De amor y otras adicciones es una película de Edward Zwick que pretende, entre otras cosas, funcionar como una comedia erótica de esas que estaban de moda a principios de los años 00 en el cine de Hollywood. Está basada libremente en las memorias de no ficción de Jamie Reidy de 2005, Hard Sell: The Evolution of a Viagra Salesman, que relata las experiencias del autor como representante de ventas de Pfizer al promocionar medicamentos para la disfunción eréctil. En lo particular, es una comedia romántica que se beneficia de cierta química entre Jake Gyllenhaal y Anne Hathaway, pero que carece de humor y es bastante tibia para cohesionar su sátira de la industria farmacéutica estadounidense, dejándome con una sensación prolongada de aburrimiento que no se me quita ni siquiera con los asuntos de sexo, negocios y recetas amorosas. La trama se ambienta a finales de los años noventa y sigue a Jamie Randall, un mujeriego carismático que, luego de obtener el empleo de visitador médico, trabaja como representante de ventas para Pfizer, vendiendo los medicamentos asignados entre los laboratorios farmacéuticos y los médicos; pero cuya vida cambia conoce a Maggie, una chica muy independiente que tiene la enfermedad de Parkinson y con la que tiene una relación amorosa. En general, esta premisa narrativa tiene un comienzo que me resulta interesante, en principio, cuando adopta las fórmulas convencionales de la sex comedy y el drama romántico para arrojar interrogantes sobre la enfermedad de Parkinson y la ética detrás de las corporaciones farmacéuticas desde la relación amorosa. El problema principal, no obstante, es que el guion no se toma la molestia de desarrollar a los personajes más allá de las motivaciones triviales que impulsan sus acciones, manteniendo el conflicto sobre una circularidad de situaciones predecibles que terminan por reducirse a escenas de sexo gratuito y diálogos patéticos sobre expectativas personales. Por tal razón, no me queda más remedio que permanecer anestesiado al observar las escenas de Jamie como un mujeriego irresistible que conquista a todas las mujeres de oficina como un depredador; los días de Maggie como una pintora empoderada que esconde su lucha contra la enfermedad de Parkinson; la relación sexual sin ataduras entre Jamie y Maggie en las habitaciones de sus respectivos apartamentos; el alivio cómico que proporciona el hermano holgazán de Jamie llamado Josh; el ascenso meteórico de Jamie como ejecutivo de ventas que populariza la Viagra en el mercado farmacéutico; los dilemas morales de Jamie y Maggie cuando su relación se resquebraja por las crisis personales. Las escenas intentan cohesionar una síntesis discursiva sobre el diagnóstico de Parkinson, las prioridades éticas de las relaciones de pareja y la crítica simplista al capitalismo sanitario, pero nunca termina por desarrollarse lo suficiente como para interrogar lo que sucede. Todo queda en anécdotas superficiales que no cuestionan realmente nada. Las actuaciones, al menos, son particularmente aceptables. Gyllenhaal ofrece una versión creíble como el vendedor cínico y encantador de insumos médicos que le teme al compromiso, aunque su personaje es unidimensional cuando se enmarca en el arquetipo del seductor. Hathaway, por su parte, entrega una interpretación auténtica cuando emplea la mirada, los gestos y su expresividad para ponerse en la piel de una mujer vulnerable que rechaza las ataduras emocionales por la fragilidad del mal de Parkinson —rigidez, manos temblorosas, episodios de frustración—. Zwick logra que los encuentros sexuales entre ellos se sientan genuinos en medio de las escenas de declaraciones de amor y los cuerpos desnudos subordinados al deseo; sin embargo, su puesta en escena funcional apenas se destaca por la reproducción auténtica de la época de los 90 y su banda sonora de grandes éxitos. Su comedia romántica me parece un producto de estudio empaquetado, de recipiente vacío, con recetas prefabricadas que se venden como atrevidas pero que, en última instancia, es incapaz de ir más allá de las lágrimas, la reconciliación y el final feliz autocomplaciente.

