En Mátate, amor, Lynne Ramsay recupera su poética de la feminidad con el objetivo, supongo, de dialogar sobre la condición de la mujer dentro de la institución matrimonial. A diferencia de películas como El viaje de Morvern y Tenemos que hablar de Kevin, algo me dice que, en esta ocasión, está faltando un componente clave para elevar su pulso dramático porque, francamente, no tiene la fuerza de sus otros trabajos. En lo particular, Ramsay ofrece aquí un drama que cuenta con una actuación competente de Jennifer Lawrence, pero a menudo el retrato psicológico sobre maternidad y depresión es incapaz de salir de la inercia que conduce sin freno a la inanidad. La trama sigue la existencia de Grace y Jackson, una pareja que se muda a la casa abandonada de una zona rural de Montana para buscar una vida tranquila, donde suelen cuidar a su hijo recién nacido y tienen discusiones que, por desgracia, despiertan sobre Grace sentimientos de aislamiento y angustia que amenazan con llevarla a la locura. En términos generales, la narrativa tiene algunas escenas que, en principio, me invitan a reflexionar sobre los problemas internos de Grace dentro de los marcos habituales del drama psicológico. Sin embargo, el guión, que adapta la novela homónima de Ariana Harwicz, pierde su eficacia narrativa porque reduce las acciones de los personajes a una circularidad de situaciones que nunca escapa de las escenas de sufrimiento intrínseco y crisis de pareja. Como consecuencia de esto, siento que hay algo rutinario que estira el conflicto que surge con el descenso al abismo de Grace como una mujer atrapada en el dilema ético de la responsabilidad maternal y la falta de afecto del marido; el adulterio de Grace con un misterioso motociclista que la acecha desde el bosque oscuro; la presencia de Jackson como el hombre trabajador que se distancia de Grace por el desapego y el egoísmo; la crisis matrimonial que obliga a Grace y a Jackson a tratarse mutuamente como perros y gatos. El deterioro de la salud mental de la protagonista es empleado como una excusa que, en su síntesis discursiva, trata de interrogar las relaciones de pareja y los dilemas ético-morales de la maternidad, pero desde la óptica de una mujer vulnerable que lentamente desciende a la insania por negarse a aceptar que su marido ya no la desea como antes y la mantiene en la vieja trampa de la codependencia, donde su identidad es reducida al rol de la ama de casa que debe cuidar a su bebé como madre sumisa y, por defecto, tiene que renunciar a la posibilidad emancipación que supone el sueño de escribir una gran novela americana, a causa de la culpa que siente por haberse casado con un perdedor que le prometió cosas que se perdieron en el fuego y ahora la recibe con desafecto (fruto de la infidelidad y la insatisfacción sexual). Al margen de este discurso feminista, la interpretación de Lawrence, por lo menos, entrega momentos de autenticidad cuando emplea su mirada y los gestos histriónicos para interpretar a una mujer al borde del colapso que arrastra traumas y lapsos depresivos postparto que justifican su comportamiento errático ante la infelicidad. Robert Pattinson, por su parte, también muestra una actuación creíble como el hombre inseguro y egoísta que se sacrifica para sostener el matrimonio. Con ellos, Ramsay adopta una estética depurada que, dicho sea de paso, subraya la crisis de la pareja a través de la analepsis, el sonido diegético, el plano subjetivo, el fuera de campo, el sobreencuadre, el primer plano, la iluminación natural y, ante todo, las atmósferas de entornos rurales que evoca la cámara de Seamus McGarvey, poco antes de capturar los interiores asfixiantes y claustrofóbicos de la vivienda. La banda sonora, de igual modo, se incorpora con consistencia en algunas escenas de música anempática. Todo lo demás, en sus pretensiones simbólicas, permanece en una zona regular, como un trabajo menor de la directora de Nunca estarás a salvo.

