El secreto tras la puerta

El secreto tras la puerta es una película de cine negro en la que Fritz Lang, de algún modo, continúa aquella poética de la sospecha que estaba de moda en el cine de Hollywood de los años 40, mostrada a través de la historia sobre una mujer rica que empieza a sospechar que su marido planea asesinarla, como ocurre por ejemplo en La sospecha (1941) y Las dos señoras Carroll (1947). Se trata de un thriller psicológico con tintes góticos y freudianos de Lang que reescribe el cuento de Barba Azul a través de una atmósfera sombría, pero cuya narrativa, por desgracia, es desigual y carece de la intriga necesaria para cohesionar su trama sobre mentira, sospecha y asesinato, dejándome a veces con la sensación de que las actuaciones de Joan Bennett y Michael Redgrave son desaprovechadas por las cuestiones erráticas del guion. 


La trama sigue a Celia, una heredera neoyorquina que, en un viaje a México, se enamora perdidamente de Mark Lamphere, un arquitecto misterioso y seductor con el que contrae matrimonio antes de trasladarse a la mansión de Levender Falls, donde descubre que este guarda secretos inquietantes: una esposa anterior muerta en circunstancias dudosas, un hijo adolescente, una hermana dominante, una secretaria con el rostro desfigurado y, sobre todo, un ala de la casa dedicada a reconstruir habitaciones donde se cometieron asesinatos famosos de mujeres. 


En lo particular, esta premisa tiene un arranque que me motiva a seguir de cerca el conflicto de la pareja, sobre todo cuando Lang configura el asunto sobre las fórmulas del cine negro, el thriller romántico, el misterio y el drama psicológico. El problema fundamental, no obstante, es que percibo que el guion de Silvia Richards, basado en una novela de Rufus King, le resta profundidad al desarrollo de la protagonista al reducir su cuadro de acción a una circularidad de situaciones rebuscadas que, a menudo, se enreda en explicaciones psicoanalíticas de salón que pierden su rastro de suspenso entre diálogos expositivos y clichés melodramáticos. 


En este sentido, la trama abandona las pulsaciones que se registran a través de las sospechas de Celia que se muestran cuando Mark se va de la residencia en un viaje de negocios; la investigación de Celia al interrogar a la secretaria, a la hermana y al hijo adolescente de Mark; la misión de Celia para descubrir lo que hay detrás de la séptima habitación que está cerrada con llave y Mark se niega a mostrarla. 


En las escenas hay rencor, culpa, sospecha, mentira, asesinato. Pero se esquematizan de una manera predecible. El trauma infantil de Mark (habitaciones, lilas y puertas cerradas) se resuelve de forma apresurada, facilona, como si bastara con "hablarlo" para reprimir una pulsión homicida. La voz en off de Celia, excesiva y a veces redundante, ralentiza el ritmo. Los personajes secundarios quedan poco definidos. Y el final, con su intento de redención en final feliz, me parece poco convincente después de tanto clima de hostilidad. 


Por la parte actoral, Bennett está decente en el papel de mujer que oscila entre la atracción y el miedo, y Redgrave aporta una presencia inquietante como el galán traumatizado, aunque a veces excesivamente rígida. 


En términos generales, la dirección de Lang deposita sus mayores virtudes que se manifiestan a través del primer plano, el fuera de campo, el plano subjetivo, el encuadre móvil, los decorados interiores y, ante todo, la construcción de una una atmósfera onírica y opresiva que es producto de una solvente fotografía en blanco y negro de Stanley Cortez, que encuadra el dilema con los claroscuros y la iluminación expresionista dentro de la arquitectura de espacios herméticos. Lang permite, de igual modo, que la música de Miklós Rózsa refuerce las escenas freudianas con su orquestación. Estos elementos incorporados por Lang en ocasiones crean secuencias de gran belleza formal, pero, en última instancia, no son suficientes para sacar esta irregular película suya que depende demasiado de sus referentes hitchcockianos y psicoanalíticos sobre el melodrama gótico.



