En Scream: grita antes de morir, Wes Craven recupera su poética del horror con la finalidad, supongo, de satirizar los tropos que se suelen hallar en el cine slasher de su filmografía. Inicialmente, rechazó dirigirla varias veces porque buscaba un material que revitalizara su carrera tras la mala racha que venía arrastrando después de Pesadilla en la calle Elm (1984), aunque luego aceptó al leer el guion de Kevin Williamson. Esta decisión, a mi parecer, es una de las mejores que pudo haber tomado porque, a casi 30 años de haberse estrenado, sigue siendo un slasher atrapante y escalofriantemente entretenido que, entre giros que se ríen de las reglas genéricas, convierte la autoconsciencia del terror en combustible narrativo sin renunciar al suspenso ni a la sangre. 

La trama se ambienta en el pueblo ficticio de Woodsboro y sigue a Sidney Prescott, una adolescente que no puede consumar la relación con su novio Billy por el trauma que le causa el primer aniversario del asesinato de su madre Maureen. Esta experiencia traumática se agrava al recibir la llamada de un desconocido vestido de Ghostface que intenta asesinarla en su casa, aunque logra sobrevivir para tratar de descubrir la identidad del asesino. 

Esta premisa, desde el principio, me resulta interesante por la manera en que Craven adopta las fórmulas del cine slasher y las subvierte con una extraña mezcla de comedia negra juvenil y thriller de misterio, añadiendo un enfoque metatextual que además satiriza cada tropo del subgénero para impulsar el conflicto. 

El guion de Williamson se toma el tiempo necesario para desarrollar la psicología interna que sustenta la motivación de la protagonista y, además, opta por una estructura que cohesiona los cuadros de acción sobre unas situaciones impredecibles que se resuelven mediante diálogos irónicos y giros inesperados. Todo ello equilibra la exposición entre las sospechas de Sidney por las cosas raras que dice Billy; los coloquios de Sidney con sus amigos de la escuela (el rebelde Billy, su mejor amiga Tatum, el cinéfilo Randy y el excéntrico novio de Tatum llamado Stu); las discusiones de Sidney con la periodista Gale Weathers; los asesinatos metódicos de Ghostface cuando mata con cuchillo en mano sin dejar rastro; la fiesta nocturna en una casa donde Sidney es custodiada por el torpe alguacil Dewey y se prepara para superar sus temores frente a Ghostface. 

El tono se mantiene tenso, rítmico. Evita los facilismos característicos del slasher. Y me sorprende porque, por añadidura, construye un universo donde los personajes conocen las convenciones del cine de terror tanto como uno mismo. Cada muerte, cada persecución y cada falsa alarma metaforizan, asimismo, la ansiedad contemporánea ante la comunicación anónima y los traumas de la adolescencia causados por la violencia doméstica que conduce a la disfuncionalidad familiar en el contexto del Middle America. 

Neve Campbell me resulta creíble al interpretar a Sidney con una combinación de vulnerabilidad y determinación. No es la típica “final girl” invulnerable; es una adolescente marcada por el trauma que aprende a desconfiar de casi todo. Courteney Cox, por su parte, aporta el contraste idóneo como la cínica y oportunista reportera. Y Drew Barrymore se roba una secuencia inicial solo hablando por teléfono. El elenco secundario, de igual modo, funciona como un catálogo de arquetipos que la película disfruta desmontando uno a uno. 

En términos generales, la dirección de Craven deposita su mayor eficacia en las decisiones que incorpora sobre la construcción de los escenarios cotidianos, el icónico traje de Ghostface, los efectos prácticos, el uso del sonido diegético, y, ante todo, el estilo visual fotografiado por Mark Irwin, que evoca atmósferas cotidianas con su lente anamórfica. También permite que se escuche una banda sonora inolvidable de Marco Beltrami, que incluye canciones sensacionales como "Birds Fly (Whisper to a Scream)" de Soho y "Drop Dead Gorgeous" de Republica. Estos elementos, en última instancia, evitan que su película slasher frecuente los lugares comunes del género para volverse sumamente entretenida entre gore y gritos.