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Ficha técnica
Título original: Love and Other Drugs
Año: 2010
Duración: 1 hr 52 min
País: Estados Unidos
Director: Edward Zwick
Guion: Charles Randolph
Música: James Newton Howard
Fotografía: Steven Fierberg
Reparto: Jake Gyllenhaal, Anne Hathaway, Judy Greer, Hank Azaria, Oliver Platt
Calificación: 5/10

28 años después: El templo de huesos es una película de Nia DaCosta que supone, entre otras cosas, una secuela directa de 28 años después que intenta extender el universo creado por Alex Garland y Danny Boyle. Como secuela presenta algunas florituras visuales que acentúan sus atmósferas macabras de sangre y hueso, pero, por desgracia, su terror postapocalíptico se convierte en un ejercicio pretencioso, aburrido y excesivamente autocomplaciente, que dilapida el legado de la saga con su asunto hueco sobre fanatismo religioso. La trama sigue, por una parte, a Spike, el adolescente secuestrado por la secta de los “Jimmys” liderada por Sir Lord Jimmy Crystal que, luego de un sangriento ritual de iniciación, se adapta al siniestro estilo de vida de los integrantes con pelucas rubias que asesinan con cuchillos; mientras, por la otra, se muestra al Dr. Ian Kelson, el intelectual asceta del Templo de los Huesos que pretende "civilizar" al infectado alfa conocido como Samson, poco antes de establecer un vínculo de amistad con él a medida que descubre el tratamiento para curar el virus que contagia a los infectados. En general, la narrativa posee una estructura convencional que, por añadidura, subvierte las fórmulas de terror de las antecesoras al mostrar unos personajes que ahora, además de sobrevivir a infectados, deben sobrevivir a sectarios fanáticos. Sin embargo, el guion no se toma la molestia de desarrollar a los personajes más allá de las motivaciones previamente establecidas en pasadas entregas, optando por reducir sus acciones a un aparato expositivo de situaciones predecibles donde se habla más de lo necesario entre los diálogos inanes y los facilismos montados por el show de gore gratuito. Por tal razón, no me queda más remedio que permanecer anestesiado al ver la rutina de exposición repartida entre las andanzas de Spike como miembro de la secta de chavales rubios mientras explora las áreas circundantes para matar a sobrevivientes; los instantes de reflexión de Kelson como un doctor preocupado por encontrar una solución al virus mientras escucha Duran Duran y Radiohead en el tocadiscos; la recuperación lenta de Samson antes de descuartizar a infectados en el tren abandonado; el rito nocturno de Kelson para detener las atrocidades selectivas del culto con un experimento de heavy metal y drogas psicoactivas. Las escenas se estructuran sobre un discurso rebuscado que promueve el humanismo secular como una alternativa supuestamente liberadora al dogmatismo religioso protestante, desde la óptica de un hombre racional que, bajo el manto de la ciencia y la ética universal, emplea la razón para depositar su coerción cientificista en la otredad y "despertarla" de la inhumanidad de los supervivientes, donde el satanismo es casi una apología de la ignorancia del protestantismo. Esta síntesis discursiva sobre la deshumanización del dogma, no obstante, es algo rebuscada porque ambos paradigmas son, en efecto, coercitivos al socavar la soberanía del individuo, ya que el humanismo ateo guiado por el profeta "ilustrado" aquí no es más que un dogmatismo disfrazado de racionalidad, que no es muy diferente el satanismo metafísico al sustituir un sistema de creencia religioso por uno secularizado. Al margen de esto, Ralph Fiennes se roba casi todas las escenas cuando utiliza la mirada, los gestos y su registro expresivo para interpretar con maquillaje rojizo a un estoico que busca redimirse de la barbarie humana, alcanzando su pico en el clímax nocturno donde personifica a Satanás en una actuación pirotécnica de "The Number of the Beast" de Iron Maiden. El resto del reparto, incluyendo a Jack O’Connell, es olvidable. DaCosta, por lo menos, suele encuadrarlos en una puesta en escena que garantiza ciertos elementos estéticos con el uso del encuadre móvil, las panorámicas atmosféricas y el diseño de producción que se acentúa con fuerza en las secuencias del templo óseo. Pero, desafortunadamente, no evita que su slasher tropiece con una inconsistencia tonal que pierde vísceras a un ritmo atropellado.

