En El color de la granada, Serguéi Paradzhánov recupera su poética de lo alegórico con el propósito de conceptualizar, en cierta medida, un cine ensayo que sirve para narrar una biografía estilizada del poeta y trovador armenio del siglo XVIII Sayat-Nova. Cuando se estrenó, fue objeto de censura por las autoridades comunistas que, como era de esperar, la prohibieron porque la consideraban ideológicamente subversiva y no se ajustaba a los cánones del realismo socialista. Esto, de algún modo, me induce a reflexionar mejor sobre sus escenas porque, a decir verdad, debajo de la simplicidad Paradzhánov encuadra un poema cinematográfico sutil y estéticamente bello en su registro formalista, como una sucesión de cuadros vivos, casi sin diálogos, que evoca la lucha existencial de un poeta castigado por motivos étnico-religiosos. 

El argumento relata la vida de Sayat-Nova, un poeta que rememora su trayectoria a lo largo de los años, desde su infancia feliz junto a sus padres en el campo hasta la vejez taciturna como un monje ascético. Esta premisa me parece interesante porque, desde un principio, Parajanov adopta las pautas de una estructura narrativa no lineal que organiza la ficción biográfica de Sayat-Nova en episodios poéticos que representan oníricamente las etapas de su vida a través de viñetas simbólicas. 

El guion se toma el tiempo necesario para desarrollar la psicología y los conflictos internos del protagonista, a menudo recurriendo a los silencios y a la voz en off para describir en cada capítulo el mundo interior del poeta en medio de las situaciones surrealistas y las revelaciones fragmentadas en imágenes asociativas de carácter simbólico. 

En este sentido, la narración se convierte en un acto prolongado de despersonalización que se vuelve particularmente onírico a través de una serie de tableaux vivants compuestos por la dedicación de Sayat-Nova hacia la lectura y la poesía; la juventud de Sayat-Nova en las ampulosas residencias de la corte real donde descubre un amor imposible; los paseos de Sayat-Nova para respetar la fe de la iglesia católica y las tradiciones folclóricas de la sociedad armenia; la vejez de Sayat-Nova como un asceta que deambula por los monasterios y tiene sueños con el ángel de la muerte. En todas estas escenas, el diálogo está reducido a lo mínimo, y el desarrollo de la narración se transmite a través de intertítulos que citan versos de Sayat-Nova, los cuales sirven además como puntos de referencia abstractos que vinculan los relatos con la herencia lírica del poeta. 

En ocasiones, Paradzhánov tiende a limitarse a una circularidad escénica que apela al didactismo en su repetición de ciertas metáforas. Pero su intención aquí no es reconstruir hechos históricos ni biográficos, sino la lógica asociativa de la poesía misma por medio de saltos elípticos. Construye la película como un retablo medieval en movimiento. Cada secuencia es un ideograma cargado de significado: granadas abiertas por espadas que sangran rojo sobre tela blanca, libros sagrados, grabados iconográficos, gallos sacrificados, intervenciones divinas, ovejas que cruzan el templo, sexualidad reprimida, oración monástica, ángeles de alas de madera, lanas teñidas con los colores de la bandera armenia, conchas que se convierten en pechos, cuchillos que gotean. 

Esto funciona, en su defecto, como un espacio de significación donde la imagen-signo se transfigura en el vehículo textual de una alegoría política soterrada sobre la lucha espiritual del artista, entendido como la pasión de un poeta que se refugia en su vocación artística mientras enfrenta junto a su pueblo la presión de fuerzas externas (sacerdotes, ángeles o soldados) que observan de lejos para castigar el cuerpo martirizado. El poeta-héroe, atrapado entre el deseo, la fe religiosa y la supresión simbólica, metaforiza aquí el sufrimiento del artista bajo el comunismo que castiga su libertad, y cada imagen-signo subraya los traumas históricos de una cultura que resiste ante la obliteración de la memoria étnica planificada por el poder centralizado. El rojo es a la vez sangre, dolor y sacrificio. El blanco y el negro simbolizan las transformaciones sobre la inocencia, el duelo, la renuncia. La opresión histórica armenia se superpone, de este modo, a la vigilancia soviética que el propio Parajanov padecía frente a la autoridad de un régimen totalitario que perseguía cualquier expresión cultural no alineada a ese dogma colectivista que tachaba de formalismo lo que no servía a la ideología oficial. 

