Metalhead es una película islandesa que consumo durante aproximadamente hora y media y de la que, dicho sea de paso, salgo un poco conmovido por la manera tragicómica en que presenta su material sobre el duelo de una familia. Desde los primeros minutos, me parece un drama de mayoría de edad que cautiva cuando establece su atmósfera fría, pero que, además, goza de una sobria actuación de Thora Bjorg Helga con la que su director, Ragnar Bragason, compone a ritmo de heavy metal un melancólico retrato sobre el dolor, la culpa y la pérdida. El argumento, ambientado en 1983 en una zona rural frígida y sombría de Islandia, cuenta las experiencias personales de Hera, una muchacha que a lo largo de los años lidia con la muerte repentina de su hermano y adopta los rasgos identitarios de la cultura musical metálica, mostrando una rebeldía que la pone en curso de colisión con sus padres católicos y los pueblerinos que la ven como una amenaza a las tradiciones religiosas establecidas. En términos generales, la narrativa adoptada por Bragason me resulta interesante porque, entre otras cosas, instala con cierta mesura los componentes del drama psicológico para mostrar las etapas del duelo de una joven que asume la voluntad de su hermano fallecido para castigarse a sí misma por el trágico episodio que marcó a su familia, donde su transformación en una metalera manifiesta la angustia palpable y, asimismo, la necesidad de refugiarse en la música del heavy metal para encontrar una identidad que la defina en medio del caos y los ecos de consuelo. En este sentido, la actuación central de Bjorg Helga es para mí sumamente sutil cuando captura la naturaleza compleja, introspectiva y furiosa, pero también vulnerable y reprimida, de una incomprendida en estado de rebelión que rechaza las normas socialmente instauradas del pueblo y que, como si estuviera poseída por el espíritu de un rockstar del black metal, maquilla su cara con el corpse paint y se viste con su chaqueta de cuero negra para desafiar a todas aquellas personas que no comprenden la oscuridad que encarcela su psicología. En su rostro hay desesperación, ira, confusión, tristeza. En cada escena, el personaje que ella interpreta se pasea por momentos estrafalarios que se distribuyen entre las discusiones con los padres permisivos que se niegan a olvidar; los encuentros íntimos con el cura que esconde un pasado; las sesiones de música en la que toca la guitarra en la granja; las rutinas en la esclavitud del salario; el deseo de salir de la habitación adornada con afiches de bandas de metal para buscar su propio camino. Lo interesante, por otro lado, es que Bragason opta por evitar los clichés de los dramas juveniles y prefiere, no obstante, utilizar el aislamiento del entorno rural para acentuar la soledad de esa protagonista atrapada entre el luto y una comunidad religiosa que no comprende su forma de procesar la aflicción. Por la parte visual, su estética a menudo emplea la topografía del paisaje islandés para reflejar, desde el gran plano general y la iluminación (que la alterna entre los tonos cálidos y fríos), la introspección emocional de sus personajes, como si estuvieran encerrados en unos espacios claustrofóbicos que impiden abrir las puertas a la posibilidad de redención. Por la parte sonora, en cambio, la música diegética adquiere un sentido de duplicidad que no solo proporciona una válvula de escape psicológico para la protagonista, sino que es el canal a través del cual ella conecta, o se desconecta, del mundo que la rodea. La banda sonora, particularmente con el cautivador cover de Svarthamar, se convierte en una fuerza curativa, sí, pero también en un puente hacia la catarsis y el entendimiento. Se trata, sin dudas, de una buena película, una que equilibra con sobriedad la crudeza de la tragedia con el poder redentor de la música.

Ficha técnica
Título original: Metalhead (Málmhaus)

Año: 2013
Duración: 1 hr. 37 min.
País: Islandia
Director: Ragnar Bragason
Guion: Ragnar Bragason

Música: August Jakobsson
Fotografía: Mystery Island
Reparto: Thora Bjorg Helga, Ingvar Eggert Sigurdsson, Hannes Óli Ágústsson

