En Noviembre, el director estonio Rainer Sarnet adopta una poética del folklore con el propósito de sintetizar, en cierta medida, un estudio de la obsesión humana adaptado de la novela de Andrus Kivirähk. Posee cierta belleza formal en las atmósferas monocromáticas en los bosques oscuros, pero, desgraciadamente, es una fantasía de terror folclórico que carece de pulso narrativo para sostener las ideas que pretende manejar sobre amor imposible y clases sociales. 

La trama se ambienta en una aldea empobrecida de Estonia durante el siglo XIX y sigue la existencia de varios campesinos que roban y construyen kratts —seres artificiales hechos de objetos cotidianos que necesitan ser imbuidos de un alma para cumplir órdenes—, mientras lidian con la plaga, los hombres lobo y la venta de su alma al mismísimo Diablo en un invierno crudo que los obliga a sobrevivir. En el centro se muestra a Liina, una joven que ama a Hans —quien a su vez se obsesiona con una baronesa sonámbula—. 

Esta premisa, en un principio, tiene un preámbulo que me parece interesante por la manera en que Sarnet crea un universo de superstición campesina sobre las fórmulas del folk horror y la fantasía romántica para narrar la tragedia báltica. Sin embargo, el guion no se toma la molestia de desarrollar a los personajes más allá de los esquemas descriptivos de sus motivaciones que impulsan el conflicto y, a menudo, opta por acumular cuadros de acción sobre situaciones predecibles y reiterativas, que alternan diálogos poéticos con escenas expositivas a plena luz del día o en la oscuridad de la noche. 

La narración avanza a trompicones, sin ritmo, alternando momentos de absurdez con pretensiones de terror fantástico. El humor negro que asoma de vez en cuando no logra aliviar la pesadez. Los personajes permanecen huecos en medio de brujería, costumbres, codicia, hambruna, hechizos, pactos, peste, monstruos, muerte, romance, violencia. Liina es el arquetipo de la campesina enamorada y sufrida; Hans, el de la ambición frustrada; la baronesa, una figura distante y ornamental. Nadie evoluciona con complejidad. Las acciones se reducen a impulsos básicos —hambre, deseo, miedo— que debilitan la profundidad psicológica de cada uno de ellos. 

Sarnet, en efecto, emplea a los personajes como autómatas con el objetivo de dialogar sobre la condición humana y las "clases sociales", entendidas como la caída al abismo entre un hombre y una mujer que buscan satisfacer sus deseos obsesivos por poseer al otro. Esta síntesis discursiva interroga el acto de posesión para subrayar una visión materialista y maniquea de las clases. El contraste entre la miseria campesina y el mundo de la nobleza alemana se presenta de forma simplista: los de abajo sobreviven mediante el robo, la magia y el sacrificio del alma; los de arriba aparecen como figuras distantes, casi abstractas, de las que apenas se muestra otra cosa que su privilegio. La lucha por el amor se reduce, en última instancia, a una cuestión de posición social y recursos materiales. No hay ambigüedad, no hay mediaciones, no hay personajes que escapen a esta lógica determinista de opresión y deseo frustrado. Todo queda atrapado en una dialéctica burda de explotados y explotadores, donde lo sobrenatural funciona solo como una capa que nubla el cuestionamiento de esa estructura. 

En términos generales, la dirección de Sarnet al menos demuestra algunas virtudes en la puesta en escena a través de los decorados, el diseño de vestuario, el uso de la elipsis, el primer plano, el plano simbólico, y, sobre todo, el tono atmosférico evocado por los paisajes rurales fotografiados en blanco y negro por Mart Taniel, que consigue encuadrar composiciones cuidadas con texturas de nieve, humo y madera, sobre una iluminación fría que recuerda a grabados góticos. Permite, además, que se escuche una partitura melodiosa de Jacaszek. Estos elementos formales, sin embargo, no compensan la pobreza de su dramaturgia ni la simplificación de sus planteamientos, quedando, más bien, como un ejercicio de ombliguismo estético que se agota en su propia solemnidad.