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Ficha técnica

Título original: Die My Love
Año: 2025
Duración: 1 hr. 59 min.
País: Estados Unidos
Director: Lynne Ramsay
Guion: Lynne Ramsay, Enda Walsh, Alice Birch
Música: Raife Burchell, Lynne Ramsay, George Vjestica
Fotografía: Seamus McGarvey
Reparto: Jennifer Lawrence, Robert Pattinson, Lakeith Stanfield, Sissy Spacek, Nick Nolte
Calificación: 6/10

Barreras infranqueables, conocida también con el título de Corazón mexicano, es una película de Archie Mayo que busca subvertir, entre otras cosas, esos melodramas gansteriles que la fábrica de Warner Bros. soltaba a ritmo de metralleta durante los 30: rápidos, ruidosos y con más chispas que sustancia, aunque sin renunciar a los lugares comunes que ponen a Paul Muni en el papel del tipo duro acorralado que asciende en el mundo de los negocios turbios. Por lo que sé, fue una de las primeras películas sometidas al escrutinio de la Oficina Hays luego de que entrara en vigencia el Código de Producción Cinematográfica. Estas limitaciones se manifiestan en su hora y media metraje, donde me asalta la sensación de que, a pesar de las actuaciones competentes de Paul Muni y Bette Davis, es un melodrama que transita por una frontera irregular sobre asesinato, traición y triángulos amorosos. La trama, ubicada en una zona fronteriza entre Los Ángeles y México, sigue a Johnny Ramírez, un abogado ambicioso que cae en desgracia luego perder su primer caso judicial por un arrebato de ira y falta de preparación, enfrentando además los prejuicios que lo obligan a mudarse humillado, pero cuya travesía lo lleva a reinventarse como gerente de casino en un pueblo fronterizo, donde entra en contacto con la esposa de su antiguo jefe llamada Marie Roark. En términos generales, la narrativa tiene un arranque que me llama la atención, dicho sea de paso, por la manera en que Mayo evita los tropos habituales del género gansteril al mostrar la historia del «gánster reformado» (implícitamente se enfatiza que Johnny dejó su pasado delincuencial por la fe católica que lo condujo a seguir el camino de la abogacía) que intenta salir adelante como un empresario exitoso condenado al abismo por una rubia fatal. El asunto funciona, hasta cierto punto, cuando observo la astucia de Johnny como administrador de su propio club nocturno y, además, los intentos de Marie para conquistar a Johnny sobre la manipulación antes de jurar venganza por el rechazo. El problema fundamental, no obstante, es que el tratamiento de los personajes se debilita fuertemente porque, a menudo, sus acciones se reducen a una serie de situaciones rutinarias que los mantiene atados a diálogos a puerta cerrada, donde casi no sucede nada fuera de los márgenes acomodaticios del guión. No hay disparos ni giros de tuerca. Todo lo que ocurre permanece estacionado en una superficie melodramática que solo opera para denunciar, en su síntesis discursiva, la discriminación social, las debilidades del sistema judicial y los prejuicios raciales de los mexicano-estadounidenses luego de la Gran Depresión, pero se consigue con cierta torpeza al presentar a Johnny como «el buen mexicano» que debe demostrar su valía adoptando como sea los códigos del «American way of life» para triunfar en un poblado donde el tequila corre más que la ley. Este discurso implícito sobre asimilación es correcto, en cierta medida, por la autenticidad que desprende la interpretación de Muni cuando usa el acento y los gestos para exteriorizar la desdicha de un hombre elegante y seguro de sí mismo que ejerce su carisma cuando pasea por el club en trajes. Davis, por su parte, ofrece algunos momentos histriónicos al emplear su registro expresivo para interpretar a una mujer celosa y posesiva que, como femme fatale, alcanza su punto más histérico como una loca desquiciada en la escena del juicio. Mayo, por otro lado, los encuadra en una puesta en escena que sintetiza las inquietudes de los personajes a través del primer plano, los decorados y, asimismo, el uso del encuadre móvil de una fotografía de Tony Gaudio que demuestra su solvencia con el plano secuencia. Estos elementos son correctos en lo formal, pero, en última instancia, me resultan insuficientes para sacar este melodrama de la inercia y las noches fronterizas.

