Los furiosos es una película de Kenji Tanigaki que, en cierta medida, trata de imitar ese cine de acción y artes marciales que se puso de moda desde hace algunos años con La redada (Evans, 2011) y La noche nos persigue (Tjahjanto, 2018). Dentro de su simplicidad, ofrece algunos momentos intensos con sus coreografías estilizadas de pelea, pero lentamente frecuenta lugares comunes que la vuelven predecible y genérica durante casi dos horas que me dejan con la sensación de que el asunto se extiende innecesariamente. 

La trama sigue a Wang Wei, un sordomudo y humilde electricista cuya hija Rainy es secuestrada por una red de trata de menores en algún país del sudeste asiático, que además se hace aliado del periodista Navin —cuya esposa desapareció investigando el mismo crimen— para enfrentarse contra el imperio criminal liderado por el sociópata Paklung y su letal lugarteniente Tak. Esta premisa por sí sola es deliberadamente familiar al estructurar el conflicto sobre las fórmulas del thriller de acción y artes marciales que, con frecuencia, muestra la travesía violenta de un padre desesperado que se enfrenta a un sistema corrupto y a hordas de matones para salvar a su hija. 

Sin embargo, el guion no se toma la molestia de desarrollar a los personajes fuera del cuadro de descripción que justifica sus motivaciones y, a menudo, opta por reducir los conflictos a subtramas innecesarias y acciones expositivas que se resuelven sobre clichés. En este sentido, hay una circularidad de situaciones que se prolonga a través de las peleas que sostienen Wei y Navin contra pandilleros en un club de lucha clandestino; las pistas que conducen a Wei y Navin a una fábrica de hielo donde pelean contra los secuaces de un tal Song y el corpulento Ho; los esfuerzos de Wei y Navin para rescatar a los niños raptados en el edificio de los traficantes conocido como Pozo de Serpientes. 

Las secuencias de acción avanzan sobre la lógica de peleadores fuertes, policías corruptos, villanos unidimensionales y problemáticas resueltas por la vía de la violencia gratuita, a veces operando sobre un sesgo maniqueo de propaganda que entorpece la misión al colocar al chino en el papel del héroe mientras se sataniza al villano japonés. El diálogo, de igual modo, me resulta bastante torpe, con doblajes al inglés que suenan artificiales, y los personajes secundarios apenas tienen profundidad más allá de servir de carne de cañón o de aliados utilitarios. 

Al margen de estas debilidades narrativas, Miao Xie entrega una actuación decente que al menos refleja con el cuerpo y la expresión facial la furia contenida del padre con el pasado oscuro, demostrando sus virtudes en los movimientos que ponen de manifiesto sus habilidades de kung fu. Joe Taslim aporta destreza para las peleas, aunque su personaje es olvidable. El resto del reparto secundario encabezado por Brian Le, Yayan Ruhian y Joey Iwanaga demuestran lo que pueden hacer en los combates cuerpo a cuerpo, pero son reducidos a peleas de exhibición vacía para quemar metraje. 

En términos generales, la dirección de Tanigaki apuesta por una zona segura que dimensiona las coreografías de combate a través del plano general, los escenarios atmosféricos y el uso constante del encuadre móvil, aprovechando la eficacia compositiva de Meteor Cheung para encuadrar en movimiento las patadas y golpes de los actores sin caer en el caos de los cortes excesivos. Las decisiones que toma construyen peleas brutales y técnicamente inventivas en los espacios urbanos, donde el entorno se convierte en arma (martillos, sillas, tablas, cuchillos, cuerpos ajenos usados como escudos o limpiadores de suelo). Hay combates en pasillos que se expanden hacia el techo, enfrentamientos multitudinarios de una precisión casi coreográfica y un clímax de cinco combatientes en una estación policial. Estos elementos, por desgracia, pierden la adrenalina luego de la segunda mitad, cuando su película de artes marciales se comienza a sentir cansina e interminable entre tantas peleas banales.