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Ficha técnica
Título original: November (Rehepapp)

Año: 2017
Duración: 1 hr. 55 min.
País: Estonia
Director: Rainer Sarnet
Guion: Rainer Sarnet
Música: Jacaszek
Fotografía: Mart Taniel 
Reparto: Rea Lest, Jörgen Liik, Arvo Kukumägi, Katariina Unt
Calificación: 5/10

Una chica regresa sola a casa de noche es una película que constituye, en cierta medida, el debut de la directora estadounidense de ascendencia iraní Ana Lily Amirpour. Se presenta como un ejercicio de estilo, en el que Amirpour mezcla el neowestern con el terror de vampiros, pero, debajo de las florituras estéticas, solo encuentro el vacío oscuro y predecible que solo revela alegorías bastante obvias sobre la sociedad iraní. 

La trama sigue a varios personajes que se cruzan con una joven vampira en chador que recorre de noche las calles de Bad City, un pueblo ficticio iraní de desolación industrial y moral. Entre ellos se encuentran Arash, un joven iraní trabajador que vive con su padre adicto a la heroína; Saeed, un proxeneta despiadado y traficante de drogas; y la vampiresa misteriosa que caza a los hombres inmorales por las noches. 

Esta premisa, por defecto, tiene una carta de presentación interesante por la manera en que Amirpour combina las fórmulas del neowestern con el thriller romántico y el terror vampírico para mostrar el desolado entorno que habitan los personajes. 

El problema fundamental, sin embargo, es que el guion de Amirpour no se preocupa en lo más mínimo por añadir sustancia al desarrollo de los personajes más allá de la capa expositiva que justifica sus motivaciones y, a menudo, opta por una estructura circular que estropea la narrativa con diálogos banales y una serie de situaciones arregladas que no conducen a ninguna parte en específico. 

El tono pretende ser cool y minimalista en cada escena, pero resulta artificial y avanza a un ritmo plomizo que deja sentir su peso a lo largo de 100 minutos que se estiran innecesariamente. Amirpour opta por el hieratismo y la repetición. La protagonista camina, observa, muerde de vez en cuando y vuelve a caminar. Las escenas se alargan hasta la fatiga entre miradas, silencios y calles desoladas. Básicamente, los personajes apenas existen más allá de sus arquetipos banales: el chico guapo y taciturno, la prostituta con corazón, el padre degradado, el matón local. Nadie tiene una interioridad verdadera; todos parecen posar para una sesión de fotografías de moda gótica-iraní. 

Esto ocurre porque Amirpour, en sus pretensiones discursivas, utiliza a los personajes como autómatas que solo ocupan un cuadro funcional para dialogar con cierto idealismo progresista sobre la condición social de la mujer iraní y la pulsión de libertad de los ciudadanos que son vigilados por un régimen opresivo, entendido como la voluntad de una "depredadora" solitaria que elige a sus víctimas con cierta moralidad selectiva para "liberarlas" de las trampas del vicio, la culpa y el deseo reprimido. Su síntesis discursiva opera por doble vía: la idea de la mujer como monstruo y como justicia nocturna simboliza la rabia militantemente feminista de las mujeres iraníes que buscan venganza por el trato humillante que reciben de la dictadura teocrática islámica y, además, la ilusión de progresar en una sociedad donde la "justicia social" del Estado laicista logre corregir las debilidades institucionales que originan la desigualdad, la pobreza, la avaricia, la drogadicción, la violencia. En la superficie, esto suena hasta elegante cuando se formula con la mitología del vampiro. Pero su crítica social —la corrupción, la misoginia, el vacío de una sociedad que empuja a la gente a los márgenes— es tan obvia que solo se esboza con carteles y escenarios, sin llegar a desarrollarse a profundidad. 