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Ficha técnica
Título original: Scream

Año: 1996
Duración: 1 hr. 51 min.
País: Estados Unidos
Director: Wes Craven
Guion: Kevin Williamson
Música: Marco Beltrami
Fotografía: Mark Irwin
Reparto: Neve Campbell, David Arquette, Courteney Cox, Matthew Lillard, Rose McGowan
Calificación: 7/10

En 1975, Dario Argento estrenó Rojo profundo en pleno auge del cine giallo en la cultura popular italiana, y recibió una aclamación del público que demandaba este tipo de historias. En cierta medida, adopta su poética del asesinato para poner de manifiesto sus inclinaciones por las ecuaciones del género, como ocurre en Cuatro moscas sobre terciopelo gris (1971). Básicamente funciona como un ejercicio de estilo en el que Argento manifiesta su estética de lo subversivo, pero, desgraciadamente, su narrativa de terror giallo es demasiado previsible como para tomar en serio su aburrido thriller psicológico de misterio. 

Tras un prólogo donde se muestra en 1956 el asesinato cometido por un persona misteriosa que deja caer al suelo un cuchillo ensangrentado a los pies de un niño, la trama se ambienta 20 años después y sigue a Marcus Daly, un pianista de jazz que es testigo del asesinato de la médium Helga Ulmann en su apartamento, donde se obsesiona con investigar el caso policial para conocer la identidad del asesino del cuchillo de carnicero mientras otras mujeres son asesinadas en medio de las sospechas. 

Esta premisa, en un principio, me llama la atención por la manera en que Argento construye el asunto sobre las fórmulas estandarizadas del cine giallo de terror slasher y el thriller psicológico, donde el protagonista ejerce la labor de un policía y debe descubrir al misterioso asesino que mata mujeres con cuchillo en mano a la medianoche. 

El problema principal, no obstante, es que el guion no se toma la molestia de añadir desarrollo a los personajes más allá de los marcos descriptivos de sus motivaciones y, a menudo, opta por reducir sus acciones a una serie de situaciones que nunca abandona los diálogos acartonados ni los clichés expositivos para impulsar el conflicto. 

Por tal razón, la estructura narrativa tiende a debilitarse gradualmente en las escenas de las conversaciones de Marcus con el alcohólico homosexual llamado Carlo; las pesquisas de Marcus para hallar las pistas del crimen mientras establece una relación con la periodista Gianna Brezzi; el modus operandi del asesino enmascarado de guantes negros al asesinar mujeres con métodos violentos y poniendo la grabación de una canción infantil. El ritmo de las escenas avanza a paso lento para cohesionar un conjunto que se siente disperso entre homicidios, griteríos, sospechas y discusiones banales. No hay golpes de efecto que sean sorpresivos. El misterio whodunit se resuelve sobre la base expositiva de los facilismos genéricos que me obligan a deducir con facilidad lo que va a ocurrir dentro del relato sobre obsesión, violencia doméstica y traumas no resueltos de una familia disfuncional. 

La actuación de David Hemmings es bastante anodina cuando interpreta a Marcus con una mezcla de elegancia británica, carisma y vulnerabilidad, pero termina siendo olvidable cuando camina en casi todas las escenas con la misma ropa, reduciendo su presencia a miradas inexpresivas y gestos vacíos, como si estuviera actuando a desganas para hacer de figura reactiva atrapada en la pesadilla. El resto del reparto, que incluye a Gabriele Lavia y Daria Nicolodi, queda solo como relleno para justificar ciertas subtramas. 