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Ficha técnica
Título original: 28 Years Later: The Bone Temple
Año: 2026
Duración: 1 hr 49 min
País: Reino Unido
Director: Nia DaCosta
Guion: Alex Garland
Música: Hildur Guðnadóttir
Fotografía: Sean Bobbitt
Reparto: Ralph Fiennes, Jack O'Connell, Alfie Williams, Erin Kellyman, Chi Lewis-Parry
Calificación: 5/10

El último gran héroe es una película de John McTiernan que constituye, simultáneamente, una de las propuestas más originales e incomprendidas de los 90. La reviso tras pasar más de dos décadas sin verla. Y lejos de ser el fracaso que muchos señalaron en su estreno, francamente, me parece una película entretenida y criminalmente infravalorada de McTiernan, que parodia los clichés del género de acción con un Arnold Schwarzenegger en plena forma y capas metanarrativas, dejándome con una sensación placentera que se prolonga durante dos horas de disparos, explosiones y humor autorreferencial. Su trama sigue a Danny Madigan, un adolescente cinéfilo que, luego de recibir un boleto mágico del anciano proyeccionista del cine que frecuenta en Nueva York, es transportado a la realidad ficticia de la película que está viendo: Jack Slater IV, protagonizada por Schwarzenegger como Jack Slater, donde se vuelve un participante activo que debe ayudarlo a detener los planes del sicario Benedict. En general, esta premisa me resulta atrapante porque su estructura metaficcional, aparentemente sencilla, es bastante ingeniosa al combinar con ironía las fórmulas del cine de acción de policías en pareja con la comedia de alto concepto. La inteligencia del guion reside en su capacidad para dimensionar el desarrollo de los personajes, en situaciones sorpresivas que abren el espacio necesario para conocer sus motivaciones a través de las acciones exageradas y los diálogos irónicos plenamente autoconscientes del lado absurdo del relato. Esta decisión consigue, en efecto, que me mantenga pegado del asiento al observar las pistas que Danny le da a Jack para hacer avanzar la trama de su propia secuela; las hazañas de Jack para matar a los criminales con pistola en mano en su casa y en el funeral de un mafioso; la persecución en la que Danny y Jack ingresan al mundo "real" para estropear el plan de Benedict de convencer al asesino Destripador de Jack Slater III para asesinar al verdadero Schwarzenegger y usar el ticket para liberar a los villanos de otras películas. A ritmo cohesionado, las escenas mantienen un tono que no se limita solo a la burla paródica y a la acción trepidante, sino que, además, celebra el potencial escapista del cine para cuestionarse a sí mismo sobre temas como la pérdida y la dinámica padre-hijo, montados a menudo desde la óptica de un chico curioso que, al sufrir por la muerte de su padre y los traumas del acoso en un barrio marginal, encuentra consuelo mirando las películas, donde el héroe admirado se convierte en una especie de figura paternal. Las actuaciones, por añadidura, son aceptables para que estos tópicos sean razonables. Schwarzenegger ofrece una de sus interpretaciones más divertidas al aceptar la caricatura de su propia imagen como héroe de acción indestructible, entregando one-liners memorables cuando interpreta a Jack como un policía marcado por la muerte de su hijo que ayuda a Danny por las experiencias pasadas del deber policial, alcanzando su tope en las escenas en que confronta su vulnerabilidad o en la irónica aparición interpretándose a sí mismo. Austin O'Brien transmite credibilidad como el chaval que aprende a afrontar los desafíos de la vida real cuando se refugia en la cinefilia. Y Charles Dance se roba varias escenas como el villano elegante y siniestro de los ojos explosivos. Con ellos, McTiernan dirige el asunto con su habitual destreza visual, a través de las secuencias de acción palpitantes arregladas con el encuadre móvil, el montaje rítmico y una fotografía correcta de Dean Semler que subraya los contrastes urbanos y atmosféricos de los dos mundos. La banda sonora de Michael Kamen, de igual modo, es competente al mezclar sus orquestaciones con el rock de AC/DC, Def Leppard y Megadeth. Todos estos elementos logran que esta película de culto, en última instancia, sea atrevidamente divertida al narrar la historia absurda del policía y el niño que descubren el valor del heroísmo dentro y fuera de una pantalla.