En términos generales, la dirección de Amirpour logra mostrar algunas de sus virtudes estéticas en la puesta en escena a través de los decorados decadentes industriales, el primer plano, el fuera de campo, y, ante todo, el trabajo de fotografía de Lyle Vincent, que encuadra las atmósferas monocromáticas en blanco y negro con claroscuros que añaden consistencia al apartado visual. También permite que se escuche su banda sonora ecléctica. Pero, desgraciadamente, toda su propuesta permanece estacionada en medio del postureo estético, la cursilería melodramática y la ausencia de escalofríos.

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Ficha técnica
Título original: A Girl Walks Home Alone at Night

Año: 2014
Duración: 1 hr. 40 min.
País: Estados Unidos
Director: Ana Lily Amirpour
Guion: Ana Lily Amirpour
Música: 
Fotografía: Lyle Vincent
Reparto: Sheila Vand, Arash Marandi, Dominic Rains, Marshall Manesh, Mozhan Marnò
Calificación: 5/10

En Caníbal, el director español Manuel Martín Cuenca recurre otra vez a su poética de lo obsesivo con el propósito de sintetizar, en cierta medida, los deseos oscuros de un individuo solitario con una mujer. Lo construye como un thriller psicológico de ritmo deliberadamente pausado que dialoga con el acto del canibalismo con una actuación meticulosa de Antonio de la Torre, pero cuya narrativa irregular tiende a frecuentar lugares comunes antes de la última cena. 

La trama sigue la vida de Carlos, un sastre prestigioso de Granada que lleva una existencia de rutinas impecables cuando corta telas con precisión quirúrgica de día y, de noche, se alimenta de la carne de mujeres que mutila con la misma pulcritud, siempre acompañado de un buen vino. La llegada de una vecina rumana llamada Alexandra altera ese equilibrio hermético. 

Esta premisa tiene un comienzo interesante que se manifiesta, hasta cierto punto, por la manera en que Martín Cuenca estructura el conflicto sobre las fórmulas del drama romántico y el thriller psicológico para dar a conocer las inquietudes intrínsecas del protagonista. 

El problema fundamental, no obstante, es que el guion debilita gradualmente el desarrollo del protagonista y, a menudo, opta por reducir sus acciones a un cuadro de situaciones circulares que tiende a volverse predecible entre diálogos inanes y escenas expositivas. La analogía entre el oficio y el crimen es elegante. Sin embargo, la ausencia de golpes de efecto es notable a partir de la segunda mitad. Esto ocurre porque la contemplación de gestos cotidianos se prolonga ad nauseam sin que se profundice en la psicología de los personajes. Aquí el canibalismo se presenta sin sensacionalismo: Carlos despieza y conserva con la misma disciplina con la que confecciona un traje. 

Básicamente, el tono adoptado por Martín Cuenca en cada escena evita el gore explícito para subrayar lo que sucede con un componente dialógico. Su tesis utiliza el canibalismo como coartada para interrogar el trauma, la soledad y la obsesión; entendida como la pulsión de muerte de un hombre que se ha convertido en psicópata por la traumática experiencia del pasado —se entiende que Carlos fue abusado cuando acudía a la Iglesia Católica, posiblemente por un sacerdote— que lo induce a matar mujeres como respuesta a la frustración que lo encarcela como asesino en serie. Esto es especialmente cierto porque Carlos, que siempre asesina a las víctimas que "desea", se niega a matar a Nina porque ella es diferente a las otras, es decir, la perdona por la sencilla razón de que la ama. La relación que surge con la mujer, planteada como una posible redención o como el choque entre el amor y la monstruosidad, le quita puntos al discurso cuando busca las respuestas fáciles en medio de las obviedades. 

A pesar de estos inconvenientes, De la Torre entrega una interpretación de buena contención. Su Carlos es hierático, de gestos mínimos y mirada opaca; y transmite la normalidad monstruosa del personaje con una expresividad calculada entre los silencios. Olimpia Melinte, en el doble papel de las hermanas, aporta el contraste necesario con una presencia vital, seductora y vulnerable que irrumpe en el mundo ordenado del sastre. La química entre ambos se siente porque, por añadidura, juega con ecos hitchcockianos en la mirada fría al mal cotidiano, pero también interroga cierta tradición española de retratos provinciales sombríos. 

