28 años después, conocida también con el título de Exterminio: la evolución, es una película de Danny Boyle que conjetura la tercera entrega en la saga de terror postapocalíptica compuesta por 28 días después (Boyle, 2002) y 28 semanas después (Fresnadillo, 2007), en la que se muestra a un grupo de individuos intentando sobrevivir a una sociedad británica colapsada por un virus mortífero que infecta a la gente con un estado irreversible de rabia. No sé si se trata de una de las mejores del género, pero el rato de casi dos horas que paso viéndola me induce a razonar lo necesario como para saber que, al igual que las predecesoras, es una secuela visceral y atrapante de terror de zombis, en la que Boyle suele poner a su disposición su frenético estilo para ofrecer un crudo retrato sobre supervivencia, familia y pérdida de inocencia. La trama se sitúa casi tres décadas después en un territorio de Gran Bretaña que ha sido aislado y puesto en cuarentena. El protagonista es, primero, Jamie, un cazador especializado que viaja junto a su hijo Spike a un lugar prohibido para cazar infectados y enseñarlo a valerse por sí mismo, poco después dejar a su moribunda esposa, Isla, en la casa ubicada en una comunidad de supervivientes en una isla segura separada del continente por una única calzada de mareas fuertemente defendida. En términos generales, la narrativa me parece emocionante por la manera en que, en principio, la fórmula se establece sobre la base genérica del drama familiar, la aventura postapocalíptica y el terror de zombis, donde se suele alternar su protagonismo para construir un comentario sobre la dinámica familiar en tiempos de crisis. En este sentido, me atrapa la travesía del padre fuerte que protege a su hijo de los infectados de grado Alfa (un tipo de infectado que ha evolucionado para ser más grande e inteligente que los demás) que corren endemoniados por los bosques nocturnos; el relevo protagónico de Spike cuando lleva por sí solo a su madre con la esperanza de curar su enfermedad mientras recibe la ayuda de un militar; la llegada del niño y su madre al campamento de un siniestro doctor y superviviente del brote llamado Ian Kelson. En cierta medida, los personajes tienen un desarrollo tridimensional que justifica sus motivaciones intrínsecas a nivel psicológico y, entre otras cosas, amplían el espectro de tensión con unas acciones que le añaden un tono imprevisible al abanico de situaciones que surge del conflicto intrafamiliar. El guión de Garland funciona porque evita los clichés y, por lo regular, se centra en la resiliencia humana y los dilemas éticos al plantear preguntas profundas sobre el sacrificio y el costo de la supervivencia; sin arrojar respuestas fáciles al construirlo sobre la síntesis de una familia fracturada que afecta el lado inocente de un niño obligado escapar de la mayoría de edad; agregando además ligeros subtextos sobre la infancia, la maternidad y el vínculo paternofilial. Los personajes se sienten reales y sus decisiones, ampliadas por la vulnerabilidad y las cicatrices de un mundo roto, poseen peso dramático por la sólida química de un reparto encabezado por Aaron Taylor-Johnson, Jodie Comer, Alfie Williams y un complejísimo Ralph Fiennes. Pero, de igual modo, me resultan eficaces por esa estética de Boyle que, con montaje rítmico y encuadre móvil, demuestra una vez más su maestría visual para mostrar con autenticidad el caos de los infectados, bajo la energía frenética que dinamiza unas secuencias de terror que evolucionan entre las atmósferas sangrientas, el miedo inesperado y las ciudades en ruinas, producto del maquillaje y los decorados de una estupenda dirección de arte. La música de Young Fathers, del mismo modo, eleva las secuencias de acción y los momentos más introspectivos con su selección ecléctica. Boyle, en efecto, ha creado una secuela que respeta el legado de las películas anteriores y que supone, al menos para mí, un cierre emotivo de la primera trilogía.