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Título original: Last Action Hero
Año: 1993
Duración: 2 hr 10 min
País: Estados Unidos
Director: John McTiernan
Guion: Shane Black, David Arnott
Música: Michael Kamen
Fotografía: Dean Semler
Reparto: Arnold Schwarzenegger, Austin O'Brien, Charles Dance, Anthony Quinn, Frank McRae, Robert Prosky, Tom Noonan,  F. Murray Abraham, Ian McKellen
Calificación: 7/10

Mujer bonita es una película de Garry Marshall que, en la superficie, intenta perseguir ese cine romántico que todavía adoptaba las claves genéricas del feel good heredadas de las tendencias ochenteras de Hollywood, donde las narrativas con tono optimista y finales felices señalaban la prosperidad económica durante la era de Reagan, sobre todo al transformar la fábula de una Cenicienta en un contexto contemporáneo de lujo y prostitución. Se presenta como una comedia romántica que goza de una química innegable entre Richard Gere y Julia Roberts, pero que, en general, me parece algo aburrida y superficial en su cuento de hadas moderno, dejándome con la sensación de que simplemente le falta gancho a su exposición. Su trama se ambienta en Hollywood Hills y sigue a Edward Lewis, un empresario que, tras la noche de una fiesta de negocios, toma el Lotus Esprit de su abogado y conduce por el distrito de luz roja de Hollywood Boulevard, donde conoce a una prostituta callejera conocida como Vivian Ward, contratando los servicios de esta durante una semana de estadía en el Hotel Regent Beverly Wilshire. En términos generales, esta premisa narrativa tiene un comienzo interesante que se manifiesta, dicho sea de paso, cuando adopta las fórmulas comunes de la comedia romántica para subvertir aquella vieja historia de amor entre la chica pobre y el hombre rico. El problema, sin embargo, es que el guion no desarrolla a los personajes lejos de las descripciones banales que justifican sus motivaciones, manteniendo sus acciones sobre situaciones previsibles que nunca escapan de los facilismos románticos ni de los diálogos nimios que intentan acomodar sus trasfondos personales entre encuentros sexuales en suites lujosas y cenas de etiqueta antes de la ópera. Cada escena del conflicto podría malinterpretarse con una lectura simplista sobre el consumo que glorifica el capitalismo, el rescate masculino y la sumisión femenina disfrazada de empoderamiento, donde la romantización de la prostitución es vista como una forma de explotación estructural de género, en algunos casos vinculada a dinámicas de clase y dominio patriarcal. Pero su síntesis discursiva, en realidad, abraza la idea del amor como transacción adquirida con sentimientos, entre dos personas que voluntariamente maximizan su utilidad mutua con mentalidad empresarial como código de ética, donde el intercambio refleja el principio del mercado libre: ambas partes consienten libremente, negocian los términos y obtienen un beneficio neto. Esto es especialmente cierto porque Edward, que atraviesa una crisis personal de vacío afectivo por mujeres que se casaron con él por su dinero, adquiere el servicio de Vivian para satisfacer una necesidad temporal sin coacción ni engaño, mientras ella ofrece un servicio de compañía y encuentro sexual a un precio relativo de mutuo acuerdo; y la posterior relación sentimental surge como extensión natural de esa cooperación inicial, pero se invierte moralmente porque ambos entienden que el amor no se compra con dinero. Al margen de esto, las actuaciones de Gere y Roberts logran cierta sinergia. Gere interpreta a Edward como un magnate despiadado de las finanzas corporativas que es frío y cínico, aunque su personaje carece de dimensiones para tomar en serio su vulnerabilidad masculina. Roberts, por su parte, interpreta a Vivian como una trabajadora sexual carismática, ingeniosa y limpia de vicios graves que, antes de enamorarse de su cliente, identifica una demanda insatisfecha como oportunidad de mercado, negocia condiciones favorables para ofrecer valor diferencial y utiliza los recursos obtenidos para mejorar su posición económica y social —mediante su carisma, adaptabilidad frente a prejuicios y disposición a asumir riesgos—, todo dentro de un marco de acuerdos libres entre partes adultas, sin intervención coercitiva de terceros ni victimización. Ambos se reparten escenas entre chistes sin gracia y escenas sentimentales en las que, a veces, suena como leitmotiv la canción “Oh, Pretty Woman” de Roy Orbison. Nada de esto, sin embargo, compensa la ausencia de encanto en su comedia romántica sobre un empresario y una prostituta.