Al margen de este discurso, hay una buena interpretación de Sofiko Chiaureli, quien interpreta varios papeles —el joven poeta, la princesa amada, un ángel, una monja— con una presencia andrógina y hierática que acentúa la densidad ritualística de las escenas solo con gestos, miradas a cámara y un movimiento casi coreográfico entre su cuerpo y los objetos. 

En términos generales, la dirección de Paradzhánov deposita sus mayores virtudes en los atributos estéticos que coloca sobre la puesta en escena a través del uso de la elipsis, el fuera de campo, el sonido diegético, el primer plano, el picado-contrapicado, el sobreencuadre, los colores vibrantes, el diseño de vestuario, los decorados esotéricos, el montaje rupturista, el plano fijo y, sobre todo, la utilización del plano panorámico, encuadrado con eficacia por Suren Shakhbazyan en numerosos lugares emblemáticos de Armenia para poner de manifiesto los tableaux vivants a través de composiciones estáticas que imitan pinturas renacentistas, iluminaciones medievales y poses teatrales para exteriorizar estados psicológicos y espirituales. También permite que la banda sonora de Tigran Mansurian acompañe esta lógica visual con cantos litúrgicos y música folclórica. Estos elementos, en última instancia, hacen que su película contemplativa luzca radicalmente moderna en su fusión extraña de poesía, folklore y surrealismo.

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Ficha técnica
Título original: The Color of Pomegranates (Sayat Nova)

Año: 1969
Duración: 1 hr. 19 min.
País: Armenia
Director: Sergei Parajanov
Guion: Sergei Parajanov
Música: Tigran Mansuryan
Fotografía: Suren Shakhbazyan
Reparto: Sofiko Chiaureli, Spartak Bagashvili, Vilen Galstyan, Giorgi Gegechkori
Calificación: 7/10

París nos pertenece es una película francesa de la Nouvelle Vague que supone, en cierta medida, la ópera prima de Jacques Rivette como director, rodada cuando todavía pertenecía a la línea editorial de Cahiers du Cinema. Por alguna extraña razón, las dos largas horas que tiene de metraje me hacen comprender de inmediato por qué fue recibida con tibieza en su época porque, a decir verdad, no me parece otra cosa que un debut inane y estéticamente pretencioso de Rivette, que arrastra consigo el peso de una narrativa bastante torpe sobre paranoia existencial y conspiraciones políticas. 

La trama narra las experiencias de Anne, una estudiante de letras que, tras escuchar varios relatos durante la fiesta de su hermano Pierre, decide investigar por su cuenta el asesinato de Juan, un exiliado antifranquista que ha fallecido a causa de un "suicidio", mientras habla con aquellas personas que lo conocían, entre ellas la misteriosa Terry, el dramaturgo Gérard y el estadounidense Philip. Esta premisa, en un principio, despierta mi interés por la manera en que Rivette conjunta el drama y el misterio. 

El problema fundamental, no obstante, es que el guion no se toma la molestia de añadir profundidad al desarrollo de la protagonista, además de que opta por mostrar sus acciones bajo una circularidad de situaciones esquemáticas que reducen el conflicto a diálogos banales y escenas de carácter expositivo.

En este sentido, la estructura narrativa pierde cohesión interna y adolece de defectos que se evidencian sobre la protagonista. Anne solo funciona como una figura cosmética que se limita a hablar con los demás de forma pasiva para revelar los recovecos de una trama que nunca se resuelve y queda, más bien, en una acumulación de sospechas que no conduce a ninguna parte. Los personajes apenas existen más allá de su función descriptiva porque, entre otras cosas, las actuaciones de Betty Schneider y el resto del reparto son demasiado blandas como para tomar en serio su registro dramático. 

