En La dictadura perfecta, el director mexicano Luis Estrada recupera sus apuntes de la sátira política con la finalidad de cuestionar, en cierta medida, las prácticas clientelares entre los medios de comunicación y los políticos del oficialismo. Se dice que se basa en una controversia verídica en la que Televisa mostró cierto favoritismo al entonces candidato del PRI, Enrique Peña Nieto, durante las elecciones presidenciales de 2012 en México. Pero la procedencia de su material me tiene sin cuidado porque, a decir verdad, las dos largas horas que tiene de metraje me hacen razonar lo suficiente como para saber que Estrada debió quitarle por lo menos una hora en la sala de montaje. En lo particular, encuentro que es una comedia satírica que divaga sin rumbo entre personajes acartonados y una trama predecible sobre corrupción burocrática, dejándome con la sensación de que hay demasiada exposición debajo de su capa didáctica. 

La trama sigue a Carmelo Vargas, un gobernador que soborna a los ejecutivos de la corporación televisiva más poderosa, Televisión Mexicana, con el propósito de crear una distracción mediática para tapar el escándalo de un video filtrado en el que acepta sobornos de narcotraficantes; mientras el productor de noticias de TV MX, Carlos Rojo, y el reportero estrella, Ricardo Díaz, son enviados a reunirse con Vargas para intentar mejorar la reputación en su Estado de cara a la candidatura presidencial. 

Esta premisa, en general, funciona como un resorte narrativo que estructura el asunto combinando las fórmulas de la comedia negra y la sátira política para mostrar el lado absurdo que hay detrás de la corrupción. Sin embargo, los problemas del guion debilitan la narrativa al acentuar la falta de desarrollo de los personajes, quienes a menudo permanecen rellenando las escenas con unas motivaciones anodinas y, además, dan demasiado vueltas alrededor de unas situaciones rutinarias que, por lo regular, se limitan a la circularidad de subtramas innecesarias y los diálogos expositivos a puerta cerrada. 

Hay asesinatos, secuestros, sobornos, chantajes, mentiras, sensacionalismo. Pero las escenas comienzan a sentirse un poco aburridas por el desequilibrio tonal que se amplía con las discusiones de Vargas con los reporteros para encubrir sus crímenes políticos y mantener su impunidad; los intentos de un diputado de la oposición para demostrar con evidencia la corruptela del gobernador antes de pronunciar un discurso en el Congreso pidiendo su renuncia; el reportaje sensacionalista de Carlos y Ricardo sobre el secuestro de unas niñas gemelas que obtiene altos índices de audiencia televisiva y sirve de noticia positiva para mejorar la imagen de Vargas. 

Entre sus pretensiones discursivas, Estrada emplea a los personajes como simples autómatas que, dicho sea de paso, solo ejercen acciones superficiales con el único fin de montar un comentario sobre la corrupción burocrática y el capitalismo clientelista que daña la integridad ética de los medios de comunicación, entendido como la vileza de un político notoriamente corrupto que utiliza el soborno y la compra de favores como arma de negociación para manipular la opinión mediática, mientras los noticieros protegen su imagen pública luego de firmar un contrato de exclusividad. El problema de su síntesis discursiva, por desgracia, es que no la puedo tomar en serio porque es intelectualmente deshonesta al enunciar su crítica sociopolítica bajo un esquema didáctico y maniqueo de izquierda progresista que no revela nada sustancioso lejos de las obviedades sobre el PRI. 

Al margen de esto, la actuación de Damián Alcázar alcanza por lo menos algunas escenas auténticas al usar su expresividad para asumir el papel de un burócrata megalómano de saco y corbata. Cuando él esta en escena, me da la impresión de que esta sátira política hubiese tenido otra dimensión humorística si no se viera entorpecida entre tantos personajes insulsos que, entre otras cosas, olvido cuando suben los créditos. Me parece el ejemplo de una comedia carente de ironía y gracia.