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Ficha técnica

Título original: Pretty Woman
Año: 1990
Duración: 1 hr. 59 min.
País: Estados Unidos
Director: Garry Marshall
Guion: J.F. Lawton
Música: James Newton Howard
Fotografía: Charles Minsky
Reparto: Julia Roberts, Richard Gere, Jason Alexander, Hector Elizondo, Laura San Giacomo
Calificación: 5/10

En Cumbres borrascosas, la cineasta británica Emerald Fennell intenta reinterpretar el material de la novela homónima de Emily Brontë. Tiene un metraje de dos horas y cuarto que me hace cuestionar, a menudo, si era del todo necesario porque, francamente, siento que es un drama de época que ofrece cierta química entre Margot Robbie y Jacob Elordi, pero su ejercicio sexualmente cargado sobre prejuicios y clases se vuelve demasiado anodino como para tomar en serio la presunción estética que funciona para adornar las obviedades de su romance gótico. Su argumento se ambienta en Yorkshire, donde se muestra el vínculo entre el huérfano Heathcliff y la joven Catherine Earnshaw, en un hogar disfuncional y pobre custodiado por un padre autoritario que los castiga; pero cuya pasión cambia drásticamente a lo largo de los años cuando Heathcliff se embarca decepcionado en un largo viaje luego de observar la boda de Catherine con el adinerado Edgar Linton. En general, la narrativa estructura el asunto adoptando las fórmulas habituales del melodrama, con ligeros esbozos psicológicos que se manifiestan en algunas escenas eróticas para condicionar su romance tóxico. El problema, no obstante, es que el guion no se toma la molestia de desarrollar a los personajes lejos de las descripciones inanes que condicionan sus motivaciones para impulsar el conflicto, reduciendo todo a una espiral de situaciones gratuitas sobre encuentros carnales y dilemas morales. Esto solo consigue que yo reciba con abulia las escenas de las conversaciones idealistas entre Catherine y Heathcliff en los páramos; la vida de Catherine como una esposa trofeo fatigada por la rutina de la opulencia en una mansión; el regreso de Heathcliff como un hombre rico y sinuoso inducido por el deseo de venganza; la relación adúltera de Catherine y Heathcliff organizada entre besos fervientes y sexo apasionado antes de las lágrimas bajo la lluvia. Por alguna razón, Fennell opta por aplicar aquí la misma poética de la transgresión mostrada en Una joven prometedora y Saltburn con la finalidad, supongo, de blanquear un comentario sobre las relaciones de pareja, los dilemas matrimoniales y los prejuicios de clases, pero entendido, por una parte, como la dubitación de una mujer que se niega a aceptar los sentimientos hacia el hombre que ama por la presión social de estar con un rico para obtener privilegios; y, por la otra, como la ambición de un hombre misterioso que, luego de enriquecerse, impone ahora su regla de castigo sadomasoquista sobre la mujer que quiere para satisfacer sus placeres sardónicos y sus obsesiones en respuesta al rechazo previo recibido por su marginación. Esta síntesis discursiva interroga, desde los roles de género, las etapas de la relación amorosa como un ciclo de acciones que se extienden a través de las tradiciones matrimoniales y las dinámicas de poder, donde el acto sexual de pasión desenfrenada traduce la venganza como un equilibrio de opresión-dominación desencadenado por la obsesión, los celos y lo autodestructivo. Al margen de esto, Robbie tiene una interpretación correcta al usar su registro expresivo para interpretar a Catherine como una mujer extrovertida, determinada, que manifiesta su sufrimiento con la mirada y los gestos de su rostro. Elordi, asimismo, luce creíble al asumir el papel de Heathcliff como el de un galán misógino y vengativo, aunque casi no hay espacio para conocerlo del todo como alma atormentada, limitado a las apariciones repentinas a la medianoche. Fennell los encuadra en una puesta en escena que, por añadidura, refleja sus pretensiones estéticas a través del primer plano, la elipsis, el plano simbólico, el uso del color, el diseño de vestuario victoriano de Jacqueline Durran y las panorámicas de la cámara de Linus Sandgren, que magnifican las atmósferas visuales en los espacios góticos iluminados por claroscuros y adornados por una auténtica dirección de arte. Todo lo demás se convierte en un bodice-ripper superficial que, por desgracia, me deja con la sensación de que no hay nada sustancioso en su tragedia melodramática.