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Ficha técnica
Título original: Secret Beyond the Door...
Año: 1947
Duración: 1 hr. 39 min.
País: Estados Unidos
Director: Fritz Lang
Guion: Sylvia Richards
Música: Miklós Rózsa
Fotografía: Stanley Cortez
Reparto: Joan Bennett, Michael Redgrave, Anne Revere, Barbara O'Neil, Natalie Schafer
Calificación: 6/10
Cine-ojo, la vida al imprevisto
En Cine-ojo, Dziga Vértov pone de manifiesto sus destrezas formalistas con la finalidad, supongo, de experimentar con el montaje como forma de manipular lo real mediante la asociación de imágenes en movimiento, construido además sobre aquella teoría suya que pretende capturar “la vida al imprevisto”, sin actores, sin guion y sin la "falsedad" del cine de ficción. Según se cuenta, Vértov lo concibió como un documental de seis partes dentro de sus ambiciones como fundador de kinoki (el colectivo de cineastas revolucionarios de vanguardia), pero solo filmó la primera parte. Esta sola parte manifiesta hasta cierto punto los experimentos formales de Vértov para construir viñetas de propaganda soviética, pero, como documental, se estructura de una forma fragmentaria, desigual, limitada por su didactismo y sus contradicciones ideológicas. 


El argumento se desarrolla en capítulos que muestran la vida cotidiana de varias personas en el campo y la ciudad, filmados por una cámara omnisciente llamada "Cine-Ojo". Esta premisa, en principio, me resulta llamativa por la forma en que Vértov establece las directrices de un documental que, en términos ontológicos y constructivistas, capta la realidad fenoménica de los objetos y la rutina diaria de los ciudadanos como colectivos en una sociedad empobrecida. Sin embargo, pasada la media hora el material adolece de una estructura dispersa que le pasa factura a los episodios cotidianos, sintiéndose a menudo como un noticiario ampliado que solo documenta las rutinas de algunos individuos, con escasa profundidad para responder a las obviedades de su imagen-texto. 


En este sentido, el documento de la época se convierte en un acto de propaganda circular que carece de orden unitario para sistematizar la celebración folclórica de unos campesinos que bailan alegremente al son del acordeón; las tareas de los niños que colocan panfletos en los mercados para promocionar las cooperativas; la tranquilidad de los Jóvenes Pioneros mientras viven en tiendas de campaña y se bañan en el río; las actividades de los aldeanos en la agricultura y los talleres; la labor de los comerciantes para vender carne y hornear el pan; el caos de las personas que transitan por las calles de Moscú. Su fragmentarismo choca con una falta de síntesis conceptual que debilita el pulso de unas escenas compuestas casi a totalidad por jóvenes, campesinos, panaderos, carniceros, atletas, trenes, drogadictos, borrachos, locos, cadáveres, magos, burócratas. En pocas palabras, el desfile social de gente se siente inconexo. 


Las escenas, por añadidura, funcionan como un mecanismo ideológico que, irónicamente, patentiza las contrariedades internas del marxismo-leninismo durante la época de la NEP. La Nueva Política Económica, impulsada por Lenin en 1921, había permitido un regreso controlado de la iniciativa privada y el mercado para reactivar una economía devastada por el comunismo de guerra. El Cine-Ojo responde a este contexto con una defensa enfática de las cooperativas y una denuncia implícita del comercio, además de condenar ciertos hábitos "burgueses" para alinear su imagen-texto con la construcción dialéctica del socialismo sobre la “smychka” (alianza entre ciudad y campo). Pero Vértov, en su radicalismo discursivo, pierde la coherencia porque cae en una falacia de omisión que muestra cómo la lógica mercantil espontánea del capitalismo se impone sobre la planificación centralizada, en un período de compromiso pragmático donde el aparato estatal comunista dependía del mercado y la producción privada para su recuperación económica. 


