Algo para recordar es una película de Leo McCarey que, en cierta medida, constituye un remake de su propia obra Tú y yo (1939), además de seguir las tendencias de la época de esos melodramas trágicos cercanos al cine de Sirk. Por lo que observo en casi dos horas, es un melodrama que presenta una química palpable entre Cary Grant y Deborah Kerr que apunta a lo alto de los rascacielos, pero cuya narrativa sobre amor trágico, desgraciadamente, permanece en una zona acomodaticia que carece de gancho dramático en su circularidad de pretensiones. Su trama narra el encuentro fortuito entre el playboy Nickie Ferrante y la cantante de club nocturno Terry McKay, durante un crucero transatlántico con destino a Nueva York, donde ambos inician una relación a partir del coqueteo y la atracción, poco antes de separarse para resolver sus vidas privadas y reunirse seis meses después en la cima del Empire State Building para establecer su compromiso. En general, la narrativa tiene un comienzo que es interesante por la manera en que se ajusta a las fórmulas del drama romántico sobre dilemas morales, donde el galán intenta seducir a la dama antes de la incertidumbre causada por una tragedia. El problema central, no obstante, es que el guion de McCarey y Delmer Daves debilita gradualmente el desarrollo de los personajes al mantener sus acciones, a menudo, en una inercia de situaciones predecibles que se reducen a escenas teatralizadas y a diálogos a puerta cerrada para explicar las motivaciones ausentes que hilvanan el conflicto. Esta decisión de McCarey solo consigue que reciba con abulia el tratamiento romántico de los amantes que se desprende de los encuentros a bordo del lujoso barco entre Ferrante y McKay antes de su beso a escondidas; la visita de Ferrante y McKay a la casa de la abuela en Villefranche-sur-Mer en la que profundizan sus sentimientos; la promesa de Ferrante y McKay para oficializar su compromiso en la ciudad neoyorquina; el accidente de McKay que impide la unión; la trayectoria de Ferrante como pintor exitoso luego de haber pensado en el rechazo. La primera mitad avanza con cierta vivacidad, pero la segunda se diluye en episodios redundantes que trasladan la síntesis de cada escena romántica a una acumulación de sentimentalismo artificioso. Además, el giro trágico —el accidente que impide el reencuentro— se resuelve de una manera simplista que, por añadidura, solo funciona para ordenar un comentario sobre el adulterio, el sacrificio amoroso y la irreversibilidad del dolor, montado desde la perspectiva de un hombre y una mujer que ocultan su romance para conservar las etiquetas frente a los prejuicios sociales. Al margen de este discurso, la interpretación de Grant despliega su habitual elegancia irónica y su capacidad para transitar del humor ligero al dramatismo con naturalidad, resultando creíble como seductor que descubre el valor del sentimiento auténtico. Kerr, por su parte, aporta una mezcla de inteligencia, calidez y sensibilidad para interpretar a una mujer discreta que halla el amor verdadero en medio de decepciones amorosas. La química de ambos me resulta orgánica porque sirve, entre otras cosas, para construir un registro dialógico que dimensiona las inquietudes de sus personajes. Y McCarey aprovecha esto en una puesta en escena que estéticamente organiza las sensibilidades de ellos a través de la elipsis, el fuera de campo, el sonido diegético, el campo-contracampo, el plano subjetivo, el plano fijo y las panorámicas fotografiadas por la cámara de Milton R. Krasner que captan en Technicolor el tono opulento de los escenarios espaciados por el uso del CinemaScope —el transatlántico, las costas mediterráneas, los interiores neoyorquinos—. La canción principal "An Affair to Remember (Our Love Affair)", compuesta por Harry Warren y con letras de Leo McCarey y Harold Adamson, se incorpora de igual modo como un leitmotiv melodioso. Todo lo demás, a ritmo desigual, pierde el encanto como melodrama tibio sobre la responsabilidad y el amor a primera vista.