En términos generales, la dirección de Argento, por lo menos, deposita algunas virtudes que dejan el rastro de su pericia estética a través de los decorados ampulosos de los escenarios, el uso del color rojo, la elipsis, el plano simbólico, el sobreencuadre, el primer plano, el plano subjetivo y, ante todo, las modalidades del encuadre móvil adoptadas con eficacia por la cámara de Luigi Kuveiller para dinamizar las escenas con la iluminación y unos planos secuencia estilizados que, a veces, captan en plano detalle los objetos a ras del suelo. Argento también permite que se escuche la banda sonora de Goblin, pero me resulta molesta por su música anempática. Estos elementos formales ayudan a estilizar la puesta en escena en la superficie, pero, en última instancia, no logran sacar su propuesta de la zona de confort del giallo más convencional.

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Ficha técnica
Título original: Deep Red (Profondo Rosso)

Año: 1975
Duración: 2 hr. 07 min.
País: Italia
Director: Dario Argento
Guion: Dario Argento, Bernardino Zapponi
Música: Goblin
Fotografía: Luigi Kuveiller
Reparto: David Hemmings, Daria Nicolodi, Glauco Mauri, Macha Méril, Clara Calamai
Calificación: 5/10

En Zona cero, el director surcoreano Yeon Sang-ho retoma su poética de la infección con la finalidad, supongo, de volver a mostrar las realidades biológicas del contagio como metáforas de la transformación social y el horror de la condición humana. Trata de presentarla como un híbrido de otras películas de su filmografía como Estación Seúl (2016), Estación Zombie: Tren a Busan (2016) y Psychokinesis (2018). Y tiene a mi juicio algunos momentos como thriller de terror, pero, en general, la narrativa de Yeon frecuenta demasiados lugares comunes que debilitan el asunto sobre el enjambre colectivo de zombis en la sociedad de consumidores. 

La trama sigue a un grupo de individuos —la profesora desempleada Kwon Se-jeong y su exmarido Han Gyu-sung, el guardia de seguridad Choi Hyun-seok y su hermana discapacitada Hyun-hee, el jefe del escuadrón antiterrorista Lee Bong-seok, entre otros— que intenta sobrevivir en un centro comercial a una horda de infectados que son capaces de aprender, comunicarse y actuar como una colonia luego de un brote provocado por el científico psicopático Seo Young-chul. 

Esta premisa, en un principio, tiene un arranque que me resulta original por la manera en que Yeon consigue mezclar las fórmulas del thriller de venganza y el cine de terror de zombis, donde varias personas tratan de sobrevivir a los infectados que deambulan por los espacios confinados, pero intercambiando a los muertos vivientes por criaturas mutadas que evolucionan colectivamente por el creador que los manipula como armas biológicas a través de la telequinesis. 

El problema fundamental, sin embargo, es que el guion no se toma la molestia de ampliar el desarrollo de los personajes más allá de los marcos descriptivos que justifican sus motivaciones y, a menudo, opta por colocarlos en una serie de situaciones previsibles que giran en torno a diálogos rebuscados y facilismos expositivos. En este sentido, las acciones de los personajes quedan subordinadas a los clichés de arquetipos funcionales para impulsar el horror efectista. 

La película no logra equilibrar del todo sus ambiciones porque, por añadidura, todo el conflicto se solventa de una forma facilona sin profundizar en los personajes fuera de algunos flashbacks. El ritmo tenso en la primera mitad se vuelve algo reiterativo en la segunda, con secuencias de confrontación que pierden el impacto por el exceso de repetición que hay detrás del gore, las muertes, la psicoquinesis y la histeria. 

