En 1963 se produjo el estreno de Jasón y los Argonautas, una película del director inglés Don Chaffey que, en cierta medida, busca adaptar libremente el poema épico Las Argonáuticas, escrito en el siglo III a. C. por el poeta griego Apolonio de Rodas. Por lo que observo en más de 103 minutos, es una épica de aventuras y fantasía que, en la superficie, es algo vistosa por los efectos especiales, pero cuya narrativa, por desgracia, frecuenta demasiado lugares comunes hasta lograr que el viaje del héroe mitológico sea predecible. 

La trama, ubicada cuando Pelias usurpa el trono de Tesalia y asesina al rey Aristóteles, sigue veinte años después la odisea de Jasón, un guerrero guiado por la diosa Hera que, como hijo de Aristóteles, tiene el objetivo de buscar el legendario Vellocino de Oro para poner fin al reinado de Pelias y reclamar el trono de su padre, además de demostrar su valentía frente a los dioses del Olimpo de Zeus, partiendo en un barco con destino a Cólquida junto a algunos de los guerreros más poderosos, entre los que se encuentran Hércules, Hilas y Acasto. 

En términos generales, esta premisa sencilla funciona como el catalizador de un conflicto que, dentro de sus marcos narrativos, se estructura sobre las fórmulas de la epopeya de espada y sandalias que era común durante el cine péplum de la época, donde el héroe se enfrenta a distintos desafíos y monstruos mientras guía a su tripulación para cumplir con la misión encomendada por los dioses. Sin embargo, el guion no se toma la molestia necesaria para desarrollar la psicología de Jasón más allá de las motivaciones que justifican su expedición, a menudo manteniendo el epicentro de acción sobre una serie de situaciones rutinarias que carecen de gancho entre los diálogos huecos. 

De esta manera, no puedo evitar permanecer abúlico mientras observo el liderazgo ejercido por Jasón sobre los argonautas que reman en el barco Argos; la feroz batalla de los argonautas para contener la amenaza de la gigantesca estatua de bronce de Talos que cobra vida; la trampa que ponen los argonautas para atrapar a las Arpías que atormentan al ciego Fineo; las maniobras marítimas de los argonautas para navegar entre las Rocas Chocantes de recibir la ayuda de Tritón; el vínculo amoroso de Jasón y Medea antes llegar a Cólquida. Los facilismos narrativos, por lo regular, conducen la aventura fantástica por zonas previsibles. 

La actuación de Todd Armstrong es, como mucho, decente al transmitir el heroísmo de Jasón como líder serio y determinado, aunque a veces su rigidez le quita el carisma, con diálogos que no compensan la falta de profundidad del personaje. Nancy Kovack, por su parte, tiene algo de presencia como Medea, pero su rol se reduce drásticamente al de una muñeca de porcelana. El resto de los actores secundarios, en su mayoría, son intercambiables: un puñado de músculos y barbas sin personalidades definidas, salvo contadas excepciones como el Hércules de Nigel Green. 

La dirección de Chaffey, entre otras cosas, es un poco funcional para colocar las piezas en un orden que sea sorpresivo, aunque es particularmente acertada con las decisiones que ejerce sobre el vestuario, los decorados que reproducen la antigüedad griega, la fotografía de Wilkie Cooper en Eastman Color de las bellas locaciones mediterráneas y, ante todo, las panorámicas que ponen de manifiesto los efectos especiales prácticos ejecutados por Ray Harryhausen para recrear el lado fantástico del relato mitológico con una combinación entre la sobreimpresión y la animación stop-motion en las distintas secuencias de monstruos que son animadas fotograma a fotograma con una paciencia artesanal —como el gigante Talos, las arpías, la Hidra de siete cabezas—, alcanzando su punto de destreza coreográfica en la legendaria batalla contra el ejército de esqueletos armados. Chaffey también permite que se escuche la banda sonora de Bernard Hermann con sus trompetas heroicas y cuerdas tensas. Pero ninguno de estos elementos, en última instancia, consiguen sacar a su película épica de los tropiezos narrativos.

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Ficha técnica
Título original: Jason and the Argonauts

Año: 1963
Duración: 1 hr 44 min
País: Reino Unido
Director: Don Chaffey
Guion: Jan Read, Beverley Cross
Música: Bernard Herrmann
Fotografía: Wilkie Cooper
Reparto: Todd Armstrong, Nancy Kovack, Gary Raymond, Niall MacGinnis, Laurence Naismith, Nigel Green.
Calificación: 6/10

En 1940, Rouben Mamoulian, uno de los directores más versátiles y estilizados de Hollywood, entregó con La marca del Zorro una nueva versión del clásico héroe enmascarado, iniciando así su entrada al cine de acción dentro del subgénero swashbuckler. Su película intenta funcionar como otra adaptación de la novela La maldición de Capistrano de Johnston McCulley, además de ser un remake de La marca del Zorro (1920). Dura apenas una hora y media, pero esto es más que suficiente como para hacerme saber que es una aventura de capa y espada entretenida de Mamoulian, que además mantiene cierta elegancia con las coreografías de esgrima y la presencia carismática de Tyrone Power como el mítico héroe enmascarado. 

La trama se ubica en la California mexicana de principios del siglo XIX y sigue a Don Diego Vega, un joven aristócrata educado en España que regresa a casa para encontrar su tierra oprimida por el corrupto gobernador Don Luis Quintero y el temible capitán Esteban Pasquale, a los cuales enfrenta por las noches adoptando la identidad secreta de Zorro, un vengador enmascarado que lucha por los campesinos y desafía a los tiranos. 

En general, esta premisa sencilla sirve como base para establecer el conflicto sobre las fórmulas habituales del cine de acción y la aventura de capa y espada, donde el héroe emplea sus habilidades con las armas y su ingenio para enfrentar a los villanos. El guion, por añadidura, se toma el tiempo necesario para desarrollar la psicología del protagonista sobre el juego de identidades, además de colocarlo en una serie de situaciones que guardan su factor sorpresivo detrás de los diálogos irónicos y la misión personal de Zorro como luchador de la justicia. 

De este modo, permanezco completamente enganchado en cada una de las escenas donde se muestra las actividades nocturnas en las que el Zorro combate contra los soldados antes de dejar su marca en forma de Z y subir la recompensa por su notoriedad; el plan del alcalde corrupto y su oficial para tratar de descubrir la identidad de El Zorro; el romance entre Diego y la hija del alcalde llamada Lolita; las discusiones de Diego con el fraile Felipe antes de revelarle su identidad; las maniobras astutas de El Zorro para robar el dinero de los abusivos impuestos cobrados por el alcalde y devolvérselo a los pueblerinos. 

En todas las escenas, Mamoulian combina la acción trepidante —saltos, duelos, persecuciones— en medio de un equilibrio narrativo que retiene cierta fluidez y ritmo para cohesionar el relato, además de procurar un comentario particularmente sutil sobre la injusticia, la corrupción burocrática y la ética del heroísmo. 

A pesar de ligeros facilismos, el asunto preserva su pulso por la actuación de Power en el rol protagónico. Su carisma natural brilla tanto en la faceta de Don Diego, un galán encantador y sarcástico que roba risas con su fingida debilidad, como en la de Zorro, un espadachín ágil, audaz y romántico; demostrando además su pericia física para las escenas del combate de esgrima que ponen de manifiesto su agilidad con la espada. Basil Rathbone, por su parte, interpreta al capitán Pasquale como un antagonista elegante, cruel y letal, que demuestra también una destreza particular para la esgrima. Ambos actores se lucen en la climática secuencia del duelo a muerte donde sus personajes chocan los sables con una coreografía tensa de maestría y movimiento. 