Básicamente, Rivette utiliza a los personajes como autómatas que solo sirven para estructurar un discurso sobre el control, el poder y la persecución política; entendido como la pesquisa de una mujer que descubre la red de un grupo político que resiste la represión de una organización secreta que "controla" París mientras se acumulan los suicidios, los relatos y las desapariciones. Esta síntesis discursiva, por desgracia, es intelectualmente deshonesta porque Rivette, en sus inclinaciones materialistas, presenta la historia de Anne sobre el asunto del tal Juan para manifestar de forma implícita la "lucha de resistencia" de grupos marxistas perseguidos, operando con la dialéctica típica de opresores y oprimidos al mostrar un sistema abstracto, presuntamente "fascista", que envía a la "falange francesa" a hacer el trabajo sucio de vigilar y castigar durante la era de De Gaulle. Esta construcción en sí misma es simplista porque abre camino a una moralina política en la que los "buenos" son siempre los castigados de izquierda y los "malos" son los agentes de ese aparato gaullista represivo, omnipresente y "criminal". No hay misterio, no hay contradicciones. Solo un prolongado acto de maniqueísmo que carece de complejidad al demonizar el gaullismo político precisamente después de la grave crisis abierta por la guerra de Argelia, mientras su omisión selectiva blanquea los compromisos políticos de la izquierda francesa. 

Al margen de esto, Rivette por lo menos pone de manifiesto algunas de las pericias estéticas tempranas a través del uso de la elipsis, el primer plano, el sonido diegético, el fuera de campo, el encuadre móvil y, sobre todo, las panorámicas de Charles L. Bitsch que fotografían en blanco y negro las avenidas parisinas. También permite que se escuche la música ecléctica de Philippe Arthuys. Pero, desafortunadamente, estos elementos se conjuntan en la puesta en escena como un simple ejercicio de ombliguismo estético y vanidad ideológica, en una película plomiza que, a ritmo letárgico, solo revela la paranoia política de su autor frente a la realidad francesa de principios de los 60.

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Ficha técnica
Título original: Paris Belongs to Us (Paris nous appartient)

Año: 1961
Duración: 2 hr. 15 min.
País: Francia
Director: Jacques Rivette
Guion: Jean Gruault, Jacques Rivette
Música: Philippe Arthuys
Fotografía: Charles L. Bitsch 
Reparto: Betty Schneider, Giani Esposito, Françoise Prévost, François Maistre, Daniel Crohem
Calificación: 5/10

En El ser querido, el director español Rodrigo Sorogoyen recurre otra vez a su poética de la familia con la finalidad, supongo, se seguir esa tendencia actual de dramas que adoptan el metacine como un accesorio narrativo para hablar sobre lazos rotos de familias, como ocurre por ejemplo en Valor sentimental (Trier, 2025). Por alguna extraña razón, las dos horas que paso viendo sus imágenes me dejan con la impresión de que es un drama que cuenta con actuaciones sobrias de Javier Bardem y Victoria Luengo, pero cuya narrativa es particularmente irregular examinando la culpa, el perdón y la herida paternofilial. 

La trama gira en torno a Esteban Martínez, un director de cine consagrado cuyo prestigio convive con un pasado de excesos y violencia, y su hija Emilia, actriz en horas bajas a la que no ve desde hace más de trece años y a la que le ofrece el papel principal de su próximo proyecto, una película titulada Desierto ambientada en el Sáhara de la década de 1930, con el pretexto de ayudarla a relanzar su estancada carrera como actriz y desenterrar las viejas heridas que nunca cicatrizaron del todo. 

Esta premisa, en un principio, tiene un arranque que me resulta interesante al esquematizar el reencuentro entre padre e hija sobre las fórmulas del drama sobre una familia disfuncional explicado a través de la representación cinematográfica. Sin embargo, el guion suele estropear el desarrollo de los personajes al mantener sus acciones bajo una rutina de situaciones reiterativas que, a menudo, nunca abandona la circularidad de obviedades efectistas y diálogos expositivos sobre el pasado. 

En este sentido, las escenas se construyen sobre un campo dialógico que debilita la estructura narrativa lentamente a través de las conversaciones de Esteban y Emilia para tratar de reparar el daño causado por su irresponsabilidad paternal. Se presentan como un estudio paternofilial marcado por el abandono, el patriarcado, la dificultad de perdonar y la imposibilidad de un relato compartido; entendido ahora como el debilitamiento afectivo de un padre que anhela redención y ha llegado demasiado tarde para mostrar la empatía necesaria para ser perdonado por la hija que dejó por cuestiones personales (se entiende que Esteban abandonó a su familia porque la relación que tenía con la madre de Emilia en aquel entonces fue el producto de prejuicios raciales y dinámicas de poder en el rodaje de una película). 

