En La cenicienta de París, el director norteamericano Stanley Donen recupera su poética del musical con la finalidad, supongo, de tomar prestada la idea del musical de Broadway de 1927 de los hermanos Gershwin para hacer algo diferente con sus canciones y actos teatrales. En la superficie, es un musical en el que Donen combina glamour, coreografía y números musicales con Audrey Hepburn y Fred Astaire, pero, por lo regular, casi no hay nada emotivo detrás de su sátira ligera de la industria de la moda, dejándome a veces con la sensación de que no conozco tanto a los personajes que bailan frente a mis ojos en un par de escenas coloridas. La trama sigue a Jo Stockton, una empleada de una liberaría que, de la noche a la mañana, es descubierta por el fotógrafo de moda Dick Avery, quien la transforma en una modelo de pasarela para una campaña en París arreglada por la frívola editora de la revista Quality llamada Maggie Prescott. En términos generales, esta sencilla premisa sirve como base para estructurar una narrativa que, en principio, adopta las fórmulas convencionales del musical, en la que la chica risueña conoce a un hombre que la hace famosa mientras la corteja entre danza y canto. El problema fundamental, sin embargo, es que el guion de Leonard Gershe no se toma la molestia necesaria para ampliar el desarrollo de los personajes lejos de las descripciones banales que justifican sus motivaciones, optando por mantenerlos en una serie de situaciones circulares que reducen sus acciones a diálogos superfluos en lugares parisinos. De esta manera, las inconsistencias pierden su fuerza melodramática en la sesión donde Dick fotografía a Jo para aprovechar su encanto fotogénico en distintos escenarios; la inseguridad de Jo como modelo novicia y tímida aficionada a la filosofía del empatismo; la baile alegre de Jo vestida de negro en un cabaret nocturno; los pasos que da Dick con paraguas en mano para alegrar el espíritu de Jo en las afueras del apartamento; el romance entre Dick y Jo que surge en un jardín bucólico durante una sesión fotográfica sobre matrimonio. Hay besos, coqueteo, discusiones cotidianas, bailes joviales y alta costura. Pero la manera en que se incorpora la comedia romántica se vuelve un poco rebuscada y errática al elaborar el asunto para responder a un comentario sobre consumismo, la belleza femenina y la banalidad de la moda. Además, el ritmo narrativo decae en el segundo acto, donde las subtramas románticas y los diálogos expositivos se extienden sin avanzar significativamente la historia. A pesar de estas irregularidades, la interpretación de Hepburn es particularmente decente cuando utiliza los gestos de su rostro y su destreza multifacética, ofreciendo una presencia luminosa que brilla al cantar y bailar con naturalidad en varias escenas con su icónico traje negro. Astaire, a sus 58 años, mantiene cierta vitalidad en las coreografías que ejecuta con sus pasos, aunque su química romántica con Hepburn, 30 años menor, me resulta algo forzada. Ambos consiguen añadir autenticidad a secuencias musicales como las de "Funny Face", "Think Pink!" y "Bonjour Paris!", integrando sus movimientos fluidos para la danza y el canto, mientras suena la selección de melodías de la banda sonora adaptada por Adolph Deutsch y Roger Edens. La estética de Donen, de igual modo, es algo competente al adornar la puesta en escena del musical con elementos como el diseño de vestuario de Edith Head, el uso del color, el sobreencuadre, los decorados elegantes del diseño de producción y, ante todo, la fotografía en Technicolor que aprovecha las posibilidades expresivas del plano panorámico en formato VistaVision encuadrado por Ray June. Esta dirección estilizada de Donen le concede algo de elegancia a la capa exterior que fusiona musical y comedia, pero, desafortunadamente, es incapaz de producir en mí la emoción necesaria para celebrar la joie de vivre parisina de sus estereotipos de moda propios de la década del 50. 