En este sentido, la dirección de Mamoulian logra encuadrar a sus actores en una puesta en escena que, por defecto, deposita sus virtudes en el diseño de vestuario, los decorados de la época, el primer plano, el plano panorámico, el sonido diegético y las atmósferas que se benefician de la iluminación encuadrada por la cámara de Arthur C. Miller. Mamoulian también permite que la banda sonora de Alfred Newman se destaque con su leitmotiv sinfónico. Estos elementos, en última instancia, hacen de su película un entretenimiento bastante sólido y memorable del cine clásico.

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Ficha técnica
Título original: The Mark of Zorro

Año: 1940
Duración: 1 hr 34 min
País: Estados Unidos
Director: Rouben Mamoulian
Guion: John Taintor Foote, Garrett Fort, Bess Meredyth
Música: Alfred Newman
Fotografía: Arthur C. Miller
Reparto: Tyrone Power, Linda Darnell, Basil Rathbone, Gale Sondergaard, Eugene Pallette, J. Edward Bromberg
Calificación: 7/10

Con una duración de tres horas y media, Helena de Troya es una película muda del director alemán Manfred Noa que constituye, en cierta medida, una adaptación sobre el poema La Ilíada de Homero, que durante muchos años se consideró parcialmente perdida hasta que fue reconstruida a partir de una versión encontrada en archivos suizos. Originalmente, fue estrenada en dos partes —El rapto de Helena y La caída de Troya— que adaptan el material literario con ciertas libertades creativas, aunque su producción fue tan costosa que perjudicó seriamente las finanzas de la productora Bavaria Film. 

La versión restaurada que he podido ver me hace pensar lo suficiente como para saber que, a una escala visual, es una epopeya silente que refleja la ambición de Noa para construir los escenarios enormes que reproducen la guerra de Troya, pero tropieza con debilidades narrativas que le quitan fuerza al relato como el talón de Aquiles, donde tengo la impresión de que el asunto tiende a volverse innecesariamente largo y desigual en algunas escenas melodramáticas. 

La trama, desarrollada a lo largo de varios años, sigue la travesía de Helena, la mujer más hermosa de Grecia y reina de Esparta que interrumpe el matrimonio con el rey Menelao cuando el príncipe troyano, Paris, inducido por las alucinaciones de Afrodita, la seduce para llevarla consigo a Troya, un acto que muchos consideran como un rapto antes de desencadenar una guerra que condena la familia troyana del rey Príamo. 

En términos generales, esta premisa tiene un arranque más o menos interesante que se manifiesta, entre otras cosas, por la manera en que rastrea las claves del relato homérico sobre una mezcla genérica entre la épica histórica y el drama romántico. El problema, sin embargo, es que el guion no desarrolla a los personajes fuera de las descripciones nimias y, a menudo, opta por colocarlos en un epicentro de acción expositiva que adolece de profundidad psicológica en cada una de las escenas de conversaciones y situaciones predecibles. 

En este sentido, permanezco en estado de abulia cuando se muestra la relación íntima entre Helena y Paris; la actitud del rey Príamo al rechazar las profecías sobre la caída de su reino; las habilidades de Aquiles como líder militar y héroe invencible; el plan del rey Menelao junto con su hermano Agamenón para invadir a Troya; la muerte de Héctor al ser atravesado por la lanza de Aquiles; la valentía de Paris al lanzar una flecha en el talón de Aquiles para derrotarlo; la estrategia de Ulises para poner fin a la guerra con el Caballo de Troya. 

Hay discusiones políticas, carreras de cuadriga, combates cuerpo a cuerpo, batallas interminables. Sin embargo, nada de esto evita una pérdida gradual de ritmo que, de igual modo, afecta la cohesión narrativa. Aunque se mantiene fiel al espíritu homérico, casi no hay sutileza detrás de los tópicos sobre el poder del amor, la búsqueda de gloria y el sufrimiento de la guerra. 

Por lo menos, las interpretaciones del reparto consiguen ofrecer algo de credibilidad. Edy Darclea encarna una Helena de gran presencia física y belleza etérea, aunque carece de matices. Vladimir Gajdarov aporta algo de expresión al timorato Paris. Y Carlo Aldini se roba casi todas las escenas al ejercer su corpulencia y rostro estoico para ponerse en la piel del héroe Aquiles. El resto del reparto también aporta autenticidad a los secundarios. 

Técnicamente, la dirección de Noa logra depositar sus virtudes sobre una puesta en escena que expone su uso del gran plano general, los efectos especiales de sobreimpresión, el diseño de vestuario y los decorados suntuosos que evocan la atmósfera mítica de la Antigüedad griega. Las secuencias de batallas, con coreografías bélicas y miles de extras en sets masivos, me parecen un testimonio del cine mudo alemán para tratar de alcanzar el esplendor épico, pero también un ejemplo de cómo la desmesura puede ahogar una historia mitológica hasta volverla fatigosa.

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Ficha técnica
Título original: Helena

Año: 1924
Duración: 3 hr 24 min
País: Alemania
Director: Manfred Noa
Guion: Hans Kyser
Música: N/A (muda)
Fotografía: Ewald Daub, Gustave Preiss
Reparto: Edy Darclea, Vladimir Gajdarov, Carlo Aldini, Carl de Vogt, Albert Steinrück, Adele Sandrock, Friedrich Ulmer
Calificación: 6/10

La ley de los fuertes es una película de Rudolph Maté que supone, en cierta medida, uno de los tantos westerns protagonizados por Charlton Heston cuando este todavía no tenía la influencia necesaria como estrella y finalizaba el contrato original con Paramount Pictures. Tiene algunos atributos que hace que sea vea algo decente por la parte visual en Technicolor, pero, por desgracia, pone de manifiesto algunas de las limitaciones de las producciones de bajo presupuesto del género de la década de los 50, porque, francamente, me parece un western fatigoso que ni siquiera con la presencia de Heston puede empujar una trama que avanza como una diligencia sin caballos, fruto de una narrativa mecánica que me obliga a cuestionar, en más de una ocasión, el guion de James Edward Grant. 

La trama, ambientada durante la era de la Reconstrucción, sigue a Colt Saunders, un exoficial confederado que regresa a su rancho en Texas y contrae matrimonio con una dama que oculta su pasado de prostituta llamada Lorna Hunter, mientras administra el ganado junto a su leal vaquero mexicano Inocencio Ortega y discute con su hermano oveja negra apodado Cinch sobre reclamaciones de terreno.

En general, esta premisa funciona hasta cierto punto por la manera en que construye el relato sobre las fórmulas básicas del western sobre la Reconstrucción, donde el pistolero atormentado trata de redimirse por su pasado en la guerra y se enfrenta a dilemas mundanos que lo arrastran a la inmoralidad; pero mezclando el asunto además sobre las claves del melodrama romántico. 

El problema fundamental, no obstante, es que el guion tarda demasiado en establecer el conflicto central y, a menudo, opta por una estructura errática que abandona la cohesión mientras trata de abordar el desarrollo de los personajes, reduciendo sus acciones a una serie de situaciones rutinarias que se debilita lentamente entre diálogos a puerta cerrada. 

Con una duración de aproximadamente 100 minutos, el argumento me lleva a permanecer abúlico cuando observo que el barullo se diluye en los instantes en que Colt demuestra su amor por Lorna; el plan de Colt para mejorar la productividad del rancho con Inocencio y sus hijos; las discusiones de Colt con el hermano manco por la herencia; las tretas de los recaudadores de impuestos Harrison y Cable para perjudicar el rancho de Colt y su relación con Lorna. Hay peleas, idilios, vaqueros, caballos, mentiras, revelaciones, tiroteos a la hora pautada. 