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Ficha técnica
Título original: La dictadura perfecta
Año: 2014
Duración: 2 hr. 23 min.
País: México
Director: Luis Estrada
Guion: Luis Estrada, Jaime Sampietro
Música: Benson Taylor
Fotografía: Javier Aguirresarobe
Reparto: Damián Alcázar, Alfonso Herrera, Osvaldo Benavides, Joaquín Cosío, Tony Dalton, Silvia Navarro, Saúl Lisazo
Calificación: 5/10

Buena suerte, pásalo bien, no mueras es una película que supone, en cierta medida, el regreso de Gore Verbinski a la dirección tras casi una década de ausencia. Está arreglada sobre los temas de inteligencia artificial que están de moda en la cultura popular, pero, a pesar de la originalidad de su premisa y de la presencia loca de Sam Rockwell, como comedia de ciencia ficción adolece de irregularidades narrativas que debilitan el asunto predecible sobre viajes en el tiempo y el impacto negativo de la IA en la dependencia tecnológica, en algunos momentos que me hacen cuestionar, en más de una ocasión, la integridad del guion de Matthew Robinson. 

La trama sigue a un hombre del futuro que, ataviado con un traje de plástico y cables, irrumpe en un concurrido restaurante de Los Ángeles y toma como rehenes a sus clientes para reclutarlos en una misión desesperada por salvar a la humanidad de un apocalipsis causado por una IA descontrolada. 

En lo particular, la narrativa estructura esta idea con un enfoque original que, en principio, es interesante cuando se integra sobre las fórmulas de la aventura, la comedia negra, el terror de zombis y la ciencia-ficción, además de mezclar tópicos de otras películas similares como Hechizo del tiempo (Ramis, 1993), 12 monos (Gilliam, 1995) y Código fuente (Jones, 2011). 

El problema central, no obstante, es que el guion pierde demasiado tiempo desarrollando las motivaciones de algunos personajes para justificar sus acciones mediante flashbacks y, a menudo, opta por colocarlos en un espacio de situaciones predecibles que nunca abandona la circularidad del conflicto iniciado por el protagonista entre la paranoia, el caos y los diálogos rebuscados a puerta cerrada sobre el fin del mundo. En este sentido, solo consigo recibir con abulia las excentricidades que ocurren con los dos profesores que intentan desactivar a unos alumnos obsesionados con sus teléfonos inteligentes; la madre angustiada que trata de superar el comportamiento antinatural del clon de su hijo fallecido; la chica con alergia a los dispositivos electrónicos y al Wi-Fi que pierde a su pareja por un juego de realidad virtual; el viajero del tiempo afectado por la muerte de su madre que busca al creador de la IA para instalar un protocolo de seguridad en una unidad USB que garantice la normativa operacional de la IA. 

La propuesta en sí misma es ambiciosa hasta cierto punto, pero la falta de cohesión le pasa factura porque la preocupación Verbinski, por lo visto, es utilizar a los personajes como autómatas solo para figurar un discurso maniqueo sobre la interdependencia tecnológica y los riesgos éticos de la IA, entendido como la existencia de un individuo que ha programado su propio destino en un simulacro de realidad virtual, donde el tropo del viaje en el tiempo es solo el producto de una simulación hecha por la misma IA que él ha creado y lo ha dejado en un laberinto sin salida (dando a entender que está atrapado en su propia creación). Este texto me resulta pertinente dentro de los marcos filosóficos de la IA, aunque roza el sermón didáctico. 

A pesar de esta síntesis discursiva, la actuación de Rockwell me parece particularmente carismática y desquiciada, capaz de equilibrar el histrionismo con vulnerabilidad cuando emplea su registro expresivo para interpretar a un "viajero temporal" que ha vivido el mismo escenario en múltiples líneas temporales para alterar el curso de los acontecimientos. El elenco de apoyo —Haley Lu Richardson, Michael Peña, Zazie Beetz y Juno Temple— es decente en sus respectivos arcos de relleno. 

Verbinski suele encuadrarlos en una puesta en escena que deposita sus valores más notables en el vestuario, el diseño de producción y, ante todo, los efectos visuales que crean el imaginativo mundo absurdo de la IA con la fotografía eficiente de Jim Whitaker. Ninguno de estos elementos, desgraciadamente, la alejan de las zonas irregulares que atraviesa para subrayar cómo la IA ha cambiado aspectos esenciales de la vida humana.