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Ficha técnica

Título original: Bordertown
Año: 1935
Duración: 1 hr. 30 min.
País: Estados Unidos
Director: Archie Mayo
Guion: Laird Doyle, Wallace Smith
Música: Bernhard Kaun
Fotografía: Tony Gaudio 
Reparto: Paul Muni, Bette Davis, Margaret Lindsay, Eugene Pallette
Calificación: 6/10

La rosa del arroyo es una película muda poco conocida que supone, dicho sea de paso, la primera colaboración entre Tod Browning y su actor fetiche Lon Chaney, además de mostrar esa poética de los bajos fondos que es una característica habitual en el cine de los años 20 que hicieron juntos en la Universal Pictures. Por muchos años se consideró como perdida hasta que se encontró en Países Bajos una copia completa con intertítulos en neerlandés y seis carretes que componen su metraje de 59 minutos, aunque su estado de preservación presenta un deterioro notable en dos escenas clave. Esta versión, parcialmente restaurada, me lleva a razonar lo suficiente como para no tomar en cuenta el metraje faltante porque, a decir verdad, me parece un melodrama mudo bastante cutre de Browning, que se desperdicia en un charco de nimiedades para el lucimiento de Chaney y un sermón moralista sobre la redención social de una ladrona de barrio, en sesenta minutos en los que no consigo emocionarme en ninguna escena. La trama sigue la vida de Mary Stevens, una carterista de los barrios bajos se ve obligada a robar para sobrevivir y que, tras sustraer el collar de una mujer de la alta sociedad, se esconde en casa de un hombre que resulta ser el exprometido de la mujer del que, más tarde, se enamora; pero cuya finalidad de redimirse con la sociedad se ve estropeada por el malvado Stoop Connors, uno de los compañeros de su banda que está celoso. En general, esta premisa narrativa tiene un comienzo interesante que me genera ciertas expectativas por la presencia del virulento Stoop como un soez que obliga a la dama a volver a la senda del crimen. Sin embargo, algo me dice que el guión tropieza, en más de una ocasión, por el desarrollo dúctil que mantiene a los personajes estereotipados en una serie de situaciones apresuradas que tiende a reducir sus acciones más obvias sobre un catálogo de lugares comunes: la chica pobre que roba por hambre, el millonario bondadoso que la salva, y el villano que la persigue como un matón de opereta. La trama avanza a trompicones, como un carromato sin ruedas que pasa lentamente por encima de las inquietudes de Mary para renunciar al pasado delictivo como camarera de restaurante y redimirse bajo el amor al lado del adinerado Kent; los problemas de Kent como un hombre rico que intenta salir de la bancarrota para amar a Mary en su mansión; la intención de Stoop como ratero de poca monta que anhela robar el collar de perlas hallado por Mary. No hay giros ni sorpresas. En realidad, solo la actuación de Chaney me resulta auténtica cuando ejerce su registro expresivo para interpretar, con la mirada y los gestos, a un ladrón violento y posesivo que por celos manipula a Mary para obtener el ansiado collar antes de que llegue la policía a poner el orden, a pesar de que el guión le da poco espacio para lucirse más allá de las peleas agresivas y los disparos con pistola en mano. Priscilla Dean y Wellington A. Playter, por su parte, apenas tienen química como la pareja atrapada en un dilema moral. Lo que sí funciona, al menos en algunas escenas, es la pericia técnica de Browning que adopta, entre otras cosas, para sintetizar el conflicto de los personajes a través de la sobreimpresión, el plano subjetivo, el picado, el primer plano y los decorados de unos escenarios plenamente conscientes de su artificio en la dirección de arte. Todo lo demás, en última instancia, queda solo como ejemplo de curiosidad histórica para conocer los inicios del hombre de las mil caras a las órdenes de Browning.

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Título original: The Wicked Darling
Año: 1919
Duración: 59 min.
País: Estados Unidos
Director: Tod Browning
Guion: Harvey Gates
Música: N/A
Fotografía: James Friend
Reparto: Lon Chaney, Priscilla Dean, Wellington A. Playter, Spottiswoode Aitken
Calificación: 5/10