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Ficha técnica

Título original: An Affair to Remember
Año: 1957
Duración: 1 hr. 55 min.
País: Estados Unidos
Director: Leo McCarey
Guion: Leo McCarey, Delmer Daves
Música: Hugo Friedhofer
Fotografía: Milton R. Krasner
Reparto: Cary Grant, Deborah Kerr, Richard Denning, Neva Patterson, Cathleen Nesbitt
Calificación: 6/10

Confesiones de un espía nazi es una película de Anatole Litvak que supone, en cierta medida, una de las primeras producciones de un estudio de Hollywood en abordar explícitamente la propaganda antinazi, estrenándose incluso pocos meses antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial en el continente europeo y dos años antes de la entrada oficial de Estados Unidos en la conflagración. Está basada en una serie de artículos sobre las redes de espionaje nazi escritos por Leon G. Turrou, así como en algunos fragmentos del caso de espionaje Rumrich. Y me parece que tiene un comienzo interesante al combinar elementos cuasi-documentales con un melodrama de suspense político, pero, en general, su narrativa es demasiado plana y superficial como para tomar en serio su premisa rebuscada sobre nazis, donde la presencia de Edward G. Robinson no es suficiente para elevar una intriga que desaparece como las páginas de un periódico en la acera. Su trama, ubicada en Nueva York durante el año 1937, sigue primero las actividades de Kurt Schneider, un desempleado insatisfecho que anhela convertirse en espía luego de escuchar el discurso nacionalsocialista del Dr. Karl Kassel en un evento para el público germano-estadounidense, donde se dispone a robar información clasificada del ejército para entregarla a un oficial naval nazi llamado Franz Schlager; pero cuya agenda se ve estropeada por la intervención de Edward Renard, un veterano agente del FBI que investiga las redes de espionaje nazi. En términos generales, la narrativa se esquematiza como un drama político que integra algunas fórmulas del cine policial y el thriller de espionaje para acercarse a las claves del documental, que es relatado por la voz en off de un narrador en silueta que describe los acontecimientos históricos. El problema fundamental, no obstante, es que el guion estropea el desarrollo de los personajes al mantenerlos colocados, a menudo, en una circularidad de situaciones predecibles que entorpece cualquier posibilidad de ampliar sus motivaciones a nivel psicológico, quedando como figuras acartonadas que subordinan sus acciones al panfleto político. Litvak opta por un enfoque propagandístico dúctil, que abandona cualquier pretensión de complejidad dramática, bajo una estructura circular que carece de cohesión estableciendo los hilos del conflicto abiertamente panfletario. Todo se convierte en una sucesión previsible de interrogatorios, arrestos y confesiones que se resuelven con excesiva facilidad. La primera mitad se centra en las actividades de los espías nazis arregladas sobre los intentos de Schneider para robar códigos secretos; las diatribas fascistas de Kassell frente a un grupo de fanáticos nazis que idolatran al führer; las reuniones clandestinas de Schlager para organizar los planes de sabotaje a instalaciones militares. La segunda mitad se prolonga sobre la investigación de Renard para rastrear la evidencia que documenta la infiltración de los nazis y arrestar a los sospechosos luego de la confesión detallada de los espías alemanes bajo custodia. La falta de gancho ocurre, entre otras cosas, porque los villanos nazis son retratados como arquetipos unidimensionales de maldad caricaturesca y los agentes del FBI, por su parte, son los policías convencionales que solucionan el caso sin inconvenientes. Las actuaciones no logran compensar estas carencias, pero, al menos, Robinson ofrece su habitual intensidad contenida con la mirada y el diálogo de hombre duro, aunque su personaje está escrito de una manera monolítica en la que apenas hay espacio para conocerlo. El resto del reparto es olvidable. La dirección de Litvak, por añadidura, es funcional al encuadrarlos en una puesta en escena que subraya las inquietudes de los personajes sobre el primer plano, la elipsis, la iluminación artificial y el montaje ecléctico que mezcla escenas dramáticas con el material de archivo de noticieros reales sobre la amenaza de Hitler. Estos ornamentos, en resumen, sirven como un ejercicio de autoafirmación patriótica en el contexto de aislacionismo estadounidense previo a la guerra, pero, desgraciadamente, no impiden que, como docudrama, escape de la zona de confort de la advertencia alarmista.