Pero me resulta particularmente predecible, convencional, con debilidades estructurales que se consumen entre reproches, confesiones y confrontaciones verbales que ralentizan el ritmo hasta el hastío. Los personajes son solo estereotipos vacíos que rellenan las funciones descriptivas. Además, su discurso cae en un moralismo simplista que interrgoga el honor, la redención y el perdón de una manera didáctica que evita ensuciarse al revisar las circunstancias históricas de la Reconstrucción. 

Las actuaciones son, al menos, aceptables. Heston, en un rol que anticipa sus icónicos personajes posteriores, ofrece una actuación regular que permite que Colt se vea como un tipo duro y creíble con sus gestos rígidos, aunque su personaje carece de la profundidad necesaria para tomarlo en serio. Baxter, por su lado, no logra trascender el estereotipo de la mujer con un pasado turbio, pero tiene un par de escenas histéricas para demostrar su pericia expresiva. El resto del reparto —incluyendo a Gilbert Roland y Forrest Tucker— se limita a cumplir cuotas narrativas sin añadir nada sustancioso. 

La dirección de Maté, conocido por su labor como director de fotografía, deposita algunas virtudes en el diseño de vestuario, los decorados de la época y el uso del plano panorámico para magnificar los paisajes del viejo oeste, aprovechando una fotografía eficaz de Loyal Griggs que le concede un aspecto bucólico a las praderas texanas filmadas con los colores de Technicolor bajo el formato VistaVision. Nada de esto, sin embargo, evita que su western se sienta como un producto de encargo anodino, rutinario y desprovisto de alma.

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Ficha técnica
Título original: Three Violent People

Año: 1956
Duración: 1 hr 40 min
País: Estados Unidos
Director: Rudolph Maté
Guion: James Edward Grant
Música: Walter Scharf
Fotografía: Loyal Griggs
Reparto: Charlton Heston, Anne Baxter, Gilbert Roland, Tom Tryon, Forrest Tucker
Calificación: 4/10

El escuadrón de la muerte es una película de Edmund Goulding que constituye, en cierta medida, un remake de la película pre-Code del mismo título de 1930 dirigida por Howard Hawks. De alguna manera su relato persigue ese cine bélico sobre aviadores idealistas en la Primera Guerra Mundial, como ocurre en Los ángeles del infierno (Hughes, 1930). Y como drama bélico ofrece un par de actuaciones decentes de Errol Flynn y David Niven como los pilotos condenados, pero, en general, me parece un remake convencional que nunca escapa de las pretensiones antibelicistas ni de las secuencias aéreas repetitivas, dejándome con la sensación a veces de que Goulding no le pone demasiado empeño a lo que pretende narrar sobre los horrores de la beligerancia. 

La trama, ambientada en la base de un escuadrón de la Royal Flying Corps durante la Primera Guerra Mundial en 1915, sigue las vicisitudes del capitán Courtney, el líder de un escuadrón que junto a su buen amigo Scotty regresa de ejecutar misiones de bombardeo al amanecer, mientras cuestiona las órdenes de los superiores que traen a pilotos jóvenes sin experiencia en combate para reemplazar a los soldados caídos. 

En términos generales, esta premisa se establece en principio desde las fórmulas genéricas que se encuentran, por lo regular, en ese drama bélico sobre pilotos frustrados que interrogan el valor del heroísmo y ponen en duda el llamado del deber. 

Sin embargo, el argumento se vuelve irregular porque, entre otras cosas, sufre de un guion errático que no se toma la molestia de desarrollar a los personajes lejos de las descripciones que funcionan para sustentar sus motivaciones como pilotos, a menudo reduciendo sus acciones a una circularidad de situaciones que sufren de una falta de ritmo cuando se distribuyen entre diálogos a puerta cerrada y misiones aéreas en los aviones. 

Por esta razón, no me queda más remedio que permanecer en un lapso de abulia al observar las conversaciones entre Courtney y Scotty sobre las decepciones personales frente a la guerra; las discusiones de Courtney con su jefe, el mayor Brand, sobre las debilidades estratégicas de las misiones; las reuniones de Courtney con sus amigos mientras toman tragos en el bar en medio de una celebración fatalista; las duras decisiones tomadas por Courtney para aceptar a los pilotos inexpertos; el despegue de Courtney desde el aeródromo para pilotar su avión y comandar a su escuadrón de aviones de combate para acabar con el malvado alemán Von Richter. 

La narrativa avanza de manera mecánica, repitiendo patrones predecibles: las bajas inevitables, las borracheras fatalistas en el mesa, el honor en el aire entre los combatientes con bufandas y el ciclo interminable de órdenes absurdas desde la retaguardia. 

A pesar de estos clichés, la actuación de Flynn me resulta particularmente convincente al interpretar a Courtney como un comandante honesto y rebelde que desafía las órdenes de los jefes, pero su carisma habitual no logra disimular la superficialidad del arco de su personaje. Niven, por su parte, aporta su singular presencia para mostrar las vulnerabilidades de Scotty como el amigo preocupado, aunque este carece de conflicto interno. Con estos actores, Goulding subraya un comentario que busca criticar la futilidad de la guerra y el costo humano de las decisiones de mando, aunque opta por un tono idealizado que se olvida de profundizar en las cicatrices psicológicas o en las contradicciones morales que hay detrás de las estructuras de poder militar. 

La dirección de Goulding, por lo menos, consigue depositar algunas virtudes en el vestuario de los uniformes militares, las modalidades del encuadre móvil y los efectos especiales prácticos que hay en las secuencias de combate aéreo donde los pilotos luchan en las nubes. También permite que la música de Max Steiner se escuche en algunas escenas. Estos elementos, por desgracia, son insuficientes para evitar que la película se vuelva aburrida y se estrelle al frecuentar lugares comunes.

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Ficha técnica
Título original: The Dawn Patrol

Año: 1938
Duración: 1 hr. 43 min.
País: Estados Unidos
Director: Edmund Goulding
Guion: Seton I. Miller, Dan Totheroh, John Monk Saunders
Música: Max Steiner
Fotografía: Tony Gaudio
Reparto: Errol Flynn, David Niven, Basil Rathbone, Donald Crisp
Calificación: 5/10

El fin del mundo, dirigida por August Blom para la productora danesa Nordisk Film, es una película muda que constituye, dicho sea de paso, una de las primeras incursiones en el subgénero del cine de catástrofes. Está firmada con un guion de Otto Rung. Y además se dice que, en el momento de su estreno, atrajo a una gran audiencia por los temores causados durante el paso del cometa Halley seis años antes y los disturbios que se vivían durante la Primera Guerra Mundial. Como drama mudo de ciencia-ficción tiene algunas cosas aceptables que se manifiestan, a menudo, en los efectos especiales adoptados por Blom para reflejar la catástrofe mundial, pero su narrativa es particularmente superficial mostrando las histeria de los personajes, dejándome con la sensación de que le falta algo de profundidad para ampliar la síntesis discursiva sobre el choque de clases. 

La trama reúne a varios personajes —dos astrónomos, un empresario rico, un capataz, dos hermanas, un minero— alrededor del conflicto generado cuando unos científicos descubren un cometa en curso de colisión con el planeta Tierra, mientras un millonario llamado Frank Stoll aprovecha el pánico para especular en el mercado bursátil y manipular a la prensa para ocultar la noticia al pueblo. 

En general, esta premisa sencilla edifica el argumento estableciendo las pautas del cine de catástrofes, en la que un grupo de personas intenta sobrevivir a un cataclismo inevitable en medio del pánico colectivo. Sin embargo, el guion me parece bastante débil porque, por añadidura, no se toma la molestia de desarrollar a los personajes lejos de las descripciones triviales que impulsan sus motivaciones entre los intertítulos, además de que reduce las acciones de todos a una serie de situaciones predecibles arregladas sobre dilemas amorosos, intrigas financieras y cálculos científicos. 