La síntesis discursiva de Yeon, en esta ocasión, es particularmente interesante porque invierte la lógica de la crítica sociopolítica que se suele ver en sus películas pasadas al emplear a los personajes como figuras automatizadas para cuestionar los peligros del autoritarismo y la mentalidad colectivista, entendida como la disolución del individuo en un enjambre que prioriza la supervivencia del grupo sobre cualquier autonomía para convertir la inteligencia compartida en una fuerza ciega y potencialmente destructiva para la misma sociedad. Esto es específicamente cierto porque los personajes cooperan juntos, pero piensan por sí mismos para escapar de los zombis manipulados. Los zombis aquí metaforizan la peligrosidad del sectarismo o el pensamiento único de masas. Y el individuo libre simboliza ese ciudadano con juicio crítico que se resiste a ser silenciado por pensar diferente frente a las "verdades colectivas". A nivel subtextual, también dialoga con el consumismo, el intercambio masivo de información, el egoísmo humano y la pérdida del individualismo. 

En términos generales, la dirección de Yeon es eficaz para construir el laberinto claustrofóbico en una puesta en escena que mantiene la autenticidad en el diseño de producción de interiores—pasillos, laboratorios, tiendas, salas—, el trabajo de maquillaje, los efectos prácticos y digitales, y una labor fotográfica de Byun Bong-sun, que evoca las atmósferas opresivas con el uso de la iluminación y el encuadre móvil. También permite que se escuche la banda sonora de Chai Min-Joo. Estos elementos, en última instancia, le conceden a su película algo de solidez formal, pero, desafortunadamente, no evitan que tropiece con las irregularidades del terror de zombis.

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Ficha técnica
Título original: Colony (Gunche)

Año: 2026
Duración: 2 hr. 03 min.
País: Corea del Sur
Director: Yeon Sang-ho
Guion: Kyu-Seok Choi, Yeon Sang-ho
Música: Chai Min-Joo
Fotografía: Byun Bong-sun
Reparto: Jun Ji-hyun, Koo Kyo-hwan, Ji Chang-wook, Shin Hyun-bin, Kim Shin-rok
Calificación: 6/10

En 1954, Ishirō Honda estrenó lo que se considera como la primera película kaiju del cine japonés con Godzilla. Intentaba seguir ese cine de la posguerra que retrataba los horrores de los bombardeos atómicos de Hiroshima y Nagasaki, pero sin ser tan explícito como ocurre en Los niños de Hiroshima (Shindo, 1952) e Hiroshima (Sekigawa, 1953): "tomé las características de una bomba atómica y se las apliqué a Godzilla". Esto, en su defecto, es algo que se deja sentir en sus 96 minutos de metraje porque, a decir verdad, funciona como un testimonio de su época en el que Honda entrega una película de monstruo inquietante y emotiva que sigue rugiendo con fuerza como alegoría de los peligros nucleares. 

La trama sigue al paleontólogo Kyohei Yamane, un científico enviado por el gobierno a una isla con la finalidad de idear un plan, junto a otros investigadores, para destruir a una antigua criatura marina conocida como "Godzilla", que es responsable de la muerte de cientos de personas en una zona costera.

Esta premisa, desde el principio, me resulta atrapante por la manera en que Honda establece los parámetros de la fórmula que serían habituales en la franquicia kaiju al mostrar a un grupo de burócratas, científicos y gente ordinaria resistiendo a la catástrofe provocada por el monstruo gigantesco que emerge del mar. El guion, por lo regular, se toma el tiempo necesario para desarrollar las motivaciones de los personajes que justifican el conflicto y, a menudo, opta dimensionar sus acciones sobre dilemas éticos y morales dentro de un esquema de situaciones impredecibles. 

En este sentido, las escenas tienen un carácter de urgencia que se amplifica con los esfuerzos de Yamane para cooperar con el ejército a pesar de que desea estudiar el espécimen; el triángulo amoroso de Emiko —hija de Yamane— con el capitán Ogata y el científico Serizawa; la destrucción causada por Godzilla en la ciudad de Tokio; la estrategia de Serizawa para destruir a Godzilla desde un buque de la armada con un arma llamada "Destructor de Oxígeno". Las secuencias avanzan con ritmo y crean un marco adecuado para las explicaciones científicas que funcionan como capa expositiva para estructurar los conflictos de los personajes. 