En Maldita suerte, el director alemán Edward Berger trata de seguir las pautas de ese cine sobre estafas que se suele ver en ocasiones en la filmografía de Guy Ritchie, en un intento por añadir algo al catálogo de truños que Netflix parece coleccionar como fichas en un casino. Emerge como una adaptación de la novela homónima de Lawrence Osborne, aunque esto no me garantiza nada porque, francamente, en sus 102 minutos no consigo ver algo que no haya visto antes con mejores resultados. La película de Berger se presenta como un thriller psicológico ambientado en los neones parpadeantes de Macao, pero ni siquiera la actuación decente de Colin Farrell es suficiente para corregir una narrativa pretenciosa y reiterativa sobre los riesgos de la adicción al juego, con un metraje que se estira como una noche eterna en la mesa de blackjack. La trama sigue a Brendan Reilly, un estafador irlandés que se hace pasar por el aristocrático "Lord Doyle" luego de haber caído en desgracia por delitos financieros, mientras huye de sus deudas y fantasmas del pasado en los casinos de Macao, pero cuya existencia de jugador degenerado cae en el abismo cuando desciende al infierno de la vanidad y conoce a Dao Ming, una enigmática corredora de créditos que ve en él un alma gemela perdida. En general, esta narrativa tiene un arranque que despierta mi interés, en principio, por la manera en que se conjunta el drama, el misterio y el thriller psicológico para acentuar los dilemas de Lord Doyle como los de un ludópata compulsivo que divaga como fantasma por hoteles lujosos y casinos opulentos, vendiéndose como un magnate que elude a sus acreedores. El problema de todo esto, sin embargo, es que el guión de Rowan Joffé pierde el anclaje porque reduce la construcción psicológica del protagonista a una serie de situaciones rutinarias que, a menudo, lo mantienen dando vueltas en una circularidad de facilismos sobre mesas de juego, hoteles de lujo y conversaciones triviales que no conducen a ninguna parte en específico. Esta falta de gancho se manifiesta con mayor aburrimiento en el descenso de Lord Doyle a los vicios derivados de su compulsión por los juegos de carta y la búsqueda de suerte; el vínculo entre Reilly y Dao Ming en festivales exóticos de fantasmas; los encuentros de Reilly con una investigadora excéntrica que lo persigue para que devuelva el dinero robado en su vida anterior; el comportamiento errático de Lord Doyle como un «fantasma extranjero» atrapado en el laberinto de los casinos. La meditación sobre la codicia y la soledad pierde sustancia porque no escapa de los clichés del neo-noir: traiciones predecibles, alucinaciones baratas y un toque sobrenatural que roza lo ridículo. Todo parece repetirse desde el primer corte de cartas, en un bucle de victorias ilusorias y caídas abruptas que no amplían el espectro de desarrollo del personaje. La interpretación de Farrell, por lo menos, ofrece algunos momentos de su pericia expresiva cuando utiliza su gestualidad y la mirada para interpretar, entre temblores etílicos, la fragilidad de un hombre narcisista y autodestructivo que se niega a salir del círculo de esa miseria irónicamente inducida por la avaricia desmedida que lo encierra en los casinos como si fuera una cárcel; a pesar de que el guión lo coloca en lugares comunes que lo hacen parecer la caricatura estereotipada del jugador en busca de redención. Berger, como es habitual, lo encuadra en una puesta en escena que goza de un estilo visual atmosférico y meticulosamente compuesto por la fotografía de James Friend, ajustada para evocar la trampa alucinógena en la que ha caído el personaje en medio de la elegancia y las luces de neón. La banda sonora de Volker Bertelmann, de igual modo, es algo competente en un par de escenas. Todo lo demás, en última instancia, no es más que una elegía inane sobre el vicio, que revela todas sus cartas antes de los créditos.

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Título original: Ballad of a Small Player
Año: 2025
Duración: 1 hr. 41 min.
País: Reino Unido
Director: Edward Berger
Guion: Rowan Joffé
Música: Volker Bertelmann
Fotografía: James Friend
Reparto: Colin Farrell, Fala Chen, Tilda Swinton, Deannie Yip, Alex Jennings, Anthony Wong 
Calificación: 5/10

Tim Burton revela influencias en stop-motion y secretos de Corpse Bride en BFI. Mira la entrevista completa y descubre su magia.

En una fascinante conversación del BFI por el 20 aniversario de El cadáver de la novia, Tim Burton revela su pasión eterna por la animación. Desde su infancia, impactado por Jason y los Argonautas de Ray Harryhausen, hasta sus experimentos con Super 8, Burton explica cómo el stop-motion moldeó su carrera. Habla de influencias como Karel Zeman, Jiří Trnka y clásicos de monstruos, compartiendo anécdotas de Beetlejuice, The Nightmare Before Christmas, Frankenweenie, y obras recientes como Wednesday Temporada 2.

Destaca la belleza táctil de los títeres, elogiando a estudios como Mackinnon & Saunders, y sus colaboraciones con Danny Elfman. De animador en Disney a director visionario, Burton inspira con su proceso creativo y futuros proyectos.