Debido a esto soy incapaz de contener la abulia que me causa ver la investigación de los astrónomos para determinar la trayectoria del cometa y emitir un comunicado alertando sobre el impacto del cometa; la vida cotidiana de la familia del capataz West y sus dos hijas: la virtuosa Edith y la impulsiva Dina; la avaricia del magnate Stoll antes de casarse con la caprichosa Dina y especular en la bolsa para aumentar su riqueza; el día del juicio en el que los ricos y los pobres se enfrentan antes de la hecatombe. 

La primera mitad se desarrolla como un melodrama convencional centrado en los conflictos románticos y los estereotipos sociales, con un ritmo que dilata innecesariamente la introducción del elemento catastrófico. La segunda, en cambio, muestra la histeria masiva de una manera apresurada que solo coloca a los personajes como fichas en un tablero con la finalidad, supongo, de esclarecer un comentario social trillado y maniqueo sobre la presunta "lucha de clases" que se observa entre los pobres y los ricos en la estructura económica del capitalismo, donde el cometa ejerce una función simbólica que, de igual modo, metaforiza el sufrimiento de la gente frente a las consecuencias de la guerra, cayendo a veces en clichés morales simplistas y un tono didáctico que resta valor al asunto científico. 

Al margen de esto, la actuación de Olaf Fønss me resulta decente al ejercer su registro expresivo para interpretar a un hombre megalómano e inescrupuloso, a pesar de que su personaje queda reducido a la figura de un villano caricaturesco. 

La dirección de Blom, entre otras cosas, consigue depositar algunas de sus virtudes en los decorados de los escenarios y, ante todo, en los efectos especiales que reflejan su ambición visual para representar el caos del desastre natural en las secuencias impactantes de inundaciones, incendios y paisajes desolados de destrucción, utilizando lluvias de chispas de fuego y cortinas de humo en los grandes planos generales. Técnicamente, Blom permite que estas secuencias, encuadradas con la fotografía de Louis Larsen, transmitan una sensación de escala épica y terror existencial en locaciones reales, aunque, por desgracia, son insuficientes para elevar su relato postapocalíptico regular sobre la fragilidad humana. 

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Ficha técnica
Título original: The End of the World (Verdens Undergang)

Año: 1916
Duración: 1 hr. 17 min.
País: Dinamarca
Director: August Blom
Guion: Otto Rung
Música: N/A (muda)
Fotografía: Louis Larsen, Johan Ankerstjerne
Reparto: Alf Blutecher, Olaf Fønss, Johanne Fritz-Petersen, Frederik Jacobsen, Ebba Thomsen
Calificación: 6/10

Las margaritas, conocida también con el título de Las pervertidas, es una película checa que constituye, en cierta medida, el segundo largometraje de Vera Chytilová como pieza clave de la Nueva Ola Checoslovaca, concebida bajo la estricta censura de las autoridades comunistas en la República Socialista Checoslovaca. Dentro de sus limitaciones, me parece una sátira que pone de manifiesto las rupturas estéticas de Chytilová para enunciar su discurso sobre libertad y anarquía feminista, pero adolece de irregularidades narrativas que, en ocasiones, lastran las metáforas que hay detrás de las actuaciones de Jitka Cerhová y Ivana Karbanová. 

La trama sigue a dos mujeres jóvenes, Marie I y Marie II, que deciden vivir de forma absurda y autodestructiva en una sociedad que perciben como corrupta, adoptando conductas rebeldes y anárquicas que desafían las normas tradicionalmente establecidas. 

En términos generales, la narrativa adopta esta singular premisa con una originalidad rupturista que se presenta sobre las fórmulas del cine experimental, el drama psicológico y la comedia negra, estructurando el relato como un collage de viñetas aparentemente inconexas. 

El problema fundamental, no obstante, es que el guion no desarrolla la psicología de las protagonistas más allá de las motivaciones descriptivas que impulsan sus acciones, y opta por mantenerlas en una inercia de situaciones superfluas que, por añadidura, se reduce a comportamientos erráticos y diálogos inanes de pretensiones filosóficas. El barullo estropea el conflicto en unas escenas fragmentadas de consumo, glotonería, desórdenes, vandalismo, bailes, carcajadas, discusiones en el apartamento, reflexiones en la cama, coqueteos con enamorados, burlas hacia hombres, excesos en restaurantes, recortes de alimentos fálicos con tijeras, destrucción de objetos materiales. 

Esta gratuidad nihilista solo funciona como un pretexto de Chytilová para interrogar, desde el anarquismo feminista, las estructuras de poder del consumismo, el patriarcado y el autoritarismo comunista, pero entendido como la alienación de dos mujeres que recurren a las payasadas como acto de rebeldía antisocial para subvertir los estereotipos frívolos moralmente aceptados sobre las mujeres en sociedades abiertas como la capitalista y que, también, se niegan a reducir sus cuerpos a la cosificación negativa comúnmente asociada a la uniformidad rígida de las sociedades cerradas como la comunista, donde la idea de liberación se traduce en el desprecio por las necesidades comunitarias y en la abolición implícita de las jerarquías sistémicas para alcanzar la emancipación individualista de las mujeres. Esto es específicamente cierto porque las dos mujeres, en sus episodios lúdicos, no solo rechazan los vicios de la abundancia excesiva, sino, además, la deshumanización de la conformidad burocrática del régimen comunista que las convierte en seres pasivos al servicio de la escasez material. La intertextualidad discursiva, como alegoría moral, es algo correcta al mostrar la decadencia cultural que atropella la dignidad de las mujeres, aunque tiende a perder sustancia cuando permanece en una circularidad arbitraria de transgresión. 

Al margen de este discurso, las interpretaciones de Cerhová y Karbanová son aceptables cuando utilizan su pericia física y su expresividad enérgica para interpretar a dos locas egoístas que son dos agentes activos de disrupción, despilfarro, ociosidad e indisciplina; a pesar de que sus personajes son muñecas de porcelana subordinadas al texto nihilista. 

La estética de Chytilová, en sus afanes vanguardistas, suele encuadrar a las dos actrices en una puesta en escena que manifiesta sus destrezas en la elipsis, el fuera de campo, el sonido diegético, la sobreimpresión, el corte de salto, el uso del color tintado y el blanco y negro, el primer plano, el plano general, el plano de inserto, las aceleraciones, y, ante todo, las atmósferas surrealistas de la fotografía en 35mm de Jaroslav Kučera que evoca el lado surrealista de los espacios adornados por la ecléctica dirección de arte. Técnicamente, estos elementos estilísticos de Chytilová adquieren una dimensión experimental en algunas secuencias de collages ensambladas por un montaje disyuntivo a cargo de Miroslav Hájek, pero, por desgracia, parecen recursos arbitrarios destinados a disfrazar la ausencia de coherencia narrativa, convirtiendo toda su farsa en un ejercicio vacío de ombliguismo estético.

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Ficha técnica
Título original: Daisies (Sedmikrásky)
Año: 1966
Duración: 1 hr. 15 min.
País: Checoslovaquia
Director: Vera Chytilová
Guion: Vera Chytilová, Ester Krumbachová
Música: Jirí Slitr, Jirí Sust
Fotografía: Jaroslav Kučera
Reparto: Jitka Cerhová, Ivana Karbanová, Marie Cesková, Julius Albert
Calificación: 5/10

Macario es una película de Roberto Gavaldón que constituye, en cierta medida, un intento de mostrar una fábula moral de carácter folclórico, siguiendo la tradición de ese cine mexicano de raíces indigenistas que era habitual durante la Época de Oro. No creo que es una de las mejores que he visto de la filmografía mexicana, pero reconozco las virtudes que me llevan a pensar que es un drama fantasioso muy conmovedor de Gavaldón, que a menudo se beneficia de una interpretación memorable de Ignacio López Tarso para interrogar, con cierto realismo mágico, la condición socioeconómica del campesinado mexicano. 