El tono solemne, casi moralizante, a veces se impone sobre la narrativa para edificar una parábola sobre los horrores de la guerra y la capacidad humana de autodestruirse, donde el monstruo no solo metaforiza las consecuencias de la bomba atómica —el trauma de una nación que aún vivía los corolarios de la hecatombe atómica—, sino, más bien, el miedo inducido por el hombre ante la impotencia de no poder contener los desastres fabricados literalmente por sus propias decisiones políticas. 

Más allá de este discurso, la película ofrece actuaciones destacables del reparto. Takashi Shimura posee cierta autenticidad al emplear su registro expresivo para interpretar Yamane como el científico honesto que busca una solución, alcanzando su punto de mayor potencia interpretativa en el monólogo climático sobre el significado de Godzilla. Akihiko Hirata, por su parte, se roba algunas escenas como el Dr. Daisuke Serizawa, el inventor que evoca la responsabilidad científica al ocultar el peligroso dispositivo. 

En términos generales, la dirección de Honda me parece sobria y efectiva al depositar sus virtudes sobre el diseño de producción, la mezcla de sonido y los efectos especiales de Eiji Tsuburaya que, a pesar de lucir rudimentarios dado el contexto de su época, logran cierta fidelidad con las técnicas de suitmation que utiliza —uso de trajes, miniaturas, maquetas, animación óptica, el diseño del monstruo— para crear a escala el mundo por el que camina el monstruo. Honda también permite que se escuche la banda sonora de Akira Ifukube con el emblemático tema. Estos elementos, en última instancia, consiguen que su película kaiju se sienta tensa y particularmente conmovedora, sobre todo con ese final melancólico que subraya, en efecto, el costo humano que a veces se paga por los descubrimientos científicos.

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Ficha técnica
Título original: Godzilla (Gojira)

Año: 1954
Duración: 1 hr. 36 min.
País: Japón
Director: Ishirô Honda
Guion: Ishiro Honda, Takeo Murata
Música: Akira Ifukube
Fotografía: Masao Tamai 
Reparto: Takashi Shimura, Akira Takarada, Momoko Kôchi, Akihiko Hirata, 
Calificación: 7/10

En 1935, James Whale estrenó una de las secuelas más celebradas de la historia del cine de terror con La novia de Frankenstein. Inicialmente Whale no estaba dispuesto a realizarla porque pensaba que ya había "exprimido la idea hasta la última gota" y no quería repetir la fórmula de Frankenstein (1931), aunque luego aceptó tras negociar con Carl Laemmle en Universal Pictures. Esto, en efecto, me induce a pensar lo suficiente para saber que es una secuela en la que Whale trata de ampliar la ecuación con la presencia de Boris Karloff y las atmósferas góticas, pero su narrativa de terror no es inmune a sus propias fisuras irregulares, y a veces salgo con la sensación de que me ha dejado frío como un cadáver por la falta de emoción y escalofríos. 

La trama, situada poco después de los acontecimientos de la antecesora, sigue a Henry Frankenstein en los días en que decide abandonar sus experimentos para vivir con Elizabeth luego de sobrevivir al incendio del molino, pero sus ambiciones se ponen a prueba con la llegada del doctor Pretorius, un científico loco aún más ambicioso y cínico, que empuja a ambos hacia la creación de una compañera para el Monstruo, quien también vive y vaga por el bosque en busca de compañía. 

Esta premisa, en un principio, me resulta interesante por la manera en que Whale mezcla los recovecos del terror de monstruos con la ciencia-ficción y la comedia, estableciendo el asunto sobre una estructura metaficcional, donde todo lo que se muestra es un largo racconto narrado por Mary Shelley al lado de Percy y Lord Byron. Sin embargo, el guion deja unos cuantos cabos sueltos detrás del desarrollo de los personajes y, por si fuera poco, opta por reducir sus acciones a una serie de situaciones predecibles que se sienten algo apresuradas para construir el conflicto entre diálogos cutres y facilismos expositivos. 