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Ficha técnica
Título original: The Furious (Huo zhe yan)

Año: 2025
Duración: 1 hr. 53 min.
País: Hong Kong
Director: Kenji Tanigaki
Guion: Frank Hui, Lei Zhilong, Mak Tin-Shu, Kwan-Sin Shum, Aidan Parker
Música: Flying Lotus, Olivia Xiaolin, Elliot Leung
Fotografía: Meteor Cheung
Reparto: Xie Miao, Joe Taslim, Enyou Yang, Joey Iwanaga, Yayan Ruhian, Brian Le
Calificación: 6/10

El final de la calle Oak es una película de David Robert Mitchell que, a decir verdad, posee una premisa original al mostrar a dinosaurios para interrogar a la familia norteamericana, casi como si se tratara de un plagio de la patente spielbergiana. Pero los 100 minutos que tiene de metraje me dejan con la sensación de que, en general, su asunto sobre la familia estadounidense se convierte en un vehículo aburrido y efectista que nunca encuentra su propio ritmo en el vecindario jurásico, donde se tropieza en más de una ocasión con unos clichés que desaprovechan la presencia de Anne Hathaway y Ewan McGregor. 

La trama, ambientada en 1982, sigue a la familia Platt —Denise, Greg, sus dos hijos y su perro Starbuck— lidiando con una crisis que debilita su unión, mientras su vecindario de clase media en Flowervale, Michigan, se ve envuelto en una anomalía temporal de luz que traslada repentinamente la calle Oak a una era prehistórica, en la que deben sobrevivir a dinosaurios que se extinguieron hace millones de años. Esta idea, en un principio, tiene algo de originalidad por la manera en que Mitchell mezcla diversos géneros —drama familiar, aventura de acción, terror de invasión de casas, thriller de ciencia ficción— mientras adopta las claves de la fórmula spielbergiana que trata sobre gente ordinaria que descubre fenómenos extraordinarios. 

Sin embargo, el guion de Mitchell no logra desarrollar a los personajes lejos de los cuadros descriptivos de sus motivaciones y, a menudo, opta por colocarlos en una serie de situaciones predecibles que no conducen a ninguna parte fuera de los momentos expositivos y los diálogos rebuscados. Por tal razón, la trama pierde gancho al reducir el conflicto a las aspiraciones de Denise como novelista; las mentiras de Greg como un padre desempleado que es repartidor de pizzas; las inquietudes de los hermanos Audrey y Brian como preadolescentes; las discusiones entre Denise y Greg para contemplar el divorcio; la supervivencia de la familia Platt al huir desesperada por la calle Oak de dinosaurios y otros depredadores prehistóricos. 

Por lo regular, las secuencias de acción se resuelven de forma facilona entre el efectismo y el gore gratuito, donde la madre empoderada con escopeta en mano mata dinosaurios para salvar a sus hijos mientras su marido pusilánime y emasculado carece de valor para tomar decisiones arriesgadas como padre de familia. Los dinosaurios aparecen, rugen, atacan y desaparecen con la regularidad de una atracción de parque temático. 

La circularidad de la acción se ve estropeada por el tono didáctico y maniqueo que Mitchell adopta, en su defecto, para elaborar un comentario progresista sobre los valores familiares y el American Way of Life en el Middle America, entendido como la pérdida de identidad de una familia tradicional que no es capaz de conservar su vínculo afectivo por agentes externos que interrumpen su estilo de vida suburbano, donde además los valores tradicionales de la familia blanca —la permanencia del matrimonio, el rol del padre proveedor, la estabilidad suburbana, la fe en la normalidad cotidiana— son presentados como fósiles morales, literalmente equiparables a los "dinosaurios prehistóricos" que deambulan por las calles. El suburbio se convierte en un museo vivo de "actitudes obsoletas" que deben ser superadas o castigadas por la catástrofe. Esta lectura, por desgracia, me resulta demasiado incongruente para tomarla en serio porque, en sus pretensiones para desmontar la América mediana, carece de sustancia al reducir el material a un escenario de reeducación ideológica y moralismo banal que ignora otras variables fundamentales que conducen el ciclo socioeconómico de felicidad-infelicidad de una familia conservadora. 

