The Mandalorian and Grogu, la esperada incursión cinematográfica de la exitosa serie de Disney+, dirigida nuevamente por Jon Favreau, representa para mi gusto una oportunidad desaprovechada para expandir las posibilidades del universo Star Wars. La experiencia que obtengo por pasar dos largas horas consumiendo su metraje me induce a pensar lo suficiente como para poner en duda el futuro de la franquicia creada por George Lucas porque, a decir verdad, es la película de Star Wars más aburrida que he visto, como un episodio largo y predecible de TV que se pierde a medio camino en la galaxia lejana. 

La trama sigue al cazarrecompensas Din Djarin, también conocido como el Mandaloriano, y su pequeño hijo adoptivo Grogu, en los días que trabajan para la Nueva República dando caza a los señores de la guerra imperiales, pero cuyos objetivos cambian cuando el Mandaloriano acepta la misión de la comandante Ward para encontrar al misterioso Comandante Coin que trabajaba para El Imperio, algo que también lo lleva a aceptar una misión secundaria de los gemelos Hutt —hermanos y sucesores del fallecido señor del crimen Jabba— para rescatar al hijo y heredero de Jabba, Rotta, del planeta Shakari a cambio de información. 

En general, el arranque se activa sobre los mecanismos habituales de la fórmula de la saga, sobre los marcos genéricos de la aventura fantástica y la ciencia ficción de ópera espacial que sirven para justificar el viaje de los personajes por planetas para resolver el conflicto. Sin embargo, el guion no se toma la molestia de ampliar el desarrollo de los personajes más allá de las motivaciones previamente establecidas que sustentan sus acciones y opta, a menudo, por una estructura episódica dilatada que parece más un capítulo extendido de la serie televisiva, repleto de situaciones rutinarias que reducen el asunto a viajes interestelares y diálogos expositivos que solo repiten trivialidades. 

En este sentido, la repetición estropea el relato en la misión de Djarin para salvar al cautivo Rotta en medio de combates de gladiadores en una arena de lucha propiedad del capo Janu; la persecución en la que Djarin y Grogu capturan a Janu con ayuda de Rotta antes de escapar en su nueva nave; la emboscada nocturna en la que Djarin es atacado y capturado mientras Grogu lo persigue para ayudarlo con el uso de la Fuerza. El barullo, por añadidura, recicla tropos sin ofrecer giros significativos ni una exploración más profunda del lore en sus temas sobre paternidad, redención y lealtad; además de que las revelaciones supuestamente impactantes se anticipan con facilidad y el clímax carece de cualquier rastro de recompensa. 

La primera mitad trata de la ética del deber del Mandaloriano que se repite entre peleas con armas y persecuciones a alta velocidad junto a su "hijo" Grogu. La segunda mitad, en cambio, muestra la valentía de Grogu para valerse por sí mismo al rescatar a su "padre" herido usando su astucia; pero sus apariciones están calculadas para provocar momentos tiernos prefabricados que intentan vender su ternura como un recurso casi publicitario. 

Al margen de estos tropiezos, Pedro Pascal cumple con su rol al interpretar al enigmático cazarrecompensas con armadura, valiéndose de dobles para las escenas de riesgo con el traje, pero se ve limitado por un guion que no permite explorar otros matices psicológicos de su personaje, quedando como una figura de acción plana. 

La dirección de Favreau suele depositar algunas cosas aceptables en el diseño de producción y los efectos visuales que de alguna forma mantienen el estándar elevado de ILM, aunque no se preocupa por añadir algo de fuerza a las numerosas secuencias de acción que sufren de una coreografía errática, como si fuera el producto de la inteligencia artificial. El empeño de Favreau, junto a la banda sonora olvidable de Ludwig Göransson, pone de manifiesto las debilidades de esta película aburridísima de Star Wars, que parece haber sido realizada bajo las presiones corporativas de Disney.