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Ficha técnica

Título original: Confessions of a Nazi Spy
Año: 1939
Duración: 1 hr. 44 min.
País: Estados Unidos
Director: Anatole Litvak
Guion: Milton Krims, John Wexley
Música: Leo F. Forbstein, Max Steiner
Fotografía: Sol Polito, Ernest Haller
Reparto: Edward G. Robinson, Francis Lederer, George Sanders, Paul Lukas, Ward Bond
Calificación: 5/10

Corazón olvidado es una película muda que supone, entre otras cosas, la ópera prima de Erich von Stroheim como director tras unos cuantos años difíciles trabajando en la industria de Hollywood como actor, extra y asistente de dirección en películas de Griffith. Está basada en un guion del propio Von Stroheim titulado El pináculo, escrito en medio de la creciente frustración que él tuvo con las limitaciones interpretativas antes de ser contratado por la Universal Pictures de Carl Laemmle y alcanzar cierta fama actuando en papeles villanescos en algunos melodramas de finales de los años 10. En este sentido, me parece un melodrama mudo que manifiesta algunas de las ambiciones estéticas tempranas de Von Stroheim para la puesta en escena, pero cuya narrativa, por desgracia, carece de gancho emocional para mantener sus tópicos sobre celos, infidelidad y mentiras conyugales en las montañas alpinas. Su trama se centra en un triángulo amoroso surgido por el doctor estadounidense Robert Armstrong, su esposa Margaret y un aristocrático oficial de caballería austriaco conocido Eric von Steuben, que intenta seducir a la dama casada durante unas vacaciones en un local turístico ubicado en las montañas Dolomitas de los Alpes orientales italianos. En términos generales, la premisa de esta narrativa tiene un inicio interesante que se sostiene, hasta cierto punto, por la manera en que se formula sobre las bases genéricas del drama romántico sobre dilemas matrimoniales, donde una pareja casada se enfrenta a un dilema moral que amenaza con separarlos cuando el esposo es ciego a las necesidades afectivas de su esposa, la esposa se ve tentada por un mujeriego y el mujeriego recibe un castigo por su conducta. Sin embargo, el guion de Von Stroheim se percibe como formulaico al desarrollar las motivaciones de los personajes, dejando las acciones de ellos sobre una superficie acomodaticia que, además de sostener el conflicto sobre una estructura predecible, frecuenta lugares comunes en su circularidad de escenas sobre adulterio y negligencia conyugal. Este dispositivo circular de situaciones melodramáticas me mantiene en un lapso de abulia al observar el descuido de Armstrong como un esposo distraído y absorbido por su profesión que olvida responder al llamado afectivo de su esposa; la preocupación de Margaret como una esposa desatendida que anhela recuperar el amor de su esposo mientras está dividida entre la lealtad y la tentación; los intentos de Von Steuben como un seductor austriaco sin escrúpulos que aprovecha la vulnerabilidad de la pareja para seducir a la mujer en su habitación en ausencia del marido; las sospechas del guía tirolés de montaña que vigila a la mujer para protegerla de las intenciones del uniformado. La narrativa sigue un esquema convencional, casi didáctico, subordinado a una síntesis discursiva sobre infidelidad, celos y crisis matrimonial que solo se explica con los facilismos de la ceguera masculina. Al margen de este comentario social, la actuación de Von Stroheim se roba casi todas las escenas al utilizar la mirada y los gestos para asumir la expresividad de un hombre manipulador, cínico, perverso, de comportamiento arrogante, que busca seducir a una mujer casada con un plan de repulsión-atracción, aunque su maldad de villano se presenta de una forma superflua que pierde matices psicológicos junto a los secundarios estereotipados. Todos ellos son encuadrados en una puesta en escena que, por añadidura, pone de manifiesto la ambición estética que Von Stroheim deposita en el uso del sobreencuadre, el primer plano, la sobreimpresión, el reencuadre, el sonido inaudible, el plano subjetivo, la profundidad de campo, el campo-contracampo y los escenarios continentales que gozan de cierto realismo natural al mostrar los paisajes alpinos de imponentes cumbres montañosas para metaforizar sin ironía las fragilidades de los personajes. Estos elementos establecen los módulos estilísticos que el director repetiría con mayor preponderancia en Esposas frívolas (1922), pero, en última instancia, me resultan insuficientes para evitar que, como melodrama silente, se desplome con su moralismo de vitrina sobre el matrimonio.