Calificación: 7/10

Todo un parto es una película de Todd Phillips con la que me sucede algo extraño. Como comedia de carretera reúne las condiciones necesarias para sacar algo de humor absurdo con la química de Robert Downey Jr. y Zach Galifianakis, pero su viaje predecible pronto pierde el efecto cómico cuando se desvía por una serie de atajos fáciles y muy aburridos que, en cada parada, se desgastan como las llantas de un coche. El argumento sigue las experiencias de Peter Highman, un arquitecto exitoso que intenta viajar de Atlanta a Los Ángeles con la finalidad de llegar a tiempo para el nacimiento de su hijo pero que, tras varios infortunios, se ve obligado a trasladarse por la autopista con un aspirante a actor que convierte su sencillo viaje en una odisea caótica y desesperante. En general, la narrativa se planta sobre las fórmulas habituales de la comedia absurda y el road movie en pareja, en el que la colección de chistes de los dos personajes se reduce a las situaciones inesperadas que surgen en cada kilómetro y al carácter opuesto de sus respectivas personalidades. Uno es un hombre soberbio, desagradable y malhumorado que se toma las cosas en serio porque no sabe enfrentar la frustración con su inteligencia emocional. El otro en cambio es el típico hombre inmaduro, torpe, irresponsable, que no ha aprendido las reglas sociales básicas y lleva una vida solitaria con su perro para olvidar los traumas del pasado. La aventura de este par tiene choques, mentiras, peleas, discusiones, robos, compras, llamadas con BlackBerry. Sin embargo, por momentos me asalta la sensación de que no hay espacio para la empatía o la conexión con los personajes; simplemente son arquetipos caricaturescos que se mueven de un desastre al siguiente sin ninguna posibilidad de ofrecer algo novedoso más allá de la falta de sutileza y de las situaciones ridículas que solo se ganan mi completa indiferencia. El guion parece no tener idea de cómo hacer que su dinámica funcione lejos de las bromas regaladas que desafían toda lógica slapstick. En cada escena, Phillips apuesta por el humor negro más básico, recurriendo constantemente a gags físicos exagerados que parecen muy pretenciosos desde la superficie, en un intento de replicar la fórmula empleada previamente en la hilarante ¿Qué pasó ayer? en 2009. El problema central es que, en lugar de aprovechar el evidente carisma de sus protagonistas, la trama los pone en eventos cada vez más absurdos, y en ningún momento se siente que haya un verdadero desarrollo de personajes. Los intentos de establecer un vínculo entre los dos protagonistas se sienten apresurados y artificiales, sin construir una relación que realmente justifique el final supuestamente conmovedor. Downey Jr. parece fuera de lugar, encasillado en un papel que no le permite lucir su versatilidad como actor, pero que, de igual forma, es creíble capturando la personalidad de un sujeto irritado a perpetuidad. Galifianakis, por otra parte, no me da risa y su personaje resulta una copia barata del estereotipo que es su marca registrada, sin el ingenio ni la frescura que caracterizó su actuación anterior. Ninguno de ellos me resultan graciosos y, en la hora y media que dura su viaje, disfruto más de los paisajes de la cultura norteamericana y algunas de las canciones que escucho de su soundtrack. La película nunca decide si quiere ser una comedia pura o una historia sobre el crecimiento personal, y esa ausencia de identidad termina afectando gravemente el resultado final.

Ficha técnica
Título original: Due Date

Año: 2010
Duración: 1 hr. 35 min.
País: Estados Unidos
Director: Todd Phillips
Guion: Alan R. Cohen, Alan Freedland, Todd Phillips, Adam Sztykiel

Música: Christophe Beck
Fotografía: Lawrence Sher
Reparto: Robert Downey Jr., Zach Galifianakis, Jamie Foxx, Michelle Monaghan

Calificación: 5/10

En el siguiente artículo, hablo sobre los 5 mejores servicios de streaming disponibles para ver películas gratuitas en familia en 2024. Toma nota.

Con la creciente oferta de plataformas de streaming, elegir el servicio adecuado para disfrutar de una película en familia puede ser una tarea abrumadora. Afortunadamente, en 2024, varias plataformas ofrecen contenidos ideales para todas las edades. Ya sea que estés buscando comedias ligeras, aventuras emocionantes o películas animadas, estos cinco servicios destacan por su calidad y variedad de opciones para disfrutar en casa con tus seres queridos.

A continuación, el listado:

1. Disney Plus

No es sorpresa que Disney+ encabece la lista cuando se trata de entretenimiento familiar. En 2024, el servicio sigue siendo un favorito indiscutible por su vasto catálogo que incluye clásicos animados como El rey león, Toy Story y Pinocho. Además, con los estrenos recientes y la creciente expansión del universo de Star Wars, Disney+ garantiza horas de diversión sin preocupaciones. Para aquellos que prefieren contenido educativo, hay varias series para toda la familia que brindan lecciones de vida con el característico toque Disney.

2. Netflix

Aunque es conocido por su vasta oferta de contenido original, Netflix sigue manteniendo su relevancia para el público familiar. Películas como El irlandés o Bestias sin nación son perfectas para una noche de cine en casa. Además, Netflix ha intensificado su enfoque en la producción de películas familiares, estrenando títulos exclusivos que combinan humor, terror, crimen, drama y aventuras. Los controles parentales personalizados también permiten a los padres asegurarse de que los más pequeños vean contenido adecuado.

3. Apple TV+

Apple TV+ ha emergido como una plataforma sólida para el entretenimiento familiar, destacándose por sus producciones originales. Películas como Wolfwalkers y Los asesinos de la luna han recibido elogios tanto del público como de la crítica. Para el 2024, Apple TV+ continúa lanzando nuevas series y películas que atraen tanto a niños como a adultos. Además, la calidad de imagen y sonido de la plataforma es sobresaliente, lo que hace que cada visualización se sienta como una experiencia cinematográfica en casa.