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Ficha técnica
Título original: Star Wars: The Mandalorian and Grogu
Año: 2026
Duración: 2 hr. 12 min.
País: Estados Unidos
Director: Jon Favreau
Guion: Jon Favreau, Dave Filoni, Noah Kloor
Música: Ludwig Göransson
Fotografía: David Klein
Reparto: Pedro Pascal, Sigourney Weaver, Jonny Coyne, Hemky Madera, Jeremy Allen White (voz), 
Calificación: 3/10

¿Dónde está Ana Frank? es una película animada que constituye, en cierta medida, el regreso del cineasta israelí Ari Folman al cine de animación tradicional tras Vals con Bashir (2008) y El congreso (2013). Con una duración aproximada de 99 minutos, supone para mí una película animada que goza en la superficie de una animación bonita en su enfoque fantástico, pero cuya narrativa anodina avanza como un tren hacia la nada al frecuentar lugares comunes para esbozar su comentario sobre la memoria histórica y la vigencia del antisemitismo, dejándome con la sensación de que la premisa pierde el rastro de originalidad por los afanes progresistas que intentan actualizar el legado de Ana Frank. 

La trama sigue a Kitty, la amiga imaginaria a quien Ana dirigía su diario, quien despierta en un futuro cercano en Ámsterdam para buscar a su creadora, desconociendo su trágico destino en el Holocausto, mientras lee el manuscrito varias veces para saber lo que sucedió y trata de adaptarse a la vida moderna al conocer a un chico inmigrante. 

En general, la narrativa se estructura de una manera que me llama la atención, en un principio, cuando entremezcla secuencias del pasado familiar de Ana con la odisea de Kitty en el presente. Sin embargo, esta lógica estructural carece de cohesión porque, entre otras cosas, el guion reduce a los personajes a figuras vacías sin ningún tipo de desarrollo lejos de las motivaciones superficiales que impulsan la acción y, a menudo, mantiene el conflicto sobre una circularidad de situaciones rebuscadas sobre los testimonios originales, como un resumen simplificado del diario que solo sirve para justificar la presencia de la pelirroja imaginaria. 

De esta manera, la construcción narrativa abandona su complejidad al reiterar las visitas al pasado cuando Kitty recuerda los eventos registrados como si Ana le hablara mientras escribía; la huida de Kitty cuando escapa con el diario y recibe ayuda de un joven carterista que la oculta de la policía; la permanencia de Kitty en un apartamento para refugiados; la desilusión de Kitty al conocer el destino de Ana en Bergen-Belsen. 

Desde el punto de vista conceptual, el barullo de Kitty solo funciona para elaborar un discurso sobre la inmigración, el antisemitismo y la memoria histórica, que se entiende como la búsqueda de la verdad de una joven judía que encuentra paralelismos entre el pasado y el presente a partir de su relectura de Ana Frank. Esto es de por sí problemático porque, para empezar, su intertextualidad equipara los horrores sistemáticos del nazismo con los desafíos migratorios actuales de Europa, mientras blanquea la especificidad del genocidio judío con una ética que roza el oportunismo político, que convierte la tragedia en una aventura fantástica que relativiza su unicidad histórica y, asimismo, trivializa el sufrimiento de millones de víctimas. 

Este texto suavizado fomenta una comprensión didáctica del Holocausto que ilustra una versión edulcorada con obviedades antibelicistas, pero, además, se torna terriblemente maniqueo al reducir el asunto a los tópicos progresistas sobre inmigración claramente derivados del marxismo cultural, que divide a los personajes en binarios simplistas: víctimas puras —refugiados, marginados, inmigrantes irregulares— frente a victimarios —instituciones europeas, controles fronterizos, sociedades receptoras—, legitimando así el testimonio de Ana Frank como un vehículo para una agenda ideológica, de ese activismo migratorio que promueve una idea de opresión perpetua donde las sociedades occidentales ocupan el lugar de opresores y los oprimidos son los migrantes. 