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Ficha técnica
Título original: Good Luck, Have Fun, Don't Die
Año: 2025
Duración: 2 hr. 14 min.
País: Estados Unidos
Director: Gore Verbinski
Guion: Matthew Robinson
Música: Geoff Zanelli
Fotografía: Jim Whitaker
Reparto: Sam Rockwell, Haley Lu Richardson, Michael Peña, Zazie Beetz, Juno Temple
Calificación: 6/10

En La danza de la realidad, Alejandro Jodorowsky recupera su poética de la psicomagia con la finalidad, supongo, de manifestar algunos de los traumas de su propia infancia, en un retrato semi-autobiográfico que marca su regreso a la dirección de cine tras más de 23 años. Comienza, a mi parecer, presentando algunas escenas interesantes que me llaman la atención, pero las dos largas horas que tiene de metraje me parecen excesivas y, a menudo, salgo con la sensación de que es una comedia surrealista bastante insulsa de Jodorowsky, montada casi siempre como un ejercicio anodino de autoindulgencia narrativa y pretensión estética cuando interroga los asuntos sobre el trauma infantil. 

La trama, ubicada en el pueblo chileno de Tocopilla, sigue al joven Alejandro como un niño tímido que lleva una relación conflictiva con su padre Jaime, un comerciante judeo-ucraniano y comunista autoritario obsesionado con Stalin; mientras recibe el cariño de su madre Sara, que se comunica con él cantando arias operísticas. 

En términos generales, la narrativa parte de esta premisa para estructurar el relato de mayoría de edad sobre las fórmulas del cine surrealista de Jodorowsky que mezcla la comedia absurda con el componente dramático, a menudo con muchísimas escenas simbólicas, donde a veces él mismo rompe la cuarta pared para actuar como narrador y guía. 

Sin embargo, el guion opta por una estructura atropellada que, en sus lapsos de anacronismos y circularidad, renuncia a desarrollar a sus personajes para mostrarlos, más bien, como autómatas vacíos que solo funcionan para impulsar un conflicto que se reduce, por lo regular, a diálogos rebuscados y a situaciones previsibles entre gente rara. 

Esto tiene como resultado una carga expositiva que, entre otras cosas, debilita lentamente la narración en un cúmulo de actos que se dispersan sobre la inocencia perdida de Alejandro al recibir el maltrato del padre que lo cría con severidad; los paseos del pequeño Alejandro por el poblado donde conversa con enanos circenses y mineros lisiados; los intentos de Jaime para someter a Alejandro a pruebas de autocontrol que incluyen soportar cosquillas y una operación dental sin anestesia; la valentía de Alejandro al unirse voluntariamente como la mascota del cuerpo de bomberos; el plan de Jaime para asesinar al presidente derechista Carlos Ibáñez del Campo con su pistola. La fábula avanza a un ritmo plomizo que, por añadidura, se vuelve errático en su rutina de escenas oníricas, alegorías religiosas, mutilaciones simbólicas y rituales de iniciación. 

Todo me parece una antología de obsesiones personales sin mucha profundidad, en la que Jodorowsky elabora un discurso sobre la memoria, el trauma y la resiliencia, desde la alienación de un padre y un hijo que son castigados por el sufrimiento dentro de sistemas de opresión que modifican su comportamiento —uno por la opresión patriarcal y el otro por la opresión política—. El problema de su discurso, por desgracia, es que carece de sustancia porque Jodorowsky impone su visión psicomágica con una solemnidad que roza lo ridículo con las metáforas sobre la "danza" de la realidad cotidiana, la imaginación terapéutica y la superación del antisemitismo. 

Al margen de esto, la actuación de Brontis Jodorowsky alcanza cierta autenticidad al ejercer su compromiso físico y expresivo para comunicar los delirios del padre dictatorial y bigotudo. Las demás interpretaciones caricaturescas son algo olvidables. 

Técnicamente, Jodorowsky suele encuadrarlo a él y los otros actores en una puesta en escena que deposita sus valores más aceptables en el vestuario estrambótico, el maquillaje circense, el uso del color, el campo-contracampo, el encuadre móvil, y, ante todo, las panorámicas que sirven para lucir las atmósferas esotéricas de la mitología jodorowskiana que se muestra en distintos escenarios que evocan el realismo mágico latinoamericano con los decorados surrealistas. Ninguno de estos elementos, desafortunadamente, evitan que su pretendido acto de magia tropiece antes de que se baje el telón, como una obra hecha a la medida del ombliguismo y las fantasías narcisistas del director.