La trama, ambientada en una zona rural del México colonial, sigue la vida de Macario, un leñador humilde y amargado de etnia indígena que trabaja talando árboles y vendiendo leña en el pueblo para mantener a su esposa y a sus hijos, subsistiendo en la marginalidad extrema para no morir de hambre, pero cuya existencia cambia en la víspera del Día de Muertos cuando su esposa se roba un guajolote que él desea comerse —su sueño es comerse uno entero él solo y anuncia ante su familia que no comerá hasta que su sueño se cumpla— y se encuentra en el bosque con el Diablo, Dios y la Muerte, con quienes sostiene conversaciones que ponen a prueba su brújula moral, poco antes de usar las habilidades sobrenaturales que le da la Muerte para hacerse rico como curandero local. 

En términos generales, esta premisa posee cierta originalidad al estructurar la narrativa como un largo racconto que, por añadidura, mezcla las fórmulas habituales del realismo mágico, el misterio fantástico y el drama social, donde el relato fabulesco ocurre desde la perspectiva onírica del protagonista. 

En este sentido, el guion mantiene la sutileza de desarrollar la psicología de Macario a partir de la motivación sencilla que, por lo regular, permite conocerlo a través de los diálogos que revelan sus inquietudes intrínsecas al interactuar con los demás personajes, optando por mantenerlo en situaciones inesperadas cuando asciende en la esfera de los caprichos individuales y los dilemas morales. 

Las peripecias de Macario funcionan, en su horizonte discursivo, para enunciar con sus acciones un discurso algo determinista sobre la pobreza, la "explotación" y las "lucha de clases" de un campesino condenado por su propia condición socioeconómica; pero el asunto es más complejo que eso porque a través de su sueño establece metáforas que interrogan la codicia, el destino y el individualismo desde la filosofía moral, entendido como la fuerza de voluntad de un campesino que, en medio de la desigualdad social y la falta de oportunidades, sueña con mejorar su productividad y sucumbe por un capricho individualista: la obsesión de poseer un pavo simbólico para disfrutarlo íntegramente sin compartir lo lleva a abusar de su don y a desafiar el orden natural al convertir el "regalo" de la Muerte en un negocio, aunque su dimensión trágica no anula la dignidad del esfuerzo productivo porque, entre otras cosas, subraya la importancia de equilibrar la ambición personal con la responsabilidad ética hacia la familia y los límites del sacrificio. 

Esto es específicamente cierto porque Macario encarna esa aspiración legítima del componente empresarial, del individuo que trabaja arduamente asumiendo riesgos y ahorra con disciplina para superar la pobreza mediante su propia productividad: su labor como leñador, su ingenio de curandero y su perseverancia frente a la autoridad político-religiosa que lo castiga reflejan una ética del trabajo que, en condiciones normales, podría constituir la vía hacia el progreso personal y familiar. A modo de subtextual, asimismo, invita a reflexionar sobre la ética y la moral en la cooperación social del comercio, donde el trueque inicial de Macario con la Muerte, basado en el intercambio voluntario, pone en evidencia cómo la cooperación humana genera valor mutuo y oportunidades que trascienden la mera subsistencia, a pesar de que la moraleja advierte con lucidez sobre los peligros de cruzar ciertos límites morales en los acuerdos y señalar las limitaciones de la insatisfacción humana. 

Al margen de esta síntesis textual, la actuación de López Tarso me resulta formidable cuando aplica su sobriedad expresiva para interpretar a Macario como un personaje honesto, trabajador y responsable que lo sacrifica todo por su familia. El elenco de apoyo, particularmente Pina Pellicer y Enrique Lucero, amplía el universo dramático con matices precisos que me hacen olvidar algunos facilismos previsibles de la historia. 

La dirección de Gavaldón posee cierta eficacia al depositar sus valores de producción en el vestuario, los decorados de la dirección de arte, el encuadre móvil, el primer plano, el sonido diegético, los efectos especiales con sobreimpresión y, sobre todo, la fotografía de Gabriel Figueroa que evoca belleza costumbrista con los claroscuros, el manejo de la iluminación natural y las composiciones pictóricas que elevan el paisaje mexicano en su misticismo indígena y sincretismo católico. Técnicamente, los elementos que incorpora en la puesta en escena, a través de secuencias oníricas y visiones fantásticas, adopta un tono que me parece sutil y que, en última instancia, me invita a reflexionar con su mirada visualmente poética sobre la mortalidad.

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Ficha técnica
Título original: Macario
Año: 1960
Duración: 1 hr. 31 min.
País: México
Director: Roberto Gavaldón
Guion: Roberto Gavaldón, Emilio Carballido
Música: Raúl Lavista
Fotografía: Gabriel Figueroa 
Reparto: Ignacio López Tarso, Pina Pellicer, Enrique Lucero, José Gálvez, Mario Alberto Rodríguez
Calificación: 7/10

Venus era mujer es una película de William A. Seiter que representa, en cierta medida, una adaptación cinematográfica del exitoso musical de Broadway de 1943. Se presenta como un melodrama que combina elementos de fantasía mitológica con el enredo romántico, además de que muestra algunos momentos mágicos con la química de Robert Walker y Ava Gardner, pero, desafortunadamente, no logra trascender del todo las irregularidades narrativas del guion, dejándome con la impresión de que diluye parte de su premisa original entre trivialidades. 

La trama sigue a Eddie Hatch, un escaparatista que trabaja en los almacenes del acaudalado magnate Whitfield Savory II en medio de los preparativos para la exhibición de una estatua de Venus valorada en 200 mil dólares, pero cuya existencia cambia de la noche a la mañana cuando besa por impulso a la estatua y Venus cobra vida, algo que lo lleva a ser acusado de robar la obra de arte mientras la coqueta diosa trata de seducirlo. 

En general, la originalidad de esta premisa hace que, en un principio, el asunto me resulte interesante por la manera en que se arregla el barullo sobre las fórmulas habituales del melodrama fantástico típico del cine de Hollywood de los años 40. Este punto de partida explora con ligereza temas como el deseo, la autenticidad del amor y las convenciones sociales de la posguerra, todo envuelto en un musical fabulesco. Hay persecuciones, coqueteos, frivolidades, elegancia, besos apasionados, enredos sentimentales. 

Sin embargo, el guion adolece de tropiezos narrativos que se manifiestan, dicho sea de paso, en la falta de desarrollo de los personajes que los mantiene colocados sobre una inercia de situaciones predecibles que, por añadidura, solo funciona como capa delgada que me impide conocerlos más allá de los diálogos superficiales y las motivaciones que conducen las acciones. 

Esto hace que la propuesta se vuelva un poco circular sobre la comedia slapstick y el romance fantasioso que surge de las conversaciones amorosas de Eddie y Venus en los interiores de la tienda; la inseguridad de Eddie cuando es perseguido por la policía; los intentos del millonario para conquistar a la diosa con las sugerencias de su petulante asistente; el idilio entre la ex novia de Eddie con su mejor amigo; la canción de amor de Venus que hechiza a Eddie hasta sellar su romance. El ritmo se establece de una forma dinámica que nunca decae, pero el tono se pierde por las subtramas innecesarias que entorpecen el conflicto central de la narrativa. 