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Ficha técnica
Título original: Funny Face
Año: 1957
Duración: 1 hr. 43 min.
País: Estados Unidos
Director: Stanley Donen
Guion: Leonard Gershe
Música: Adolph Deutsch, Roger Edens
Fotografía: Ray June
Reparto: Audrey Hepburn, Fred Astaire, Kay Thompson, Michel Auclair
Calificación: 6/10

La octava mujer de Barba Azul es una película de Ernst Lubitsch que constituye, dicho sea de paso, una adaptación al cine de la obra de teatro atribuida a Alfred Savoir, rodada en los interiores de Paramount Pictures en los que el mismo Lubitsch pasó cerca de un año junto a Charles Brackett y Billy Wilder para supervisar el guion. Este guion fue la primera de muchas colaboraciones entre Brackett y Wilder, pero también es su talón de Aquiles, porque, entre otras cosas, es una comedia screwball que, a pesar de la química de Gary Cooper y Claudette Colbert, tiene una narrativa que se vuelve particularmente banal debajo de la presunta "sofisticación" de diálogos irónicos de Lubitsch. La trama sigue a Michael Brandon, un empresario estadounidense que ha contraído matrimonio en siete ocasiones previas y que ahora busca una nueva esposa en la Riviera Francesa, algo que pasa cuando coquetea con Nicole, la hija de un marqués arruinado que acepta casarse con él bajo condiciones que pretenden “domarlo”. En términos generales esta premisa, inspirada en la leyenda de Barba Azul, se presenta como la base de una narrativa que, por añadidura, adopta las fórmulas convencionales de la comedia screwball que caracteriza la poética del matrimonio de Lubitsch, en la que un hombre y una mujer se muestran como "aparentemente incompatibles" mientras, dialogando bajo humor de doble sentido, se dan cuenta de que son el uno para el otro. El problema, sin embargo, es que el guion no se toma la molestia de desarrollar a los personajes fuera del confort descriptivo y, a menudo, opta por mantenerlos colocados en una inercia de situaciones triviales que apenas rasca la superficie de sus motivaciones personales, reduciendo el conflicto matrimonial a una sucesión de gags repetitivos y diálogos que intentan ser ingeniosos pero caen con frecuencia en la inanidad expositiva. Esto tiene como resultado un registro dialógico que se debilita por los clichés en la fiesta de compromiso donde Nicole descubre que Michael se ha casado siete veces; la tradición de Michael de garantizar a su esposa miles de dólares de por vida como parte de un acuerdo prenupcial en caso de divorcio; la luna de miel de la pareja en la que Michael se pone celoso por las salidas de Nicole con amantes falsos mientras viven en habitaciones separadas. Las secuencias se alargan innecesariamente y el ritmo decae en el segundo acto, donde la comedia de enredos se torna demasiado previsible cuando sintetiza una sátira sobre el matrimonio que, en esta ocasión, se entiende como la difidencia de un hombre rico que desconfía de su nueva esposa por la sencilla razón de que las esposas pasadas se divorciaron de él para obtener el dinero. Esto es especialmente cierto porque Michael supone que Nicole se divorciará de él, pero poco a poco entiende que tiene que domarla porque es una "fierecilla" distinta; aunque todo queda en aquella vieja moraleja de que "el amor no se compra con dinero". En este sentido, Cooper me resulta completamente inadecuado para el rol de un playboy frívolo y caprichoso que habla más de lo necesario, con una interpretación que carece de su encanto natural. Colbert, por su parte, ofrece un rol más interesante al interpretar a una mujer tenaz y astuta que pone a prueba la inseguridad de su marido, aunque su personaje se reduce a un accesorio romántico. La química entre ambos es tibia en el mejor de los casos. Y Lubitsch, al menos, suele encuadrarlos en una puesta en escena aceptable que, detrás de sus limitaciones, demuestra cierta elegancia en su uso del encuadre móvil, el primer plano, el diseño de vestuario y los decorados que reproducen el lujo cosmopolita de la cultura parisina. Nada de esto, por desgracia, evita que esta comedia romántica, con una duración de 85 minutos, se sienta excesivamente larga y carente de gracia en su relato alocado sobre el matrimonio.

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Ficha técnica
Título original: Bluebeard's Eighth Wife
Año: 1938
Duración: 1 hr. 25 min.
País: Estados Unidos
Director: Ernst Lubitsch
Guion: Charles Brackett, Billy Wilder
Música: Friedrich Hollaender, Werner R. Heymann
Fotografía: Leo Tover 
Reparto: Gary Cooper, Claudette Colbert, David Niven, Edward Everett Horton, Elizabeth Patterson
Calificación: 5/10