En términos generales, la dirección de Martín Cuenca adopta un estilo sobrio que se patentiza en la puesta en escena a través del uso de la elipsis, el plano simbólico, el fuera de campo, el sobreencuadre, y, ante todo, las atmósferas fotografiadas por la cámara de Pau Esteve Birba, que encuadra una composición cuidadosa en la que Granada y la Sierra Nevada aparecen como espacios de belleza austera, casi hostil, donde la nieve y la luz natural subrayan el aislamiento del protagonista. Estos elementos, por desgracia, no alcanzan a dotar de pulso a la historia del sastre del mal.

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Ficha técnica
Título original: Caníbal

Año: 2013
Duración: 1 hr. 56 min.
País: España
Director: Manuel Martín Cuenca
Guion: Manuel Martín Cuenca, Alejandro Hernández
Música: 
Fotografía: Pau Esteve Birba
Reparto: Antonio de la Torre, Olimpia Melinte, María Alfonsa Rosso
Calificación: 6/10

La versión estadounidense de Déjame entrar carga con el peso de una adaptación casi inevitable de la novela de John Ajvide Lindqvist y, al mismo tiempo, con la sospecha de ser innecesaria. A diferencia de la sobriedad hallada en Déjame entrar (Alfredson, 2008), Matt Reeves consigue un remake decente que opera por sí mismo con su tono atmosférico, pero que tiende a perder escalofríos al intentar seguir el rastro de la fuente de terror sueca sobre vampiros. 

La trama se ubica en Nuevo México durante el año 1983 y sigue a Owen, un niño solitario e infeliz de 12 años que se suele sentir desatendido por sus padres divorciados y recibe el acoso constante de otros niños en el colegio, pero cuya vida cambia al conocer a una niña descalza llamada Abby, con la que establece una amistad frágil y protectora en medio de una ola de asesinatos extraños que son investigados por un detective. 

Esta premisa, en un principio, tiene un arranque interesante por la manera en que Reeves se empeña en mimetizar la obra original con ligeras variaciones estructurales, mostrando el asunto con un rasgo explícito de marca hollywoodense que se manifiesta sobre la mezcla de drama de mayoría de edad, terror de vampiros y thriller de misterio. 

El problema fundamental, no obstante, radica en que el guion debilita gradualmente el desarrollo de los personajes al reducir sus acciones a un esquema de situaciones circulares que arrastran consigo ciertos diálogos rebuscados y escenas expositivas, que solo funcionan para ampliar el conflicto de forma previsible. Todo esto, por lo regular, comienza a perder el pulso entre los intentos de Owen para evadir con miedo a los matones que lo acosan en la escuela; las conversaciones de Owen y Abby a la medianoche en los apartamentos; la subsistencia vampírica de Abby al no soportar el sol y salir por la noche a succionar sangre de humanos; la investigación del policía para resolver el caso de homicidio mientras sospecha que se trata de vampiros; el pacto de Owen y Abby antes de la despedida melancólica. 

En cada una de las escenas, Reeves replica con fidelidad la estructura, los temas y los motivos del original sueco, pero rara vez encuentra un ángulo propio que justifique su existencia como remake. La historia, adornada de ciertos subtextos progresistas, sigue dialogando con los mismos temas: la soledad, la aceptación, el acoso escolar, la tentación de la violencia como forma de poder y el vínculo de dependencia entre un niño débil y una criatura que no envejece. La tensión se agota entre tanto pánico e indulgencia. El ritmo es más lento de lo necesario en el tramo intermedio y, cuando llega el clímax, la narrativa parece dudar entre el terror sobrenatural y el coming-of-age, quedando a medio camino entre ser demasiado fiel para sorprender a quienes conocen el original y no lo bastante distinta para imponerse por sí misma. 