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Ficha técnica
Título original: 28 Years Later

Año: 2025
Duración: 1 hr. 55 min.
País: Reino Unido
Director: Danny Boyle
Guion: Danny Boyle, Alex Garland

Música: Young Fathers
Fotografía: Anthony Dod Mantle
Reparto: Aaron Taylor-Johnson, Jodie Comer, Ralph Fiennes, Jack O'Connell, Alfie Williams

Calificación: 7/10

En La playa, Danny Boyle continúa su exploración de individuos ordinarios que se sumergen en la búsqueda de nuevas experiencias como alternativa a la monotonía existencial. Está basada en la novela homónima de Alex Garland y, hasta donde sé, en el momento de su estreno fue un éxito de taquilla como producto de la Leomanía que estaba en pleno apogeo como una moda de la cultura pop inducida por la masiva atención mediática que tuvo Leonardo DiCaprio como ídolo adolescente de Hollywood. Esta es la única explicación posible que hallo para su éxito comercial, porque, francamente, ahora que la veo durante dos largas horas me pongo del lado de los que la tienen como una de las peores películas de Boyle. A pesar de que tiene algunas florituras visuales y DiCaprio le pone algo de esfuerzo a sus delirios expresivos, tengo la ligera sospecha de que la aventura exótica de Boyle es aburrida a perpetuidad y, a menudo, su narrativa se pierde en una jungla congestionada de personajes unidimensionales de la generación X que se olvidan con los créditos. La trama se ambienta en Tailandia y sigue a Richard, un joven estadounidense que busca un paraíso perdido en Bangkok que le proporcione alguna experiencia nueva lejos de la rutina cotidiana, donde conoce una joven pareja francesa, Françoise y Étienne, a los que convence para ir a una misteriosa isla con el mapa que le da un drogadicto paranoico poco antes de "suicidarse" en un hotel. En general, la narrativa tiene un arranque que comienza de una forma interesante cuando el protagonista que escapa de la civilización se enfrenta a lo desconocido en la isla y luego llega a una comunidad de turistas perdidos después de enamorarse de la chica que le gusta. El problema, no obstante, es que hay una ausencia gravísima de desarrollo en el tratamiento de los personajes y, entre otras cosas, las acciones que ellos tienen solo cumplen una función descriptiva para impulsar la trama inútilmente sobre la base de situaciones predecibles que se resuelven con facilismos y clichés, anulando cualquier posibilidad de cohesionar un conflicto que se siente hueco en su horizonte de sucesos. De esta manera, me mantengo anestesiado cuando veo la aventura amorosa de Richard y Françoise en la isla perdida; los problemas internos de la secta de hippies en la playa liderada por una mujer excéntrica que reúne las condiciones para ser comunista; la deriva psicodélica de Richard cuando se aleja de la dinámica grupal para perseguir sus propios intereses en la selva maldita ocupada por traficantes con metralletas. Los personajes secundarios son meros estereotipos, de los que se sabe poca cosa. DiCaprio, por su parte, ofrece una ventana a su madurez expresiva como actor al interpretar a Richard como un chico ingenuo, egoísta, manipulador, que engaña para conseguir lo que quiere, aunque aquí parece atrapado en su carisma juvenil, y es un protagonista insípido cuya motivación se reduce a una búsqueda superficial, con unos monólogos en off que resultan redundantes y pretenciosos. Todo el dilema moral isleño es utilizado por Boyle para enunciar, en su síntesis discursiva, algunas metáforas que interrogan el colonialismo, la sociedad del consumo y la fragilidad del individualismo, entendido como el deseo de libertad utópica de un sujeto alienado y descontento por la oferta individualista de la civilización que, en una extraña ironía, descubre los peligros de una vida comunitaria que rechaza la propiedad privada y las libertades individuales, en un mundo cerrado que no se ajusta a su idea de comodidad. Lejos de todo esto, la estética de Boyle consigue arrojar algunos de los síntomas de su enérgico estilo visual al evocar atmósferas alucinógenas y frenéticas con el uso intensivo del encuadre móvil de Darius Khondji. La banda sonora, cargada de música electrónica, también se integra con consistencia en un par de escenas. Nada de esto impide, sin embargo, que su película parezca la sátira de un comercial turístico para televisión.