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Ficha técnica

Título original: Blind Husbands
Año: 1919
Duración: 1 hr. 42 min.
País: Estados Unidos
Director: Erich von Stroheim
Guion: Erich von Stroheim, Lillian Ducey
Música: N/A (muda)
Fotografía: Ben Reynolds 
Reparto: Erich von Stroheim, Gibson Gowland, Francelia Billington, Sam De Grasse
Calificación: 6/10

En Si pudiera, te patearía, la directora estadounidense Mary Bronstein intenta construir, en cierta medida, un retrato sobre la maternidad alejado de las cuestiones habituales que se suelen mostrar sobre la condición de la mujer. Funciona como un drama psicológico que se beneficia, a menudo, de una actuación particularmente sobria de Rose Byrne, pero cuya narrativa sobre ansiedad y desasosiego materno nunca pasa de la sala de terapia, dejándome con la sensación de que sencillamente hay poca cosa para reflexionar en medio de tanta histeria circular. Su trama sigue a Linda, una terapeuta y madre que se halla al límite de sus posibilidades maternas al cuidar de su hija, que padece un trastorno alimentario pediátrico luego de un extraño accidente, donde además debe alimentarla por sonda gástrica cada noche y procurar que coma lo suficiente para ganar peso y recuperarse. En términos generales, esta premisa narrativa tiene un preámbulo que me atrapa, hasta cierto punto, por la manera en que se sintetiza el calvario de Linda sobre los tropos del drama y algunos instantes pequeños de misterio que surgen, entre otras cosas, porque el nombre de su hija nunca se revela, y su rostro no se muestra hasta la escena final. El problema de todo esto, sin embargo, es que el guion de Bronstein atropella el desarrollo psicológico de la protagonista al mantenerla colocada, por lo regular, en una circularidad de situaciones rebuscadas que avanza sobre la acumulacion repetitiva de diálogos inanes y crisis personales que impide conocerla realmente como una mujer caída en el abismo. Esta insistencia en el malestar sostenido de una madre se impone de una forma mecánica que abandona la profundidad en las presiones de Linda como una madre que cuida a su hijita cuando su apartamento en Montauk se inunda tras el derrumbe del techo; los cuidados que Linda le proporciona a su hija enferma mientras su marido está ausente; los días cotidianos de Linda al verse obligada a mudarse con su hija a un motel destartalado; los servicios prestados por Linda a los clientes que acceden a consultarla; las discusiones de Linda con la empleada y el vecino afroamericano que administra el motel; las terapias recibidas por Linda de un colega del trabajo para calmar los ataques de pánico. Cada secuencia arroja fragmentos dramáticos que insinúan conflictos sin resolverlos adecuadamente, además de los simbolismos obvios —techos que se derrumban, espacios claustrofóbicos, luciérnagas en sombras, huecos oscuros— que se reiteran hasta la saciedad para acentuar un comentario sobre los miedos de la maternidad, arreglado sobre una mujer que se refugia en la terapia y en los vicios efímeros —bebiendo vino, comiendo comida chatarra, fumando marihuana— para reducir los delirios provocados por la fatiga, la angustia y las ansiedades de tener a su hija conectada a una máquina para preservar la subsistencia. Aunque este discurso es algo pretencioso en su horizonte posfeminista sobre el aborto y la eticidad de la elección maternal frente al embarazo, la interpretación de Byrne, al menos, me resulta orgánica al ofrecer un registro expresivo que, con la mirada y la gestualidad de su rostro —respirando agitadamente o conteniendo el llanto—, es capaz de transmitir el agotamiento existencial de una madre desmoronada por la sufrimiento interno en medio de dilemas morales sobre su rol y el miedo al fracaso materno. El virtuosismo interpretativo de ella es pertinente dada su entrega física y psicológica, pero termina por agotarse cuando es reducida a un instrumento, en una puesta en escena funcional que apenas se destaca por el uso del primer plano, el fuera de campo, el sonido diegético, la elipsis, la iluminación fría y las atmósferas herméticas fotografiadas por la cámara de Christopher Messina enmarcada sobre encuadres cerrados. Estos elementos intentan dimensionar la psique perturbada de la madre, pero carecen de recompensa emocional o catarsis, de un drama fatigoso que en 113 minutos pierde su rastro como las olas de la playa.