A pesar de estos problemas discursivos, Folman maneja de forma correcta algunas de las virtudes suyas del cine animación, que se depositan en el diseño de los personajes y en la inventiva visual de los escenarios —especialmente en las secuencias oníricas y en la representación etérea de Kitty—, donde suele construir atmósferas que alternan entre los paisajes dantescos, la modernidad grisácea y los contrastes de color en ámbitos urbanos. Estos elementos, por desgracia, no consiguen evitar el descenso al abismo de una película animada pueril y esquemática sobre la niña judía más famosa de la historia.

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Ficha técnica
Título original: Where Is Anne Frank
Año: 2021
Duración: 1 hr. 39 min.
País: Bélgica
Director: Ari Folman
Guion: Ari Folman
Música: Ben Goldwasser, Karen O
Fotografía: Tristan Oliver
Reparto (voces): Emily Carey, Ruby Stoke, Sebastian Croft, Michael Maloney
Calificación: 5/10

12:08 al este de Bucarest es una película que constituye, en cierta medida, la ópera prima de Corneliu Porumboiu, galardonada con la Cámara de Oro en Cannes como pieza del Nuevo Cine Rumano. En apenas 85 minutos Porumboiu la dirige con un estilo austero que a veces recurre al humor seco, pero su retrato satírico es algo regular cuando interroga la memoria y la fragilidad de la verdad histórica, dejándome con la sensación de que su narrativa solo funciona para colgar un texto sociopolítico que, a fin de cuentas, no cuenta nada relevante en sus enunciados historicistas. 

El argumento sigue a Virgil Jderescu, el director de una cadena de televisión local que busca organizar un programa de entrevistas en directo sobre la caída del dictador socialista Nicolae Ceaușescu en diciembre 1989 con dos invitados: Tiberiu Manescu, un profesor de historia alcohólico que dice haber sido revolucionario; y Emanoil Piscoci, un anciano paranoico que en aquel entonces solía disfrazarse de Moș Gerilă. 

En términos generales, la narrativa establece la premisa con un arranque algo interesante que me mantiene atento a las reflexiones de los tres personajes. Sin embargo, el guion adolece de irregularidades narrativas que, por añadidura, se manifiestan en el escaso desarrollo de los personajes, quienes a menudo solo son mostrados para rellenar unas escenas que se reducen a la ironía calculada, sin profundizar mucho en ellos lejos de las situaciones acomodaticias arregladas por los diálogos a puerta cerrada. 

Por tal razón, soy incapaz de sentir algo cuando observo la rutina cotidiana que se reparte entre los inconvenientes del jubilado Piscoci para encontrar un traje adecuado para el programa; la visita de Manescu al bar antes de su jornada como profesor frente a los estudiantes; la irritabilidad de Jderescu como el presentador del programa; la transmisión del programa navideño en la que los entrevistados ofrecen testimonios contradictorios mientras los telespectadores llaman por teléfono para poner en duda lo que dicen. 

La larga escena del show televisivo solo sirve como imagen-texto para sintetizar en la superficie un discurso sobre las fragilidades de la memoria individual y la corrupción posrevolucionaria, entendido como las anécdotas tergiversadas de individuos traicionados por los recuerdos de la apatía social y la inacción política en el pasado que les impide razonar adecuadamente sobre el relato oficial en la banalidad del presente. Este discurso es problemático porque, entre otras cosas, tiende a caer en un maniqueísmo que halla su debilidad cuando blanquea las responsabilidades de la izquierda comunista al presentar a sus antiguos partidarios o beneficiarios socialistas como figuras patéticas pero inofensivas, mientras ridiculiza cualquier posición asociada a la derecha conservadora o al escepticismo anticomunista. El revisionismo sobre la caída de Ceaușescu es evidente: se omite la brutalidad del régimen y se reduce el evento a una cuestión casi folclórica de si existió realmente una revuelta popular en la plaza del pueblo antes de las 12:08 —momento en que Ceaușescu huyó de Bucarest—, eludiendo cuestionar la represión, la Securitate, la crisis económica y las manipulaciones que permitieron una transición controlada; cayendo en una aproximación sesgada que simplifica la complejidad histórica en un esquema binario que favorece una lectura condescendiente hacia el pasado comunista. 