A pesar de esto, reconozco que uno de los mayores aciertos reside en la actuación de Gardner como la diosa Venus, irradiando cada escena con su belleza y una sensualidad natural que encajan adecuadamente con la divinidad del amor, siendo a la vez inocente y manipuladora, capaz de desarmar con una mirada o un gesto las convenciones del mundo moderno. Aunque su voz fue doblada para las interpretaciones musicales (por Eileen Wilson), su interpretación cómica demuestra un timing preciso y una ligereza que elevan considerablemente el material. Junto a ella, Robert Walker interpreta a un Eddie convincente: torpe, encantador y abrumado por las circunstancias, ofreciendo un contrapunto humano y relatable a la perfección etérea de Gardner. El reparto secundario —con Eve Arden en un rol de secretaria pragmática, Tom Conway como el jefe mujeriego y Dick Haymes aportando su voz melódica— aporta solidez al conjunto. 

La dirección de Seiter suele encuadrar a sus actores en una puesta en escena decente que, entre otras cosas, deposita sus valores de producción en el diseño de vestuario, los decorados modernos de su dirección de arte y la fotografía eficaz de Franz Planer que ofrece imágenes elegantes. También permite que la música de Ann Ronell se deje escuchar con las melódicas canciones como "Speak Low" y "That's Him". Técnicamente, lo que ofrece es aceptable para la historia de amor que se intenta contar, pero no logra capitalizar las debilidades que, en ocasiones, le quitan el encanto a su melodrama.

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Ficha técnica
Título original: One Touch of Venus
Año: 1948
Duración: 1 hr. 22 min.
País: Estados Unidos
Director: William A. Seiter
Guion: Harry Kurnitz, Frank Tashlin
Música: Ann Ronell
Fotografía: Franz Planer
Reparto: Robert Walker, Ava Gardner, Dick Haymes, Eve Arden, Olga San Juan, Tom Conway
Calificación: 6/10

Más fuertes que su amor es una película de Sam Wood que representa, en cierta medida, la única ocasión en que Gloria Swanson y Rudolph Valentino   protagonizaron juntos una producción, justo cuando eran dos de las mayores estrellas del momento durante el cine mudo. Por muchos años se considerada como una película perdida, pero fue redescubierta en 2003 en los Países Bajos y restaurada para proyecciones públicas a partir de 2005. Esta restauración, a la que he podido acceder, me hace razonar lo necesario como para saber que, en sus 80 minutos, es un melodrama mudo que goza de cierta química entre Swanson y Valentino, pero cuya narrativa a veces permanece en una zona acomodaticia sobre amor, glamour y tensiones de clase que termina siendo predecible incluso para el contexto de su época. 

La trama sigue a Theodora Fitzgerald, una mujer de familia empobrecida que, inducida por sus hermanas, contrae matrimonio por conveniencia con el rico señor Josiah Brown para mejorar la condición socioeconómica de su familia, pero cuya vida da un giro cuando se enamora de Lord Hector Bracondale, un aristócrata atractivo que la salvó del peligro y con quien había compartido un encuentro previo. 

En términos generales, el conflicto central se estructura sobre las fórmulas convencionales de esos melodramas mudos de la Paramount Pictures de principio de los años 20 en Hollywood, en los que surgen dilemas morales que facilitan la catarsis para el idilio entre un hombre y una mujer de sociedad. 

Sin embargo, me parece que el guion no le otorga el desarrollo suficiente a los personajes más allá de las apariencias descriptivas adaptadas de la novela homónima de Elinor Glyn y opta, a menudo, por mantenerlos ocupados en una serie de situaciones triviales que nunca sale de la rutina de coincidencias fortuitas y giros melodramáticos de último minuto, sin tomarse el debido tiempo para saber más sobre sus inquietudes personales cuando se cruzan en medio de una ironía calculada. 

En este sentido, el ritmo ameno de las escenas abandona la sutileza inicial entre la luna de miel en los Alpes donde Theodora es salvada de caer por el acantilado por la valentía de Bracondale; los eventos sociales en París en los que Bracondale y Theodora reconocen su amor mutuo a pesar de la negativa de ella a cometer adulterio; la infelicidad de Theodora al vivir en la mansión de un señor multimillonario que la tiene de muñeca de porcelana; el intercambio de cartas donde se revelan los secretos de amor inconfesado; la expedición por el desierto en la que Bracondale y Theodora son testigos de la muerte de Josiah. 

La ausencia de tono irónico hace que las escenas se vuelvan monótonas y excesivamente solemnes, sobre todo cuando se subordinan a metáforas que buscan aterrizar tópicos sobre el amor, el sacrificio y la fidelidad conyugal, de una pareja ética que se enfrenta a los prejuicios. 

A pesar de estos problemas, Swanson transmite con sus gestos las dudas de una mujer dividida entre la lealtad y el deseo, aunque su personaje carece de matices y es reducida a un interés romántico. Valentino, por su lado, es decente cuando ejerce sus gestos para ponerse en el papel de un aristócrata honesto y valeroso, aunque el guion no le da espacio para conocerlo. La pareja deja una huella de un material que, entre otras cosas, podría haber caído en la pura cursilería. 

La dirección de Wood, por añadidura, suele encuadrar a Swanson y Valentino en una puesta en escena que manifiesta sus valores de producción en los decorados lujosos, el diseño de vestuario y los panoramas fotografiados por Alfred Gilks que captan con eficacia los paisajes ingleses y el exotismo del Sahara. Con estos elementos trata de alternar los momentos de romance con la aventura exótica, pero su melodrama, en última instancia, debilita su propuesta melodramática con dos de las grandes estrellas hollywoodenses del cine silente. 

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Ficha técnica
Título original: Beyond the Rocks
Año: 1922
Duración: 1 hr. 20 min.
País: Estados Unidos
Director: Sam Wood
Guion: Jack Cunningham
Música: N/A (Muda)
Fotografía: Alfred Gilks
Reparto: Rudolph Valentino, Gloria Swanson, Edythe Chapman, Alec B. Francis
Calificación: 6/10

En La cenicienta de París, el director norteamericano Stanley Donen recupera su poética del musical con la finalidad, supongo, de tomar prestada la idea del musical de Broadway de 1927 de los hermanos Gershwin para hacer algo diferente con sus canciones y actos teatrales. En la superficie, es un musical en el que Donen combina glamour, coreografía y números musicales con Audrey Hepburn y Fred Astaire, pero, por lo regular, casi no hay nada emotivo detrás de su sátira ligera de la industria de la moda, dejándome a veces con la sensación de que no conozco tanto a los personajes que bailan frente a mis ojos en un par de escenas coloridas. 

La trama sigue a Jo Stockton, una empleada de una liberaría que, de la noche a la mañana, es descubierta por el fotógrafo de moda Dick Avery, quien la transforma en una modelo de pasarela para una campaña en París arreglada por la frívola editora de la revista Quality llamada Maggie Prescott. 

En términos generales, esta sencilla premisa sirve como base para estructurar una narrativa que, en principio, adopta las fórmulas convencionales del musical, en la que la chica risueña conoce a un hombre que la hace famosa mientras la corteja entre danza y canto.

 El problema fundamental, sin embargo, es que el guion de Leonard Gershe no se toma la molestia necesaria para ampliar el desarrollo de los personajes lejos de las descripciones banales que justifican sus motivaciones, optando por mantenerlos en una serie de situaciones circulares que reducen sus acciones a diálogos superfluos en lugares parisinos. De esta manera, las inconsistencias pierden su fuerza melodramática en la sesión donde Dick fotografía a Jo para aprovechar su encanto fotogénico en distintos escenarios; la inseguridad de Jo como modelo novicia y tímida aficionada a la filosofía del empatismo; el baile alegre de Jo vestida de negro en un cabaret nocturno; los pasos que da Dick con paraguas en mano para alegrar el espíritu de Jo en las afueras del apartamento; el romance entre Dick y Jo que surge en un jardín bucólico durante una sesión fotográfica sobre matrimonio. 