Super Mario Galaxy: la película, es una comedia fantástica de aventuras que representa, en cierta medida, la secuela de Super Mario Bros.: la película (2023), dirigida por Aaron Horvath y Michael Jelenic para la productora Illumination con la finalidad de tomar inspiración en gran parte de la popular franquicia de videojuegos del fontanero de Nintendo, particularmente de esa obra extraordinaria de Wii llamada Super Mario Galaxy (2007). Con una duración de más de 90 minutos, considero que es una secuela animada que mantiene cierto ritmo irregular al mostrar la nueva aventura de Super Mario, aunque la narrativa a veces se pierde entre saltos y persecuciones cuando gravita en niveles perdidos. Su trama sigue a Mario y Luigi, quienes se embarcan ahora en una aventura junto a su nuevo amigo Yoshi para proteger el Reino Champiñón, ayudando a la princesa Peach a salvar a su hermana perdida Rosalina y detener los planes de Bowser Jr., el hijo ambicioso de Bowser que planea absorber el poder de ella para alimentar un cañón destructor del universo. En general, esta premisa sencilla funciona como el catalizador de una narrativa que, partiendo de los guiños de los juegos de Super Mario, impulsa el conflicto sobre las fórmulas del cine animado de aventura fantástica y la comedia familiar absurda. El inconveniente es que, por desgracia, comienza a perder puntos porque el guion opta por una estructura circular que se vuelve predecible al combinar elementos del juego con fórmulas convencionales: una amenaza galáctica liderada por Bowser Jr., alianzas inesperadas de Mario y un clímax demasiado rebuscado; colocando a los personajes dentro de las situaciones rutinarias que se ven impulsadas entre encontronazos irónicos, persecuciones reiterativas y subtramas innecesarias que adolecen de gancho emocional al abordar los temas sobre amistad y hermandad cósmica. De esta manera, el encanto que siento desde el preámbulo va perdiendo la fuerza cuando observo la travesía de Peach y Toad en busca de la ubicación de Rosalina en la Galaxia Portal; los instantes caóticos en los que el dinosaurio Yoshi se roba el show tragándose a los malos y poniendo huevos a modo de alivio cómico; el deber de Mario y sus amigos para proteger el Reino Champiñón mientras intentan rehabilitar el tamaño grande del diminuto Bowser para aprovechar su asistencia; la batalla espacial entre Mario, Luigi y Yoshi contra Bowser Jr. en el castillo de Peach antes de caer en la Galaxia Colmena. El desarrollo de algunos personajes secundarios me resulta superficial porque, entre otras cosas, sus motivaciones se resuelven a toda prisa sobre los facilismos de escenas retrospectivas. Rosalina, figura central en el universo del juego, que recibe aquí un tratamiento limitado que desaprovecha su potencial solitario y enigmático como la madre adoptiva de los Lumas. Otras subtramas, como las interacciones con cameos de otros universos de Nintendo (Fox McCloud o Mr. Game & Watch), generan un ritmo desigual que parece funcionar solo para impulsar secuencias de acción en momentos de relleno. Al margen de esto, el elenco de voces conformado por Chris Pratt, Charlie Day, Anya Taylor-Joy y Jack Black conservan la energía juguetona de la entrega anterior, aportando frescura al tono cómico de sus diálogos para sintetizar la personalidad de los personajes. Además, los directores logran cierta consistencia tonal al decidir el trabajo de animación que hay detrás de los escenarios imaginativos inspirados en el juego, ofreciendo un espectáculo cósmico de gran belleza visual que, con efectos especiales y paleta de colores vibrantes, alcanza su mayor fidelidad en el diseño renderizado de galaxias giratorias, planetas de gravedad variable, estaciones espaciales flotantes y reinos temáticos. La banda sonora, que incorpora arreglos orquestales del legendario tema de Super Mario junto a nuevas composiciones, evoca nostalgia sin caer en la repetición. Estos elementos, desafortunadamente, no consiguen elevar el potencial de esta propuesta animada, dejándome con la sensación de que le falta la magia necesaria para orbitar más cerca de las estrellas.