4. Max

A pesar de ser más conocida por su contenido para adultos, Max (antiguamente llamado HBO Max) ha estado apostando por su oferta con títulos como El origen, Gravedad, y Harry Potter y las reliquias de la muerte 2. La combinación de películas animadas y franquicias clásicas hace de esta plataforma una excelente opción para ver en familia. Además, HBO Max ofrece documentales y series animadas de calidad que son tan atractivas para los padres como para los niños.

5. Amazon Prime Video

Amazon Prime Video destaca por su mezcla de producciones originales y un extenso catálogo de películas de estudios reconocidos. Las películas que ofrecen son ideales para toda la familia.  Además, la posibilidad de alquilar o comprar películas fuera del catálogo le da una ventaja adicional, permitiendo acceso a los últimos estrenos familiares sin necesidad de suscripciones adicionales.

Y, por último 

En 2024, las familias tienen una amplia gama de opciones de streaming para elegir, y cada plataforma ofrece algo único. Disney+ sigue siendo el rey del contenido familiar, pero servicios como Netflix y Apple TV+ han elevado su oferta con películas y series originales que cautivan a todos. HBO Max y Amazon Prime Video no se quedan atrás, ofreciendo títulos variados y accesibles para distintos gustos y edades. Hay, desde luego, otros servicios como Hulu, Paramount+, y hasta Filmin y Mubi con sus respectivos catálogos de cine arte para una audiencia más especializada, pero estos que he mencionado más arriba son los principales al momento de escribir estas líneas. Así que, la próxima vez que busques una película para ver en casa con los tuyos, cualquiera de estas opciones será una excelente elección.

Si te interesa, lee nuestro artículo sobre las 5 cosas que debes comprar en Amazon para ver las películas en familia.

Mi primo Vinny es una película de Jonathan Lynn que, desde su estreno tibio en los años 90, ha gozado de una popularidad de culto desde que tuvo un desempeño notable en las rentas de video casero y la televisión por cable. En aquella época yo no le presté mucha atención, pero consigo ahora darle un visionado completo para saber por qué Marisa Tomei ganó el Oscar a Mejor Actriz de Reparto en 1993. Al margen de lo que Tomei puede demostrar con su glamour y un par de diálogos sobre carros, tengo la sensación de que es una comedia aburrida, que pierde su ritmo entre las rutinas superficiales de los personajes y el repetido proceso judicial a puerta cerrada, donde no me queda más remedio que soportar sus obviedades hasta el final predecible con aroma a final feliz. Durante los primeros 30 minutos, la historia apenas avanza. Se siente como si estuviera alargando el momento de introducción a Vinny Gambini, un abogado novato y carismático, con un pasado asociado a la mafia, que llega al sur de Estados Unidos junto a su novia Mona Lisa Vito para defender a dos jóvenes neoyorquinos que son arrestados injustamente por un crimen de asesinato que no cometieron. De entrada, esta trama tiene un arranque lento que, quizás, me toma por sorpresa por la química que tienen Joe Pesci y Marisa Tomei en cada escena. Uno interpreta a un abogado hábil, duro, de aspecto gansteril, que más allá de su diploma de lesiones personales de Brooklyn y muy a pesar de su falta de conocimiento legal, recurre a los dones de oratoria para convencer al juez antagónico y a los señores del jurado que observan los testimonios en la corte. La otra asume el papel de una novia frívola, histérica, que emplea su belleza y su amplia experiencia en mecánica automotriz para ayudar a su prometido a resolver el caso. El problema central, no obstante, es que no dejo de pensar que sus personajes funcionan solo como simples caricaturas estereotipadas y ocupan un espacio de descripción para impulsar inútilmente una trama que, dicho sea de paso, repite su abanico de situaciones absurdas entre las discusiones de la pareja que se despierta de madrugada por el ruido del vecindario; los intercambios culturales con los pueblerinos que holgazanean en las calles; los episodios en el juicio que se estiran hasta que comienzo a mirar el reloj para saber cuándo termina la tortura. Pesci se interpreta a sí mismo como el abogado incompetente sin experiencia previa, en un estereotipo cercano al gánster intimidante de Scorsese. La actuación de Tomei, por otro lado, lanza unas cuantas líneas de diálogo que me levantan una que otra ceja en el clímax del tribunal, pero casi todo el tiempo luce como accesorio cosmético al servicio de la moda, en un guion que no le permite evolucionar más allá de ser la "novia ruidosa" de Vinny. Su talento como actriz podría haber sido aprovechado de manera más significativa. La lentitud que se amplía con cada minuto que pasa no solo afecta la narración, sino que también diluye una comedia que se sustenta sobre bromas sin gracia y estereotipos culturales simplones que no logran el efecto deseado. Uno podría esperar que la película arrancara con más energía, pero en su lugar, se arrastra sin rumbo claro. Su enfoque inconsistente parece depender más de los chistes prefabricados que de una narrativa sólida. En pocas palabras, es una comedia cutre que no ha envejecido tan bien como algunos creen y permanece, entre otras cosas, en una inercia aparatosa que nunca resulta ser divertida. Para mi gusto, es más frustrante que graciosa.