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Ficha técnica
Título original: La danza de la realidad
Año: 2013
Duración: 2 hr. 13 min.
País: Chile
Director: Alejandro Jodorowsky
Guion: Alejandro Jodorowsky
Música: Adan Jodorowsky
Fotografía: Jean-Marie Dreujou
Reparto: Brontis Jodorowsky, Jeremias Herskovits, Pamela Flores, Alejandro Jodorowsky, Axel Jodorowsky
Calificación: 5/10

Las crónicas de Narnia: La travesía del viajero del Alba es una película de Michael Apted que constituye, entre otras cosas, la tercera entrega en la saga cinematográfica basada en los libros infantiles escritos por C.S. Lewis, luego de Las crónicas de Narnia: El león, la bruja y el ropero (Adamson, 2005) y Las crónicas de Narnia: el príncipe Caspian (Adamson, 2008). Como secuela, debo decir, cuenta con efectos visuales que adornan de forma decente su aventura fantasiosa de capa y espada, pero se ve estropeada por una narrativa mediocre que se hunde en mares inconsistentes, dejándome con la sensación de que le falta el encanto necesario para mantenerse fiel al espíritu del material original imaginado por Lewis. 

La trama, ubicada tres años después de la antecesora, sigue a Edmund y Lucy Pevensie cuando regresan a Narnia, acompañados ahora de su irritante primo Eustace, con la finalidad de unirse al rey Caspian a bordo del barco El Viajero del Alba, en un largo viaje por el océano desconocido para rescatar a los siete Señores de Narnia que se han perdido por una extraña maldición que hechiza a toda una isla con una niebla verde de espectros. 

En general, esta premisa estructura la narrativa sobre las fórmulas convencionales de la fantasía épica de capa y espadas, donde los aventureros valientes se enfrentan a calamidades durante el viaje poco antes de descubrir objetos valiosos para vencer al mal. Sin embargo, el guion no se toma la molestia de desarrollar a los personajes más allá de las descripciones triviales que soportan sus motivaciones, manteniéndolos en una superficie de situaciones predecibles que opta por reducir los encuentros a diálogos al aire libre en el barco y la exploración de islas que solo funciona para impulsar la acción.

Esto tiene como resultado una ausencia de cohesión que debilita las subtramas que se distribuyen entre los dotes de mando de Caspian para liberar con su tripulación a unos esclavos en un pueblo costero antes de recibir una espada legendaria; las inseguridades de Lucy que se reflejan cuando es secuestrada por los Dufflepuds invisibles y halla un hechizo de visibilidad en la mansión de un mago; la transformación de Eustace en un dragón luego de tocar el oro en un estanque mágico; la llegada del grupo a la isla en la que se topan con una estrella que desciende del cielo. 

Todas estas escenas, por lo regular, avanzan a un ritmo inconsistente que solo consigue que el relato de mayoría de edad pierda su lado mágico para sintetizar sus metáforas sobre la fe, la tentación y la voluntad, volviéndose bastante genérico cerca del clímax en el que los héroes enfrentan a la serpiente y la niebla en medio de una tormenta para resolver el conflicto. La poca emotividad se halla, a mi parecer, en el epílogo en el que los protagonistas se despiden del león Aslan y de la tierra prometida en una playa hermosa. 

Las actuaciones también presentan algunos defectos expresivos. Ben Barnes, quien ya mostraba limitaciones en la entrega anterior, ofrece una performance plana y carente de carisma como Caspian. Georgie Henley y Skandar Keynes repiten sus roles con una madurez forzada que no convence. Will Poulter, por su parte, se roba sus escenas como el niño malhumorado que descubre el valor de la amistad, aunque es víctima de un guion que convierte a Eustace en una caricatura. 

Apted, por lo menos, logra encuadrar a sus actores en una puesta en escena que destaca sus valores de producción en el diseño de vestuario, los decorados ambiciosos y, ante todo, los efectos especiales que renderizan los bosques místicos, las islas fantásticas y las criaturas mitológicas de Narnia. Apted también permite que la banda sonora de David Arnold contenga algunos arreglos emotivos cerca del final. Nada de esto, por desgracia, evita que esta fantasía épica se sienta como una travesía hacia lo aburrido.  