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Ficha técnica
Título original: The Super Mario Galaxy Movie
Año: 2026
Duración: 1 hr. 38 min.
País: Estados Unidos
Director: Aaron Horvath, Michael Jelenic
Guion: Matthew Fogel
Música: Brian Tyler
Fotografía: Illumination
Reparto (voces): Chris Pratt, Anya Taylor-Joy, Charlie Day, Jack Black, Donald Glover, Glen Powell, Keegan-Michael Key, Brie Larson, Ben Safdie
Calificación: 6/10

Los últimos días de Pompeya es una película muda de Eleuterio Rodolfi y Mario Caserini que representa, en cierta medida, una adaptación al cine de la novela homónima de Edward Bulwer-Lytton publicada en 1834 —una de las dos adaptaciones diferentes del mismo libro producidas en Italia en 1913—, que describe los días previos a la erupción del monte Vesubio en Pompeya en el año 79 d.C. Como épica muda busca narrar las intrigas amorosas y políticas en medio del caos de Pompeya, pero, a pesar de los efectos especiales, tropieza con una narrativa rígida y teatralizada que carece de impacto melodramático, en una hora y media que avanza como una cuadriga sin caballos en el coliseo. Su argumento sigue a Glauco, un noble pompeyano que lleva una relación amorosa con una dama llamada Ione y que, tras comprar a una esclava ciega maltratada que se enamora de él conocida como Nidia, se enfrenta a los dilemas morales que ocurren cuando Arbaces, el sumo sacerdote egipcio que está decidido a conquistar a Ione, lo incrimina por el asesinato de su discípulo, bajo la muchedumbre en la ciudad de Pompeya. En general, esta premisa sencilla establece las pautas de una estructura narrativa que, en principio, ajusta las fórmulas tempranas del cine péplum de carácter épico e histórico, donde un personaje heroico y romántico trata de salvar a la damisela en peligro en un lugar de injusticias. Sin embargo, el guion adolece de una falta de desarrollo de los personajes cuando los mantiene en una zona acomodaticia de escenas descriptivas para construir las motivaciones que impulsan el conflicto, a menudo en un epicentro de situaciones predecibles que debilita sus acciones entre tanta exposición melodramática. Estos inconvenientes, por añadidura, le pasan factura a las escenas que se presentan sobre el triángulo amoroso de Glauco, Ione y Nidia; las maquinaciones del resentido Arbaces al ejercer su poder despótico para destruir moralmente a su rival Glauco; la falsa acusación que recae sobre Glauco cuando Arbaces comete un crimen a escondidas; la disposición de Nidia para revelar la verdad y salvar a Glauco; la condena pública en la que el pueblo exige que Glauco sea arrojado a los leones. Detrás del triángulo amoroso hay acusaciones falsas, pociones mágicas, lucha de gladiadores, cultos en el templo de Isis, tragedias románticas y hasta juicios en la arena. Pero estos elementos, ya de por sí convencionales en la literatura decimonónica, se muestran aquí con una lentitud exasperante y una ausencia casi total de tensión dramática, que no logra cohesionar el conjunto narrativo en sus partes. Las actuaciones, entre otras cosas, agravan estos problemas porque se caracterizan por un histrionismo excesivo, en unas escenas que suceden como cuadros vivientes, con intérpretes que gesticulan de manera exagerada y permanecen estáticos, como si se tratara de una representación teatral filmada. Fernanda Negri Pouget ofrece momentos de mayor intensidad al utilizar su registro expresivo para interpretar a Nidia como una esclava ciega enamorada en secreto, aunque incluso ella sucumbe al histrión. Los actores, en particular Ubaldo Stefani y Antonio Grisanti, se reducen a interpretar arquetipos planos: el héroe honesto y el villano maquiavélico, sin matices psicológicos que los hagan interesantes. A pesar de esto, Rodolfi consigue incorporar algunas de sus proezas estéticas, en una puesta en escena que se aprovecha de propiedades como el sobreencuadre, la elipsis, el plano general, el montaje paralelo, el diseño de vestuario, la reconstrucción de escenarios, el uso de numerosos extras y, ante todo, los efectos visuales que funcionan cerca del clímax para dramatizar la erupción del Vesubio y la destrucción pompeyana mientras cunde el pánico en medio de la lluvia de cenizas. Estas características logran, en última instancia, que esta película sea como un documento histórico para estudiar los orígenes del cine épico italiano y las producciones sobre el catastrófico suceso; pero son insuficientes para elevar el tono apresurado y plúmbeo de su epopeya apocalíptica.