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Título original: If I Had Legs I'd Kick You
Año: 2025
Duración: 1 hr. 53 min.
País: Estados Unidos
Director: Mary Bronstein
Guion: Mary Bronstein
Música: 
Fotografía: Christopher Messina
Reparto: Rose Byrne, Delaney Quinn, ASAP Rocky, Danielle Macdonald, Christian Slater, Conan O'Brien
Calificación: 5/10

Reality es una película que supone, dicho sea de paso, la ópera prima como directora de cine de la dramaturga neoyorquina Tina Satter. Está basada en la transcripción del interrogatorio del FBI sobre Reality Winner, la exempleada de la NSA condenada por la Ley de Espionaje. Funciona como un drama que, hasta cierto punto, se beneficia de una actuación sobria de Sydney Sweeney como la whistlerblower, pero cuya narrativa, desafortunadamente, pierde su tono consistente con cada pregunta sesgada de su discurso ético y político, donde tengo la sensación de que nunca deja de ser irregular con su economía de recursos cercana al teatro. La trama, ubicada en 2017, sigue a Winner durante un día cualquiera en Georgia, donde recibe la visita de dos agentes del FBI que le hacen preguntas sobre su vida cotidiana bajo el pretexto de una orden de registro, aunque después de negar algunos datos se ve acorralada por un interrogatorio grabado que, en medio de una habitación vacía, expone los detalles de su trabajo previo como contratista del gobierno especializada en traducción de persa luego de su servicio militar en Afganistán, buscada además por la reciente filtración de documentos gubernamentales clasificados de la base de datos de la Agencia de Seguridad Nacional. En general, la narrativa tiene un arranque que me atrapa, en principio, por la manera en que el conflicto se establece sobre la fórmula del thriller y el drama legal, casi como un docudrama que sintetiza los hechos ocurridos durante el interrogatorio de Winner en los interiores herméticos de su casa. El problema, no obstante, es que el guion de Satter estropea el desarrollo de Winner al mantenerla colocada, a menudo, bajo una rigidez estructural que nunca abandona el sentido situacional ni los diálogos transcritos que tienden a ser reiterativos en su dimensión expositiva. El intercambio dialógico, entre otras cosas, solo funcionan para construir un texto político sobre la corrupción y la ética gubernamental, desde la perspectiva de una mujer inducida por el desprecio nacional que opta por cometer un crimen federal para revelar al público los documentos clasificados que supuestamente proporcionaban "pruebas" de la interferencia rusa en las elecciones estadounidenses de 2016. Este comentario es maniqueo porque, al presentar la filtración como un acto de whistleblowing motivado por la convicción de que el público era "engañado" respecto a la injerencia rusa, se alinea implícitamente con el simplismo progresista de la élite demócrata predominante en 2017, que veía dicho documento como prueba irrefutable de un esfuerzo ruso sistemático, en oposición a la narrativa del "Russian hoax" destinado a deslegitimar la victoria republicana. La humanización exhaustiva de Winner, mostrada como una joven vulnerable, "patriótica" y éticamente motivada ante un sistema percibido como corrupto, tiende a blanquear el carácter criminal de su acción y sugiere que su decisión era moralmente "correcta" en un contexto de manipulación partidista por parte de las políticas de inteligencia asociadas al gobierno republicano. Al margen de esto, la interpretación de Sweeney demuestra cierta sutileza al modular las pausas, las miradas evasivas y la gestualidad inherente al lenguaje corporal —tartamudeos, frases interrumpidas, cambios de respiración— para transmitir de manera convincente la mezcla de confusión, ansiedad contenida y resignación progresiva que experimenta el personaje. Ella queda encuadrada en una puesta en escena de Satter que, dentro de sus limitaciones minimalistas, me parece solvente cuando deposita sus pequeñas virtudes estéticas en el primer plano, el encuadre móvil, el fuera de campo, la ruptura de la cuarta pared y la atmósfera opresiva que confiere autenticidad al relato al mostrar las tácticas de interrogatorio, así como el uso del sonido diegético que se complementa con la elipsis para mimetizar los fragmentos censurados de la transcripción, ajustados cuando los personajes desaparecen brevemente de la escena al decir frases censuradas. Estos elementos producen momentos tensos, pero, por desgracia, no son suficientes para elevar el volumen en su reconstrucción sobre una espía aficionada a las fake news.