Al margen de esta síntesis discursiva, las interpretaciones de los actores poseen cierta naturalidad en sus respectivos papeles, destacándose Teodor Corban como el presentador temperamental. 

La estética de Porumboiu suele encuadrar a los tres actores en una puesta en escena que deposita sus virtudes en el uso del plano fijo, la elipsis, el sobreencuadre, el encuadre móvil, el fuera de campo, el sonido diegético y, asimismo, las panorámicas que captan con su iluminación grisácea las atmósferas urbanas de una ciudad austera, fría y solitaria. Estéticamente, estos elementos patentizan la honestidad formal del director para satirizar la absurdidad de la condición humana en contextos de cambio histórico de Europa del Este, pero, por desgracia, no evitan que la farsa tropiece, en más de una ocasión, sobre sus propias pretensiones.

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Ficha técnica
Título original: 12:08 East of Bucharest (A fost sau n-a fost?)
Año: 2006
Duración: 1 hr. 29 min.
País: Rumanía
Director: Corneliu Porumboiu
Guion: Corneliu Porumboiu
Música: Rotaria
Fotografía: George Dascalescu, Marius Panduru
Reparto: Mircea Andreescu, Teodor Corban, Ion Sapdaru, Luminita Gheorghiu
Calificación: 6/10

La secuela Mortal Kombat II, dirigida nuevamente por Simon McQuoid, llega a las salas con la promesa de continuar la senda violenta y fantástica de Mortal Kombat (McQuoid, 2021), en un intento de capturar la esencia de la popular franquicia de juegos de pelea creada por Ed Boon y John Tobias. Pero, al igual que la predecesora, no me parece otra cosa que una secuela enormemente aburrida, que solo me produce un fatality de bostezos con su sosería de peleas predecibles y personajes artificiales eliminados en el primer round, donde paso cerca de dos horas con la sensación de que estoy viendo un ejercicio de ruido y furia sin sustancia narrativa que no pretende terminarse nunca para llegar a los créditos. 

En esta ocasión, la trama sigue a Lord Raiden y su equipo cuando convencen al actor caído en desgracia Johnny Cage para que luche como su quinto peleador junto a Sonya Blade, Liu Kang, Jax Briggs y Cole Young con el fin de defender al Earthrealm en el nuevo torneo de combates mortales arreglado por el emperador Shao Kahn, mientras la princesa Kitana busca vengarse por la muerte de su padre con la ayuda de su compañera Jade. 

En general, la premisa se ajusta a la fórmula empleada por la antecesora, en la que el conflicto principal es solo una excusa para impulsar las peleas sangrientas basadas en la fantasía, la acción y la aventura de artes marciales que se halla en los juegos. Sin embargo, el guion presenta una trama genérica y carente de originalidad que despoja a los personajes de cualquier desarrollo lejos de las motivaciones insulsas que hay detrás de sus acciones, donde todo lo que hacen se reduce a una sucesión de combates interconectados por diálogos expositivos torpes que parecen sacados de un prompt de ChatGPT. 

En este sentido, soy incapaz de salir del aburrimiento que me provoca la pelea de Sonya contra Sindel; la negativa de Johnny cuando es teletransportado para luchar contra Kitana; la misión de los guerreros del Earthrealm para salvar a Raiden y recuperar el amuleto robado por los secuaces de Shao Kahn; el enfrentamiento entre Liu Kang y Kung Lao; la pelea final en la que los guerreros unidos tratan de derrotar al inmortal jefe para restaurar el orden. Hay conversaciones, peleas, violencia explícita y mucha gratuidad. 

El barullo alterna entre secuencias de acción y momentos de relleno que intentan ampliar la mitología en una serie de subtramas innecesarias, donde las reglas del torneo y los reinos se explican de manera apresurada, mientras en la superficie se adopta un enfoque simplista que redunda demasiado sobre temas como el honor, la venganza y el destino, con ese tufillo progresista que coloca a las guerreras en los roles de heroínas feministas al servicio de lo woke. 