Ficha técnica
Título original: My Cousin Vinny

Año: 1992
Duración: 2 hr. 00 min.
País: Estados Unidos
Director: Jonathan Lynn
Guion: Dale Launer

Música: Randy Edelman
Fotografía: Peter Deming
Reparto: Joe Pesci, Marisa Tomei, Ralph Macchio, Fred Gwynne, Mitchell Whitfield

Calificación: 4/10

Sobre Gritos y susurros, Ingmar Bergman dijo en una ocasión: "...toqué secretos sin palabras que solo el cine puede descubrir". Esta reflexión me viene a la mente luego de pasar cerca de una hora y media absorbiendo sus imágenes porque, en general, el cineasta sueco se refiere a los temas universales que toca sobre el encuadre cuando ejecuta su singular estética. No es una película que me toque especialmente las fibras emocionales, porque, como bien decía, estimula el juicio para razonar sobre la materia examinada, pero, a decir verdad, encuentro que es un drama psicológico finamente ajustado, en el que Bergman, con estética densa, ofrece un retrato íntimo y opresivo sobre el sufrimiento, la muerte y la feminidad. El argumento se sitúa a finales del siglo XIX y narra los acontecimientos de tres hermanas burguesas que se reúnen en su antigua residencia para rememorar las experiencias amargas del pasado, mientras una de ellas es atendida por la sirvienta en los instantes en que agoniza lentamente como producto de un cáncer terminal. A través de las interacciones entre ellas, Bergman me envuelve en una atmósfera opresiva, donde los susurros y gritos de las hermanas parecen coexistir en el mismo espacio: el de las almas heridas. Desde la primera escena, su narración fragmentada, que a menudo alterna los puntos de vista con el uso de la analepsis, explora los abismos emocionales y los muros que las personas levantan entre sí, incluso dentro del núcleo de una familia. En términos textuales, el dilema existencial de las hermanas, y también de la criada, dialogan con tópicos puntuales muy freudianos sobre la angustia, la impotencia, la frustración, el aislamiento, la soledad, los sueños, la sexualidad reprimida, el dolor, el rechazo, el abuso, la pérdida y la hermandad; de mujeres angustiadas por la culpa y la imposibilidad de reparar el vínculo afectivo debilitado por la incomunicación. Las escenas relevan la felicidad aparente de una familia burguesa; los traumas del pasado que no se superan; las infidelidades de una esposa cansada del matrimonio fallido; el griterío de una mujer moribunda tras un largo período de sufrimiento; el reencuentro de las dos hermanas distanciadas por la indiferencia; la esposa que se mutila los genitales con un trozo de vidrio roto para castigar al esposo estéril que no la satisface; la reconciliación que anuncia la pesadilla de la inevitabilidad de la muerte. La dinámica entre estos personajes femeninos muestra cómo, a pesar de la cercanía física, el alma humana puede permanecer aislada, encerrada en sus propios tormentos. La carga dialógica tiene cierta vocación poética cuando las hermanas dicen las verdades guardadas. Y las situaciones que suceden casi siempre en los interiores de la mansión tienen sutileza, pero evocan, de igual modo, una sensación enigmática en su exterior proxémico. Las interpretaciones son igualmente sobrias en su registro dramático, destacándose la de Harriet Andersson como la hermana agonizante que transmite el sufrimiento físico y psicológico con una autenticidad inquietante. A su alrededor, Liv Ullmann e Ingrid Thulin encarnan a dos hermanas cuya distancia emocional es palpable, aun cuando intentan reconciliarse. Con estas tres actrices, Bergman crea sobre el relato una atmósfera desesperanzada, en la que utiliza a ritmo mesurado una serie de dispositivos estilísticos para marcar la dialéctica entre la crueldad y la bondad que divide a las hermanas por medio del fuera de campo, además de alcanzar los hallazgos visuales que produce la lente de Sven Nykvist a través de los claroscuros, la iluminación preciosista, el primerísimo primer plano y, sobre todo, el uso simbólico del color rojo que está omnipresente en todas las escenas que se funden sobre el carmesí. Las escenas, encadenadas con el inusual fundido a rojo, están cuidadosamente compuestas para que cada imagen evoque un estado emocional, siendo la cámara de Nykvist casi un personaje en sí misma, capaz de capturar la intensidad psicológica en los momentos silenciosos que se pierden entre las miradas.