Hay momentos de humor deliberado —el aprendizaje del Monstruo para aprender a hablar con el ermitaño ciego; las miniaturas humanas que Pretorius guarda en frascos— que se alternan con un tono camp que no logra equilibrarse sobre el ritmo ágil, pues todo avanza como si se fuera a acabar el mundo antes de la anticipada aparición de la Novia durante el clímax abrupto. 

Los personajes carecen de profundidad porque, por añadidura, solo ocupan una función descriptiva para justificar sus motivaciones. Estructuran un discurso sobre las contradicciones de la institución católica del matrimonio, entendido como la imposibilidad de un hombre de ser aceptado dentro de los marcos morales del cristianismo por su "condición monstruosa". Esto es específicamente cierto cuando el Monstruo siente el rechazo de la Novia y destruye el castillo, en un acto simbólico que metaforiza la rabia de los "otros" que no son aceptados para obtener la felicidad. Whale, quien sufrió la censura del código Hays, también subraya subtextos de aislamiento, deseo y creación “contra natura”, pero se ve obligado a disfrazarlos bajo la superficie genérica. 

La actuación de Karloff, nuevamente transformado por el maquillaje y sus gestos lentos, dota a la criatura de una vulnerabilidad que multiplica su tragedia a nivel expresivo. Elsa Lanchester, por su parte, ofrece cierta pureza expresiva cuando grita y mira como la Novia con el peinado estrafalario, aunque aparece brevemente. 

En términos generales, Whale deposita sus mayores virtudes en la construcción de la puesta en escena que se solidifica a través de los decorados ambiciosos del diseño de producción, el diseño de vestuario, la elipsis, el primer plano, el desencuadre, el picado-contrapicado y, ante todo, la fotografía de estilo expresionista de John J. Mescall, que magnifica el panorama de horror al usar con solvencia el encuadre móvil y el uso dramático de los claroscuros. Whale también permite que la banda sonora de Franz Waxman aporte orquestaciones pertinentes. Estos elementos, por desgracia, no consiguen elevar las pretensiones de su propuesta, quedando como una secuela de monstruos que es bastante irregular debajo de su capa de efectismo.

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Ficha técnica
Título original: The Bride of Frankenstein

Año: 1935
Duración: 1 hr. 15 min.
País: Estados Unidos
Director: James Whale
Guion: John L. Balderston, William Hurlbut
Música: Franz Waxman
Fotografía: John J. Mescall
Reparto: Boris Karloff, Colin Clive, Valerie Hobson, Elsa Lanchester, Ernest Thesiger
Calificación: 6/10

Historias tenebrosas es una película muda de Richard Oswald que, en cierta medida, supone una de esas obras que la historiografía se empeña en rescatar como “precursora” del cine de terror alemán, aunque ciertamente sí se encuentra entre los primeros largometrajes del género. Su negativo se ha perdido, pero he logrado ver una restauración que hizo la Cinémathèque française a partir de una copia en nitrato. Y con esto alcanzo a razonar lo suficiente como para saber que Oswald, como prolífico y a menudo oportunista cineasta de la República de Weimar, encuadra los cuentos siniestros con atmósferas góticas y una decente actuación de Conrad Veidt, pero, desgraciadamente, su narrativa antológica arrastra debilidades que se repiten hasta que se apagan las velas y los escalofríos. 

La trama se ambienta en una librería de antigüedades cerrada a la medianoche, donde tres figuras —la Muerte, el Diablo y la Prostituta— salen de cuadros para leer cinco historias macabras: La aparición, La mano, El gato negro, El club del suicidio y El espectro. Esta premisa, en un principio, me resulta interesante hasta cierto punto por la manera en que Oswald mezcla las fórmulas tempranas del misterio fantástico y el terror gótico para construir cada uno de los relatos antológicos que, además del original de su propia autoría, funcionan como adaptaciones de obra de autores como Anselm Heine, Robert Liebmann, Edgar Allan Poe y Robert Louis Stevenson. 