En el apartado interpretativo, el elenco ofrece actuaciones desiguales que se toman la molestia, al menos, de mostrar algo de pericia física en las secuencias de artes marciales, pero interpretan a personajes que carecen de un arco interesante y se limitan a cumplir funciones argumentales sin evolución personal. La introducción de Cage, interpretado por Karl Urban, me genera cierta expectativa inicial porque provee un poco de alivio cómico con su arrogancia, pero incluso este carismático actor se ve limitado por un guion que lo muestra como un debilucho que solo hace chistes con sus gafas y poses heroicas vacías. 

La dirección de McQuoid revela las mismas limitaciones que en la entrega anterior, optando por coreografías de pelea que se repiten hasta el hartazgo sin ningún tipo de gancho; donde los golpes, las patadas y los saltos de los personajes se sienten erráticos en medio de los escenarios en CGI que parecen generados por inteligencia artificial. Como resultado, su película confirma que la saga cinematográfica continúa luchando por encontrar un acercamiento propio más allá de los fatalities y los combates genéricos arreglados por el fan service.

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Título original: Mortal Kombat II
Año: 2026
Duración: 1 hr. 56 min.
País: Estados Unidos
Director: Simon McQuoid
Guion: Jeremy Slater
Música: Benjamin Wallfisch
Fotografía: Stephen F. Windon
Reparto: Karl Urban, Adeline Rudolph, Jessica McNamee, Ludi Lin, Tadanobu Asano, Hiroyuki Sanada, Josh Lawson, Tati Gabrielle, Mehcad Brooks, Martyn Ford
Calificación: 3/10

Barry Levinson debutó como director de cine con Diner, una película ambientada en su natal Baltimore que establece desde temprano los temas que constituyen su filmografía de los años 80, con esa vibra feel good de personajes que simbolizan, con cierta nostalgia, la cultura del American Way of Life. Por alguna razón, sus escenas me dejan con la sensación de que, a pesar de la química del reparto encabezado por Steve Guttenberg y Mickey Rourke, es una comedia dramática de Levinson que se vuelve bastante aburrida cuando se convierte en un ejercicio de conversaciones episódicas sobre la cotidianidad adulta, tan plano como la superficie de una mesa de restaurante. 

El argumento, ubicado durante los últimos días de 1959, sigue las vidas de Modell, Eddie, Billy, Shrevie, Boogie y Fenwick, un grupo de amigos en sus veinte años que enfrentan la transición a la adultez, mientras asisten a un baile navideño antes de ir en coche a su lugar habitual de reunión nocturna, el Fell's Point Diner. 

En general, la premisa tiene un arranque algo interesante cuando se esquematiza sobre las fórmulas de la comedia dramática sobre jóvenes veinteañeros buscando un propósito, en una estructura episódica que muestra las actividades variadas de cada de uno de ellos. Sin embargo, el guion atropella el desarrollo de los personajes y opta, a menudo, por mantenerlos en una serie de situaciones acomodaticias que, por lo regular, se reducen a las reuniones de los compañeros en un diner local y diálogos a puerta cerrada sobre inquietudes, sin dejar un espacio para profundizar en el cuadro psicológico detrás de sus acciones. 

Esto hace que se pierda el pulso dramático entre la preocupación de Boogie como peluquero luego de perder una apuesta y coquetear con distintas mujeres; las discusiones de Shrevie con su esposa Beth por su colección de discos de vinilo; las inseguridades del bromista Fenwick para adaptarse a la adultez en medio de privilegios y problemas; los intentos de Billy poner las cosas en orden en la estación de televisión al discutir con su prometida; las habladurías de Eddie mientras prepara su boda. La principal debilidad radica en que su narrativa anula cualquier pretensión de trama. No existe un conflicto central que impulse la historia ni un arco dramático significativo. 