Ficha técnica
Título original: Cries and Whispers (Viskningar och rop)

Año: 1972
Duración: 1 hr. 32 min.
País: Suecia
Director: Ingmar Bergman
Guion: Ingmar Bergman

Música: Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel
Fotografía: Sven Nykvist
Reparto: Harriet Andersson, Kari Sylwan, Ingrid Thulin, Liv Ullmann

Calificación: 7/10

Charlie Chaplin es un cineasta cuyo legado es innegable, pero incluso los grandes maestros tienen tropiezos. Candilejas es un ejemplo de cuando el genio creativo se pierde en su propio sentimentalismo, y tras pasar dos largas horas mirando sus escenas coincido con esos fantasmas que le otorgaron una recepción tibia cuando se estrenó inicialmente bajo una ola de boicots, en un período histórico en el que Chaplin era víctima de la persecución política fabricada por los burócratas del macartismo que le atribuían una supuesta simpatía por el comunismo. Francamente es una película que, pese a sus intenciones nobles, me resulta torpe y agotadora en su tragedia indulgente sobre la decadencia de un actor de teatro, que interpreta Chaplin como una versión ficticia de sí mismo, en la que el tono excesivamente melodramático incorporado me quita cualquier posibilidad de emocionarme con el material que veo en pantalla. La encuentro igual de soporífera que El señor Verdoux. El argumento se sitúa en Londres en 1914 y sigue la historia de Calvero, un cómico envejecido, alcohólico, deprimido, que encuentra una última oportunidad de redención cuando salva a una joven bailarina, Thereza, de un intento de suicidio. A partir de este detonante narrativo, la trama sigue el vínculo afectivo entre ambos, con Calvero intentando devolverle a Thereza la confianza en sí misma, mientras lidia con su propio declive y el inevitable paso del tiempo que condena su creatividad como payaso de teatro. El problema fundamental, supongo, es que Chaplin, conocido por su capacidad de combinar comedia y tragedia con cierta sofisticación, aquí se inclina demasiado hacia una zona sentimental que, desafortunadamente, suspende a los personajes (incluyéndose él mismo) en una rutina de situaciones que se siente hinchada entre los monólogos filosóficos sobre la vida, las reflexiones sobre el arte, los recuerdos melancólicos del pasado, los sueños perdidos, los performances en el escenario teatral, el melodrama novelesco de la bailarina que confiesa una y otra vez su amor por el artista borracho. Los diálogos tienen cierta vocación por la poesía. Pero da igual que el asunto sea autobiográfico cuando transcribe la desdicha de Calvero como una parábola de la pérdida de popularidad de Chaplin. La tragicomedia romántica se prolonga demasiado. Y el componente dramático nunca llega a alcanzar la profundidad emocional que parece buscar, como si Chaplin estuviera más interesado en sermonear que en contar una historia con fluidez. La falta de química entre Chaplin y Claire Bloom, en su contraste generacional, carece de cualquier rastro de autenticidad cuando interpretan a figuras de dos mundos completamente diferentes, forzados a coexistir sin una conexión genuina. Para empezar, Bloom funciona como interés romántico, y también como un accesorio cosmético que tiene su pequeño instante de brillo solo en las secuencias de danza. Chaplin demuestra, al menos, la pericia física que posee para agregarle originalidad a los gags con sus gestos y la pantomima que rememora los viejos tiempos, a pesar de que tengo la sensación de que su actuación como el payaso fracasado se repite inútilmente en las escenas en que habla más de lo necesario para sacar su carta narcisista y darle motivación a la amada bailarina de porcelana. De igual modo, la estética de Chaplin no está tan finamente ajustada como en sus obras maestras, pero me atrevo a decir que, en ocasiones, juega con algunos hallazgos interesantes como el travelling, el sobreencuadre, la analepsis, la música diegética, los decorados que acentúan el espectáculo del teatro y, ante todo, una secuencia humorística bastante emblemática en la que muestra, en el acto del clímax, la única vez que colabora en escena con Buster Keaton. Por lo demás, su película sufre de un ritmo errático y, en su búsqueda de nostalgia fácil, me pide a gritos que derrame alguna lágrima por su registro de patetismo. Sin embargo, todo luce fuera de lugar. Ni lloro ni me río en su epílogo arrastrado.