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Ficha técnica
Título original: The Beach

Año: 2000
Duración: 1 hr. 59 min.
País: Reino Unido
Director: Danny Boyle
Guion: John Hodge

Música: Angelo Badalamenti
Fotografía: Darius Khondji
Reparto: Leonardo DiCaprio, Tilda Swinton, Virginie Ledoyen, Guillaume Canet, Robert Carlyle

Calificación: 4/10

En Mefisto, el director húngaro István Szabó se propone a abordar el dilema fáustico del hombre que le vende su alma al diablo, teniendo como protagonista a Klaus Maria Brandauer y adaptando el material de la novela homónima de Klaus Mann. Su metraje de dos horas y media me invita a razonar lo necesario como para poner en duda las loas que ha recibido desde que se convirtió en la primera película húngara en ganar el Óscar a la mejor película extranjera porque, a decir verdad, se hunde en un infierno que abandona toda cuestión de sutileza. A pesar de una actuación competente de Brandauer, me parece un drama político que revela deficiencias significativas en su narrativa anodina y, dicho sea paso, carece de profundidad en su discurso sobre la ambición y la moralidad en el contexto del nazismo, quedando situada en una zona inofensiva que no se toma la molestia de arrojar interrogantes serias que profundicen el diálogo. Su argumento se sitúa a principios de los años 30 y sigue la existencia de Hendrik Höfgen, un actor de teatro que se esfuerza por ganarse la vida en los espectáculos teatrales de provincias en los que suele cantar y bailar frente al público, donde incluso llega a alcanzar cierto éxito en un teatro bolchevique y disfruta tener relaciones con su amante mulata a espaldas de su esposa; pero cuya carrera como intérprete se ve frustrada con la llegada al poder del partido nazi en Alemania. En términos generales, la narrativa tiene un comienzo que es algo interesante por la manera en que se muestra a Höfgen como un individuo arribista que mantiene una postura apolítica por amor al arte y que, a pesar de atestiguar el exilio de sus colaboradores, literalmente le besa los pies a los nazis que gozan verlo interpretando a Mefisto para enaltecer la cultura alemana. El problema fundamental, no obstante, es que hay una clarísima ausencia de desarrollo psicológico en el protagonista y, por lo regular, este solo ocupa un espacio de descripciones banales que debilitan el tratamiento del conflicto al reducir su arco al cliché de la caída en desgracia de un actor, alejado de presiones intrínsecas cuando sus acciones se limitan a un abanico de situaciones melodramáticas que exageran su tránsito hacia la banalidad del mal. Los diálogos tienen vocación por la inanidad y son excesivamente verborreicos. Los personajes secundarios, como los colegas de Höfgen o las figuras nazis, son estereotipos unidimensionales que sirven solo como dispositivos narrativos para impulsar la trama por caminos previsibles. En lugar de ofrecer una introspección matizada del personaje, Szabó recurre a una serie de escenas reiterativas con el único propósito de sintetizar un comentario sociopolítico sobre el compromiso ético del actor, el precio del éxito y las trampas de la adulación, entendido como la alienación de un sujeto ambicioso que renuncia al apoliticismo y somete su voluntad a la doctrina de un régimen autoritario para no caer en el olvido. Esto es especialmente cierto cuando Höfgen pacta con el demonio nazi para interpretar a Mefistófeles en el teatro nacional y deleitar a los presentes que aplauden su exitosa jornada de servidumbre voluntaria, mientras niega toda moral para mantener su empleo y mejorar su posición social, como si estuviera poseído por el espíritu de Fausto. En este sentido, al menos, la interpretación de Brandauer me resulta algo creíble cuando utiliza las máscaras, la pericia física y su histriónica expresividad para interpretar a Höfgen como un actor pusilánime que descubre que su mejor actuación es preservar las apariencias frente a los patrones nazis que lo anulan a cambio de popularidad. La estética de Szabó, por su parte, intenta construir la historia del personaje a través del vestuario elegante, la auténtica reproducción de la época y un par de planos interesantes de Lajos Koltai. Estos elementos, sin embargo, no evitan que el film de Szabó termine siendo un ejercicio redundante en su síntesis discursiva sobre poder y complicidad.