Al margen de este discurso, la dirección de Vértov consigue presentar sus actitudes estéticas al incorporar sobre la puesta en escena cosas como los intertítulos, el fuera de campo, el sonido inaudible, el fundido encadenado, el primer plano, el campo-contracampo, la sobreimpresión, el picado-contrapicado, el ralentí, las panorámicas fotografiadas por Mikhail Kaufman y, ante todo, el montaje rupturista de Elizaveta Svilova que suele invertir las acciones de personajes haciendo retroceder el tiempo —de un toro muerto, de panes horneados, de nadadores que saltan a la piscina—. Estos elementos intentan funcionar como una herramienta epistemológica capaz de liberar la cámara de la mirada humana para revelar procesos invisibles al ojo desnudo, pero, desafortunadamente, solo quedan como extractos performativos y gratuitos, de un documental irregular del cine soviético.



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Ficha técnica
Título original: Kino Eye (Kinoglaz)
Año: 1924
Duración: 1 hr. 18 min.
País: Rusia (Unión Soviética)
Director: Dziga Vértov
Guion: Dziga Vértov
Música: Yuri Shaporin 
Fotografía: Mikhail Kaufman
Reparto: N/A
Calificación: 6/10
Mother Mary
En Madre María, David Lowery retoma su poética de lo fantasmagórico con el propósito, supongo, de narrar una historia ajustada a las exigencias progresistas que suele imponer A24 para distribuir ideología a través del mercado limitado de exhibición. Pero lo que me presenta durante dos fatigosas horas, me deja razonando los suficiente como para saber que Lowery ha desbloqueado un nuevo nivel en su filmografía porque, aparte de sus pretensiones discursivas ofrecidas por la actuación de Anne Hathaway, es un psicodrama que se convierte en un acto prolongado de banalidad sobre el poder, la identidad y la fama, que avanza como una pesadilla feminista que no acaba nunca. 


La trama sigue a Mother Mary, una cantante popular que, tras sufrir un accidente durante un concierto, se prepara para su regreso a los escenarios mientras reaparece en la vida de Sam, su antigua diseñadora de moda y amante, para pedirle un último vestido. 


Esta premisa, en un principio, me interesa hasta cierto punto por la manera en que se ajusta sobre las fórmulas del musical, el thriller y el drama psicológico que se suele presentar sobre celebridades en crisis. El problema fundamental, sin embargo, es que el guion de Lowery no se toma la debida molestia de añadir sustancia al desarrollo de la protagonista al margen de las obviedades y, a menudo, opta por justificar sus acciones sobre unas situaciones que se arreglan inútilmente a través de diálogos rebuscados y escenas expositivas. 


A nivel estructural, las escenas tienden a rellenarse sobre monólogos solemnes sobre desdichas, temores, vestidos, espectros. Hay un granero convertido en atelier para brujería, hay ropa flotando como fantasmas, hay referencias religiosas y hay, sobre todo, mucha, mucha charla sobre heridas, ambición, celos, posesión, vanidad y reapropiación. 


En la superficie, todo suena profundo hasta que me detengo a escuchar lo que realmente se está diciendo y descubro, en efecto, un discurso militantemente feminista sobre feminidad, fama y cosificación sexual; que se entiende como los traumas psicológicos de dos mujeres que se hicieron daño mutuamente en el pasado para aprovechar la oportunidad de ascender a la esfera del éxito lejos de los deseos obsesivos de poseer, y que ahora pretenden reconciliarse en un espacio simbólico de sororidad mediante un baño de retórica comunicativa sobre empoderamiento colectivo y sanación compartida. 


Esto es particularmente cierto porque Mary es una cantante que muestra sus heridas personales mientras canta, baila y rememora la traición afectiva hacia Sam en estado de arrepentimiento. El vestido rojo simboliza el sacrificio de la mujer exitosa que es cosificada por la presión sobre el cuerpo, la pérdida de autonomía y los excesos de la fama que la conducen a la caída del ego. Esta síntesis discursiva, sin embargo, abandona su coherencia al construirse sobre una capa progresista que, por añadidura, tiende a ser contradictoria al mostrar la relación idealista de Mary y Sam sobre un maniqueísmo que reduce el asunto a una relación de poder y dependencia, que nunca se atreve a mirar de frente la posibilidad de que dos mujeres también pueden ser egoístas, destructivas y competitivas sin que eso logre convertirlas en "víctimas" del patriarcado. En pocas palabras, predica de una manera hipócrita y moralmente selectiva su mirada sobre la frivolidad femenina en el mundo del espectáculo. 