Ficha técnica
Título original: Limelight

Año: 1952
Duración: 2 hr. 17 min.
País: Estados Unidos
Director: Charles Chaplin
Guion: Charles Chaplin

Música: Charles Chaplin
Fotografía: Karl Struss
Reparto: Charles Chaplin, Claire Bloom, Nigel Bruce, Sydney Chaplin, Buster Keaton

Calificación: 5/10

Stella Dallas es una película de King Vidor que ha sido elogiada durante décadas por su retrato de una madre abnegada que sacrifica todo por su hija, siendo esta la segunda adaptación al cine de la obra de Olive Higgins Prouty. No obstante, lo que veo en menos de dos horas me obliga a colocarme del lado de los rebeldes que piensan que no se trata de gran cosa. Pienso lo suficiente como para saber que es un melodrama que goza de una actuación espléndida de Barbara Stanwyck, pero que, desafortunadamente, no se quita de encima una trama artificiosa que menudo debilita las inconsistencias de su asunto social sobre clase, maternidad y divorcio, quedando en un extraño lugar donde lo único que reina en cada escena es una rutina de encuentros familiares que no van a ninguna parte en específico. El argumento se sitúa en el año 1919 en Massachusetts y tiene como protagonista a Stella, una mujer de clase trabajadora que, tras casarse con el adinerado Stephen Dallas, pronto descubre que no encaja en el mundo refinado de su esposo y, después del nacimiento de su hija, con el paso de los años lucha por mantener su estatus como madre devota a pesar de las limitaciones económicas y sociales que enfrenta luego de separarse de su marido sin divorciarse; donde su mayor sacrificio es renunciar a su hija para que ésta tenga una vida más privilegiada. En términos generales, la narrativa tiene un arranque bienintencionado que saca su grado de coherencia interna en la síntesis discursiva que, lejos de la delgada línea maniquea, examina la condición socioeconómica de una madre que rechaza las normas del matrimonio y la responsabilidad materna para satisfacer de manera egoísta la necesidad arribista de trepar a como dé lugar en la esfera de las clases sociales, aunque en su afán por llegar a esa posición solo encuentra la desdicha de rodearse con la gente equivocada. El problema fundamental, sin embargo, es que el texto se vuelve maniqueísta cuando habla del castigo que recibe una mujer divorciada por no ajustarse a los valores matrimoniales comúnmente aceptados en una sociedad católica gobernada por la legión moral de la decencia. Además, el material permanece situado en una zona de confort que, dicho se de paso, reduce las acciones de los personajes a conversaciones melodramáticas, donde nunca se le añade algo de sustancia más allá de las descripciones superfluas del guion que mantienen el abanico de situaciones en un epicentro de sentimentalismo excesivo. Desde la exagerada caracterización de Stella como una mujer incapaz de refinarse hasta la resolución final, observo que hay una falta de naturalidad en el desarrollo emocional de los personajes. Los momentos dramáticos se sienten apresurados, novelescos, como si las escenas estuvieran preparadas para provocar lágrimas fáciles, en lugar de una reflexión sincera sobre los sacrificios maternos. Esto solo consigue que me canse de las discusiones de la madre con su hija, de la impertinencia del oportunista vulgar que se llama Ed, de los momentos de felicidad del esposo honesto que tiene la vida resuelta con la viuda adinerada. La interpretación de Stanwyck me resulta convincente cuando ejerce su registro expresivo para mostrar con matices el comportamiento de una madre castigada por sus aspiraciones sociales que se miente a sí misma y, en apariencia, fabrica mentiras para ilusionar a su hija con un bienestar falso que se distancia de la ética maternofilial, a pesar de que en algunas escenas su horizonte escandaloso pierde el rastro de autenticidad. Destaco, por último, que Vidor demuestra su habilidad como esteta para dimensionar el conflicto con algunos hallazgos visuales que son interesantes en un par de planos fotografiados con la lente de Rudolph Maté. Esto puede verse aceptable en la envoltura del producto, pero a ratos salgo con la sensación de que no logra superar las debilidades argumentales. Su enfoque excesivamente melodramático y, ante todo, su postura acrítica sobre los roles tradicionales del matrimonio termina siendo para mí una especie de caricatura estereotipada sobre el sacrificio materno, incluso cuando la música de Alfred Newman me pide a gritos que derrame alguna lágrima.

Ficha técnica
Título original: Stella Dallas

Año: 1937
Duración: 1 hr. 46 min.
País: Estados Unidos
Director: King Vidor
Guion: Victor Heerman, Sarah Y. Mason

Música: Alfred Newman
Fotografía: Rudolph Maté 
Reparto: Barbara Stanwyck, Anne Shirley, John Boles, Alan Hale