Sin embargo, el vínculo del padre y la hija funciona también, a modo de intertextualidad, como un paralelismo que interroga de forma implícita las herencias del colonialismo impuestas por los españoles sobre los pueblos marroquíes, donde la película dentro de la película sirve de memoria histórica para desplazar el conflicto hacia un subtexto sobre crisis no resueltas y subjetividades subordinadas con las corrientes migratorias del presente. Este planteamiento, por añadidura, me parece demasiado rebuscado porque no logra cohesionar sus declaraciones discursivas lejos de su maniqueísmo facturado por la acumulación de capas simbólicas de carácter progresista. 

Al margen de esta discursividad, la actuación de Bardem me parece creíble cuando emplea sus gestos y su registro expresivo para interpretar a Esteban como un hombre autoritario acostumbrado a controlar el set pero incapaz de gestionar su vida privada por sus fragilidades, alcanzando su punto fuerte en la larga secuencia donde reprocha a sus actores. Luengo, por su parte, arroja algunos apunteas expresivos al interpretar a Emilia como una mujer herida y a la vez ambiciosa que expresa su malestar con la mirada y los silencios. 

En términos generales, la dirección de Sorogoyen dimensiona la psicología de los personajes a través del primer plano, la elipsis, el sonido diegético, el plano-contraplano, el sobreencuadre, y, ante todo, la combinación de formatos (digital, 35 mm, 16 mm, blanco y negro) y relaciones de aspecto. Estos elementos formales añaden algo de pericia a la puesta en escena, pero, en última instancia, solo quedan como la suma de un ejercicio estético bastante pretencioso, en un drama que avanza a ritmo letárgico durante 135 minutos de discusiones banales.

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Ficha técnica
Título original: El ser querido

Año: 2026
Duración: 2 hr. 15 min.
País: España
Director: Rodrigo Sorogoyen
Guion: Isabel Peña, Rodrigo Sorogoyen
Música: Olivier Arson
Fotografía: Álex de Pablo
Reparto: Javier Bardem, Victoria Luengo, Raúl Arévalo, Marina Foïs, Raúl Prieto
Calificación: 6/10

El secreto tras la puerta es una película de cine negro en la que Fritz Lang, de algún modo, continúa aquella poética de la sospecha que estaba de moda en el cine de Hollywood de los años 40, mostrada a través de la historia sobre una mujer rica que empieza a sospechar que su marido planea asesinarla, como ocurre por ejemplo en La sospecha (1941) y Las dos señoras Carroll (1947). Se trata de un thriller psicológico con tintes góticos y freudianos de Lang que reescribe el cuento de Barba Azul a través de una atmósfera sombría, pero cuya narrativa, por desgracia, es desigual y carece de la intriga necesaria para cohesionar su trama sobre mentira, sospecha y asesinato, dejándome a veces con la sensación de que las actuaciones de Joan Bennett y Michael Redgrave son desaprovechadas por las cuestiones erráticas del guion. 

La trama sigue a Celia, una heredera neoyorquina que, en un viaje a México, se enamora perdidamente de Mark Lamphere, un arquitecto misterioso y seductor con el que contrae matrimonio antes de trasladarse a la mansión de Levender Falls, donde descubre que este guarda secretos inquietantes: una esposa anterior muerta en circunstancias dudosas, un hijo adolescente, una hermana dominante, una secretaria con el rostro desfigurado y, sobre todo, un ala de la casa dedicada a reconstruir habitaciones donde se cometieron asesinatos famosos de mujeres. 

En lo particular, esta premisa tiene un arranque que me motiva a seguir de cerca el conflicto de la pareja, sobre todo cuando Lang configura el asunto sobre las fórmulas del cine negro, el thriller romántico, el misterio y el drama psicológico. El problema fundamental, no obstante, es que percibo que el guion de Silvia Richards, basado en una novela de Rufus King, le resta profundidad al desarrollo de la protagonista al reducir su cuadro de acción a una circularidad de situaciones rebuscadas que, a menudo, se enreda en explicaciones psicoanalíticas de salón que pierden su rastro de suspenso entre diálogos expositivos y clichés melodramáticos. 