Las escenas, por añadidura, consisten principalmente en diálogos sobre fútbol, música, películas, apuestas y mujeres, con breves interludios de anécdotas juveniles. Esta estructura “sobre nada”, inspirada quizá en el realismo conversacional, me resulta tediosa porque carece de fuerza dramática para conocer más sobre los personajes que presenta, dejándolos como figuras triviales en una circularidad de pretensiones de autenticidad que, entre otras cosas, se disuelve en una rutina nostálgica que prioriza el "hangout” sobre cualquier exploración significativa de la amistad y la transición al mundo adulto, donde Diner metaforiza la melancolía del fin de la juventud que se resiste a abandonar la inmadurez y los temores que nublan las aspiraciones personales. 

Los personajes son interpretados por un elenco joven que, además de Rourke y de Guttenberg, también incluye a Daniel Stern, Kevin Bacon, Tim Daly y Paul Reiser, pero permanecen en gran medida como esbozos superficiales, ya que sus dilemas —matrimonio inminente, deudas de juego, dudas existenciales— se abordan de manera tangencial cuando adoptan comportamientos predecibles y poco convincentes. 

A pesar de estas irregularidades, la dirección de Levinson es funcional cuando deposita sus mayores virtudes en el diseño de vestuario, la auténtica reproducción de la época de los 50, y, ante todo, las atmósferas urbanas fotografiadas por la cámara de Peter Sova que me permiten sentir las calles, los vecindarios y los coches con una particular atención a los detalles en las escenas nocturnas. La banda sonora, de igual modo, incorpora su música con cierto alcance melancólico en la escena final. Técnicamente, estos elementos le conceden una cualidad decente dentro de sus irregularidades, pero, en última instancia, son insuficientes para añadirle sustancia al retrato generacional de los baby boomers.

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Título original: Diner
Año: 1982
Duración: 1 hr. 50 min.
País: Estados Unidos
Director: Barry Levinson
Guion: Barry Levinson
Música: Bruce Brody, Ivan Král
Fotografía: Peter Sova
Reparto: Steve Guttenberg, Mickey Rourke, Daniel Stern, Kevin Bacon, Tim Daly, Ellen Barkin
Calificación: 5/10

Las margaritas, conocida también con el título de Las pervertidas, es una película checa que constituye, en cierta medida, el segundo largometraje de Vera Chytilová como pieza clave de la Nueva Ola Checoslovaca, concebida bajo la estricta censura de las autoridades comunistas en la República Socialista Checoslovaca. Dentro de sus limitaciones, me parece una sátira que pone de manifiesto las rupturas estéticas de Chytilová para enunciar su discurso sobre libertad y anarquía feminista, pero adolece de irregularidades narrativas que, en ocasiones, lastran las metáforas que hay detrás de las actuaciones de Jitka Cerhová y Ivana Karbanová. 

La trama sigue a dos mujeres jóvenes, Marie I y Marie II, que deciden vivir de forma absurda y autodestructiva en una sociedad que perciben como corrupta, adoptando conductas rebeldes y anárquicas que desafían las normas tradicionalmente establecidas. 

En términos generales, la narrativa adopta esta singular premisa con una originalidad rupturista que se presenta sobre las fórmulas del cine experimental, el drama psicológico y la comedia negra, estructurando el relato como un collage de viñetas aparentemente inconexas. 

El problema fundamental, no obstante, es que el guion no desarrolla la psicología de las protagonistas más allá de las motivaciones descriptivas que impulsan sus acciones, y opta por mantenerlas en una inercia de situaciones superfluas que, por añadidura, se reduce a comportamientos erráticos y diálogos inanes de pretensiones filosóficas. El barullo estropea el conflicto en unas escenas fragmentadas de consumo, glotonería, desórdenes, vandalismo, bailes, carcajadas, discusiones en el apartamento, reflexiones en la cama, coqueteos con enamorados, burlas hacia hombres, excesos en restaurantes, recortes de alimentos fálicos con tijeras, destrucción de objetos materiales. 