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En Aún estoy aquí, el director brasileño Walter Salles recurre a su poética de la memoria histórica para registrar, en cierta medida, los acontecimientos políticos que condujeron a la desaparición del congresista Rubens Paiva durante la dictadura militar de Emílio Garrastazu Médici en los años 70. La aclamación casi unánime que tiene me induce a razonar lo necesario como para saber que he visto otra película porque, francamente, no encuentro nada que no haya visto antes con mejores resultados. El drama histórico de Salles cuenta con una actuación competente de Fernanda Torres, pero, por desgracia, en su afán político por ser didáctico tropieza en más de una ocasión con una narrativa dúctil sobre la memoria y la resistencia de una familia acomodada, frecuentado lugares comunes que, en dos largas horas, piden a gritos que uno derrame alguna lágrima por los mártires desaparecidos. El argumento sigue la existencia de Rubens y Eunice Paiva, en una casa idílica cerca de la playa donde viven con sus cinco hijos y disfrutan de los días cotidianos en Río de Janeiro mientras reciben las visitas de activistas políticos; pero cuya vida aparentemente tranquila se ve interrumpida por la llegada de unos militares del gobierno que allanan la residencia y apresan a Rubens. En términos generales, esta narrativa tiene un arranque interesante que despierta mi interés, dicho sea de paso, cuando documenta un período específico de la historia brasileña al conjuntar el drama político y el biográfico para subrayar el calvario de una familia durante varias décadas. Sin embargo, tengo la ligera sospecha de que las debilidades del guión empiezan a manifestarse a través del desarrollo de los personajes unidimensionales, cuyo foco de acción soportan la base de unas motivaciones que solo funcionan en la superficie para ensamblar un abanico expositivo de situaciones rutinarias en las que, a menudo, no suele suceder nada emotivo más allá de los facilismos que hay en las conversaciones familiares y la esperanza de la esposa adolorida que espera recuperar a su esposo desaparecido. De esta manera, simplemente permanezco anestesiado al observar la falta de sutileza que hay en la causa de Rubens como político sinuoso que oculta a su familia el rol de facilitador de cartas y apoyo logístico a exiliados revolucionarios; las experiencias de Eunice cuando es interrogada y torturada en una cárcel oscura por militares; las sospechas de Eunice que avivan la idea de que su marido ha sido secuestrado y asesinado por fines políticos. Los arcos de los personajes se reducen a reacciones predecibles sobre el trauma, sin explorar las grietas psicológicas que harían su dolor palpable. Más problemático aún es el discurso sociopolítico, que parte de una premisa monolítica y deriva en un maniqueísmo autoindulgente que, por añadidura, busca acentuar la perseverancia de una mujer que mantiene la rectitud moral para denunciar las represiones sistemáticas de un régimen dictatorial; pero nunca escapa de la inercia que pinta a la izquierda como "víctima" de un monolito de virtud inquebrantable: Rubens es el mártir ideal, Eunice la santa laica, y los militares caricaturas uniformadas; perdiendo profundidad al ignorar las contradicciones internas del pasado que impulsa su lucha política insurgente sobre dilemas éticos. Por lo menos descubro que la interpretación de Torres es orgánica cuando emplea los gestos, el silencio y la mirada para comunicar el duelo de una mujer determinada que preserva su dignidad y exige justicia. Además, la puesta en escena de Salles integra cuestiones que agregan autenticidad a través del sobreencuadre, las panorámicas urbanas fotografiadas por Adrian Teijido y los decorados que reproducen los detalles en tres actos temporales —1970, 1996 y 2014—. La banda sonora de Warren Ellis, de igual modo, es incorporada correctamente en unas cuantas escenas, sobre todo al usar de leitmotiv el tema "É Preciso Dar Um Jeito, Meu Amigo", de Erasmo Carlos. Ninguno de estos elementos evita, sin embargo, que el retrato colectivo de la familia se pierda como una fotografía en la arena esperando las olas de la playa.