En este sentido, la trama abandona las pulsaciones que se registran a través de las sospechas de Celia que se muestran cuando Mark se va de la residencia en un viaje de negocios; la investigación de Celia al interrogar a la secretaria, a la hermana y al hijo adolescente de Mark; la misión de Celia para descubrir lo que hay detrás de la séptima habitación que está cerrada con llave y Mark se niega a mostrarla. 

En las escenas hay rencor, culpa, sospecha, mentira, asesinato. Pero se esquematizan de una manera predecible. El trauma infantil de Mark (habitaciones, lilas y puertas cerradas) se resuelve de forma apresurada, facilona, como si bastara con "hablarlo" para reprimir una pulsión homicida. La voz en off de Celia, excesiva y a veces redundante, ralentiza el ritmo. Los personajes secundarios quedan poco definidos. Y el final, con su intento de redención en final feliz, me parece poco convincente después de tanto clima de hostilidad. 

Por la parte actoral, Bennett está decente en el papel de una mujer que oscila entre la atracción y el miedo, y Redgrave aporta una presencia inquietante como el galán traumatizado, aunque a veces es excesivamente rígido. 

En términos generales, la dirección de Lang deposita virtudes que se manifiestan a través del primer plano, el fuera de campo, el plano subjetivo, el encuadre móvil, los decorados interiores y, ante todo, la construcción de una una atmósfera onírica y opresiva que es producto de una solvente fotografía en blanco y negro de Stanley Cortez, que encuadra el dilema con los claroscuros y la iluminación expresionista dentro de la arquitectura de espacios herméticos. Lang permite, de igual modo, que la música de Miklós Rózsa refuerce las escenas freudianas con su orquestación. Estos elementos incorporados por Lang en ocasiones crean secuencias de gran belleza formal, pero, en última instancia, no son suficientes para sacar esta irregular película suya que depende demasiado de sus referentes hitchcockianos y psicoanalíticos sobre el melodrama gótico.

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Ficha técnica
Título original: Secret Beyond the Door...

Año: 1947
Duración: 1 hr. 39 min.
País: Estados Unidos
Director: Fritz Lang
Guion: Sylvia Richards
Música: Miklós Rózsa
Fotografía: Stanley Cortez
Reparto: Joan Bennett, Michael Redgrave, Anne Revere, Barbara O'Neil, Natalie Schafer
Calificación: 6/10

En Cine-ojo, Dziga Vértov pone de manifiesto sus destrezas formalistas con la finalidad, supongo, de experimentar con el montaje como forma de manipular lo real mediante la asociación de imágenes en movimiento, construido además sobre aquella teoría suya que pretende capturar “la vida al imprevisto”, sin actores, sin guion y sin la "falsedad" del cine de ficción. Según se cuenta, Vértov lo concibió como un documental de seis partes dentro de sus ambiciones como fundador de kinoki (el colectivo de cineastas revolucionarios de vanguardia), pero solo filmó la primera parte. Esta sola parte manifiesta hasta cierto punto los experimentos formales de Vértov para construir viñetas de propaganda soviética, pero, como documental, se estructura de una forma fragmentaria, desigual, limitada por su didactismo y sus contradicciones ideológicas. 

El argumento se desarrolla en capítulos que muestran la vida cotidiana de varias personas en el campo y la ciudad, filmados por una cámara omnisciente llamada "Cine-Ojo". Esta premisa, en principio, me resulta llamativa por la forma en que Vértov establece las directrices de un documental que, en términos ontológicos y constructivistas, capta la realidad fenoménica de los objetos y la rutina diaria de los ciudadanos como colectivos en una sociedad empobrecida. Sin embargo, pasada la media hora el material adolece de una estructura dispersa que le pasa factura a los episodios cotidianos, sintiéndose a menudo como un noticiario ampliado que solo documenta las rutinas de algunos individuos, con escasa profundidad para responder a las obviedades de su imagen-texto. 