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Ficha técnica
Título original: Mephisto

Año: 1981
Duración: 2 hr. 26 min.
País: Hungría
Director: István Szabó
Guion: István Szabó, Peter Dobai

Música: Zdenko Tamassy
Fotografía: Lajos Koltai
Reparto: Klaus Maria Brandauer, Ildikó Bánsági, Krystyna Janda, Karin Boyd, Rolf Hoppe

Calificación: 5/10

En Echo Valley, el tercer largometraje del director Michael Pearce, me topo con una película que reúne las condiciones idóneas para ser un truño, porque, a decir verdad, su tiempo de más de hora y media me da la impresión de que desperdicia el talento de Julianne Moore y de Sydney Sweeney. Desde el principio, se presenta como un thriller convencional y enormemente aburrido que, pese a contar con un par de atmósferas visuales, a menudo permanece atrapado en una narrativa desarticulada que no logra equilibrar sus pretensiones dramáticas sobre familias disfuncionales y sacrificios maternos, con un amplio reparto de personajes anodinos que me hacen cuestionar, en más de una ocasión, el insulso guión de Brad Ingelsby. Su argumento sigue la vida de Kate Garretson, una madre devastada por la pérdida de su esposa que vive aislada en una granja en Pensilvania, lidiando con el duelo y una crisis financiera que dificulta su trabajo como entrenadora de deportes ecuestres; cuyos problemas se amplifican, aún más, con la llegada de su hija adicta llamada Claire, que la visita con un aspecto descuidado que levanta la sospecha sobre su adicción a las drogas y su vínculo con traficantes locales. En términos generales, la narrativa, inicialmente, luce algo prometedora por la manera en que plantea un dilema moral sobre hasta dónde está dispuesta a llegar una madre para proteger a su hija, mostrado a partir de una escena en la que la Kate busca por todos los medios disponibles deshacerse del cadáver de un individuo aparentemente asesinado por Claire en una noche lluviosa. Sin embargo, todo esto se diluye rápidamente en un desfile de clichés y decisiones narrativas cuestionables. Los personajes que veo carecen de desarrollo y son unidimensionales, delineados sobre unas descripciones banales que solo funcionan para subrayar sus motivaciones y, entre otras cosas, impulsar unas acciones que se reducen, casi siempre, a un abanico de situaciones predecibles que se repite inútilmente entre las conversaciones a puerta cerrada entre la madre preocupada y la hija rebelde; los inconvenientes cotidianos de Kate que la hunden en el abismo en su granja con caballos; los negocios turbios de Claire con unos delincuentes; el plan de Kate para sacar a Claire del lío antes de reprocharla por su comportamiento errático y limpiar la escena del crimen sin dejar rastros. Intenta, por una parte, ser un drama íntimo y, por la otra, un thriller básico, sin comprometerse plenamente con ninguno de los dos géneros. Cuando la trama se inclina hacia el thriller, luego de alternar entre momentos dramáticos carentes de gancho, los giros argumentales son tan exagerados que rayan en lo absurdo. Además, los diálogos tienen vocación por la inanidad. Y su trama apresurada no explora adecuadamente los temas sobre el duelo, la codependencia o el sacrificio maternal. A pesar de todo esto, encuentro algo de credibilidad en las actuación de Moore cuando utiliza su registro expresivo para interpretar a una madre angustiada que asume la responsabilidad de ayudar a su hija como feminista ejemplar, aunque queda reducida al papel vacuo de una madre adolorida de la que se sabe poca cosa lejos de las apariencias externas. Sweeney, por otro lado, tiene algunas escenas para lucir su histeria con potencial para ser reina del grito, aunque su personaje se convierte en una caricatura de la adicción, sin matices que humanicen su lucha. La dirección de Pearce es, por su parte, visualmente competente al entregar un par de planos interesantes que, al encuadrar a estas actrices, acentúan el costado lóbrego de la historia con un estilo atmosférico encuadrado por la cámara dinámica de Benjamin Kracun y una banda sonora correctamente integrada de Jed Kurzel. Estas propiedades, no obstante, no compensan las lagunas de una película que, en última instancia, se desmorona bajo el peso de su premisa defectuosa de suspenso, casi como un cuerpo hundido en el lago.