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Ficha técnica
Título original: The Last Days of Pompeii (Gli ultimi giorni di Pompei)
Año: 1913
Duración: 1 hr. 27 min.
País: Italia
Director: Eleuterio Rodolfi, Mario Caserini
Guion: Mario Caserini
Música: N/A
Fotografía: Marius Panduru
Reparto: Fernanda Negri Pouget, Eugenia Tettoni Fior, Ubaldo Stefani, Antonio Grisanti,
Calificación: 5/10

La Odisea: El regreso es una película de Uberto Pasolini que, en cierta medida, representa una adaptación de la segunda mitad de La odisea, conceptualizada sobre la omisión de todos los elementos fantásticos del relato mitológico con el objetivo de buscar un acercamiento más aterrizado del legendario poema épico de Homero. Esta decisión me hace pensar, por alguna razón, que como drama de espada y sandalias presenta unas interpretaciones comprometidas de Ralph Fiennes y Juliette Binoche, pero, por desgracia, su trama es lo suficientemente plúmbea y anodina como para tomar en serio su comentario sobre la culpa, la pérdida y las cicatrices persistentes de la guerra. Su argumento, ambientado varios años después de la Guerra de Troya, sigue la travesía de Odiseo, el antiguo rey que regresa a las costas de su isla natal de Ítaca, traumatizado por la guerra y afectado por una amnesia que le impide rememorar su pasado cuando es acogido por el esclavo Eumeo en una casa humilde en la montaña; mientras del otro lado de la isla su esposa Penélope, que todavía lo espera, es presionada por su hijo Telémaco para decidirse por uno de los pretendientes dirigidos por Antínoo para evitar el declive del reino. En términos generales, la narrativa estructura el barullo sobre las fórmulas convencionales del cine péplum, aunque se despoja del tono épico y heroico del material homérico para acercarlo a un trato menos fantasioso. El problema fundamental, no obstante, es que el guion no se toma la molestia de ampliar el desarrollo psicológico de Odiseo y el resto de los personajes, a menudo manteniendo las acciones que impulsan el conflicto sobre una superficie de situaciones previsibles que estropea la poca sustancia dramática que hay a través de los diálogos expositivos. En este sentido, soy incapaz de encontrar algo que sea sorpresivo detrás de los silencios en los que Odiseo intenta recordar lo que perdió frente a la fogata; la larga espera de Penélope por su marido mientras teje el sudario y se decide por el pretendiente corrupto Antínoo; las maquinaciones políticas de Antínoo para matar a Telémaco y apropiarse del reino; el retorno de Odiseo a su pueblo ocultando su identidad como viejo soldado y mendigo. Las escenas tratan de construir el arco de redención de Odiseo de una manera rebuscada que, entre otras cosas, frecuenta lugares comunes con el único propósito de dialogar sobre el trauma posbélico y el reencuentro conyugal, pero entendido como la vulnerabilidad de un veterano marcado por la culpa y el dolor que se enfrenta al desafío de la reconciliación familiar. Este discurso, por añadidura, es demasiado dúctil presentando la llegada como un proceso lento de reconexión, bajo un dramatismo plano que carece de la complejidad psicológica necesaria para sostener el metraje que avanza a ritmo atropellado. Al margen de esto, Fiennes encarna a un Odiseo atormentado con la precisión expresiva que lo caracteriza a través de la mirada y ahora con la pericia física de su cuerpo, aunque su personaje se limita a una sucesión de poses contemplativas y murmullos introspectivos que se repiten sin variación. Binoche, por su parte, aporta una presencia regia como Penélope, pero su rol se ve constreñido por un guion que la reduce a una figura pasiva de sufrimiento silencioso, sin explorar la ética de su lealtad durante la ausencia del esposo. El resto de las actuaciones son mediocres. Desde el punto de vista técnico, Pasolini los encuadra en una puesta en escena aceptable que se beneficia, en ocasiones, de las elecciones de los decorados antiguos, el diseño de vestuario, el maquillaje, y, ante todo, las atmósferas que surgen en algunas de las escenas fotografiadas por Marius Panduru aprovechando la textura de la isla y la luz natural mediterránea. Todo lo demás me resulta olvidable cuando pierde el rastro de epicidad que, en última instancia, ignora las posibilidades mitológicas de la obra original sobre el legendario héroe de Troya.