En este sentido, el documento de la época se convierte en un acto de propaganda circular que carece de orden unitario para sistematizar la celebración folclórica de unos campesinos que bailan alegremente al son del acordeón; las tareas de los niños que colocan panfletos en los mercados para promocionar las cooperativas; la tranquilidad de los Jóvenes Pioneros mientras viven en tiendas de campaña y se bañan en el río; las actividades de los aldeanos en la agricultura y los talleres; la labor de los comerciantes para vender carne y hornear el pan; el caos de las personas que transitan por las calles de Moscú. Su fragmentarismo choca con una falta de síntesis conceptual que debilita el pulso de unas escenas compuestas casi a totalidad por jóvenes, obreros, campesinos, panaderos, carniceros, atletas, trenes, drogadictos, borrachos, locos, cadáveres, magos, burócratas. En pocas palabras, el desfile social de gente se siente inconexo. 

Las escenas, por añadidura, funcionan como un mecanismo ideológico que, irónicamente, patentiza las contrariedades internas del marxismo-leninismo durante la época de la NEP. La Nueva Política Económica, impulsada por Lenin en 1921, había permitido un regreso controlado de la iniciativa privada y el mercado para reactivar una economía devastada por el comunismo de guerra. El Cine-Ojo responde a este contexto con una defensa enfática de las cooperativas y una denuncia implícita del comercio, además de condenar ciertos hábitos "burgueses" para alinear su imagen-texto con la construcción dialéctica del socialismo sobre la “smychka” (alianza entre ciudad y campo). Pero Vértov, en su radicalismo discursivo, pierde la coherencia porque cae en una falacia de omisión que muestra cómo la lógica mercantil espontánea del capitalismo se impone sobre la planificación centralizada, en un período de compromiso pragmático donde el aparato estatal comunista dependía del mercado y la producción privada para su recuperación económica. 

Al margen de este discurso, la dirección de Vértov consigue presentar sus actitudes estéticas al incorporar sobre la puesta en escena cosas como los intertítulos, el fuera de campo, el sonido inaudible, el fundido encadenado, el primer plano, el campo-contracampo, la sobreimpresión, el picado-contrapicado, el ralentí, las panorámicas fotografiadas por Mikhail Kaufman y, ante todo, el montaje rupturista de Elizaveta Svilova que suele invertir las acciones de personajes haciendo retroceder el tiempo —de un toro muerto, de panes horneados, de nadadores que saltan a la piscina—. Estos elementos intentan funcionar como una herramienta epistemológica capaz de liberar la cámara de la mirada humana para revelar procesos invisibles al ojo desnudo, pero, desafortunadamente, solo quedan como extractos performativos y gratuitos, de un documental irregular del cine soviético.

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Título original: Kino Eye (Kinoglaz)

Año: 1924
Duración: 1 hr. 18 min.
País: Rusia (Unión Soviética)
Director: Dziga Vértov
Guion: Dziga Vértov
Música: Yuri Shaporin 
Fotografía: Mikhail Kaufman
Reparto: N/A
Calificación: 6/10

En Madre María, David Lowery retoma su poética de lo fantasmagórico con el propósito, supongo, de narrar una historia ajustada a las exigencias progresistas que suele imponer A24 para distribuir ideología a través del mercado limitado de exhibición. Pero lo que me presenta durante dos fatigosas horas, me deja razonando los suficiente como para saber que Lowery ha desbloqueado un nuevo nivel en su filmografía porque, aparte de sus pretensiones discursivas ofrecidas por la actuación de Anne Hathaway, es un psicodrama que se convierte en un acto prolongado de banalidad sobre el poder, la identidad y la fama, que avanza como una pesadilla feminista que no acaba nunca. 

La trama sigue a Mother Mary, una cantante popular que, tras sufrir un accidente durante un concierto, se prepara para su regreso a los escenarios mientras reaparece en la vida de Sam, su antigua diseñadora de moda y amante, para pedirle un último vestido. 

Esta premisa, en un principio, me interesa hasta cierto punto por la manera en que se ajusta sobre las fórmulas del musical, el thriller y el drama psicológico que se suele presentar sobre celebridades en crisis. El problema fundamental, sin embargo, es que el guion de Lowery no se toma la debida molestia de añadir sustancia al desarrollo de la protagonista al margen de las obviedades y, a menudo, opta por justificar sus acciones sobre unas situaciones que se arreglan inútilmente a través de diálogos rebuscados y escenas expositivas. 