En términos generales, la dirección de Mitchell trata de mostrar algunas cosas interesantes en la puesta en escena y en los efectos especiales de dinosaurios como Alosaurio y la Titanoboa. También permite que se escuche la banda sonora de Michael Giacchino. Pero, en última instancia, los elementos que incorpora quedan como accesorios, en una aventura doméstica bastante hueca sobre una familia perdida en el suburbio jurásico.

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Ficha técnica
Título original: The End of Oak Street

Año: 2026
Duración: 1 hr. 39 min.
País: Estados Unidos
Director: David Robert Mitchell
Guion: David Robert Mitchell
Música: Michael Giacchino
Fotografía: Mike Gioulakis
Reparto: Anne Hathaway, Ewan McGregor, Maisy Stella, Christian Convery, Jordan Alexa Davis
Calificación: 5/10

El manuscrito de Dante es una película que representa, en cierta medida, el regreso de Julian Schnabel tras más de 8 años. Intenta funcionar como una adaptación de la novela metaficcional de Nick Tosches. Pero el metraje de casi tres horas me deja pensando en que es un drama plomizo, fatigoso, enormemente pretencioso, en el que Schnabel deposita estilo sobre sustancia, como un libro con una tapa blanda que esconde páginas en blanco. 

La trama se sitúa entre dos líneas que avanzan en paralelo. Primero en el presente, grisáceo y sucio, donde sigue a Nick, un escritor y experto en literatura dantesca al que un capo mafioso recluta para autenticar y robar el supuesto manuscrito original de la Divina Comedia hallado en el Vaticano, mientras lo acompaña un sicario desquiciado que elimina con su pistola a todo sospechoso. Y segundo en el siglo XIV, donde un joven Dante Alighieri lucha por escribir su obra maestra mientras recibe los consejos de un sabio y se enamora de Gemma Donati. Esta premisa, estructurada entre dos temporalidades, posee cierta originalidad al mostrar el asunto del autor torturado a través de una mezcla entre el drama, el suspenso, el misterio y el cine gansteril. 

El problema fundamental, no obstante, es que el guion pocas veces se toma la molestia de ampliar el desarrollo del protagonista lejos del marco descriptivo que impulsa sus motivaciones, además de que opta por presentar sus acciones sobre una circularidad de situaciones previsibles que giran en torno a los diálogos expositivos y los encuentros violentos a la hora pautada. En este sentido, la narrativa pierde el gancho en cada una de las escenas que se reducen a la conversación de Nick en la oficina del jefe Joe Black y el matón Louie; la crisis existencial de Dante al confesar al filósofo y mentor Isaiah las frustraciones que le impiden finalizar su obra; la investigación de Nick para confirmar la autenticidad del manuscrito mientras tiene una relación con Giulietta; la discusión de Dante con el Papa Bonifacio VIII en una iglesia antes de exiliarse; la paranoia de Nick al matar a los que pretenden obtener el manuscrito centenario mientras es buscado por un asesino. 

El relato de Nick se vuelve circular y bastante aburrido porque Schnabel, pintor convertido en cineasta de artistas atormentados, parece aquí solo empeñado en mostrar los claroscuros del artista sobre la idea de que el arte, la avaricia, el pecado, el tormento y la inmortalidad se repiten a través de los siglos como una especie de dimensión determinista. Esta síntesis discursiva, por defecto, tiene cierta coherencia al establecer el paralelismo entre el poeta medieval y el escritor moderno, donde la codicia que convierte la cultura en mercancía y la búsqueda de significado se presentan como necesarias para la creación de la obra artística. Pero abandona la profundidad por la pretensión de Schnabel de reducir el material a base de un didactismo pesado y monólogos inanes que solo revelan obviedades sin responder a sus interrogantes. 

Al margen de esto, la actuación de Oscar Isaac ofrece algunos momentos que manifiestan la psicología de los dos personajes que interpreta, aunque su Dante resulta hierático y poco convincente, mientras que su Nick posee un cinismo que es simplemente soso. Gerard Butler suele acompañarlo en una interpretación exagerada de asesino parlanchín y cura inmisericorde. El resto del reparto conformado por Gal Gadot, John Malkovich, Al Pacino y hasta Martin Scorsese es olvidable en sus apariciones breves. 