Hathaway, al menos, ofrece una interpretación decente como la cantante que se mueve entre el arquetipo de diosa católica kitsch que se “libera” mostrando las heridas de cuerpo, aunque su personaje es unidimensional y solo sirve como accesorio decorativo del texto. Michaela Coel, por su parte, está completamente desaprovechada en un personaje que solo se muestra como víctima racial. 


En términos generales, la dirección de Lowery deposita sus pocas pericias en el diseño de vestuario conceptual, los decorados oníricos y las atmósferas sombrías que son fotografiadas con cierta actitud estética. Pero, desgraciadamente, ninguno de estos elementos permiten sacar del abismo a este producto dúctil y terriblemente plano sobre una estrella del pop.



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Ficha técnica
Título original: Mother Mary
Año: 2026
Duración: 1 hr. 51 min.
País: Reino Unido
Director: David Lowery
Guion: David Lowery
Música: Daniel Hart
Fotografía: Andrew Droz Palermo, Rina Yang
Reparto: Anne Hathaway, Michaela Coel, Hunter Schafer
Calificación: 4/10
El libro de imágenes

En El libro de imágenes, Jean-Luc Godard recupera su poética de la imagen con el propósito, supongo, de examinar algunos conflictos sociopolíticos actuales entre Occidente y Oriente, organizado por una estructuralidad de montaje que también le permite mostrar un collage de imágenes archivadas sobre la historia del cine, la complejidad del arte y los registros históricos. Tuvo su estreno en la sección de competencia del Festival de Cine de Cannes, donde el jurado le otorgó una "Palma de Oro Especial" por primera vez como homenaje a su trayectoria como cineasta (de 88 años en el momento de su estreno) y las rupturas estéticas mostradas por su película en sí misma. 


Este reconocimiento, sin embargo, me invita a sospechar de la economía de prestigio festivalera porque, a decir verdad, me parece un ensayo visual estéril y particularmente vacuo, en el que Godard, con sus pretensiones formalistas, intenta reciclar la imagen-texto como un ejercicio de racionalismo estético que interroga de manera rebuscada el curso de la historia mediante el montaje, repitiendo referencias de Histoire(s) du cinéma (1998) y Adiós al lenguaje (2014), pero con escaso rigor argumentativo para defender su tesis política y filosófica. 


La estructura argumental se divide en cinco partes compuesta por imágenes en movimiento de películas, pinturas, reportajes, fotografías, frases literarias y archivos históricos, acompañados además por piezas musicales clásicas mientras se provee narración en voice-over del propio Godard y Anne-Marie Miéville que concluye con el relato ficticio de Samantar y Ben Kadem en un país imaginario del Golfo llamado Dofa. Estos cinco capítulos (más una coda) señalan como los dedos de la mano y se titulan: “Remakes”, “Las tardes de San Petersburgo”, “Las flores entre los raíles en el viento confuso de los viajes”, “El espíritu de las leyes” y “La región central-La Arabia Feliz”. 


En un principio, el asunto me resulta interesante por la manera en que Godard, apoyado sobre las fórmulas del documental rupturista de carácter poético-experimental y la estructura anacrónica de temporalidad heterogénea, se aproxima a cada uno de los "dedos narrativos" mostrando el cine clásico y moderno como examen de la historia del cine al testimoniar las atrocidades del siglo XX (la Segunda Guerra Mundial, el Holocausto, el ISIS, el conflicto israelí-palestino, entre otros) que continúan cometiéndose en nombre de la política en pleno siglo XXI, además de abordar el compromiso político del cineasta para denunciar con la imagen las estructuras de poder y las consecuencias de los avances tecnológicos de la sociedad de consumo en la transición de imágenes analógicas y digitales. 