A nivel estructural, las escenas tienden a rellenarse sobre monólogos solemnes sobre desdichas, temores, vestidos, espectros. Hay un granero convertido en atelier para brujería, hay ropa flotando como fantasmas, hay referencias religiosas y hay, sobre todo, mucha, mucha charla sobre heridas, ambición, celos, posesión, vanidad y reapropiación. 

En la superficie, todo suena profundo hasta que me detengo a escuchar lo que realmente se está diciendo y descubro, en efecto, un discurso militantemente feminista sobre feminidad, fama y cosificación sexual; que se entiende como los traumas psicológicos de dos mujeres que se hicieron daño mutuamente en el pasado para aprovechar la oportunidad de ascender a la esfera del éxito lejos de los deseos obsesivos de poseer, y que ahora pretenden reconciliarse en un espacio simbólico de sororidad mediante un baño de retórica comunicativa sobre empoderamiento colectivo y sanación compartida. 

Esto es particularmente cierto porque Mary es una cantante que muestra sus heridas personales mientras canta, baila y rememora la traición afectiva hacia Sam en estado de arrepentimiento. El vestido rojo simboliza el sacrificio de la mujer exitosa que es cosificada por la presión sobre el cuerpo, la pérdida de autonomía y los excesos de la fama que la conducen a la caída del ego. Esta síntesis discursiva, sin embargo, abandona su coherencia al construirse sobre una capa progresista que, por añadidura, tiende a ser contradictoria al mostrar la relación idealista de Mary y Sam sobre un maniqueísmo que reduce el asunto a una relación de poder y dependencia, que nunca se atreve a mirar de frente la posibilidad de que dos mujeres también pueden ser egoístas, destructivas y competitivas sin que eso logre convertirlas en "víctimas" del patriarcado. En pocas palabras, predica de una manera hipócrita y moralmente selectiva su mirada sobre la frivolidad femenina en el mundo del espectáculo. 

Hathaway, al menos, ofrece una interpretación decente como la cantante que se mueve entre el arquetipo de diosa católica kitsch que se “libera” mostrando las heridas de cuerpo, aunque su personaje es unidimensional y solo sirve como accesorio decorativo del texto. Michaela Coel, por su parte, está completamente desaprovechada en un personaje que solo se muestra como víctima racial. 

En términos generales, la dirección de Lowery deposita sus pocas pericias en el diseño de vestuario conceptual, los decorados oníricos y las atmósferas sombrías que son fotografiadas con cierta actitud estética. Pero, desgraciadamente, ninguno de estos elementos permiten sacar del abismo a este producto dúctil y terriblemente plano sobre una estrella del pop.

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Ficha técnica
Título original: Mother Mary

Año: 2026
Duración: 1 hr. 51 min.
País: Reino Unido
Director: David Lowery
Guion: David Lowery
Música: Daniel Hart
Fotografía: Andrew Droz Palermo, Rina Yang
Reparto: Anne Hathaway, Michaela Coel, Hunter Schafer
Calificación: 4/10

En El libro de imágenes, Jean-Luc Godard recupera su poética de la imagen con el propósito, supongo, de examinar algunos conflictos sociopolíticos actuales entre Occidente y Oriente, organizado por una estructuralidad de montaje que también le permite mostrar un collage de imágenes archivadas sobre la historia del cine, la complejidad del arte y los registros históricos. Tuvo su estreno en la sección de competencia del Festival de Cine de Cannes, donde el jurado le otorgó una "Palma de Oro Especial" por primera vez como homenaje a su trayectoria como cineasta (de 88 años en el momento de su estreno) y las rupturas estéticas mostradas por su película en sí misma. 

Este reconocimiento, sin embargo, me invita a sospechar de la economía de prestigio festivalera porque, a decir verdad, me parece un ensayo visual estéril y particularmente vacuo, en el que Godard, con sus pretensiones formalistas, intenta reciclar la imagen-texto como un ejercicio de racionalismo estético que interroga de manera rebuscada el curso de la historia mediante el montaje, repitiendo referencias de Histoire(s) du cinéma (1998) y Adiós al lenguaje (2014), pero con escaso rigor argumentativo para defender su tesis política y filosófica. 