En términos generales, la dirección de Schnabel deposita su mayor eficacia en el uso del encuadre móvil, los decorados de dos épocas distintas, el sonido diegético y, ante todo, las atmósferas fotografiadas a color y en blanco y negro por Roman Vasyanov con cierta proeza compositiva. Estos elementos le otorgan consistencia a la puesta en escena, pero, por desgracia, solo sirven como accesorios cosméticos, de una película gansteril bastante vacua que se diluye en digresiones literarias.

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Ficha técnica
Título original: In the Hand of Dante

Año: 2025
Duración: 2 hr. 30 min.
País: Estados Unidos
Director: Julian Schnabel
Guion: Julian Schnabel, Louise Kugelberg
Música: Benjamin Clémentine
Fotografía: Roman Vasyanov
Reparto: Oscar Isaac, Gal Gadot, Gerard Butler, John Malkovich, Louis Cancelmi, Franco Nero, Martin Scorsese, Jason Momoa, Al Pacino
Calificación: 5/10

En Sangre y oro, Jafar Panahi recupera su poética de la docuficción con el propósito, supongo, de interrogar las realidades sociales en la sociedad iraní. Por lo que sé, fue prohibida en los cines iraníes porque, en cierta medida, la censura del régimen al consideró demasiado "oscura" para exhibirla, luego de que Panahi se negara a editarla. Y esto es algo que entiendo de inmediato durante los 95 minutos que tiene de metraje porque, a decir verdad, es una película de Panahi que avanza a ritmo parsimonioso como thriller dramático, que no grita, pero acumula silencios hasta que el peso se siente y surge su mirada escrutadora sobre la desigualdad social y la división de clases en Teherán. 

La trama arranca con una secuencia impactante: el intento de atraco a una joyería que termina en tragedia cuando Hussein, un repartidor de pizzas corpulento y taciturno, mata al joyero antes de dispararse a sí mismo con su pistola. Esta premisa, en su defecto, tiene un arranque atrapante por la manera en que Panahi comprime el drama social, el thriller psicológico y la docuficción para construir una narrativa sobre gente ordinaria. 

En este sentido, el relato sostiene el pulso narrativo porque el guion de Abbas Kiarostami se toma el tiempo necesario para añadir sustancia a la psicología interna del protagonista, mostrando su descenso al abismo a través de un largo racconto que, como in media res, retrocede para reconstruir los días previos y mostrar cómo un hombre aparentemente ordinario llega a ese punto de no retorno, en una serie de situaciones sobrias que se resuelven entre diálogos escuetos y exposición mesurada. 

No hay giros de tuerca ni elaboradas motivaciones psicológicas de manual. Lo que hay, no obstante, es la acción que funciona para edificar una síntesis discursiva sobre la movilidad de "clases" y la desigualdad social, entendido como el sufrimiento de un hombre atormentado por la acumulación de humillaciones cotidianas y prejuicios sociales que lo conducen al crimen para obtener lo que la sociedad le ha quitado: la posibilidad de una vida digna. Esto es específicamente cierto porque las escenas dan a entender, a través del registro dialógico, que Hussein es en realidad un veterano de la guerra Irán-Irak que vive con las secuelas físicas y psíquicas del conflicto, mientras trabaja de noche repartiendo pizzas en una ciudad que nunca duerme, y en ese deambular por las calles contempla dos mundos que apenas se tocan con los contrastes brutales entre la pobreza y la opulencia. 

Aunque la crítica social tiende a presentar algunas cuestiones maniqueas sobre la brecha entre ricos y pobres, es concisa al presentar cómo esa brecha se vive en la piel, o sea, en la imposibilidad de entrar a una tienda, en la vergüenza de no poder comprar un regalo de boda digno, en la sensación de ser invisible para quienes habitan otro estrato, señalando en efecto la corrupción y el abuso de poder de la élite perteneciente al aparato del gobierno. 