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Ficha técnica
Título original: The Return
Año: 2024
Duración: 1 hr. 56 min.
País: Reino Unido
Director: Uberto Pasolini
Guion: Edward Bond, John Collee, Uberto Pasolini
Música: Rachel Portman
Fotografía: Marius Panduru
Reparto: Ralph Fiennes, Juliette Binoche, Charlie Plummer, Chico Kenzari, Claudio Santamaria, Ángela Molina
Calificación: 5/10

En Séneca, el director alemán Robert Schwentke recupera su poética del poder con la finalidad de presentar, a modo de sátira, los últimos días del filósofo estoico Lucio Anneo Séneca, famoso por ser acusado de participar en la conjura de Pisón contra el emperador Nerón, quien lo obligó a suicidarse en el año 65. En cierta medida, el drama satírico sobre el pensador romano cuenta con una actuación comprometida de John Malkovich, pero, desgraciadamente, su narrativa se vuelve demasiado aburrida como para tomar en serio sus obviedades retóricas, que solo funcionan como recursos decorativos para interrogar el servilismo, la hipocresía del poder y el carácter histórico del despotismo político. Su trama, ambientada en la antigua Roma, narra la vida de Séneca, en los momentos en que asesora a Nerón, mientras observa la megalomanía desenfrenada del mandatario y ejerce una influencia sobre él con sus dotes retóricos; pero cuya existencia cae en el abismo de la inmoralidad cuando es imputado en los aposentos de su residencia de participar en una conspiración contra el tirano. En términos generales, esta premisa sencilla estructura la narrativa sobre las fórmulas del cine péplum, en la que se explora la biografía de un romano ilustre al mezclar el biopic histórico con la comedia negra, aunque se adopta un estilo deliberadamente teatral y anacrónico que pretende distanciarse de las características convencionales del género. El problema fundamental, sin embargo, es que el guion abusa de monólogos interminables extraídos supuestamente de las obras de Séneca, pero ensamblados de manera maximalista que estropea el desarrollo psicológico del personaje al mantenerlo colocado, por añadidura, en una serie de situaciones repetitivas que nunca se separa de la circularidad dialógica, en la que se habla más de lo necesario en su horizonte de diálogos expositivos a puerta cerrada sobre filosofía estoica, dejándolo como un ser hueco desprovisto de conflicto interno. Las divagaciones filosóficas se acumulan sin progresión dramática significativa, convirtiendo gran parte del asunto en una sucesión de discursos pomposos que pierde el rastro al mostrar las discusiones entre Séneca y Nerón sobre política; el sadismo de Nerón como un déspota caprichoso y promiscuo que castiga con severidad a sus súbditos; las charlas de Séneca como anfitrión frente a los huéspedes de clase alta que lo visitan tras la exposición de su obra en medio de un eclipse lunar; las conversaciones de Séneca con su esposa Paulina antes de la tragedia anunciada. Como es habitual, Malkovich entrega una interpretación que reafirma su capacidad expresiva para interpretar, con los gestos grandilocuentes, a un filósofo insufrible, ególatra, avaro, que refleja el vacío de su alma corrompida a través de la verborrea autocomplaciente, a pesar de que su personaje es una figura superficial de la que se sabe poca cosa lejos de las descripciones banales del guion. En medio de los excesos teatrales, Schwentke construye un discurso que busca subrayar la decadencia moral y la complicidad de la servidumbre política, entendido como la sombra de un intelectual hipócrita que traiciona sus principios de virtud racional y eticidad del deber frente a la aceptación del suicidio como acto de penitencia. A modo de anacronismo, sus metáforas buscan establecer un vínculo entre el pasado y el presente al exponer el ocaso de la política como un dialelo interminable, pero no abre el espacio suficiente para responder a sus propias interrogantes discursivas, reduciendo complejidades históricas a paralelismos simplistas. Al margen de esto, por lo menos, Schwentke toma algunas decisiones estéticas en la puesta en escena a través del vestuario extravagante, los decorados del período, el encuadre móvil y, ante todo, las pretensiones del diseño de producción de fusionar lo antiguo con lo contemporáneo. Estas elecciones estéticas, lejos de enriquecer la propuesta, por desgracia, generan un efecto de artificio inane y distracción constante, algo que en última instancia hace que su película que se sienta como una obra de teatro camp o una mediocre adaptación shakesperiana.