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Ficha técnica

Título original: Reality
Año: 2023
Duración: 1 hr. 23 min.
País: Estados Unidos
Director: Tina Satter
Guion: James Paul Dallas, Tina Satter
Música: Nathan Micay
Fotografía: Paul Yee
Reparto: Sydney Sweeney, Josh Hamilton, Marchánt Davis, Benny Elledge
Calificación: 6/10

¡Ayuda! es una película que supone, dicho sea de paso, el retorno de Sam Raimi a la zona de confort del terror. Funciona como una comedia negra de terror que goza de un arranque atrapante con la química entre Rachel McAdams y Dylan O'Brien, pero luego pasa a un territorio irrescatable que no se salva de frecuentar lugares comunes en su asunto sangriento sobre supervivencia y empoderamiento femenino. La trama sigue a Linda Liddle, una empleada competente del Departamento de Planificación y Estrategia de una empresa que, luego de ganarse un ascenso en su empleo y de ser maltratada en la oficina por su jefe sexista llamado Bradley Preston, sobrevive a un accidente de avión que la deja varada en una isla remota del archipiélago tailandés, donde pone a prueba sus habilidades de supervivencia para mantenerse con vida y debe lidiar, además, con la presencia del insoportable Bradley, que también consigue sobrevivir con su ayuda. En términos generales, esta narrativa tiene un comienzo algo original cuando se arregla sobre las fórmulas del terror psicológico y la comedia negra características de Raimi, donde unos personajes permanecen atrapados en un lugar peligroso que los conduce a la autodestrucción. El problema, no obstante, es que el guion atropella el desarrollo de los personajes al mantenerlos colocados, a menudo, en una serie de situaciones rutinarias que no se desprende de los giros facilones ni de las conversaciones banales que tratan de impulsar la superficie del conflicto desembocado sobre un enfrentamiento psicológico y físico violento. En este sentido, no puedo evitar quedarme abúlico ante algunas de las escenas que muestran la destreza de Linda como una mujer empoderada que sobrevive como cazadora y recolectora en la isla desierta; la actitud pusilánime de Bradley como un hombre oportunista que depende de Linda para recuperarse de sus heridas; la cacería en la que Linda mata a un jabalí con una lanza de madera; los encontronazos entre Linda y Bradley que obliga a ambos a luchar de forma desesperada para sobrevivir mientras aumenta la desconfianza; el dominio que ejerce Linda con cuchillo en mano sobre Bradley mientras prepara la comida y ordena la choza. A medida que avanza, se torna un poco reiterativa porque, entre otras cosas, las acciones de los personajes se subordinan a un discurso sobre dinámicas laborales, políticas de género y empoderamiento femenino, desde la perspectiva de una mujer decidida que invierte la dinámica de poder del dominio patriarcal, donde el espacio de la selva metaforiza el individualismo acelerado del mundo corporativo capitalista que traslada los aspectos de la naturaleza humana al territorio económico, en el que literalmente todos buscan salvar su pellejo a como dé lugar. Esta exploración de dinámicas tóxicas en la esfera laboral deriva hacia una escalada de violencia gratuita que se percibe como un exceso misándrico de falacias feministas. Al margen del comentario, la actuación de McAdams me resulta orgánica cuando emplea su pericia física y su amplia versatilidad expresiva para interpretar a Linda como una mujer frustrada y meticulosa que, debajo de la contención y de su aspecto descuidado, oculta el resentimiento legítimo causado por los abusos psicológicos de sus relaciones pasadas con los hombres. O’Brien, por su parte, construye un antagonista detestable y creíble, aunque es mayormente mostrado como un hombre inútil. La química entre ambos sostiene el metraje y permite que los diálogos irónicos funcionen como el combustible cómico de sus motivaciones. Raimi los encuadra en una puesta en escena estilizada en la que hay sobreabundancia de gore y slapstick sádico, organizada sobre un uso notable del encuadre móvil, el primer plano, la elipsis, el fuera de campo y los efectos visuales CGI que a veces adornan los escenarios tropicales fotografiados por Bill Pope. La música de Danny Elfman, de igual modo, se incorpora adecuadamente con su orquestación. Estos elementos, por desgracia, no logran elevar el tono irregular de su premisa absurda y genérica sobre una pareja enfrentada en la isla perdida.