Calificación: 5/10

Hija de una gran ciudad es un mediometraje mudo que veo en apenas media hora para examinar el cine de Yevgeni Bauer, considerado uno de los cineastas más innovadores del cine ruso de principios del siglo XX. La sigo con detenimiento en ese lapso de tiempo y descubro que, entre otras cosas, se trata de una película muda en la que Bauer, con ciertos hallazgos visuales, explora con lupa moderna de los efectos corrosivos de la ambición y el materialismo, pero cuyo melodrama, desafortunadamente, permanece estacionado bajo una capa de ironía previsible a la que le falta algo de emotividad para ampliar la historia de una tragedia conyugal. La trama tiene como protagonista a Mary, una mujer pobre que trabaja en una fábrica como costurera mientras sueña con estar rodeada de lujos y pertenecer a la burguesía; cuya vida cambia de la noche a la mañana cuando se casa con un burgués que se llama Victor y disfruta de lo que siempre había soñado en la gran ciudad. En general, este argumento sencillo es utilizado de manera competente por Bauer para entrar en sintonía con la poética del dilema matrimonial que era común en la década de los años 10 y, dicho sea de paso, se presenta a través del relato trágico de la mujer pobre que hunde al hombre rico. Bauer pinta un retrato acomodaticio que muestra la transformación interna de la protagonista desde la infancia hasta la adultez con el fin de simbolizar, en su radio discursivo, el poder destructivo de la ciudad y de la modernidad. La efigie de esta vampiresa refleja el colapso de los valores morales, en una sociedad que parece recompensar el interés personal por encima de todo y donde la corrupción moral se convierte en una virtud celebrada por las masas. Este discurso es quizá la parte más finamente ajustada de su engranaje y, sutilmente, arroja una crítica a la sociedad rusa de la época marcada por la desigualdad social engendrada por el capitalismo incipiente que comenzaba a moldear las vidas de sus habitantes. Su mirada, a menudo fatalista, pero siempre estéticamente refinada, sintetiza que las luces brillantes de la gran ciudad son solo eso: luces. Lo demás es oscuridad. A pesar de esta coherencia textual, todo el asunto está predeterminado en su epicentro narrativo porque las acciones de los personajes se mantienen en una superficie de discusiones melodramáticas con la fragancia teatral, reducidos solo a figuras que cumplen con una función descriptiva para impulsar la trama. Y las situaciones irónicas ocurren de una forma facilona que anticipo sin mucho esfuerzo. La actuación de Yelena Smirnova me parece, al menos, correcta cuando emplea su registro expresivo para mimetizar la personalidad de una mujer frívola y egoísta que vende su alma al diablo para vivir una vida de opulencia, adulterio y estatus social. Lo mismo sucede con Michael Salarow como el aburguesado que cae en el abismo y la miseria al seducir a una cocotte. Bauer, demostrando sus destrezas teatrales, suele encuadrarlos a ambos en una puesta en escena que, discretamente, acentúa la psicología de los personajes con algunas herramientas estéticas como el sobreencuadre, la sobreimpresión, el plano general, la iluminación artificial y, ante todo, los decorados lujosos que adornan con detalles cada uno de los espacios ocupados. En términos compositivos, el uso del espacio se transforma más bien en otro personaje, uno que marca la dialéctica entre la pobreza honesta y la riqueza vacía. Pero no hay nada más. Su melodrama mudo es como la crónica de una tragedia anunciada.

Ficha técnica
Título original: Child of a Big City (Ditya bolshogo goroda)

Año: 1914
Duración: 37 min.
País: Rusia
Director: Yevgeni Bauer
Guion: Yevgeni Bauer

Música: N/A (muda)
Fotografía: Boris Zavelev
Reparto: Yelena Smirnova, Nina Kosljaninowa, Michael Salarow, Arseniy Bibikov