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Ficha técnica
Título original: Seneca
Año: 2023
Duración: 1 hr. 52 min.
País: Alemania
Director: Robert Schwentke
Guion: Matthew Wilder, Robert Schwentke
Música: Martin Todsharow
Fotografía: Benoît Debie
Reparto: John Malkovich, Tom Xander, Geraldine Chaplin, Louis Hofmann, Lilith Stangenberg, Andrew Koji, Julian Sands
Calificación: 5/10

​Godland es una película islandesa que supone, entre otras cosas, el tercer largometraje del director Hlynur Pálmason. Tiene una duración excesivamente larga que, en dos horas y media, me obliga a razonar lo suficiente como para saber que es igual de regular que Un blanco, blanco día (Pálmason, 2019) porque, a pesar de ciertas virtudes estéticas encontradas en sus atmósferas naturalistas nórdicas, su narrativa es algo dúctil y atraviesa terrenos comunes que debilitan su síntesis discursiva sobre las contrariedades de la fe luterana, la fragilidad humana y el colonialismo religioso en la Islandia decimonónica, dejándome con la sensación de que casi no hay nada relevante para aprender detrás de sus asuntos sobre el presunto orden social secularizado. Su trama, ambientada a finales del siglo XIX, sigue la existencia de Lucas, un sacerdote danés que es enviado a un pequeño pueblo islandés en las montañas con el propósito de tomar fotografías para supervisar la edificación de una iglesia parroquial, pero cuya travesía a caballo lo coloca en la senda del calvario una vez que es atormentado por cuestiones que ponen a prueba su fe y su moral religiosa; mientras choca violentamente con un campesino desconfiado llamado Ragnar y lleva una relación secreta con una mujer llamada Anna. En términos generales, la narrativa parte de esta premisa para estructurar la historia del cura bajo las nomenclaturas usuales del drama de época sobre religión, en el que se suele mostrar las dudas de un párroco que profesa los preceptos religiosos mientras entra en conflicto interno con su propia naturaleza humana. El problema fundamental, no obstante, es que el guion de Pálmason no le concede desarrollo psicológico a las motivaciones que sustentan las acciones de Lucas y los demás personajes, puesto que opta por mantenerlos ubicados en un espacio de situaciones rutinarias que, a menudo, quedan estancadas en la circularidad expositiva que renuncia lentamente a la profundidad dramática ante la imposibilidad de ajustar sus dimensiones internas lejos de las obviedades descriptivas de la superficie del relato. Las escenas tienden a reducirse a diálogos al aire a libre, que suceden entre el largo viaje por la pradera y la visita al poblado de devotos con la finalidad, dicho sea de paso, de construir un discurso sobre el sufrimiento y la hipocresía de la fe, entendido como la pérdida de creencia de un padre sinuoso que, detrás de los silencios, cruza a su antojo la delgada línea de los pecados a través de la sexualidad reprimida, el desprecio hacia el prójimo incrédulo y la imposición religiosa, en un entorno hostil de gente ortodoxa que castiga a los extranjeros. Este discurso es interesante hasta cierto punto, pero Pálmason comete el error de no plantear suficientes interrogantes para añadirle sustancia al barullo maniqueo que demoniza la institución tradicional del sacerdocio y blanquea la violencia de la comunidad campesina. A pesar de estas debilidades, la interpretación de Elliott Crosset Hove me resulta algo convincente cuando utiliza la mirada y los gestos para comunicar el colapso espiritual del sacerdote aunque su personaje sea unidimensional. Ingvar Eggert Sigurdsson, en cambio, se roba casi todas las escenas con su destreza física y expresiva para interpretar al ayudante servicial y agresivo. Ambos le sirven a Pálmason para poner de manifiesto sus herramientas estéticas en una puesta en escena que, por añadidura, emplea correctamente la elipsis, el fuera de campo, el plano fijo, el diseño de vestuario, el primer plano, el uso del encuadre móvil y, ante todo, las panorámicas que captan con tonalidad fría los amplios paisajes campestres con la lente de 35mm de Maria von Hausswolff que subraya su poesía visual en cascadas imponentes, llanuras volcánicas y nieblas eternas que simbolizan la insignificancia del ser humano. La banda sonora, de igual modo, es decente con su leitmotiv de cuerdas. Todo lo demás, dentro de su rigidez estructural, permanece estacionado en un drama irregular y austero sobre los límites de la fe. 

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Ficha técnica
Título original: Godland (Vanskabte Land)
Año: 2022
Duración: 2 hr. 23 min.
País: Islandia
Director: Hlynur Pálmason
Guion: Hlynur Pálmason
Música: Alex Zhang Hungtai
Fotografía: Maria von Hausswolff
Reparto: Elliott Crosset Hove, Ingvar Eggert Sigurdsson, Victoria Carmen Sonne, Jakob Ulrik Lohmann, Ída Mekkín Hlynsdóttir
Calificación: 6/10