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Ficha técnica
Título original: The Chronicles of Narnia: The Voyage of the Dawn Treader
Año: 2010
Duración: 1 hr. 53 min.
País: Estados Unidos
Director: Michael Apted
Guion: Christopher Markus, Stephen McFeely, Michael Petroni
Música: David Arnold
Fotografía: Dante Spinotti
Reparto: Ben Barnes, Skandar Keynes, Georgie Henley, William Moseley, Anna Popplewell, Will Poulter, Tilda Swinton, Liam Neeson (voz)
Calificación: 5/10

En ¡Tan lejos, tan cerca!, Wim Wenders recupera su poética de lo urbano con la finalidad de sintetizar, supongo, una historia que intenta funcionar como una secuela de Las alas del deseo (Wenders, 1987), además de metaforizar las inquietudes filosóficas y sociopolíticas tras la caída del muro de Berlín. Las dos largas horas me hacen razonar lo necesario como para saber que esta representa uno de los tropiezos en la filmografía del director alemán. A pesar de contar con una actuación decente de Otto Sander, es una secuela que Wenders presenta como un ejercicio estético bastante pretencioso, que se desploma como un ángel caído con su narrativa dúctil y circular sobre la condición del alemán en el contexto de la reunificación.

Su argumento sigue la existencia de Cassiel, un ángel que vuela sobre lo alto de la Puerta de Brandeburgo en la ciudad berlinesa para observar y escuchar los pensamientos en la vida de las personas junto a su amiga Raphaella, llegando incluso a visitar a su viejo compañero Damiel; pero cuya travesía cambia después de salvar a una niña, en un acto de compasión que lo lleva a abandonar su inmortalidad para convertirse en hombre de carne y hueso. En términos generales, esta premisa es algo original porque aterriza con cierto realismo mágico las claves de la baja fantasía que pretende continuar la exploración de la fragilidad humana. 

El problema fundamental, sin embargo, es que el guion no se toma la molestia de desarrollar a Cassiel más allá de las descripciones nimias que funcionan para impulsar el conflicto por inercia, a menudo reduciendo sus acciones a encuentros superfluos con la gente y a diálogos de presunción filosófica, sin profundizar en la psicología interna de este para mantenerlo divagando en una serie de escenas rutinarias que nunca pierde la circularidad situacional. En este sentido, me invade la sensación de que no hay sutileza por la carga expositiva que se coloca por encima de las visitas de Cassiel a la pizzería de su amigo Damiel; el descenso de Cassiel a la holgazanería, el crimen y el alcoholismo en las calles; el trabajo sucio de Cassiel al laborar para un empresario que es traficante de armas y distribuidor ilegal de pornografía. 

La estructura es particularmente errática al alternar entre las secuencias dramáticas contemplativas y las subtramas gansteriles. Wenders no consigue mantener el equilibrio entre lo poético y lo concreto. Pero, además, no logra trascender el nivel de la ilustración sociológica porque, entre otras cosas, subraya el asunto bajo una síntesis discursiva rebuscada sobre la condición socioeconómica del sujeto alemán presuntamente alienado por los vicios de la occidentalización, entendido como el hundimiento ético-moral de un ángel que literalmente cae en el infierno de la sociedad capitalista en la que abunda la criminalidad, el consumismo y el individualismo que renuncia a la otredad. Ésta reflexión sobre la unidad alemana, por desgracia, me parece intelectualmente deshonesta porque muestra de forma determinista y maniquea un solo costado de lo que algunos llaman posmodernidad, expuesto con torpeza y sin rigor. 

Al margen de este discurso, la interpretación de Sander aporta dignidad al rol de Cassiel con su registro expresivo, pero su personaje carece de complejidad como para tomar su desdicha en serio. Nastassja Kinski permanece subutilizada, reducida a una presencia etérea. 

Desde el punto de vista formal, Wenders suele encuadrarlos en puesta en escena que deposita algunas de sus virtudes estéticas en el uso alternado entre el color y el blanco y negro, el campo-contracampo, el sonido diegético interno subjetivo, las panorámicas de los escenarios urbanos y, ante todo, el uso del encuadre móvil que aprovecha el plano secuencia fotografiado por Jürgen Jürges para dinamizar la atmósfera con una cámara que aparenta flotar sobre el cielo. Estos elementos, desafortunadamente, no consiguen elevar la propuesta por las nubes y hacen que, en últimas instancia, la secuela se precipite al vacío entre tanta digresiones filosóficas.