El problema central, sin embargo, radica en los fallos estructurales del guion, que tienden a reducir las acciones de los personajes a una serie de situaciones irregulares que se vuelven redundantes en su lapso de exposición circular. 

En este sentido, solo el primer episodio me parece tenso al mostrar el cuento misterioso de un hombre que se registra en un hotel con una mujer divorciada y luego se ve atormentado cuando dicha mujer desaparece de una habitación ensangrentada mientras todos niegan que haya existido. El resto de los episodios los percibo bajo una abulia que se prolonga con el relato de dos hombres que compiten por una mujer que desean antes del asesinato y los tropos de venganza fantasmal; la crónica de un borracho que asesina a su esposa en un ataque de celos y empareda su cadáver; el cuento de un detective que descubre una sociedad secreta de suicidas que eligen a sus víctimas mediante un juego de cartas; los enredos de un barón que induce a su esposa a cometer adulterio con un caballero desconocido. 

Las escenas, por lo regular, avanzan a un ritmo plomizo que evidencian irregularidades del montaje para mantener la densidad de los relatos por encima de las anécdotas apresuradas que apenas esbozan una idea antes de pasar a la siguiente. El tono oscila entre lo macabro y lo farsesco sin encontrar un equilibrio adecuado. 

La actuación de Veidt, al menos, se roba un par de escenas al elevar su presencia a través de los gestos y la potencia expresiva de su rostro, demostrando su capacidad para transmitir de forma auténtica el pánico, la vileza, la seriedad y el desasosiego. Reinhold Schünzel muestra versatilidad, pero a veces cae en el exceso caricaturesco. Y Anita Berber, figura mítica de la noche berlinesa, aporta un atractivo decadente de vampiresa que el filme no sabe capitalizar, pues su interpretación queda relegada al rol de cómplice, víctima o interés romántico. Los personajes que ellos interpretan, por añadidura, carecen de interioridad. 

En términos generales, la dirección de Oswald deposita sus mayores virtudes en el uso del fuera de campo, el primer plano, el plano detalle, los efectos especiales —sobreimpresión, truco de sustitución, fundido encadenado—, el diseño de vestuario, los decorados que reproducen distintas épocas y, ante todo, las funcionalidades de una fotografía expresionista de Carl Hoffmann, que dimensiona las atmósferas góticas al aportar algunos momentos de contraste luminoso entre hoteles, sótanos y salones. Estos elementos, por desgracia, no logran potenciar cada uno de los relatos de esta antología mediocre sobre los horrores cotidianos.

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Ficha técnica
Título original: Eerie Tales (Unheimliche Geschichten)

Año: 1919
Duración: 1 hr. 52 min.
País:  Alemania
Director: Richard Oswald
Guion: Anselma Heine, Robert Liebmann, Richard Oswald
Música: N/A (Muda)
Fotografía: Carl Hoffmann 
Reparto: Conrad Veidt, Reinhold Schünzel, Anita Berber
Calificación: 5/10

Backrooms: sin salida es una película que constituye, en cierta medida, el debut como director del joven YouTuber Kane Parsons, quien ha basado el asunto en los cortometrajes suyos que se hicieron virales por la red social, inspirados en el famoso creepypasta de los espacios liminales. Parsons incluso se toma su debido tiempo para poner en marcha el terror psicológico de espacios liminales con una actuación sólida de Chiwetel Ejiofor, pero, por lo regular, su narrativa pierde escalofríos hasta volverse tan vacía como las habitaciones. 