A pesar de esto, la actuación de Kodi Smit-McPhee me parece creíble cuando comunica la vulnerabilidad y la rabia contenida del niño con mucha naturalidad a nivel expresivo. Chloë Grace Moretz, en cambio, entrega un registro más contenido al mostrar a Abby como una adolescente que anhela algo de afecto y refleja su dolor vampírico con el silencio y la mirada. 

En términos generales, la dirección de Reeves deposita algunas virtudes que se manifiestan en la puesta en escena a través de los decorados que reproducen con fidelidad los años 80, el primer plano, el fuera de campo, los efectos especiales y, ante todo, las atmósferas fotografiadas por la cámara de Greig Fraser, que logran una textura visual fría y crepuscular que funciona en los espacios iluminados de representación —la nieve, los pasillos del edificio, el parque y las noches iluminadas por farolas cálidas—. También permite que se escuche una banda sonora eficaz de Michael Giacchino. Estos elementos, sin embargo, no evitan que su película quede, más bien, como un remake irregular sobre infancia y vampiros.

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Ficha técnica
Título original: Let Me In

Año: 2010
Duración: 1 hr. 56 min.
País: Estados Unidos
Director: Matt Reeves
Guion: Matt Reeves
Música: Michael Giacchino
Fotografía: Greig Fraser
Reparto: Kodi Smit-McPhee, Chloë Grace Moretz, Richard Jenkins, Elias Koteas
Calificación: 6/10

En Fjord, el director rumano Cristian Mungiu recupera su poética del inmigrante con la finalidad de interrogar, en cierta medida, la condición social de la familia frente a las estructuras de poder en países extranjeros, tomando una vía un tanto similar a lo visto en R.M.N. (2022). Su estreno en Rumanía, país predominantemente cristiano y uno de los más religiosos de Europa, produjo una respuesta sin precedentes que la convirtió en la película de cine arte más exitosa de ahí. Y esto, a mi juicio, es bastante entendible porque es un drama legal denso, emotivo, necesario, en el que Mungiu ejecuta su estética fría para atreverse a cuestionar los abusos de poder sobre una familia tradicional que se niega a asimilarse para conservar sus valores culturales y religiosos. 

La trama sigue a Mihai y Lisbet Gheorghiu, una pareja cristiana conservadora —él rumano, ella noruega— que se muda con sus cinco hijos desde Bucarest a un remoto pueblo noruego. Al principio todo parece idílico entre el paisaje imponente de los fiordos, la cordialidad de los vecinos, el trabajo de él como técnico de informática y de ella como enfermera. Pero la idílica convivencia se quiebra cuando aparecen moretones en la espalda de la hija mayor, Elia, y los servicios de protección infantil intervienen con velocidad y contundencia. Los niños son retirados de inmediato y colocados en hogares de acogida. Los padres, en cambio, miran cómo una sospecha de castigo físico se transforma, poco a poco, en un juicio sobre la forma de vida, las creencias y la resistencia de la familia a asimilarse. 

Esta premisa, desde el principio, me resulta particularmente interesante por la manera en que Mungiu sintetiza con sutileza el drama familiar con el thriller jurídico para construir el conflicto sobre un dilema ético-moral. Su guion se toma el tiempo necesario para desarrollar a profundidad la psicología interna que justifica las motivaciones de los personajes y, a menudo, opta por una estructura cohesionada que dimensiona a ritmo parsimonioso el marco de acción de situaciones impredecibles que se resuelven sobre diálogos sobrios y escenas intimistas. 

A partir de este planteamiento, Mungiu elabora un comentario intelectualmente honesto sobre las dicotomías ideológicas, la responsabilidad paternofilial y los valores tradicionales de la familia en el contexto de la migración; entendida ahora como la crisis de una familia de inmigrantes rumanos que mira con impotencia cómo el Estado persigue, vigila y desintegra su unión por el simple hecho de negarse a ser asimilada para conservar su tradición. El Estado no actúa aquí como protector neutral de derechos, sino como un aparato coercitivo que castiga cualquier desviación del consenso progresista. La familia conservadora no es juzgada solo por posibles "abusos físicos" o discriminación religiosa; es más bien "condenada" por su negativa a renunciar a una educación moral basada en disciplina, fe y valores tradicionales. 