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Título original: "Wuthering Heights"
Año: 2026
Duración: 2 hr. 20 min.
País: Estados Unidos
Director: Emerald Fennell
Guion: Emerald Fennell
Música: Anthony Willis
Fotografía: Linus Sandgren
Reparto: Margot Robbie, Jacob Elordi, Hong Chau, Shazad Latif,  Alison Oliver
Calificación: 5/10

Caminos del crimen es una película de Bart Layton que, dicho sea de paso, intenta adaptar a su manera la novela corta homónima de Don Winslow, además de recuperar las fórmulas habituales del cine de atracos de la vieja escuela, como lo supo hacer en Animales norteamericanos (2018). Las dos horas y media que tiene de metraje me invitan a razonar los suficiente como para saber que, como thriller de atracos, tiene un arranque decente por el reparto encabezado por Chris Hemsworth, Halle Berry y Mark Ruffalo, pero a veces atraviesa zonas regulares que le quitan gancho a su relato criminal sobre policías y ladrones en la autopista 101, dejándome con la sensación de que pudo haber sido más solvente con el material presentado como metáfora de la inexorabilidad del destino criminal, la ambigüedad moral de la lealtad y las fallas institucionales del sistema social desde un sesgo progresista. Su trama sigue a Mike Davis, un ladrón experimentado que opera bajo un estricto código, un conjunto de reglas diseñadas para ejecutar robos perfectos sin violencia ni rastros, pero cuyo historial delictivo, tras el asalto a una joyería, se ve envuelto en una red de colaboraciones inesperadas con una corredora de seguros con crisis personal llamada Sharon Colvin, mientras es traicionado por el jefe que envía a otro ladrón para sustituirlo y es buscado, además, por un detective persistente llamado Lou Lubesnick. En términos generales, la narrativa tiene un inicio interesante que se manifiesta, en cierta medida, por la manera en que adopta la fórmula del thriller de atracos y del drama policial, donde el ladrón planifica un último robo mientras el policía investiga para atraparlo. Sin embargo, el guion no se toma la molestia de profundizar en el desarrollo de los personajes más allá de las motivaciones que se describen para impulsar el conflicto, estirado sobre una serie de situaciones redundantes que se debilitan notablemente en una segunda mitad extendida por subtramas innecesarias. Las secuencias de acción, que involucran persecuciones por las calles y asaltos a punta de pistola, frecuentan demasiados lugares comunes. Esto se traduce en un ritmo irregular, en el que los momentos tensos se intercambian con diálogos expositivos, que bordean lo predecible en medio de los facilismos impulsados por la intuición de Davis para planificar un robo de diamantes a espaldas de su jefe, mientras tiene una relación con una chica que descubre su pasado; la perspicacia de Lubesnick para investigar el caso del robo usando su deducción como detective al margen de la ética y la corrupción policial; las movidas de Ormon como el ladrón psicopático de la motocicleta que asalta joyerías con pistola en mano y casco puesto; el plan de Colvin para vengarse de los machistas de su trabajo al transitar por la vía del crimen. El elenco, por lo menos, garantiza cierta credibilidad. Hemsworth, alejándose de sus roles de héroe de acción, me parece creíble cuando emplea la mirada y los gestos contenidos para interpretar a Davis como un ladrón vulnerable, indeciso, marcado por el pasado trágico que lo mantiene adherido a su código de ética. Ruffalo, por su parte, entrega una actuación aceptable como el detective veterano, capturando la fatiga y determinación de un hombre obsesionado con la justicia, aunque su personaje es unidimensional. Y Barry Keoghan se roba casi todas las escenas como el rubio maniático de la motocicleta. Con ellos, Layton captura la esencia del cine de atracos utilizando el primer plano, el montaje paralelo, el encuadre móvil y, sobre todo, las panorámicas de la cámara de Erik Wilson, que fotografían de día y de noche las atmósferas urbanas de los espacios contrastados de la ciudad de Los Ángeles. La banda sonora de Benjamin John Power, de igual modo, se incorpora de forma competente con su orquestación. Nada de esto, sin embargo, evita su caída cuando se desvía por los elementos convencionales del heist film.