La actuación de Hussein Emadeddin eleva el material con su presencia física. Su cuerpo pesado, su habla lenta y su mirada casi ausente transmiten con naturalidad una mezcla de resignación y rabia contenida, que captura el malestar de un hombre al que el sistema ha empujado hasta el borde de la conducta autodestructiva. Todo en él resulta auténtico porque es un actor no profesional que, de hecho, se ganaba la vida como repartidor de pizza con esquizofrenia paranoide, por lo que prácticamente se interpreta a sí mismo. 

En términos generales, la dirección de Panahi deposita su mayor eficacia en el uso del encuadre móvil, la elipsis, el primer plano, el fuera de campo, el plano fijo, el sobreencuadre, el sonido diegético, y, ante todo, las panorámicas fotografiadas por Hossein Jafarian, que encuadran las atmósferas urbanas con una capa de realismo cercana al documental. Estos elementos, en última instancia, le conceden a su película un tono sombrío que es penetrante y difícil de olvidar.

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Ficha técnica
Título original: Crimson Gold (Talaye sorkh)

Año: 2003
Duración: 1 hr. 35 min.
País: Irán
Director: Jafar Panahi
Guion: Abbas Kiarostami
Música: Peyman Yazdanian
Fotografía: Hossein Jafarian
Reparto: Hussein Emadeddin, Kamyar Sheissi, Azita Rayeji, Shahram Vaziri,
Calificación: 7/10

Estados alterados es una película del director británico Ken Russell que, en cierta medida, rastrea ese cine de terror sobre científicos locos que estaba de moda en los 80. Funciona como una adaptación de la única novela de Paddy Chayefsky, además de contar con un metraje de 82 minutos que manifiesta ciertas inquietudes experimentales de Russell con la actuación enérgica de William Hurt, pero a veces su narrativa surrealista de terror de ciencia ficción se vuelve irregular y particularmente efectista en sus recovecos visuales. 

La trama sigue a Eddie Jessup, un psicopatólogo de la Universidad de Harvard que está obsesionado con los estados alterados de conciencia y realiza experimentos en tanques de privación sensorial con la ayuda de dos investigadores, muchas veces a espaldas de su esposa Emily, pero cuya experiencia se resquebraja cuando absorbe drogas alucinógenas para buscar a su "yo original" mediante regresiones físicas que lo conducen primero a un estado simiesco, y después a algo aún más primitivo y amorfo.

Esta premisa, en un principio, me resulta interesante por la originalidad de mezclar el thriller psicológico, el terror corporal y la ciencia-ficción para levantar preguntas filosóficas sobre el origen de la especie humana. Sin embargo, la ambición intelectual tropieza con un guion que no se toma la molestia de desarrollar la psicología interna del protagonista al margen del cuadro descriptivo de sus motivaciones, a menudo manteniendo el asunto sobre una circularidad de situaciones previsibles que nunca abandona la exposición calculada ni los diálogos rebuscados sobre memoria genética, conciencia y Dios. 

En este sentido, la narrativa se convierte para mi gusto en un acto de escenas rutinarias que se debilitan a través de la obsesión de Eddie al experimentar en su laboratorio los estados alucinatorios dentro del tanque conectado a la máquina; las discusiones maritales de Eddie con Emily en los interiores del apartamento; el viaje alucinógeno de Eddie por paisajes apocalípticos al probar las sustancias de la tribu Hinchi en un ritual ancestral; la exploración de Eddie sobre los estados alterados de conciencia a un nivel superior que lo llevan a tener visiones drásticas de homínidos primitivos antes de transformarse a sí mismo en un cavernícola salvaje. El núcleo del conflicto, por lo regular, se resuelve a un ritmo fluido pero irregular que deja la huella de largos pasajes expositivos de jerga científica intercalados con secuencias de explosiones psicodélicas que, en ocasiones, resultan más efectistas que reveladoras. 