El problema fundamental, no obstante, es que Godard adopta una circularidad que debilita su proposición de la imagen-texto, donde las imágenes que chocan con las palabras tienden a construir un puente fragmentario de continuidad para establecer relaciones dialécticas de ideas dispersas "robadas" de otros. Por tal razón, la imagen-texto godardiana instaura una manipulación digital de los materiales robados que no produce nueva inteligibilidad porque, por añadidura, solo funciona como una asociación de signos rebuscados que se repiten sin orden "lógico" para esquematizar aquella hauntología derridiana que resuena en varias secuencias con los fantasmas del marxismo y exige una hermenéutica casi teológica para su decodificación. 


El montaje elíptico de Godard invoca aquí estos "fantasmas" marxistas para hablar en clave dialéctica sobre artes, trenes, injusticias, revueltas, guerras, revoluciones, imperialismo, crímenes, violencia política, violencia de representación, decadencia occidental y romantización oriental; que aparecen como restos espectrales de un relato que ya no sostiene ninguna praxis teleológica. Queda, por lo tanto, una pulsión de muerte formal: la compulsión a repetir el gesto del choque para degradar la imagen hasta el límite de la legibilidad y hacer regresar el mismo material perdido de opresores y oprimidos como totalidad historicista. La película no piensa la muerte del "proyecto revolucionario", pues más bien la escenifica como goce estético-textual de la destrucción de sentido al confirmar su "extinción". Y la “verdad” que pretende hacer visible a través de la imagen-texto, en teoría popperiana, no es más que una construcción historicista no falsable que se vuelve selectiva e intelectualmente deshonesta por su memoria de la omisión sobre la condición humana. 


En términos generales, la estética de Godard deposita algunas virtudes en el uso de la alteración cromática (brillo, contraste, saturación, color, blanco y negro), el primer plano, el sobreencuadre, la sobreimpresión, los intertítulos, el sonido diegético, el campo-contracampo. Estos elementos, en última instancia, le conceden cierta extrañeza visual a su experimentación sobre las mutaciones ontológicas de la imagen, pero, por desgracia, también documentan la fatiga formal y conceptual de un cineasta legendario que, a modo de testamento, deja su último largometraje como un manifiesto abierto de páginas en blanco. 



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Ficha técnica
Título original: The Image Book (Le Livre d'image)
Año: 2018
Duración: 1 hr. 28 min.
País: Francia, Suiza
Director: Jean-Luc Godard
Guion: Jean-Luc Godard
Música: N/A
Fotografía: Fabrice Aragno
Reparto (voces): Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville
Calificación: 5/10
Que Dios nos perdone

En Que Dios nos perdone, el director español Rodrigo Sorogoyen adopta las fórmulas del cine policial con la finalidad, supongo, de satanizar la ineficacia del orden público del gobierno en el contexto de la visita del Papa Benedicto XVI y las protestas de los indignados del movimiento 15-M durante 2011. Y ofrece algunos momentos de función detectivesca con Antonio de la Torre y Roberto Álamo, pero, por desgracia, me parece un thriller policial que frecuenta lugares comunes y se ve atropellado por irregularidades narrativas, durante dos largas horas que también me hacen cuestionar, en más de una ocasión, las decisiones de Sorogoyen para el excesivo metraje y su falta de ritmo. 


La trama sigue a dos inspectores de la policía con personalidades opuestas. El primero es Javier Alfaro, un policía impulsivo, violento, bebedor, irresponsable como padre de familia, y con un historial de excesos que lo tiene bajo investigación interna. El segundo es Luis Velarde, un detective introvertido, tartamudo, solitario y obsesivo que tiene una enorme perspicacia para deducir crímenes. Su misión es atrapar, con la máxima discreción, a un asesino en serie que viola y mata a ancianas en el centro de Madrid. 