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Ficha técnica

Título original: Send Help
Año: 2026
Duración: 1 hr. 53 min.
País: Estados Unidos
Director: Sam Raimi
Guion: Damian Shannon, Mark Swift
Música: Danny Elfman
Fotografía: Bill Pope
Reparto: Rachel McAdams, Dylan O'Brien, Edyll Ismail, Dennis Haysbert, Xavier Samuel
Calificación: 6/10

Muerto por un dólar es una película de Walter Hill que representa, dicho sea de paso, un intento por acercarse a las fórmulas tradicionales del western con toques revisionistas, como el director lo ha hecho en varias ocasiones durante su carrera en otras cintas. Con un metraje de más de una hora y media, me parece un western cutre, convencional, enormemente aburrido, que carece de pólvora y cabalga a un ritmo errático con los forajidos que interpretan Christoph Waltz y Willem Dafoe. La trama se ubica a finales del siglo XIX y sigue a Max Borlund, un cazarrecompensas legendario que es contratado para traer de regreso a la esposa de un empresario rico presuntamente secuestrada por un negro en un pueblo fronterizo, mientras se enfrenta a un peligroso pistolero que busca venganza llamado Joe Cribbens. En términos generales, la narrativa se arregla sobre la fórmula tradicional del western revisionista, en la que un cazarrecompensas con un pasado oscuro emprende una misión a caballo con un compañero para rescatar a la dama en peligro en medio de la ambigüedad moral de un poblado sin ley marcado por la corrupción. El problema, sin embargo, es que el guion no se toma la molestia de desarrollar a los personajes fuera de los esquemas descriptivos y opta por mostrarlos, a menudo, sobre una circularidad de situaciones predecibles que siempre permanece estacionada sobre los facilismos que retrasan la acción y los diálogos expositivos que solo sirven para intentar dimensionar las motivaciones de cada uno de ellos. De esta manera, solo permanezco impávido al deducir fácilmente lo que sucede con la tarea de búsqueda de Borlund para rastrear a la mujer llamada Rachel Kidd por Nuevo México; la relación de Rachel con un desertor negro del ejército llamado Elijah Jones; las conversaciones entre Borlund y el sargento afroamericano Alonzo Poe; las amenazas que recibe Borlund del sádico terrateniente mexicano Tiberio Vargas y el grupo de bandidos que controlan la región; el tiroteo a la hora pautada en el pueblito mexicano donde Borlund se carga a los malos con su rifle Winchester. Hay discusiones en tabernas, actividad a caballo, violencia abrupta, lealtades divididas, recompensas reclamadas y traiciones anticipadas que solo sintetizan las obviedades, de discurso rebuscado que trata de actualizar el western incorporando un revisionismo tibio sobre racismo, inmigración y autonomía femenina. El conflicto central, entre otras cosas, se resuelve prematuramente para luego introducir subtramas que carecen de cohesión y que parecen añadidas con el único propósito de extender la duración innecesariamente. Además, las actuaciones del reparto tienen un desempeño algo mediocre en cuanto a su registro expresivo. Waltz interpreta a Borlund con una monotonía desconcertante: su habitual ironía y precisión verbal se pierde en una actuación apagada, casi ausente de matices como un forajido ético. Dafoe, por su parte, encarna a un villano arquetípico que queda subutilizado sin que se sepa mucho de sus motivos. Rachel Brosnahan consigue un rol más o menos decente como la mujer adúltera que huye de un matrimonio abusivo, a pesar de que se reduce a un símbolo feminista superficial. El resto del elenco cumple funciones sin dejar huella. Y esto se debe a que las escenas de acción, escasas y poco memorables, se solucionan con montaje torpe y efectos de sangre digital que desentonan con el tono pretendidamente genérico del oeste, en una puesta en escena sin inspiración en la que Hill no está dispuesto a invertir en una economía de recursos que lo saque de la zona de confort del plano general, bajo una fotografía de Lloyd Ahern II que se presenta en una estética plana y televisiva, con una paleta sepia de iluminación artificial que apenas logra evocar la aspereza del desierto y la crudeza del paisaje. Esto tiene como resultado, en última instancia, que su western deposite sobre mí la sensación de estar viendo una producción de bajo presupuesto mal disimulada.

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Ficha técnica

Título original: Dead for A Dollar
Año: 2022
Duración: 1 hr. 47 min.
País: Estados Unidos
Director: Walter Hill
Guion: Matt Harris, Walter Hill
Música: Xander Rodzinski
Fotografía: Lloyd Ahern II
Reparto: Christoph Waltz, Willem Dafoe, Rachel Brosnahan, Hamish Linklater, Brandon Scott
Calificación: 4/10