La relación entre Eddie y Emily, así como los trances psicodélicos del científico encerrado en el laboratorio, tratan de dialogar sobre la génesis del matrimonio —donde el que el amor parece ser la fuerza que rescata a Jessup del vacío— y las dicotómicas de la condición humana en su dimensión evolutiva, pero las pretensiones católicas de Russell nunca logra equilibrar el contraste que hay entre las acciones de los personajes para cohesionar la síntesis discursiva. 

A pesar de los tropiezos narrativos y discursivos, la actuación de Hurt, en su debut, consigue algunos momentos de intensidad expresiva al utilizar los gestos, el movimiento y su rostro para comunicar de manera auténtica los lapsos de locura y desrealización de Eddie. Hurt, además, tiene una buena química con Blair Brown, quien interpreta a Emily como una mujer preocupada por la involución biológica de su marido. 

En términos generales, la dirección de Russell deposita algunas virtudes en las decisiones tomadas sobre el diseño industrial de los decorados, el maquillaje de Dick Smith para moldear al monstruo primitivo, las atmósferas construidas por los claroscuros fotografiados por Jordan Cronenweth y, ante todo, los efectos especiales que representan mediante sobreimpresión y color las cosmogonías psicodélicas de los cuerpos suspendidos. También permite que la banda sonora de John Corigliano se escuche para aumentar el caos. Ninguno de estos elementos, en última instancia, impiden que esta película suya parezca el resultado de un experimento fallido sobre los límites de la experimentación y la identidad humana.

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Ficha técnica
Título original: Altered States

Año: 1980
Duración: 1 hr. 42 min.
País: Estados Unidos
Director: Ken Russell
Guion: Paddy Chayefsky
Música: John Corigliano
Fotografía: Jordan Cronenweth
Reparto: William Hurt, Blair Brown, Bob Balaban, Charles Haid
Calificación: 6/10

Resident Evil: Noche cero es una película de Zach Cregger que constituye, en cierta medida, un reboot de una franquicia que lleva décadas maltratada en el cine. Por lo que sé, Cregger quería que fuese un reinicio distanciado de lo que se había visto en la saga de Milla Jovovich y del fracaso de Resident Evil: Welcome to Raccoon City, optando en su lugar por mantenerse fiel a la esencia de los videojuegos. Esta decisión me hace pensar lo suficiente como para saber que, por añadidura, es un reboot en el que Cregger mantiene cierta fidelidad al simular la atmósfera de terror de supervivencia hallada en los juegos, pero, por desgracia, frecuenta lugares previsibles antes de dejar el rastro del gore gratuito. 

La trama sigue a Bryan, un mensajero médico que llega a Racoon City para repartir un paquete durante una noche nevosa, pero cuya labor cambia cuando se ve obligado a sobrevivir en medio del brote viral que transforma a las personas en zombis y criaturas grotescas. Esta premisa, en un principio, tiene un arranque que es original por la manera en que Cregger adopta las fórmulas del cine de terror de zombis corporal y la acción para combinarla con los tropos habituales de los videojuegos de Resident Evil, pero cambiando el protagonista a un tipo ordinario que descubre un fenómeno extraordinario que lo obliga a subsistir en varios escenarios horríficos. 

Sin embargo, el guion de Cregger no se toma la molestia de añadir desarrollo a la psicología del protagonista más allá de la síntesis descriptiva que justifica sus motivaciones, además de que suele colocarlo en situaciones rutinarias que se despojan de toda revelación al reducir sus acciones a diálogos triviales y escenas expositivas. En este sentido, el material se convierte en un acto prolongado de autorreferencias al mostrar la huida de Bryan de una casa desolada en la que se enfrenta a un monstruo; la práctica de Bryan cuando utiliza la pistola y la escopeta para matar a las monstruosidades en la ciudad; la misión de Bryan para entregar el virus-T por las alcantarillas y los estacionamientos plagados de zombis; la curiosidad de Bryan por entender lo que sucede en los laboratorios de la corporación Umbrella. 

En todas las escenas, Bryan nunca se detiene en la máquina de escribir para guardar el progreso y queda, más bien, como un protagonista torpe y superficial que nunca trasciende el arquetipo del everyman convencional, pues se sabe poca cosa de él lejos de la llamada de despedida antes de resistir entre set pieces mientras el mundo se derrumba a su alrededor. 