Mungiu no idealiza a los Gheorghiu, pues muestra las contradicciones de su sistema de creencia. Pero tampoco les niega la dignidad de su convicción. A nivel subtextual, invierte la lógica que se suele hallar en el cine dominante sobre inmigrantes que presenta al recién llegado como víctima de una sociedad hostil o racista. Aquí el núcleo familiar cristiano, portador de tradiciones y de una concepción del orden doméstico ajena al individualismo terapéutico, se convierte en el objeto de una persecución colectiva que vulnera los límites de su privacidad y libertad, ejecutada por gente con prejuicios que viene de una burocracia que actúa como una forma de dogmatismo que exige sumisión —ideología de género, secularización, inmoralidad— y cuya tolerancia se revela selectiva, es decir, celebra el multiculturalismo mientras criminaliza la diversidad moral que no se alinea con el dogma vigente. La familia que no se somete a la asimilación socialmente establecida es desmembrada en nombre del “interés superior del menor”. El fiordo, en este sentido, simboliza la contradicción que hay entre dos polos: los valores morales de una religión y la inquisición secular de una ideología política que no tolera lo que no puede controlar. 

Sebastian Stan, casi irreconocible con la cabeza afeitada, entrega una actuación bastante auténtica al interpretar a un padre que transita entre la dignidad herida, la desesperación y una rabia que apenas logra contener detrás de los anteojos. Renate Reinsve, por su parte, humaniza a la madre con una mezcla de ternura y firmeza que enriquece su registro expresivo. 

En términos generales, la dirección de Mungiu deposita sus virtudes estéticas en la puesta en escena a través del uso de la elipsis, el fuera de campo, el plano general, el plano fijo y, ante todo, los planos panorámicos fotografiados por Tudor Vladimir Panduru, que encuadran las distancias calculadas en las atmósferas diurnas con cierto cuidado compositivo e iluminación fría. También permite que se escuche de forma pertinente la banda sonora ecléctica de Kaspar Kaae. Estos elementos, en última instancia, hacen que su película se atreva a confrontar las nuevas formas de intolerancia que se disfrazan de virtud. Y lo hace con la lucidez de alguien que ha conocido de cerca cómo los aparatos estatales pueden aplastar lo privado en nombre del bien común.

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Ficha técnica
Título original: Fjord

Año: 2026
Duración: 2 hr. 26 min.
País: Rumanía
Director: Cristian Mungiu
Guion: Cristian Mungiu
Música: Kaspar Kaae
Fotografía: Tudor Vladimir Panduru
Reparto: Sebastian Stan, Renate Reinsve, Lisa Carlehed, Ellen Dorrit Petersen, Lisa Loven Kongsli
Calificación: 7/10

En Scream: grita antes de morir, Wes Craven recupera su poética del horror con la finalidad, supongo, de satirizar los tropos que se suelen hallar en el cine slasher de su filmografía. Inicialmente, rechazó dirigirla varias veces porque buscaba un material que revitalizara su carrera tras la mala racha que venía arrastrando después de Pesadilla en la calle Elm (1984), aunque luego aceptó al leer el guion de Kevin Williamson. Esta decisión, a mi parecer, es una de las mejores que pudo haber tomado porque, a casi 30 años de haberse estrenado, sigue siendo un slasher atrapante y escalofriantemente entretenido que, entre giros que se ríen de las reglas genéricas, convierte la autoconsciencia del terror en combustible narrativo sin renunciar al suspenso ni a la sangre. 