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Ficha técnica
Título original: Echo Valley

Año: 2025
Duración: 1 hr. 44 min.
País: Estados Unidos
Director: Michael Pearce
Guion: Brad Ingelsby

Música: Jed Kurzel
Fotografía: Benjamin Kracun
Reparto: Julianne Moore, Sydney Sweeney, Domhnall Gleeson, Kyle MacLachlan, Fiona Shaw

Calificación: 4/10

Luego de unos cuantos años sin escudriñar el cine de la Nouvelle vague, me acerco a consumir durante hora y media las escenas que ofrece El soldadito, la segunda película de Jean-Luc Godard estrenada poco después de Sin aliento (1960) y que, asimismo, estuvo prohibida por la censura de las autoridades francesas hasta que acabó la guerra de Independencia de Argelia, además de mostrar la primera colaboración del director con su musa Anna Karina. El rato que paso con ella me invita a razonar lo suficiente como para saber que es una de sus obras menores, pero no por ello deja de ser interesante. Con su singular estética, Godard entrega aquí un thriller político que me resulta atrapante por su trama impredecible y su síntesis discursiva que interroga la eticidad de la acción política. La trama, situada en Ginebra bajo el contexto de la guerra de Argelia en 1958, sigue la existencia de Bruno Forestier, un desertor del ejército francés que se hace pasar por reportero para trabajar a las órdenes de La Main Rouge, una organización terrorista francesa que lo mantiene atrapado entre su lealtad a Francia y su creciente desilusión con las conspiraciones políticas que se resuelven entre tiroteos, secuestros y torturas; mientras se enamora de una misteriosa mujer llamada Verónica Dreyer y se dispone, también, a cumplir la orden de matar a un locutor de radio partidario del FLN (Frente de Liberación Nacional). En términos generales, la narrativa me atrapa cuando construye la psicología del personaje sobre la base de un largo racconto que, a través de la voz en off, justifica su motivación como la de un hombre que rememora las experiencias del pasado. En este sentido, muestra los intentos fallidos de Bruno para asesinar con su pistola antes de ser tildado de traidor; el melodrama de Bruno con Verónica al conocerse en medio de la incertidumbre política; la captura de Bruno por los agentes argelinos. La construcción del personaje se solidifica con la rica poética de los diálogos que funciona para agregar capas de desarrollo a sus motivaciones y, entre otras cosas, las acciones que estructuran el conflicto responden a un abanico de situaciones que se tornan imprevisibles. Las monólogos de Bruno, acomodados por un registro dialógico que oscila entre lo filosófico y lo cotidiano, no solo le añaden una dimensión existencial a ciertas escenas, sino, más bien, complementan la estructura narrativa con sustancia. Hay soliloquios, romance, intriga política y una larga escena de tortura. El dilema del personaje es utilizado por Godard para arrojar un comentario sociopolítico algo ambiguo sobre la alienación y la lucha interna del individuo frente a sistemas opresivos de poder, entendido como la decepción de un soldado que se halla acorralado por la retórica militante de radicales fascistas de derecha y revolucionarios maoístas de izquierda, donde el sujeto apolítico pierde su libertad individual cuando es manipulado por un sistema opresor que necesariamente lo obliga a decidirse por un campo de la acción política (casi como una respuesta de Godard al gobierno gaullista y a los izquierdistas franceses de su época). A modo subtextual, Godard también examina la propaganda, la moralidad de la guerra y la ontología de la imagen. Sin embargo, lejos de los sermones políticos lo más importante, quizás, radica en las pericias estéticas que Godard demuestra a través del uso de la elipsis, el plano simbólico, el primer plano, el plano-contraplano, el fuera de campo, el sonido diegético, el sobreencuadre, el reencuadre, el montaje sincopado y el encuadre móvil de una cámara en mano de Raoul Coutard que capta con elegancia las atmósferas de los espacios urbanos de día y de noche. Godard también permite cierta química entre Michel Subor y Karina en sus respectivos papeles. Estos elementos, en última instancia, ponen en evidencia el talento temprano de la estética rupturista de Godard y, dicho sea de paso, reflejan lo que era capaz de hacer para dialogar sutilmente con las posibilidades expresivas del medio cinematográfico. 