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Ficha técnica
Título original: Faraway, So Close! (In weiter Ferne, so nah!)
Año: 1993
Duración: 2 hr. 20 min.
País: Alemania
Director: Wim Wenders
Guion: Wim Wenders, Richard Reitinger, Ulrich Zieger
Música: Graeme Revell, David Darling, Laurent Petitgand
Fotografía: Jürgen Jürges
Reparto: Otto Sander, Bruno Ganz, Nastassja Kinski, Willem Dafoe, Heinz Rühmann, Peter Falk, Lou Reed, Mijaíl Gorbachov
Calificación: 5/10

El cielo puede esperar es una película que supone, dicho sea de paso, el primer largometraje de Warren Beatty como director —quien también ejerce como coproductor y coguionista—, dirigido en colaboración con Buck Henry como la segunda adaptación de la obra de teatro homónima de Harry Segall, siendo un remake actualizado de Aquí viene el señor Jordan (Hall, 1941). En lo particular, encuentro que tiene un arranque interesante cuando pone de manifiesto la originalidad de su premisa, pero en sus más de 100 minutos tengo la sensación de que es una comedia fantástica a la que le falta algo de encanto celestial y adolece de irregularidades narrativas, incluso con la química entre Warren Beatty y Julie Christie que trata de mantenerla sobre las nubes en algunas escenas. 

La trama sigue a Joe Pendleton, un quarterback estrella de los Los Angeles Rams que, como deportista optimista, muere prematuramente en un accidente debido a un error de un ángel mensajero, por lo que en el más allá, el señor Jordan le concede una segunda oportunidad: Joe debe ocupar el cuerpo de Leo Farnsworth, un millonario excéntrico recientemente asesinado por su esposa y su amante. En términos generales, la estructura narrativa cohesiona el conflicto sobre las fórmulas habituales del melodrama romántico, el cine deportivo y la comedia de alto concepto, en la que el protagonista idealista se enamora de la chica y lucha por encaminar su equipo hasta la victoria. 

El problema central, no obstante, es que el guion —coescrito por Elaine May y el mismo Beatty— no desarrolla lo suficiente a Joe lejos de las motivaciones superficiales que adornan la superficie descriptiva del relato, manteniéndolo junto a otros personaje superfluos en una serie de situaciones predecibles que giran en torno a dilemas morales a puerta cerrada, donde las acciones absurdas suceden por la inercia del idealismo del protagonista que desea recuperar su antigua vida de futbolista profesional. 

En este sentido, las escenas se ven atropelladas por un tono apresurado que se prolonga durante las discusiones de Joe con el ángel guardián mientras trata de adaptarse a la vida del multimillonario en la mansión de Farnsworth adoptando hábitos raros frente a los sirvientes; el plan de la esposa infiel y su amante para matar al señor Farnsworth; los intentos de Joe para adquirir a su viejo equipo y continuar su entrenamiento como jugador de fútbol americano para llevarlo al Super Bowl; el romance que surge a última hora cuando Joe  se enamora de una activista ambiental llamada Betty. 

Los personajes navegan por intrigas corporativas, intentos de asesinatos, entrenamientos futbolísticos, romances inesperados. Pero las escenas tienden a volverse circulares en su ritmo irregular, invirtiendo demasiado tiempo en la exposición y los trámites celestiales en medio de acciones triviales que, entre otras cosas, no profundizan en las cuestiones metafísicas sobre la reencarnación y el destino; temas planteados a menudo de una manera demasiado simplista. 

Al margen de estos inconvenientes, Beatty encarna con carisma a un Joe ingenuo y enérgico, transmitiendo una calidez que hace creíble la fantasía. Christie, por su parte, aporta elegancia y convicción a Betty, aunque su personaje es unidimensional porque queda reducido a un interés romántico. Los secundarios que interpretan Jack Warden, James Mason, Dyan Cannon y Charles Grodin son particularmente olvidables para elevar el timing cómico. 

La dirección de Beatty se preocupa, además, por aportar consistencia a los efectos especiales, al diseño de vestuario y los escenarios elegantes de la producción, así como a la fotografía de William A. Fraker que halla su mayor pulida visual en las atmósferas luminosas que imaginan el suelo brumoso del cielo. Beatty, de igual modo, deja espacio para escuchar el leitmotiv melódico de Dave Grusin. Nada de esto, por desgracia, permite reparar los tropiezos de su comedia fantasiosa, algo tibia en efecto, sobre aquella moraleja de aprovechar la vida y valorar sus momentos con pasión.