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Título original: Crime 101
Año: 2026
Duración: 2 hr. 20 min.
País: Estados Unidos
Director: Bart Layton
Guion: Bart Layton, Peter Straughan
Música: Benjamin John Power
Fotografía: Erik Wilson
Reparto: Chris Hemsworth, Mark Ruffalo, Barry Keoghan, Halle Berry, Monica Barbaro, Jennifer Jason Leigh, Nick Nolte
Calificación: 6/10

Una señorita rebelde es una película de Peter Bogdanovich que busca funcionar, dicho sea de paso, como una adaptación de la célebre novela de Henry James, además de reflejar las ambiciones que este tenía bajo el control creativo que le había otorgado la Paramount durante el apogeo del Nuevo Hollywood. En el momento de su estreno fue un fracaso que puso fin a la racha de éxitos cosechados por Bogdanovich tras La última película (1971) y Luna de papel (1973). Y esto lo logro constatar tras pasar cerca de una hora y media absorbiendo sus imágenes porque, francamente, me parece un drama romántico de época que, debajo del ejercicio superficial de elegancia decimonónica de Bogdanovich, se vuelve enormemente aburrido y sin gracia con la actuación acartonada de Cybill Shepherd, dejándome con la sensación de que pretende contar algo sobre una tragedia amorosa, pero a fin de cuentas no revela nada sustancioso. Su argumento se ambienta en el siglo XIX y sigue a Frederick Winterbourne, un estadounidense expatriado de clase alta que, en medio de su soledad, se enamora en silencio de Daisy Miller, una joven hermosa y muy coqueta que muestra un comportamiento imprudente con todos los hombres que conoce, mientras intenta cortejarla aprovechando que ella está de visita en Europa con su madre y su travieso hermano menor. En términos generales, la narrativa adopta las fórmulas habituales del melodrama, donde se muestra el dilema moral de una mujer liberada de ataduras desde la óptica de un hombre sinuoso enamorado de ella. El problema, no obstante, es que el guion no se toma la molestia de desarrollar a los personajes más allá de las descripciones banales y opta por mostrarlos, a menudo, en una circularidad de situaciones previsibles que suele repetir, en más de una ocasión, las acciones arregladas sobre diálogos a puerta cerrada y paseos al aire libre que no conducen a ninguna parte. Esta decisión me lleva a permanecer en un estado de abulia total cuando observo la dubitación de Frederick para tomar la iniciativa de cortejar a Daisy en los castillos lujosos; los celos de Frederick al atestiguar las citas que tiene Daisy con un italiano en Roma; la impertinencia de Daisy que avergüenza a Frederick en eventos de alta sociedad. Las escenas avanzan a un ritmo errático, casi soporífero, que resulta paradójicamente excesivo estructurando unos conflictos que, entre otras cosas, siempre se reducen a un enfrentamiento dialógico entre una dama presumida y un caballero indeciso. Los personajes simplemente carecen de complejidad psicológica, colocados por inercia para establecer un comentario social sobre la hipocresía de clase y los prejuicios culturales, pero desde la ambigüedad moral de un hombre rico que se niega a aceptar los sentimientos hacia una mujer por las costumbres sociales que ella ha adoptado en el pasado. En este sentido, Barry Brown ofrece una actuación correcta al interpretar, con la mirada y los gestos rígidos, a un hombre tímido y dubitativo aferrado a la ceguera de las tradiciones, aunque termina siendo bastante insípido, sin la suficiente profundidad interna para resultar interesante. Shepherd, por su parte, está incluso peor al interpretar a Daisy como una mujer caprichosa y franca, que se vuelve terriblemente insoportable cuando abre la boca para decir algo, con una uniformidad expresiva que anula cualquier posibilidad de transmitir la contradicción intrínseca de Daisy —mujer emancipada atrapada en las normas sociales europeas—, en una actuación plana y carente de matices que me hace cuestionar seriamente su trabajo como actriz. Al margen de estas limitantes, Bogdanovich consigue encuadrarlos en una puesta en escena estática y decorativa que, por añadidura, mantiene cierta consistencia en el vestuario, el primer plano, la reproducción auténtica del período y las panorámicas fotografiadas con estilo por Alberto Spagnoli en los espacios europeos. Estos elementos, por desgracia, no impiden su derrumbe como melodrama anodino y poco convincente, uno que ni siquiera pasa la prueba de la pretensión literaria.

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Ficha técnica

Título original: Daisy Miller
Año: 1974
Duración: 1 hr. 31 min.
País: Estados Unidos
Director: Peter Bogdanovich
Guion: Frederic Raphael
Música: Angelo Francesco Lavagnino
Fotografía: Alberto Spagnoli
Reparto: Cybill Shepherd, Barry Brown, Cloris Leachman, Eileen Brennan, Mildred Natwick
Calificación: 4/10