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Título original: The Little Soldier (Le petite soldat)

Año: 1963
Duración: 1 hr. 28 min.
País: Francia
Director: Jean-Luc Godard
Guion: Jean-Luc Godard

Música: Maurice Leroux
Fotografía: Raoul Coutard
Reparto: Michel Subor, Anna Karina, Henri-Jacques Huet, Laszlo Szabo

Calificación: 7/10

Cabo de miedo es una película a la que me acerco, dicho sea de paso, para tratar de compensar una vieja deuda que inició hace ya varios años atrás cuando vi primero su remake, también titulado El cabo de miedo (1991), que lleva el sello de Martin Scorsese en cada una de sus inolvidables escenas. Por desgracia, el tiempo que paso absorbiendo su metraje me induce a razonar lo suficiente como para saber que es ligeramente inferior a la cinta de Scorsese. A pesar de su estilo visual y un par de actuaciones correctas de Gregory Peck y Robert Mitchum, como thriller psicológico pierde la tensión inicial con la que arranca y, entre otras cosas, no logra alcanzar el impacto duradero que promete su premisa, quedando más o menos anclado a una ejecución irregular que lo conduce por caminos previsibles. Su trama, basada en la novela "The Executioners" de John D. MacDonald, sigue la existencia de Sam Bowden, un abogado cuya vida tranquila se ve amenazada por un criminal que sale de prisión llamado Max Cady, que lo culpa por su condena de ocho años y, además, tiene la intención de hostigar a su familia. En términos generales, la narrativa intenta incorporar algunos elementos hitchcockianos para evocar cierto suspense al mostrar, en un principio, la obsesión por la venganza de Cady como la de un inmoral que emplea el voyeurismo para infringir miedo sobre una familia acomodada; además de las medidas desesperadas de Bowden para proteger a su esposa y su hija. Hay asuntos legales, investigación policial, violencia gratuita y un uso del relato no iconógeno que funciona para justificar las motivaciones de los personajes al describir con los diálogos el barullo judicial que provoca el conflicto. Sin embargo, luego me da la sensación de que el guion no siempre sabe cómo aprovechar los golpes de efecto porque, a decir verdad, el desarrollo de los personajes se mantiene suspendido sobre una superficie de moralidad que está demasiado higienizada y, a menudo, sus acciones se suelen repetir en un abanico de situaciones rutinarias a las que le falta algo de fuerza para enganchar, perdiendo todo el combustible restante en ese tercer acto en el que solo quedan los facilismos para solventar el problema. Debido a esto, la dinámica entre Bowden y Cady permanece estacionada en una zona de confort que, a pesar de tener un arranque tenso, se olvida de explorar los dilemas morales de ambos personajes para arrojar un discurso maniqueo sobre la ética legal y las debilidades del sistema judicial, entendido como la lucha moral entre un abogado y un sociópata que sirve como recordatorio de que el crimen nunca paga. La actuación de Peck es aceptable como el hombre común enfrentado a la malevolencia, pero creo que su personaje no tiene la profundidad necesaria para que su angustia se sienta orgánica, dejándolo atrapado en una postura de rectitud moral que no evoluciona más allá de lo unidimensional. Mitchum, por otro lado, ofrece una interpretación que me resulta más auténtica porque, en ocasiones, su registro expresivo tiene una mezcla extraña de carisma, cinismo y peligro que, a través de la mirada y la gestualidad, captura la malicia contenida de un villano calculador que magnifica su presencia violenta como si fuera un volcán a punto de hacer erupción. En algunas escenas, la estética de Thompson tiene momentos destacados que señala la psicología de ambos actores mediante el uso eficaz de los claroscuros, los puntos de iluminación, el fuera de campo, el picado-contrapicado, el encuadre móvil y unos cuantos planos ambiguos que acentúan la atmósfera opresiva de los escenarios lóbregos gracias a una buena labor fotográfica de Sam Leavitt. La banda sonora de Bernard Herrmann, de igual forma, se integra con cierta consistencia en algunas escenas. Estas cualidades, en última instancia, le añaden algo de autenticidad a la envoltura del producto, pero, por lo regular, es una película de suspenso que se queda corta de alcance narrativo.