Hay besos, coqueteo, discusiones cotidianas, bailes joviales y alta costura. Pero la manera en que se incorpora la comedia romántica se vuelve un poco rebuscada y errática al elaborar el asunto para responder a un comentario sobre el consumismo, la belleza femenina y la banalidad de la moda. Además, el ritmo narrativo decae en el segundo acto, donde las subtramas románticas y los diálogos expositivos se extienden sin avanzar significativamente la historia. 

A pesar de estas irregularidades, la interpretación de Hepburn es particularmente decente cuando utiliza los gestos de su rostro y su destreza multifacética, ofreciendo una presencia luminosa que brilla al cantar y bailar con naturalidad en varias escenas con su icónico traje negro. Astaire, a sus 58 años, mantiene cierta vitalidad en las coreografías que ejecuta con sus pasos, aunque su química romántica con Hepburn, 30 años menor, me resulta algo forzada. Ambos consiguen añadir autenticidad a secuencias musicales como las de "Funny Face", "Think Pink!" y "Bonjour Paris!", integrando sus movimientos fluidos para la danza y el canto, mientras suena la selección de melodías de la banda sonora adaptada por Adolph Deutsch y Roger Edens. 

La estética de Donen, de igual modo, es algo competente al adornar la puesta en escena del musical con elementos como el diseño de vestuario de Edith Head, el uso del color, el sobreencuadre, los decorados elegantes del diseño de producción y, ante todo, la fotografía en Technicolor que aprovecha las posibilidades expresivas del plano panorámico en formato VistaVision encuadrado por Ray June. Esta dirección estilizada de Donen le concede algo de elegancia a la capa exterior que fusiona musical y comedia, pero, desafortunadamente, es incapaz de producir en mí la emoción necesaria para celebrar la joie de vivre parisina de sus estereotipos de moda propios de la década del 50. 

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Ficha técnica
Título original: Funny Face
Año: 1957
Duración: 1 hr. 43 min.
País: Estados Unidos
Director: Stanley Donen
Guion: Leonard Gershe
Música: Adolph Deutsch, Roger Edens
Fotografía: Ray June
Reparto: Audrey Hepburn, Fred Astaire, Kay Thompson, Michel Auclair
Calificación: 6/10

La octava mujer de Barba Azul es una película de Ernst Lubitsch que constituye, dicho sea de paso, una adaptación al cine de la obra de teatro atribuida a Alfred Savoir, rodada en los interiores de Paramount Pictures en los que el mismo Lubitsch pasó cerca de un año junto a Charles Brackett y Billy Wilder para supervisar el guion. Este guion fue la primera de muchas colaboraciones entre Brackett y Wilder, pero también es su talón de Aquiles, porque, entre otras cosas, es una comedia screwball que, a pesar de la química de Gary Cooper y Claudette Colbert, tiene una narrativa que se vuelve particularmente banal debajo de la presunta "sofisticación" de diálogos irónicos de Lubitsch. 

La trama sigue a Michael Brandon, un empresario estadounidense que ha contraído matrimonio en siete ocasiones previas y que ahora busca una nueva esposa en la Riviera Francesa, algo que pasa cuando coquetea con Nicole, la hija de un marqués arruinado que acepta casarse con él bajo condiciones que pretenden “domarlo”. 

En términos generales esta premisa, inspirada en la leyenda de Barba Azul, se presenta como la base de una narrativa que, por añadidura, adopta las fórmulas convencionales de la comedia screwball que caracteriza la poética del matrimonio de Lubitsch, en la que un hombre y una mujer se muestran como "aparentemente incompatibles" mientras, dialogando bajo humor de doble sentido, se dan cuenta de que son el uno para el otro. 

El problema, sin embargo, es que el guion no se toma la molestia de desarrollar a los personajes fuera del confort descriptivo y, a menudo, opta por mantenerlos colocados en una inercia de situaciones triviales que apenas rasca la superficie de sus motivaciones personales, reduciendo el conflicto matrimonial a una sucesión de gags repetitivos y diálogos que intentan ser ingeniosos pero caen con frecuencia en la inanidad expositiva. Esto tiene como resultado un registro dialógico que se debilita por los clichés en la fiesta de compromiso donde Nicole descubre que Michael se ha casado siete veces; la tradición de Michael de garantizar a su esposa miles de dólares de por vida como parte de un acuerdo prenupcial en caso de divorcio; la luna de miel de la pareja en la que Michael se pone celoso por las salidas de Nicole con amantes falsos mientras viven en habitaciones separadas. 

Las secuencias se alargan innecesariamente y el ritmo decae en el segundo acto, donde la comedia de enredos se torna demasiado previsible cuando sintetiza una sátira sobre el matrimonio que, en esta ocasión, se entiende como la difidencia de un hombre rico que desconfía de su nueva esposa por la sencilla razón de que las esposas pasadas se divorciaron de él para obtener el dinero. Esto es especialmente cierto porque Michael supone que Nicole se divorciará de él, pero poco a poco entiende que tiene que domarla porque es una "fierecilla" distinta; aunque todo queda en aquella vieja moraleja de que "el amor no se compra con dinero". 

En este sentido, Cooper me resulta completamente inadecuado para el rol de un playboy frívolo y caprichoso que habla más de lo necesario, con una interpretación que carece de su encanto natural. Colbert, por su parte, ofrece un rol más interesante al interpretar a una mujer tenaz y astuta que pone a prueba la inseguridad de su marido, aunque su personaje se reduce a un accesorio romántico. 

La química entre ambos es tibia en el mejor de los casos. Y Lubitsch, al menos, suele encuadrarlos en una puesta en escena aceptable que, detrás de sus limitaciones, demuestra cierta elegancia en su uso del encuadre móvil, el primer plano, el diseño de vestuario y los decorados que reproducen el lujo cosmopolita de la cultura parisina. Nada de esto, por desgracia, evita que esta comedia romántica, con una duración de 85 minutos, se sienta excesivamente larga y carente de gracia en su relato alocado sobre el matrimonio.

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Ficha técnica
Título original: Bluebeard's Eighth Wife
Año: 1938
Duración: 1 hr. 25 min.
País: Estados Unidos
Director: Ernst Lubitsch
Guion: Charles Brackett, Billy Wilder
Música: Friedrich Hollaender, Werner R. Heymann
Fotografía: Leo Tover 
Reparto: Gary Cooper, Claudette Colbert, David Niven, Edward Everett Horton, Elizabeth Patterson
Calificación: 5/10

Los últimos días de Pompeya es una película muda de Eleuterio Rodolfi y Mario Caserini que representa, en cierta medida, una adaptación al cine de la novela homónima de Edward Bulwer-Lytton publicada en 1834 —una de las dos adaptaciones diferentes del mismo libro producidas en Italia en 1913—, que describe los días previos a la erupción del monte Vesubio en Pompeya en el año 79 d.C. Como épica muda busca narrar las intrigas amorosas y políticas en medio del caos de Pompeya, pero, a pesar de los efectos especiales, tropieza con una narrativa rígida y teatralizada que carece de impacto melodramático, en una hora y media que avanza como una cuadriga sin caballos en el coliseo. 

Su argumento sigue a Glauco, un noble pompeyano que lleva una relación amorosa con una dama llamada Ione y que, tras comprar a una esclava ciega maltratada que se enamora de él conocida como Nidia, se enfrenta a los dilemas morales que ocurren cuando Arbaces, el sumo sacerdote egipcio que está decidido a conquistar a Ione, lo incrimina por el asesinato de su discípulo, bajo la muchedumbre en la ciudad de Pompeya. 