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Ficha técnica
Título original: Heaven Can Wait
Año: 1978
Duración: 1 hr. 41 min.
País: Estados Unidos
Director: Warren Beatty, Buck Henry
Guion: Warren Beatty, Elaine May, Robert Towne.
Música: Dave Grusin
Fotografía: William A. Fraker
Reparto: Warren Beatty, Julie Christie, James Mason, Jack Warden, Dyan Cannon, Charles Grodin
Calificación: 6/10

Outcome es una película estrenada en Apple TV+ que supone, entre otras cosas, el segundo largometraje de ficción de Jonah Hill como director, luego de varios años de estrenar esa espléndida ópera prima suya titulada Mid90s (2018). Tiene un metraje de apenas unos 80 minutos, pero ese lapso de tiempo me hace razonar lo suficiente como para saber que creo que estoy ante una de las peores películas del año; una que me deja con la sensación de que no es otra cosa que una comedia plana y enormemente aburrida sobre la cultura de la cancelación en Hollywood, de la que ni siquiera la presencia de Keanu Reeves es capaz de sacar del vacío cuando interpreta una versión ficticia de sí mismo. 

La trama sigue a Reef Hawk, un actor adorado por el público que, luego de una carrera exitosa como estrella de franquicias y de llevar cinco años sobrio, recibe una extorsión basada en un video del pasado que amenaza con destruir su imagen pública, mientras trata de resolver la crisis acompañado por su abogado Ira Slitz, y sus amigos de toda la vida, Xander y Kyle. 

En general, esta sencilla premisa funciona dentro de una estructura narrativa que adopta las fórmulas convencionales de la comedia negra. El inconveniente, no obstante, es que el guion no se molesta en desarrollar a Reef más allá de las motivaciones personales impulsadas por las descripciones superficiales, manteniéndolo a menudo en un abanico de situaciones predecibles que nunca abandona los sketches inconexos, alternando entre humor torpe y momentos sentimentaloides que tienden a volverse aburridos entre tantos diálogos expositivos. En este sentido, la trama permanece estancada bajo un tono inconsistente que debilita la acción inútilmente entre las conversaciones que Reef sostiene con Ira en su oficina para tratar de encontrar al chantajista que filtra el video; las discusiones de Reef con el amigo gay y su amiga chismosa en su casa en Malibú; las visitas que Reef se propone para enmendar sus errores con aquellos a quienes perjudicó en el pasado, como su manager de infancia, su antigua esposa y su madre famosa. 

Todo avanza a un ritmo atropellado, lento, que muestra el manejo de crisis de una celebridad con el único propósito de sintetizar, de una manera bastante obvia, una crónica satírica sobre la fama y el perdón que se entiende, por añadidura, como el arrepentimiento de un actor moralmente impoluto que choca frontalmente con la hipocresía de la cancel culture y aprende el valor de ser honesto consigo mismo. 

Este discurso es algo débil porque, por desgracia, Hill asume un enfoque tibio y autocomplaciente que evita cualquier riesgo de ensuciarse en la superficie acomodaticia, al mostrar las "lecciones de vida" de Reef como patronizantes, sin permitirse interrogar el asunto lejos de las obviedades morales de los obligados a pedir disculpas en redes sociales por no cometer ningún delito.

Reeves, habitualmente carismático, me resulta fuera de lugar como el actor arrepentido y narcisista que busca redimirse por el pasado tóxico, en una interpretación particularmente floja que, a pesar de tener escenas en las que parece sincerarse consigo mismo a modo autoparódico —su aura de "buen tipo"—, nunca convence en las escenas de confrontación con los demás. Hill, por su parte, encuentra algo de espacio para convertirse, con barba y cabeza rapada, en el abogado cínico con tics nerviosos y frases hechas, aunque su personaje a fin de cuentas es unidimensional y carece de gracia. 

La dirección de Hill, esta vez, pierde el control de lo que está intentando narrar en su puesta en escena, aunque toma decisiones visuales algo correctas cuando permite que la fotografía a cargo de Benoît Debie subraye el lado absurdo del relato con sus atmósferas fabricadas por una saturación hiperbólica y colores estridentes, que pretenden evocar un "viaje psicodélico". Sus buenas intenciones no bastan para sacar su sátira de una ejecución errática carente de sustancia.

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Ficha técnica
Título original: Outcome
Año: 2026
Duración: 1 hr. 23 min.
País: Estados Unidos
Director: Jonah Hill
Guion: Jonah Hill, Ezra Woods
Música: Jon Brion
Fotografía: Benoît Debie
Reparto: Keanu Reeves, Jonah Hill, Cameron Diaz, Matt Bomer, Martin Scorsese
Calificación: 3/10