Esta gratuidad nihilista solo funciona como un pretexto de Chytilová para interrogar, desde el anarquismo feminista, las estructuras de poder del consumismo, el patriarcado y el autoritarismo comunista, pero entendido como la alienación de dos mujeres que recurren a las payasadas como acto de rebeldía antisocial para subvertir los estereotipos frívolos moralmente aceptados sobre las mujeres en sociedades abiertas como la capitalista y que, también, se niegan a reducir sus cuerpos a la cosificación negativa comúnmente asociada a la uniformidad rígida de las sociedades cerradas como la comunista, donde la idea de liberación se traduce en el desprecio por las necesidades comunitarias y en la abolición implícita de las jerarquías sistémicas para alcanzar la emancipación individualista de las mujeres. Esto es específicamente cierto porque las dos mujeres, en sus episodios lúdicos, no solo rechazan los vicios de la abundancia excesiva, sino, además, la deshumanización de la conformidad burocrática del régimen comunista que las convierte en seres pasivos al servicio de la escasez material. La intertextualidad discursiva, como alegoría moral, es algo correcta al mostrar la decadencia cultural que atropella la dignidad de las mujeres, aunque tiende a perder sustancia cuando permanece en una circularidad arbitraria de transgresión. 

Al margen de este discurso, las interpretaciones de Cerhová y Karbanová son aceptables cuando utilizan su pericia física y su expresividad enérgica para interpretar a dos locas egoístas que son dos agentes activos de disrupción, despilfarro, ociosidad e indisciplina; a pesar de que sus personajes son muñecas de porcelana subordinadas al texto nihilista. 

La estética de Chytilová, en sus afanes vanguardistas, suele encuadrar a las dos actrices en una puesta en escena que manifiesta sus destrezas en la elipsis, el fuera de campo, el sonido diegético, la sobreimpresión, el corte de salto, el uso del color tintado y el blanco y negro, el primer plano, el plano general, el plano de inserto, las aceleraciones, y, ante todo, las atmósferas surrealistas de la fotografía en 35mm de Jaroslav Kučera que evoca el lado surrealista de los espacios adornados por la ecléctica dirección de arte. Técnicamente, estos elementos estilísticos de Chytilová adquieren una dimensión experimental en algunas secuencias de collages ensambladas por un montaje disyuntivo a cargo de Miroslav Hájek, pero, por desgracia, parecen recursos arbitrarios destinados a disfrazar la ausencia de coherencia narrativa, convirtiendo toda su farsa en un ejercicio vacío de ombliguismo estético.

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Ficha técnica
Título original: Daisies (Sedmikrásky)
Año: 1966
Duración: 1 hr. 15 min.
País: Checoslovaquia
Director: Vera Chytilová
Guion: Vera Chytilová, Ester Krumbachová
Música: Jirí Slitr, Jirí Sust
Fotografía: Jaroslav Kučera
Reparto: Jitka Cerhová, Ivana Karbanová, Marie Cesková, Julius Albert
Calificación: 5/10

Macario es una película de Roberto Gavaldón que constituye, en cierta medida, un intento de mostrar una fábula moral de carácter folclórico, siguiendo la tradición de ese cine mexicano de raíces indigenistas que era habitual durante la Época de Oro. No creo que es una de las mejores que he visto de la filmografía mexicana, pero reconozco las virtudes que me llevan a pensar que es un drama fantasioso muy conmovedor de Gavaldón, que a menudo se beneficia de una interpretación memorable de Ignacio López Tarso para interrogar, con cierto realismo mágico, la condición socioeconómica del campesinado mexicano. 

La trama, ambientada en una zona rural del México colonial, sigue la vida de Macario, un leñador humilde y amargado de etnia indígena que trabaja talando árboles y vendiendo leña en el pueblo para mantener a su esposa y a sus hijos, subsistiendo en la marginalidad extrema para no morir de hambre, pero cuya existencia cambia en la víspera del Día de Muertos cuando su esposa se roba un guajolote que él desea comerse —su sueño es comerse uno entero él solo y anuncia ante su familia que no comerá hasta que su sueño se cumpla— y se encuentra en el bosque con el Diablo, Dios y la Muerte, con quienes sostiene conversaciones que ponen a prueba su brújula moral, poco antes de usar las habilidades sobrenaturales que le da la Muerte para hacerse rico como curandero local. 