La trama se ambienta en el pueblo ficticio de Woodsboro y sigue a Sidney Prescott, una adolescente que no puede consumar la relación con su novio Billy por el trauma que le causa el primer aniversario del asesinato de su madre Maureen. Esta experiencia traumática se agrava al recibir la llamada de un desconocido vestido de Ghostface que intenta asesinarla en su casa, aunque logra sobrevivir para tratar de descubrir la identidad del asesino. 

Esta premisa, desde el principio, me resulta interesante por la manera en que Craven adopta las fórmulas del cine slasher y las subvierte con una extraña mezcla de comedia negra juvenil y thriller de misterio, añadiendo un enfoque metatextual que además satiriza cada tropo del subgénero para impulsar el conflicto. 

El guion de Williamson se toma el tiempo necesario para desarrollar la psicología interna que sustenta la motivación de la protagonista y, además, opta por una estructura que cohesiona los cuadros de acción sobre unas situaciones impredecibles que se resuelven mediante diálogos irónicos y giros inesperados. Todo ello equilibra la exposición entre las sospechas de Sidney por las cosas raras que dice Billy; los coloquios de Sidney con sus amigos de la escuela (el rebelde Billy, su mejor amiga Tatum, el cinéfilo Randy y el excéntrico novio de Tatum llamado Stu); las discusiones de Sidney con la periodista Gale Weathers; los asesinatos metódicos de Ghostface cuando mata con cuchillo en mano sin dejar rastro; la fiesta nocturna en una casa donde Sidney es custodiada por el torpe alguacil Dewey y se prepara para superar sus temores frente a Ghostface. 

El tono se mantiene tenso, rítmico. Evita los facilismos característicos del slasher. Y me sorprende porque, por añadidura, construye un universo donde los personajes conocen las convenciones del cine de terror tanto como uno mismo. Cada muerte, cada persecución y cada falsa alarma metaforizan, asimismo, la ansiedad contemporánea ante la comunicación anónima y los traumas de la adolescencia causados por la violencia doméstica que conduce a la disfuncionalidad familiar en el contexto del Middle America. 

Neve Campbell me resulta creíble al interpretar a Sidney con una combinación de vulnerabilidad y determinación. No es la típica “final girl” invulnerable; es una adolescente marcada por el trauma que aprende a desconfiar de casi todo. Courteney Cox, por su parte, aporta el contraste idóneo como la cínica y oportunista reportera. Y Drew Barrymore se roba una secuencia inicial solo hablando por teléfono. El elenco secundario, de igual modo, funciona como un catálogo de arquetipos que la película disfruta desmontando uno a uno. 

En términos generales, la dirección de Craven deposita su mayor eficacia en las decisiones que incorpora sobre la construcción de los escenarios cotidianos, el icónico traje de Ghostface, los efectos prácticos, el uso del sonido diegético, y, ante todo, el estilo visual fotografiado por Mark Irwin, que evoca atmósferas cotidianas con su lente anamórfica. También permite que se escuche una banda sonora inolvidable de Marco Beltrami, que incluye canciones sensacionales como "Birds Fly (Whisper to a Scream)" de Soho y "Drop Dead Gorgeous" de Republica. Estos elementos, en última instancia, evitan que su película slasher frecuente los lugares comunes del género para volverse sumamente entretenida entre gore y gritos.

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Ficha técnica
Título original: Scream

Año: 1996
Duración: 1 hr. 51 min.
País: Estados Unidos
Director: Wes Craven
Guion: Kevin Williamson
Música: Marco Beltrami
Fotografía: Mark Irwin
Reparto: Neve Campbell, David Arquette, Courteney Cox, Matthew Lillard, Rose McGowan
Calificación: 7/10

En 1975, Dario Argento estrenó Rojo profundo en pleno auge del cine giallo en la cultura popular italiana, y recibió una aclamación del público que demandaba este tipo de historias. En cierta medida, adopta su poética del asesinato para poner de manifiesto sus inclinaciones por las ecuaciones del género, como ocurre en Cuatro moscas sobre terciopelo gris (1971). Básicamente funciona como un ejercicio de estilo en el que Argento manifiesta su estética de lo subversivo, pero, desgraciadamente, su narrativa de terror giallo es demasiado previsible como para tomar en serio su aburrido thriller psicológico de misterio. 