Aunque Cregger tiende a mezclar el terror con el humor absurdo, además de evocar en ciertos momentos los guiños de la búsqueda de ítems y la gestión de munición, por lo regular la estructura narrativa se resuelve de forma facilona al presentarse sobre un ritmo de persecuciones, saltos y criaturas infectadas que no va a ninguna parte. No hay misterio, no hay conspiración que se sienta amenazante, no hay personajes secundarios que importen. Se cuentan con los dedos los jumpscares que me provoquen miedo. 

Al margen de esto, Austin Abrams al menos entrega una actuación decente al interpretar de manera creíble a Bryan como un repartidor inepto e inseguro que aprende a combatir para salvarse del desastre. 

En términos generales, la dirección de Cregger se asegura de depositar algo de eficacia en la construcción de los escenarios atmosféricos fotografiados por Dariusz Wolski, llegando incluso a emplear el encuadre móvil y los planos subjetivos en los pasillos oscuros para acercarse a la perspectiva en primera persona del personaje, como ocurre en algunos de los juegos de RE. Cregger también toma decisiones acertadas con la mezcla del sonido y la banda sonora compuesta por los hermanos Holladay. Estos elementos, desafortunadamente, no evitan que su reboot termine sintiéndose como un producto efectista, genérico, que simplemente se vuelve aburrido entre el gore y los facilismos.

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Ficha técnica
Título original: Resident Evil

Año: 2026
Duración: 1 hr. 30 min.
País: Estados Unidos
Director: Zach Cregger
Guion: Zach Cregger, Shay Hatten
Música:  Hays Holladay, Ryan Holladay
Fotografía: Dariusz Wolski
Reparto: Austin Abrams, Zach Cherry, Kali Reis, Paul Walter Hauser, Johnno Wilson
Calificación: 5/10

En El color de la granada, Serguéi Paradzhánov recupera su poética de lo alegórico con el propósito de conceptualizar, en cierta medida, un cine ensayo que sirve para narrar una biografía estilizada del poeta y trovador armenio del siglo XVIII Sayat-Nova. Cuando se estrenó, fue objeto de censura por las autoridades comunistas que, como era de esperar, la prohibieron porque la consideraban ideológicamente subversiva y no se ajustaba a los cánones del realismo socialista. Esto, de algún modo, me induce a reflexionar mejor sobre sus escenas porque, a decir verdad, debajo de la simplicidad Paradzhánov encuadra un poema cinematográfico sutil y estéticamente bello en su registro formalista, como una sucesión de cuadros vivos, casi sin diálogos, que evoca la lucha existencial de un poeta castigado por motivos étnico-religiosos. 

El argumento relata la vida de Sayat-Nova, un poeta que rememora su trayectoria a lo largo de los años, desde su infancia feliz junto a sus padres en el campo hasta la vejez taciturna como un monje ascético. Esta premisa me parece interesante porque, desde un principio, Parajanov adopta las pautas de una estructura narrativa no lineal que organiza la ficción biográfica de Sayat-Nova en episodios poéticos que representan oníricamente las etapas de su vida a través de viñetas simbólicas. 

El guion se toma el tiempo necesario para desarrollar la psicología y los conflictos internos del protagonista, a menudo recurriendo a los silencios y a la voz en off para describir en cada capítulo el mundo interior del poeta en medio de las situaciones surrealistas y las revelaciones fragmentadas en imágenes asociativas de carácter simbólico. 

En este sentido, la narración se convierte en un acto prolongado de despersonalización que se vuelve particularmente onírico a través de una serie de tableaux vivants compuestos por la dedicación de Sayat-Nova hacia la lectura y la poesía; la juventud de Sayat-Nova en las ampulosas residencias de la corte real donde descubre un amor imposible; los paseos de Sayat-Nova para respetar la fe de la iglesia católica y las tradiciones folclóricas de la sociedad armenia; la vejez de Sayat-Nova como un asceta que deambula por los monasterios y tiene sueños con el ángel de la muerte. En todas estas escenas, el diálogo está reducido a lo mínimo, y el desarrollo de la narración se transmite a través de intertítulos que citan versos de Sayat-Nova, los cuales sirven además como puntos de referencia abstractos que vinculan los relatos con la herencia lírica del poeta. 