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Título original: I'm Still Here (Ainda Estou Aqui)
Año: 2024
Duración: 2 hr. 17 min.
País: Brasil
Director: Walter Salles
Guion: Murilo Hauser, Heitor Lorega
Música: Warren Ellis
Fotografía: Adrian Teijido
Reparto: Fernanda Torres, Selton Mello, Fernanda Montenegro, Luiza Kosovski, Bárbara Luz, Valentina Herszage
Calificación: 6/10

En Christy, el realizador australiano David Michôd relata, dicho sea de paso, la biografía de Christy Martin, la emblemática boxeadora profesional estadounidense de boxeo femenino que brilló como pionera en la década de los 90. Para contar esto, la película goza de una actuación de peso de Sydney Sweeney en el papel de la legendaria boxeadora y algunos instantes dramáticos que interrogan la violencia doméstica, pero, en general, me da la sensación de que nunca escapa los rounds convencionales del biopic deportivo. La trama, ubicada en Virginia Occidental, sigue la vida de Christy Salters como una boxeadora ambiciosa que, tras establecer un matrimonio por conveniencia con el entrenador James Martin, empieza una carrera ascendente en el boxeo femenino ganando notoriedad en un sinnúmero de combates sangrientos y, además, practicando duramente en el gimnasio para alcanzar los resultados deseados con sus puñetazos, siendo conocida como "La Hija del Minero", luego de ser firmada por Don King. En general, la narrativa tiene ligeros momentos que me atrapan, en principio, por la manera en que el asunto se presenta sobre la fórmula del drama y el biopic deportivo, mostrando los aspectos relevantes de Christy que se reparten dentro y fuera del cuadrilátero. En este sentido, consigo retener el interés al observar el inicio de Christy como boxeadora que esconde su sexualidad lésbica frente a sus padres conservadores; el enfrentamiento de Christy contra Deirdre Gogarty frente a las cámaras del Showtime; la precariedad económica de Christy y Jim; las discusiones conyugales originadas de los celos de Jim por la orientación sexual de Christy con una amiga llamada Rosie. El problema, no obstante, es que el guión mantiene las acciones del personaje en un abanico de situaciones predecibles que, a menudo, frecuenta los lugares comunes del género al contar el ascenso y caída de la boxeadora de shorts rosados, donde todo ocurre en el orden esperado, sin giros ni riesgos al seguir la receta habitual del biopic deportivo de boxeo: juventud humilde, mentor complicado, ascenso meteórico, caída por vicios ajenos, redención final. No hay espacio para la ambigüedad de Christy porque Michôd opta, más bien, por aprovechar su historia para colgar un discurso sobre los prejuicios sociales y la violencia contra la mujer, pero entendido como la resistencia de una boxeadora dura que se sacrifica al estar con un hombre violento con el fin de conquistar el sueño americano. El tema de la violencia doméstica se trata con crudeza, pero sin matices. Las palizas son gráficas, sí, pero el guión no se pregunta cómo una campeona mundial es manipulada durante años al tomar resoluciones apresuradas sobre el conflicto de la víctima. Además, el prejuicio contra su lesbianismo queda en diálogos rebuscados y miradas de reproche que nunca profundiza en el coste emocional de vivir en el armario por fama. La actuación de Sweeney, entre sudor y sangre, al menos consigue elevar su potencial como actriz cuando interpreta, con sus gestos y la transformación física, a una mujer dura y resiliente que, fuera de los nocauts y las cuerdas, transmite la lucha interna que oculta su orientación sexual para no perder contratos, en un rol de músculos y feminidad. Ben Foster, por su parte, ofrece una actuación creíble como el esposo machista, oportunista, que, como drogadicto, se convierte en un monstruo posesivo que engaña y maltrata a su esposa. Con ellos, Michôd recrea con ritmo irregular la biografía de Christy, en una puesta en escena que es correcta al reproducir varias décadas con el vestuario, el maquillaje y los escenarios, además de evocar adecuadamente la atmósfera de las peleas de boxeo en un par de secuencias fotografiadas por Germain McMicking. La banda sonora de Antony Partos, de igual modo, es incorporada en unas cuantas escenas para transmitir estados de ánimo. Estos elementos, entre otras cosas, aportan algo de autenticidad en la superficie, pero no son suficientes para impulsar el tono de un drama deportivo que, por desgracia, se siente como un combate amañado en el ring.

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Ficha técnica

Título original: Christy
Año: 2025
Duración: 2 hr. 15 min.
País: Estados Unidos
Director: David Michôd
Guion: Mirrah Foulkes, David Michôd
Música: Antony Partos
Fotografía: Germain McMicking
Reparto: Sydney Sweeney, Ben Foster, Merritt Wever, Katy O'Brian, Ethan Embry, Jess Gabor
Calificación: 6/10