En general, esta premisa sencilla establece las pautas de una estructura narrativa que, en principio, ajusta las fórmulas tempranas del cine péplum de carácter épico e histórico, donde un personaje heroico y romántico trata de salvar a la damisela en peligro en un lugar de injusticias. Sin embargo, el guion adolece de una falta de desarrollo de los personajes cuando los mantiene en una zona acomodaticia de escenas descriptivas para construir las motivaciones que impulsan el conflicto, a menudo en un epicentro de situaciones predecibles que debilita sus acciones entre tanta exposición melodramática.

Estos inconvenientes, por añadidura, le pasan factura a las escenas que se presentan sobre el triángulo amoroso de Glauco, Ione y Nidia; las maquinaciones del resentido Arbaces al ejercer su poder despótico para destruir moralmente a su rival Glauco; la falsa acusación que recae sobre Glauco cuando Arbaces comete un crimen a escondidas; la disposición de Nidia para revelar la verdad y salvar a Glauco; la condena pública en la que el pueblo exige que Glauco sea arrojado a los leones. 

Detrás del triángulo amoroso hay acusaciones falsas, pociones mágicas, lucha de gladiadores, cultos en el templo de Isis, tragedias románticas y hasta juicios en la arena. Pero estos elementos, ya de por sí convencionales en la literatura decimonónica, se muestran aquí con una lentitud exasperante y una ausencia casi total de tensión dramática, que no logra cohesionar el conjunto narrativo en sus partes. 

Las actuaciones, entre otras cosas, agravan estos problemas porque se caracterizan por un histrionismo excesivo, en unas escenas que suceden como cuadros vivientes, con intérpretes que gesticulan de manera exagerada y permanecen estáticos, como si se tratara de una representación teatral filmada. Fernanda Negri Pouget ofrece momentos de mayor intensidad al utilizar su registro expresivo para interpretar a Nidia como una esclava ciega enamorada en secreto, aunque incluso ella sucumbe al histrión. Los actores, en particular Ubaldo Stefani y Antonio Grisanti, se reducen a interpretar arquetipos planos: el héroe honesto y el villano maquiavélico, sin matices psicológicos que los hagan interesantes. 

A pesar de esto, Rodolfi consigue incorporar algunas de sus proezas estéticas, en una puesta en escena que se aprovecha de propiedades como el sobreencuadre, la elipsis, el plano general, el montaje paralelo, el diseño de vestuario, la reconstrucción de escenarios, el uso de numerosos extras y, ante todo, los efectos visuales que funcionan cerca del clímax para dramatizar la erupción del Vesubio y la destrucción pompeyana mientras cunde el pánico en medio de la lluvia de cenizas. Estas características logran, en última instancia, que esta película sea como un documento histórico para estudiar los orígenes del cine épico italiano y las producciones sobre el catastrófico suceso; pero son insuficientes para elevar el tono apresurado y plúmbeo de su epopeya apocalíptica.

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Ficha técnica
Título original: The Last Days of Pompeii (Gli ultimi giorni di Pompei)
Año: 1913
Duración: 1 hr. 27 min.
País: Italia
Director: Eleuterio Rodolfi, Mario Caserini
Guion: Mario Caserini
Música: N/A
Fotografía: Marius Panduru
Reparto: Fernanda Negri Pouget, Eugenia Tettoni Fior, Ubaldo Stefani, Antonio Grisanti,
Calificación: 5/10

El embajador del miedo es una película de John Frankenheimer que, hasta cierto punto, busca funcionar como un thriller ajustado a ese cine de Hollywood de los años 60 que subrayaba la paranoia política frente a la amenaza comunista durante la Guerra Fría. Está adaptada de la novela homónima de Richard Condon. Y se presenta como un thriller político en el que Frankenheimer, con su estilo sobrio, intenta narrar asuntos sobre anticomunismo y oportunismo partidista, pero constituye, en realidad, un ejercicio anodino que acumula deficiencias estructurales dentro de sus limitados marcos narrativos. 

Su trama, ubicada después de la Guerra de Corea, sigue las pesquisas de Bennett Marco, un mayor del ejército estadounidense que, atormentado por una pesadilla recurrente en la que su patrulla es emboscada y capturada por fuerzas comunistas en Manchuria, investiga el caso de su compañero, el sargento y héroe de guerra Raymond Shaw, que ha sido sometido a sesiones de lavado de cerebro que lo manipulan para asesinar a figuras políticas en medio de la campaña. 

En términos generales, esta premisa narrativa me parece interesante, en un principio, por la manera en que se combinan las fórmulas del cine bélico con el thriller político. El problema fundamental, no obstante, es que el guion adolece de una construcción narrativa previsible que, por lo regular, mantiene el desarrollo de los personajes sobre un inercia expositiva que debilita sus motivaciones, en una serie de situaciones circulares en la que la supuesta ambigüedad psicológica del protagonista se reduce a los clichés sobre el trauma bélico, donde se suele hablar más de lo necesario entre diálogos rebuscados, sin proporcionar un espacio para desarrollar su conflicto interno. 

Por esta razón, me asalta la abulia cuando observo los asesinatos metódicos del hipnotizado Shaw que se activan al obedecer las órdenes cifradas como códigos en las cartas de la reina de diamantes durante el solitario; los recuerdos traumáticos de Shaw y Marco cuando son lobotomizados por agentes chinos y soviéticos en la siniestra conferencia de un club de jardinería de mujeres; las discusiones de Shaw con su dominante madre Eleanor Iselin y su marido, el senador anticomunista John Yerkes Iselin; el complot de Eleanor para posicionar a su esposo como candidato presidencial durante la convención nacional del Partido Republicano; la investigación de Marco para destapar la conspiración a través del recuerdo inducido por la hipnosis y las acciones erráticas de Shaw como asesino programado. 

En lo estructural, el relato pierde cohesión interna porque, entre otras cosas, prioriza demasiado la resolución de subtramas innecesarias de personajes superfluos y giros argumentales que, a menudo, se anuncian con torpeza desde los diálogos. 

Las actuaciones del reparto comandado por Frank Sinatra y Laurence Harvey son unidimensionales, aunque Angela Lansbury se roba todas sus escenas como la madre sinuosa. 

Además, el barullo me resulta básico porque, dicho sea de paso, solo funciona para subrayar un comentario político sobre el poder y la manipulación, entendido como la misión de un hombre que responde al llamado del deber para detener a las células durmientes de operadores comunistas que se hacen pasar por civiles. Esta síntesis discursiva, por desgracia, carece de complejidad al arreglarse desde el sesgo ideológico demócrata que impregna toda la narración y que, en su afán propagandístico, demoniza sistemáticamente las políticas republicanas, asociándolas con el fanatismo paranoico y el oportunismo electoral, mientras blanquea el progresismo como la única alternativa racional y moderada frente a las amenazas totalitarias de la infiltración comunistoide. 

Al margen de esto, Frankenheimer dirige con su realismo singular, que se beneficia del empleo del primer plano, la elipsis, la analepsis, la sobreimpresión y, ante todo, las modalidades del encuadre móvil que intentan evocar una atmósfera de paranoia en blanco y negro fotografiada por Lionel Lindon. Estos recursos incorporados a la puesta en escena son correctos dentro de sus limitaciones, pero, en última instancia, son insuficientes para reducir las obviedades de su thriller político basado en el MKUltra.

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Ficha técnica
Título original: The Manchurian Candidate
Año: 1962
Duración: 2 hr. 06 min.
País: Estados Unidos
Director: John Frankenheimer
Guion: George Axelrod
Música: David Amram
Fotografía: Lionel Lindon 
Reparto: Frank Sinatra, Laurence Harvey, Janet Leigh, Angela Lansbury, James Gregory, Leslie Parrish
Calificación: 5/10