Tras un prólogo donde se muestra en 1956 el asesinato cometido por un persona misteriosa que deja caer al suelo un cuchillo ensangrentado a los pies de un niño, la trama se ambienta 20 años después y sigue a Marcus Daly, un pianista de jazz que es testigo del asesinato de la médium Helga Ulmann en su apartamento, donde se obsesiona con investigar el caso policial para conocer la identidad del asesino del cuchillo de carnicero mientras otras mujeres son asesinadas en medio de las sospechas. 

Esta premisa, en un principio, me llama la atención por la manera en que Argento construye el asunto sobre las fórmulas estandarizadas del cine giallo de terror slasher y el thriller psicológico, donde el protagonista ejerce la labor de un policía y debe descubrir al misterioso asesino que mata mujeres con cuchillo en mano a la medianoche. 

El problema principal, no obstante, es que el guion no se toma la molestia de añadir desarrollo a los personajes más allá de los marcos descriptivos de sus motivaciones y, a menudo, opta por reducir sus acciones a una serie de situaciones que nunca abandona los diálogos acartonados ni los clichés expositivos para impulsar el conflicto. 

Por tal razón, la estructura narrativa tiende a debilitarse gradualmente en las escenas de las conversaciones de Marcus con el alcohólico homosexual llamado Carlo; las pesquisas de Marcus para hallar las pistas del crimen mientras establece una relación con la periodista Gianna Brezzi; el modus operandi del asesino enmascarado de guantes negros al asesinar mujeres con métodos violentos y poniendo la grabación de una canción infantil. El ritmo de las escenas avanza a paso lento para cohesionar un conjunto que se siente disperso entre homicidios, griteríos, sospechas y discusiones banales. No hay golpes de efecto que sean sorpresivos. El misterio whodunit se resuelve sobre la base expositiva de los facilismos genéricos que me obligan a deducir con facilidad lo que va a ocurrir dentro del relato sobre obsesión, violencia doméstica y traumas no resueltos de una familia disfuncional. 

La actuación de David Hemmings es bastante anodina cuando interpreta a Marcus con una mezcla de elegancia británica, carisma y vulnerabilidad, pero termina siendo olvidable cuando camina en casi todas las escenas con la misma ropa, reduciendo su presencia a miradas inexpresivas y gestos vacíos, como si estuviera actuando a desganas para hacer de figura reactiva atrapada en la pesadilla. El resto del reparto, que incluye a Gabriele Lavia y Daria Nicolodi, queda solo como relleno para justificar ciertas subtramas. 

En términos generales, la dirección de Argento, por lo menos, deposita algunas virtudes que dejan el rastro de su pericia estética a través de los decorados ampulosos de los escenarios, el uso del color rojo, la elipsis, el plano simbólico, el sobreencuadre, el primer plano, el plano subjetivo y, ante todo, las modalidades del encuadre móvil adoptadas con eficacia por la cámara de Luigi Kuveiller para dinamizar las escenas con la iluminación y unos planos secuencia estilizados que, a veces, captan en plano detalle los objetos a ras del suelo. Argento también permite que se escuche la banda sonora de Goblin, pero me resulta molesta por su música anempática. Estos elementos formales ayudan a estilizar la puesta en escena en la superficie, pero, en última instancia, no logran sacar su propuesta de la zona de confort del giallo más convencional.

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Ficha técnica
Título original: Deep Red (Profondo Rosso)

Año: 1975
Duración: 2 hr. 07 min.
País: Italia
Director: Dario Argento
Guion: Dario Argento, Bernardino Zapponi
Música: Goblin
Fotografía: Luigi Kuveiller
Reparto: David Hemmings, Daria Nicolodi, Glauco Mauri, Macha Méril, Clara Calamai
Calificación: 5/10