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Ficha técnica
Título original: Cape Fear

Año: 1962
Duración: 1 hr. 46 min.
País: Estados Unidos
Director: J. Lee Thompson
Guion: James R. Webb

Música: Bernard Herrmann
Fotografía: Sam Leavitt 
Reparto: Gregory Peck, Robert Mitchum, Polly Bergen, Lori Martin, Martin Balsam, Telly Savalas

Calificación: 6/10

Pánico, de Julien Duvivier, no es precisamente una película de cine negro a la francesa, pero el visionado de poco más de hora y media me obliga a razonar lo suficiente como para saber que contiene, en su capa más densa, algunas de las características habituales del género. Con una atmósfera cargada de suspense y ambigüedad moral, Duvivier integra los elementos de cine negro con mucha sutileza y permite, además, una actuación formidable de Michel Simon que sirve para ofrecer un retrato inquietante sobre la soledad, la obsesión y la injusticia social en la sociedad francesa de la posguerra, casi como un recordatorio de los peligros que suponen las masas adoctrinadas para la libertad individual. Su trama, basada en la novela "Monsieur Hire" de Georges Simenon, sigue la existencia del señor Hire, un hombre solitario y enigmático que vive al margen de la sociedad parisina en un pequeño pueblo de provincias habitado por gente peculiar que lo detesta; pero cuya existencia cae en un abismo cuando se obsesiona con Alice, una mujer fatal enamorada de un rufián y que, de igual modo, lo convierte en el chivo expiatorio perfecto para ocupar la posición del culpable de asesinato de otra mujer fallecida recientemente en el vecindario. En términos generales, el asunto del señor Hire me resulta interesante porque coloca los tropos comunes del cine negro para elevar la intriga, con unos personajes enfrascados en un epicentro de sospechas, maledicencias y obsesiones en un pueblito de ignorantes. En este sentido, se muestra la psicología obsesiva de Hire cuando mira por la ventana a la vecina como si fuera un excéntrico; el plan entre la perversa Alice y su novio Alfred; la agenda de unos pueblerinos mezquinos que odian a Hire por ser como es. La narrativa mantiene la cohesión interna porque los personajes principales poseen cierto desarrollo para justificar sus motivaciones en su horizonte descriptivo y, dicho sea de paso, sus acciones se vinculan sobre una plataforma de ironía que acentúa el lado impredecible del conflicto, a menudo en situaciones inesperadas y conversaciones poéticas. El punto más sólido se encuentra en la actuación de Simon, quien, con su registro expresivo, interpreta a Hire como un hombre cínico, introspectivo, desconfiado y, a primera vista, misantrópico, que detrás de la mirada taciturna esconde un corazón noble y un pasado trágico provocado por las heridas de la guerra lo obligaron a exiliarse antes de perderlo todo por ser un judío en la Francia de Vichy, cuya única debilidad en apariencia es el amor que le nubla el juicio. Simon dota al personaje de una humanidad vulnerable que despierta cierta empatía sobre mí y, entre otras cosas, es complementado por una buena actuación de Viviane Romance como la femme fatale caprichosa y mezquina. Su dinámica, atiborrada de deseo y desconfianza, añade capas de tensión que me mantienen al borde del asiento y me invitan a reflexionar, de igual forma, por la manera en que Duvivier construye sobre ellos un discurso sobre los prejuicios sociales y la fragilidad de la verdad, entendido como la desdicha existencial de un hombre honesto que es condenado injustamente por una sociedad francesa fracturada por contradicciones morales luego de la ocupación alemana y el fin del nazismo. A modo subtextual, Duvivier también ilustra parábolas que simbólicamente reflejan las miserias de la turba colectiva que castiga con violencia y calumnias a cualquier individuo que busque su camino de libertad. Del mismo modo, Duvivier demuestra su pericia estética al crear una atmósfera opresiva que refleja el estado psicológico de los personajes y la paranoia colectiva que se asoma en las oscuras calles del pueblo a través de los claroscuros, la iluminación expresionista, el primer plano, el fuera de campo, el plano subjetivo y un uso meticuloso del encuadre móvil que se manifiesta en un par de plano secuencias meticulosamente ejecutados por Nicolas Hayer. Se trata, sin dudas, de un thriller dramático oscuro y bastante conmovedor del director francés.

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Título original: Panique

Año: 1946
Duración: 1 hr. 39 min.
País: Francia
Director: Julien Duvivier
Guion: Julien Duvivier, Charles Spaak

Música: Jean Wiener
Fotografía: Nicolas Hayer
Reparto: Michel Simon, Viviane Romance, Paul Bernard

Calificación: 7/10