La trama se ambienta en 1990 y sigue a Clark, un arquitecto fracasado que administra una tienda de muebles en decadencia, mientras visita con frecuencia a la terapeuta Mary Kline para superar los traumas personales y, además, descubre en el sótano del local un portal a un laberinto infinito de pasillos amarillos y habitaciones vacías donde los objetos cotidianos se clavan en paredes y suelos. 

Esta premisa, en un principio, me resulta interesante cuando se mezcla las fórmulas del cine de terror psicológico de metraje encontrado, donde el personaje atraviesa un lugar extraño que filma con su cámara antes de horrorizarse. Sin embargo, el guion de Parsons se olvida de añadir profundidad al desarrollo del protagonista más allá de las descripciones que justifican su motivación y, a menudo, opta por reducir su cuadro de acción a un abanico de situaciones circulares que encierran el conflicto sobre diálogos nimios que revelan obviedades y escenas expositivas que no conducen a ninguna parte en medio de la psicosis en la dimensión desconocida. 

Parsons emplea a los personajes como autómatas con el propósito, supongo, de dialogar sobre la sociedad de consumo, los bienes materiales y la alienación de los individuos, entendido como la crisis de un hombre frustrado que se culpa a sí mismo por el pasado trágico —abandonado por su esposa por su incapacidad de asumir la responsabilidad de sus fracasos y sus problemas de alcoholismo—. Esto es específicamente cierto en las escenas en que Clark entiende el entorno de los Backrooms, que está poblado por entidades "muertas", donde se recrean distorsiones de sus propios recuerdos —frustraciones, machismo, violencia doméstica—, incluyendo una réplica fantasmagórica de su exesposa. Por desgracia, el discurso por sí mismo pierde rigor al formular sus pretensiones sobre una superficie progresista que, por añadidura, habla sobre gentrificación y memoria para sugerir que la soledad contemporánea nace de un orden económico que atomiza a las personas y las deja atrapadas en ambientes deshumanizados. La tienda de muebles metaforiza las debilidades del capitalismo tardío que produce objetos sin alma (sofás, sillas, camas, mesas) en un sistema que ofrece mercancía en exceso. Clark, el vendedor que promociona descuentos con disfraces ridículos, representa al sujeto alienado cuya identidad se reduce a su capacidad de vender y acumular. Mary es la terapeuta que ayuda a corregir el trauma individual de un hombre en estructuras sociales más amplias. Esto, en efecto, es bastante débil porque ignora las variables económicas del consumismo inmobiliario. 

Ejiofor, al menos, entrega una interpretación que me resulta creíble al usar su registro expresivo para mostrar a Clark como un hombre vulnerable herido por el fracaso comercial y personal. Renate Reinsve, por su lado, aporta una contención que es convincente durante la desrealización de Mary. 

En términos generales, la dirección de Parsons deposita sus mayores virtudes sobre los espacios amplios del diseño de producción, el uso simbólico del color, y, ante todo, los planos panorámicos fotografiados por Jeremy Cox, que suelen emplear la iluminación, el sobreencuadre y el encuadre móvil para dinamizar los escenarios claustrofóbicos, adoptando además cambios de formato en esa relación de aspecto que evoca una textura casi VHS de ciertas secuencias. Su uso proxémico del espacio es consistente para subrayar el lado opresivo del relato, así como la banda sonora compuesta por él mismo junto a Edo Van Breemen. Estos elementos, en última instancia, no consiguen evitar que su propuesta de horror existencial tienda a volverse esquemática y previsible en su laberinto amarillento.

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Ficha técnica
Título original: Backrooms

Año: 2026
Duración: 2 hr. 06 min.
País: Estados Unidos
Director: Kane Parsons
Guion: William Bromell, Kane Parsons
Música: Edo Van Breemen, Kane Parsons
Fotografía: Jeremy Cox
Reparto: Chiwetel Ejiofor, Renate Reinsve, Finn Bennett, Lukita Maxwell, Mark Duplass
Calificación: 6/10