En ocasiones, Paradzhánov tiende a limitarse a una circularidad escénica que apela al didactismo en su repetición de ciertas metáforas. Pero su intención aquí no es reconstruir hechos históricos ni biográficos, sino la lógica asociativa de la poesía misma por medio de saltos elípticos. Construye la película como un retablo medieval en movimiento. Cada secuencia es un ideograma cargado de significado: granadas abiertas por espadas que sangran rojo sobre tela blanca, libros sagrados, grabados iconográficos, gallos sacrificados, intervenciones divinas, ovejas que cruzan el templo, sexualidad reprimida, oración monástica, ángeles de alas de madera, lanas teñidas con los colores de la bandera armenia, conchas que se convierten en pechos, cuchillos que gotean. 

Esto funciona, en su defecto, como un espacio de significación donde la imagen-signo se transfigura en el vehículo textual de una alegoría política soterrada sobre la lucha espiritual del artista, entendido como la pasión de un poeta que se refugia en su vocación artística mientras enfrenta junto a su pueblo la presión de fuerzas externas (sacerdotes, ángeles o soldados) que observan de lejos para castigar el cuerpo martirizado. El poeta-héroe, atrapado entre el deseo, la fe religiosa y la supresión simbólica, metaforiza aquí el sufrimiento del artista bajo el comunismo que castiga su libertad, y cada imagen-signo subraya los traumas históricos de una cultura que resiste ante la obliteración de la memoria étnica planificada por el poder centralizado. El rojo es a la vez sangre, dolor y sacrificio. El blanco y el negro simbolizan las transformaciones sobre la inocencia, el duelo, la renuncia. La opresión histórica armenia se superpone, de este modo, a la vigilancia soviética que el propio Paradzhánov padecía frente a la autoridad de un régimen totalitario que perseguía cualquier expresión cultural no alineada a ese dogma colectivista que tachaba de formalismo lo que no servía a la ideología oficial. 

Al margen de este discurso, hay una buena interpretación de Sofiko Chiaureli, quien interpreta varios papeles —el joven poeta, la princesa amada, un ángel, una monja— con una presencia andrógina y hierática que acentúa la densidad ritualística de las escenas solo con gestos, miradas a cámara y un movimiento casi coreográfico entre su cuerpo y los objetos. 

En términos generales, la dirección de Paradzhánov deposita sus mayores virtudes en los atributos estéticos que coloca sobre la puesta en escena a través del uso de la elipsis, el fuera de campo, el sonido diegético, el primer plano, el picado-contrapicado, el sobreencuadre, los colores vibrantes, el diseño de vestuario, los decorados esotéricos, el montaje rupturista, el plano fijo y, sobre todo, la utilización del plano panorámico, encuadrado con eficacia por Suren Shakhbazyan en numerosos lugares emblemáticos de Armenia para poner de manifiesto los tableaux vivants a través de composiciones estáticas que imitan pinturas renacentistas, iluminaciones medievales y poses teatrales para exteriorizar estados psicológicos y espirituales. También permite que la banda sonora de Tigran Mansurian acompañe esta lógica visual con cantos litúrgicos y música folclórica. Estos elementos, en última instancia, hacen que su película contemplativa luzca radicalmente moderna en su fusión extraña de poesía, folklore y surrealismo.

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Ficha técnica
Título original: The Color of Pomegranates (Sayat Nova)

Año: 1969
Duración: 1 hr. 19 min.
País: Armenia
Director: Sergei Parajanov
Guion: Sergei Parajanov
Música: Tigran Mansuryan
Fotografía: Suren Shakhbazyan
Reparto: Sofiko Chiaureli, Spartak Bagashvili, Vilen Galstyan, Giorgi Gegechkori
Calificación: 7/10