Esta premisa, en un principio, me resulta interesante por la manera en que Sorogoyen emplea las claves del cine policial en parejas para mostrar, con cierto misterio y suspenso, las tareas de dos policías diametralmente opuestos en el servicio del deber para resolver un caso siniestro. 


El problema fundamental, no obstante, es que el guion debilita el desarrollo de los personajes al colocarlos, a menudo, sobre una inercia de situaciones circulares que se reparten entre los diálogos expositivos de la cotidianidad y las acciones investigativas del ejercicio policíaco. Esta circularidad, por añadidura, arrastra consigo debilidades narrativas que se manifiestan a nivel estructural a través de la investigación de Alfaro y Velarde al analizar las pistas en la escena del crimen; las discusiones familiares de Alfaro con su esposa y su hija; el romance de Velarde al enamorarse de la conserje de su apartamento; las frustraciones compartidas por Alfaro y Velarde al no poder hallar al asesino mientras aumenta el número de víctimas. 


Las escenas detectivescas poseen un realismo sórdido y crudo al exponer el proceso de los detectives cuando examinan cadáveres, así como una violencia abrupta que estalla como golpes de efecto. Pero hay tramos que se alargan innecesariamente para llegar a conclusiones predecibles. Los personajes secundarios solo sirven de relleno. La intriga policial simplemente se pierde. Y, además, algunas subtramas tienden al volverse esquemáticas al presentar cerca del tercer acto las explicaciones psicológicas que motivan al asesino sobre un contexto sociopolítico y religioso que luce rebuscado por esa capa maniqueísta que sataniza la moralidad de la institución católica bajo ciertas obviedades discursivas de izquierda progresista que cuestionan, además, la ética de la burocracia policial. 


Al margen de esta síntesis discursiva, las actuaciones de De la Torre y Álamo tienen una sobriedad expresiva que me convence. De la Torre consigue cierta autenticidad al interpretar, con sus gestos y las disfluencias de la voz, a un detective tartamudo que está atormentado por sus propios demonios internos. Álamo, por su parte, se roba varias escenas al interpretar a un policía autodestructivo e hiperviolento que cree que está por encima de la ley. La sinergia entre ambos, a veces, convierte el procedimiento policial en un estudio de dos hombres defectuosos que se miran, sin quererlo, en el espejo del asesino. 


En términos generales, la dirección de Sorogoyen deposita su mayor eficacia en el uso del encuadre móvil, el primer plano, y, ante todo, las atmósferas fotografiadas por Álex de Pablo, que captan a Madrid como una ciudad sucia, acalorada, asfixiante y moralmente degradada de día y de noche. Sorogoyen también permite que se escuche la banda sonora de Olivier Arson. Estos elementos, si bien están colocados de forma correcta, no impiden que el pulso se pierda al atravesar lo convencional, en una película genérica sobre dos detectives en crisis.



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Ficha técnica
Título original: Que Dios nos perdone
Año: 2016
Duración: 2 hr. 07 min.
País: España
Director: Rodrigo Sorogoyen
Guion: Rodrigo Sorogoyen, Isabel Peña
Música: Olivier Arson
Fotografía: Álex de Pablo
Reparto: Antonio de la Torre, Roberto Álamo, Javier Pereira, Luis Zahera, María Ballesteros
Calificación: 6/10
La guerra de los últimos
La guerra de los últimos es una película de Ridley Scott que, en cierta medida, busca rastrear las claves de ese cine de supervivencia posapocalíptica que suele aparecer en la oferta de Hollywood, pero intentando funcionar, además, como una adaptación de la novela de Peter Heller. Su metraje de casi dos horas me deja con la sensación de que se siente solo como un ejercicio rutinario porque, a decir verdad, es un thriller postapocalíptico de Scott que promete llegar hasta las estrellas en un viaje con Jacob Elordi y Margaret Qualley, pero cuyo trayecto narrativo se precipita al vacío como una avioneta sin combustible, con una cantidad considerable de gratuidad que me hace cuestionar, en más de una ocasión, el guion de Mark L. Smith. 