La estructura argumental se divide en cinco partes compuesta por imágenes en movimiento de películas, pinturas, reportajes, fotografías, frases literarias y archivos históricos, acompañados además por piezas musicales clásicas mientras se provee narración en voice-over del propio Godard y Anne-Marie Miéville que concluye con el relato ficticio de Samantar y Ben Kadem en un país imaginario del Golfo llamado Dofa. Estos cinco capítulos (más una coda) señalan como los dedos de la mano y se titulan: “Remakes”, “Las tardes de San Petersburgo”, “Las flores entre los raíles en el viento confuso de los viajes”, “El espíritu de las leyes” y “La región central-La Arabia Feliz”. 

En un principio, el asunto me resulta interesante por la manera en que Godard, apoyado sobre las fórmulas del documental rupturista de carácter poético-experimental y la estructura anacrónica de temporalidad heterogénea, se aproxima a cada uno de los "dedos narrativos" mostrando el cine clásico y moderno como examen de la historia del cine al testimoniar las atrocidades del siglo XX (la Segunda Guerra Mundial, el Holocausto, el ISIS, el conflicto israelí-palestino, entre otros) que continúan cometiéndose en nombre de la política en pleno siglo XXI, además de abordar el compromiso político del cineasta para denunciar con la imagen las estructuras de poder y las consecuencias de los avances tecnológicos de la sociedad de consumo en la transición de imágenes analógicas y digitales. 

El problema fundamental, no obstante, es que Godard adopta una circularidad que debilita su proposición de la imagen-texto, donde las imágenes que chocan con las palabras tienden a construir un puente fragmentario de continuidad para establecer relaciones dialécticas de ideas dispersas "robadas" de otros. Por tal razón, la imagen-texto godardiana instaura una manipulación digital de los materiales robados que no produce nueva inteligibilidad porque, por añadidura, solo funciona como una asociación de signos rebuscados que se repiten sin orden "lógico" para esquematizar aquella hauntología derridiana que resuena en varias secuencias con los fantasmas del marxismo y exige una hermenéutica casi teológica para su decodificación. 

El montaje elíptico de Godard invoca aquí estos "fantasmas" marxistas para hablar en clave dialéctica sobre artes, trenes, injusticias, revueltas, guerras, revoluciones, imperialismo, crímenes, violencia política, violencia de representación, decadencia occidental y romantización oriental; que aparecen como restos espectrales de un relato que ya no sostiene ninguna praxis teleológica. Queda, por lo tanto, una pulsión de muerte formal: la compulsión a repetir el gesto del choque para degradar la imagen hasta el límite de la legibilidad y hacer regresar el mismo material perdido de opresores y oprimidos como totalidad historicista. La película no piensa la muerte del "proyecto revolucionario", pues más bien la escenifica como goce estético-textual de la destrucción de sentido al confirmar su "extinción". Y la “verdad” que pretende hacer visible a través de la imagen-texto, en teoría popperiana, no es más que una construcción historicista no falsable que se vuelve selectiva e intelectualmente deshonesta por su memoria de la omisión sobre la condición humana. 

En términos generales, la estética de Godard deposita algunas virtudes en el uso de la alteración cromática (brillo, contraste, saturación, color, blanco y negro), el primer plano, el sobreencuadre, la sobreimpresión, los intertítulos, el sonido diegético, el campo-contracampo. Estos elementos, en última instancia, le conceden cierta extrañeza visual a su experimentación sobre las mutaciones ontológicas de la imagen, pero, por desgracia, también documentan la fatiga formal y conceptual de un cineasta legendario que, a modo de testamento, deja su último largometraje como un manifiesto abierto de páginas en blanco. 

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Ficha técnica
Título original: The Image Book (Le Livre d'image)

Año: 2018
Duración: 1 hr. 28 min.
País: Francia, Suiza
Director: Jean-Luc Godard
Guion: Jean-Luc Godard
Música: N/A
Fotografía: Fabrice Aragno
Reparto (voces): Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville
Calificación: 5/10