En términos generales, esta premisa posee cierta originalidad al estructurar la narrativa como un largo racconto que, por añadidura, mezcla las fórmulas habituales del realismo mágico, el misterio fantástico y el drama social, donde el relato fabulesco ocurre desde la perspectiva onírica del protagonista. 

En este sentido, el guion mantiene la sutileza de desarrollar la psicología de Macario a partir de la motivación sencilla que, por lo regular, permite conocerlo a través de los diálogos que revelan sus inquietudes intrínsecas al interactuar con los demás personajes, optando por mantenerlo en situaciones inesperadas cuando asciende en la esfera de los caprichos individuales y los dilemas morales. 

Las peripecias de Macario funcionan, en su horizonte discursivo, para enunciar con sus acciones un discurso algo determinista sobre la pobreza, la "explotación" y las "lucha de clases" de un campesino condenado por su propia condición socioeconómica; pero el asunto es más complejo que eso porque a través de su sueño establece metáforas que interrogan la codicia, el destino y el individualismo desde la filosofía moral, entendido como la fuerza de voluntad de un campesino que, en medio de la desigualdad social y la falta de oportunidades, sueña con mejorar su productividad y sucumbe por un capricho individualista: la obsesión de poseer un pavo simbólico para disfrutarlo íntegramente sin compartir lo lleva a abusar de su don y a desafiar el orden natural al convertir el "regalo" de la Muerte en un negocio, aunque su dimensión trágica no anula la dignidad del esfuerzo productivo porque, entre otras cosas, subraya la importancia de equilibrar la ambición personal con la responsabilidad ética hacia la familia y los límites del sacrificio. 

Esto es específicamente cierto porque Macario encarna esa aspiración legítima del componente empresarial, del individuo que trabaja arduamente asumiendo riesgos y ahorra con disciplina para superar la pobreza mediante su propia productividad: su labor como leñador, su ingenio de curandero y su perseverancia frente a la autoridad político-religiosa que lo castiga reflejan una ética del trabajo que, en condiciones normales, podría constituir la vía hacia el progreso personal y familiar. A modo de subtextual, asimismo, invita a reflexionar sobre la ética y la moral en la cooperación social del comercio, donde el trueque inicial de Macario con la Muerte, basado en el intercambio voluntario, pone en evidencia cómo la cooperación humana genera valor mutuo y oportunidades que trascienden la mera subsistencia, a pesar de que la moraleja advierte con lucidez sobre los peligros de cruzar ciertos límites morales en los acuerdos y señalar las limitaciones de la insatisfacción humana. 

Al margen de esta síntesis textual, la actuación de López Tarso me resulta formidable cuando aplica su sobriedad expresiva para interpretar a Macario como un personaje honesto, trabajador y responsable que lo sacrifica todo por su familia. El elenco de apoyo, particularmente Pina Pellicer y Enrique Lucero, amplía el universo dramático con matices precisos que me hacen olvidar algunos facilismos previsibles de la historia. 

La dirección de Gavaldón posee cierta eficacia al depositar sus valores de producción en el vestuario, los decorados de la dirección de arte, el encuadre móvil, el primer plano, el sonido diegético, los efectos especiales con sobreimpresión y, sobre todo, la fotografía de Gabriel Figueroa que evoca belleza costumbrista con los claroscuros, el manejo de la iluminación natural y las composiciones pictóricas que elevan el paisaje mexicano en su misticismo indígena y sincretismo católico. Técnicamente, los elementos que incorpora en la puesta en escena, a través de secuencias oníricas y visiones fantásticas, adopta un tono que me parece sutil y que, en última instancia, me invita a reflexionar con su mirada visualmente poética sobre la mortalidad.

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Ficha técnica
Título original: Macario
Año: 1960
Duración: 1 hr. 31 min.
País: México
Director: Roberto Gavaldón
Guion: Roberto Gavaldón, Emilio Carballido
Música: Raúl Lavista
Fotografía: Gabriel Figueroa 
Reparto: Ignacio López Tarso, Pina Pellicer, Enrique Lucero, José Gálvez, Mario Alberto Rodríguez
Calificación: 7/10