La trama, ubicada en el contexto de una sociedad colapsada por una pandemia de gripe, sigue la vida de Hig, un piloto civil viudo que sobrevive en un aeropuerto abandonado de Colorado junto a su perro Jasper y Bangley, un exmarine paranoico y armado hasta los dientes; donde su existencia se reduce a patrullas en una vieja Cessna, saqueo de suministros y defensa del perímetro, pero cuando recibe una transmisión de radio misteriosa, se ve obligado a salir en busca de algo más, y termina topándose con la enfermera Cima y su padre, el irascible Pops. 


Esta premisa, en un principio, tiene un arranque que me resulta interesante al plantear el conflicto sobre los tropos habituales del drama psicológico, la aventura de acción y la ciencia-ficción posapocalíptica. Sin embargo, la propuesta pierde pulsión por las debilidades narrativas de un guion que no se toma la molestia de ampliar el desarrollo del protagonista lejos de las descripciones superfluas que justifican su motivación y, a menudo, opta por reducir las acciones a una serie de situaciones predecibles que se construyen sobre diálogos pretenciosos y exposición calculada. 


En este sentido, la película tropieza con una circularidad que carece de gancho al mostrar las rutinas diarias de Hig con su perro por los bosques; las sospechas de Bangley para disparar a distancia con su rifle a los Reapers que intentan invadir la propiedad; la relación romántica que tiene Hig con Cima luego de compartir las mismas heridas del pasado. Estas escenas ponen de manifiesto temas que exploran la soledad, la esperanza residual y la necesidad de conexión humana sobre el aislamiento. Pero no hay grandes revelaciones. El material abandona la cohesión hasta volverse disperso, sin riesgo ni tensión, sin ninguna profundidad psicológica al gravitar sobre las obviedades, avanzando a un ritmo irregular que se reparte entre secuencias de supervivencia, conversaciones íntimas, patrullaje aéreo y tiroteos expositivos que solo extienden innecesariamente una narración que de por sí es demasiado convencional para tomarla en serio. 


Elordi trata de imponer su expresividad estoica para interpretar a Hig como un mecánico honesto afectado por la muerte de su esposa y el fuerte vínculo con su perro porque aún cree en la humanidad, pero su presencia física no ayuda a farmear aura, en un guion que no le da aristas ni contradicciones psicológicas al personaje moralmente impoluto que interpreta. Qualley aporta algo de química con Elordi, pero su personaje solo queda como interés romántico. Entre ellos dos, Brolin se roba unas cuantas escenas como el arquetipo del tipo duro que sobrevive y mata a los malos con metralleta en mano. 


En términos generales, la dirección de Scott es, por lo menos, correcta al depositar algunas virtudes en la construcción de la atmósfera posapocalíptica que se beneficia, hasta cierto punto, de los escenarios que decoran los sitios abandonados y de un trabajo de fotografía solvente de Erik Messerschmidt, que logra captar las panorámicas de esos paisajes boscosos, bajo una textura compositiva iluminada por luz natural. Estos elementos, sin embargo, no logran añadirle sustancia a una película que, en definitiva, se convierte en un producto anodino que solo sirve como labor de autoindulgencia, de un director que sigue rodando a los 88 años con admirable obstinación.



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Ficha técnica
Título original: The Dog Stars
Año: 2026
Duración: 1 hr. 58 min.
País: Estados Unidos
Director: Ridley Scott
Guion: Mark L. Smith, Christopher Wilkinson
Música: Harry Gregson-Williams
Fotografía: Erik Messerschmidt
Reparto: Jacob Elordi, Josh Brolin, Margaret Qualley, Guy Pearce, Benedict Wong, Allison Janney
Calificación: 5/10
Tan negro como el carbón
En Tan negro como el carbón, el director chino Diao Yinan recupera su poética de lo sombrío con la finalidad, supongo, de mostrar sus inquietudes sobre la industrialización en la modernidad china. Fue galardonada con el Oso de Oro en el Festival de Cine de Berlín, aunque su metraje de 110 minutos me hacen dudar de las aclamaciones que ha recibido porque, a decir verdad, detrás de ese barniz festivalero se esconde un thriller de misterio insulso y deliberadamente opaco, cuyo ejercicio de estilo neo-noir solo funciona como pretexto rebuscado de Diao para manifestar el presunto malestar de la desolación industrial china. 


La trama sigue la vida de Zhang Zili, un detective de la policía que investiga junto a su compañero los crímenes horrendos de un asesino en serie que suele desmembrar a sus víctimas antes de esparcir los restos por varias fábricas de carbón en la provincia de Heilongjiang en el año 1999, aunque el caso se enfría luego de un tiroteo durante una operación fallida, donde cinco años después, ya convertido en un alcohólico degradado que trabaja de guardia de seguridad, reaparece el mismo patrón de crímenes vinculado a la viuda del primer muerto, Wu Zhizhen, una mujer sinuosa que trabaja en una tintorería, por lo que decide seguir investigando por su cuenta. 


En términos generales, la narrativa arranca de una manera interesante al estructurar el asunto sobre las fórmulas habituales del neo-noir que sigue el esquema del policía caído, la femme fatale taciturna y el pasado que no se cierra. El problema fundamental, no obstante, es que el guion de Diao no se toma la molestia de desarrollar la psicología del protagonista más allá de las descripciones que condicionan su motivación y, a menudo, opta por reducir sus acciones a una circularidad de situaciones que intenta dimensionar el conflicto sobre diálogos expositivos y giros predecibles, sin que haya algún golpe de efecto que amplifique la intriga. 


La pulsión de las escenas, por lo regular, avanza a trompicones sin que se pueda esquematizar el componente psicológico interno de cada personaje, además de que el tono sobrio se intercala con estallidos de violencia que me resultan gratuitos. El ritmo simplemente tropieza hasta volverse fatigoso cuando la investigación propiamente dicha queda relegada a un segundo plano casi decorativo, reducida a la obsesión de Zhang al seguir a Wu por las calles nevosas solo para reafirmar la obviedad de que “todos los hombres que se acercan a ella mueren”. Básicamente, las piezas del tercer acto se revelan de una manera forzada, como si el guion hubiera sido recortado de una versión mucho más larga (se habla de un primer corte de casi cuatro horas) sin cuidar la coherencia. 


La actuación de Liao Fan me parece ligeramente convincente al ejercer su expresividad para interpretar a Zhang como un detective afectado por el pasado, aunque tengo la sensación de que a su personaje le falta profundidad psicológica y solo permanece como el estereotipo apagado del policía ético y autodestructivo. Gwei Lun-mei, por su parte, ofrece una interpretación contenida como la mujer enigmática que oculta algunas verdades, a pesar de que su complejidad no es tan explorada lejos de lo dialógico. 


Con estos actores Diao, construye un comentario sobre la "alienación" producida por la industrialización y las consecuencias de la violencia de género en la sociedad china, a menudo con una significación simbólica ―el hielo, el carbón, los fuegos artificiales, la pista de patinaje― que busca subrayarlo a través del fuera de campo, el primer plano, el uso del color, la elipsis y, asimismo, las panorámicas absorbentes de Dong Jingsong, que captan la soledad urbana que hay detrás de las atmósferas frías. Estos elementos, que se integran con cierta solvencia en la puesta en escena, manifiestan la actitud estética de Diao para la construcción narrativa, pero, por desgracia, no son suficientes para corregir las deficiencias estructurales detrás de unas pretensiones textuales que son, a mi parecer, acríticas y bastante obvias.



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Ficha técnica
Título original: Black Coal, Thin Ice (Bai ri yan huo)
Año: 2014
Duración: 1 hr. 50 min.
País: China
Director: Diao Yinan
Guion: Diao Yinan
Música: Wen Zi
Fotografía: Dong Jingsong
Reparto: Liao Fan, Gwei Lun-Mei, Wang Xuebing, Yu Ailei
Calificación: 5/10