Calificación: 6/10

Ante la agitada marea de estrenos que repiten fórmulas convencionales cada semana, Lobos, la nueva película de Jon Watts estrenada en Apple TV+, supone para mí un producto interesante y competente que se escapa de los modelos ampliamente establecidos por el cine infantiloide de Hollywood de la actualidad. El rato divertido que paso con ella en menos de dos horas me deja pensando que es una comedia de acción bien entretenida y que, de cierto modo, recupera las sorpresas de la vieja escuela con la química estelar que ofrece la dupla de George Clooney y Brad Pitt por las calles neoyorquinas, donde en cada escena me intereso por lo que dicen sus personajes cuando discuten asuntos turbios de una manera desenfadada e irónica. La trama, firmada con un guion del propio Watts, sigue durante un día las peripecias de Jack y Nick, dos profesionales del encubrimiento de crímenes que son contratados por teléfono por una cliente para encubrir el crimen de un prostituto joven que es encontrado medio muerto en la habitación de un hotel luego de tener relaciones con una mujer mayor que busca ser fiscal del distrito. En términos generales, la narrativa me resulta atrapante porque se mezcla con soltura la comedia de acción con el suspenso hitchcockiano, sobre unas escenas cargadas de tensión y dilemas morales que amplifican el desarrollo de dos personajes centrales que actúan como dos lobos solitarios que, en medio de un desolado paisaje invernal, confrontan los fantasmas del pasado mientras intentan arreglar las contrariedades ocasionadas a última hora por el MacGuffin de unos paquetes de drogas y el crimen organizado. En apariencia, la trama se construye sobre algunas cuestiones básicas del thriller de acción, pero funciona adecuadamente porque evita los lugares comunes al colocar a los dos personajes en una serie de situaciones imprevisibles que se suelen distribuir con mesura entre las persecuciones, los tiroteos y, ante todo, los diálogos precisos que justifican las motivaciones personales de ellos y, además, sirven como medida de escape para responder a las interrogantes del barullo que se resuelve con el relato no iconógeno, donde el juego de coloquios saca a la luz las cosas oscuras que hicieron. Cada conversación que ellos tienen revela los códigos del oficio, pero también la lealtad y la ética que los obliga a colaborar en equipo por encima de la rivalidad y de los insultos calculados, dejando la moraleja de que los verdaderos lobos no siempre son los que corren sobre la nieve. En este sentido, la simbiosis entre Clooney y Pitt es el mayor acierto de todo el asunto. Ambos actores han trabajado juntos anteriormente, pero aquí, en lugar de la ligereza cínica de La gran estafa (Soderbergh, 2001), logran ofrecer una dinámica un poco más compleja al interpretar a dos individuos que son perseguidos por las decisiones inesperadas. Clooney interpreta a un hombre astuto, cansado de su profesión, atrapado por la ambigüedad moral, que a veces se niega a aceptar que el tiempo le pasó factura a su ingenio para resolver los trabajos. Pitt, por su lado, interpreta sigue a un fixer cool, sinuoso, con la espalda oxidada, que cree tenerlo todo controlado con la astucia que emplea para limpiar el problema con eficiencia. Las escenas por las que ellos transitan están dotadas de un ritmo deliberado y, asimismo, de unas atmósferas urbanas de Larkin Seiple que acentúan el desarrollo de los personajes sobre los espacios abiertos y las calles solitarias que a menudo evocan una sensación de aislamiento entre los paisajes nocturnos. Quizá pierde un poquito de fuerza en el tramo final, pero Watts mantiene el pulso narrativo sin perder de vista la sustancia y demuestra, dicho sea de paso, su compromiso para reunir a dos de las últimas estrellas de Hollywood.

Ficha técnica
Título original: Wolfs

Año: 2024
Duración: 1 hr. 48 min.
País: Estados Unidos
Director: Jon Watts
Guion: Jon Watts

Música: Theodore Shapiro
Fotografía: Larkin Seiple
Reparto: Brad Pitt, George Clooney, Austin Abrams, Amy Ryan

Calificación: 7/10

Oddity, la segunda película de Damian McCarthy, es un intento de combinar terror psicológico con un relato de misterio que, lamentablemente, permanece en una zona de confort que le quita el potencial de su premisa inicial. La experiencia que obtengo por ver su historia me induce a razonar lo suficiente como para saber que, al margen de sus limitaciones, tiene un semblante de terror que es consistente manteniendo el tono atmosférico y turbio de su misterio sobre médiums, pero sus rarezas pronto caen en un limbo que suspende a los personajes en una narrativa previsible que lentamente pierde los escalofríos en la casa embrujada, donde me asalta la sensación de que las interrogantes planteadas se responden solas con cada paso que da la mujer con ceguera que interpreta Carolyn Bracken. En la trama, Bracken asume el papel de Darcy, una clarividente ciega con habilidades psicométricas que, un año después del asesinato de su hermana gemela, regresa con un maniquí de madera a la casa en la que ocurrió el suceso con la finalidad de resolver el caso por cuenta propia y descubrir la verdad que se oculta detrás de las intenciones de su antiguo cuñado, un psiquiatra sinuoso que ahora tiene una relación con una nueva novia. En general, el asunto de esta psíquica solitaria me resulta en principio interesante por la manera en que se combina el terror con el enigma del asesinato, con unos golpes de efecto que discretamente amplían el espectro de suspenso y me asustan cuando menos lo espero. El problema fundamental, no obstante, es que la trama abandona su propia coherencia interna cuando McCarthy opta en su lugar por colocar a los personajes en una serie de situaciones extrañas que, por lo regular, se reducen a las discusiones a puerta cerrada en la residencia oscura; el pánico de la chica del grito que huye a la medianoche para salvarse de los sucesos raros que vio en la cámara fotográfica de la difunta; los recuerdos de la hermana ciega que reconstruye el homicidio de su hermana con los poderes de clarividencia; los planes del doctor siniestro que se apartan de la ética profesional para acercarse a la misoginia calculada. A partir de la media hora me da la impresión de que, a veces, el desarrollo de los personajes se siente algo apresurado para poner en marcha las fórmulas habituales del género que no me muestran nada que no haya visto antes con mejores resultados. La intención de McCarthy de construir atmósfera a través de lo sugerido en lugar de lo explícito se vuelve cansino rápidamente, sobre todo en la segunda mitad que, entre el silencio y la oscuridad, parece que se estira más allá de lo necesario en su engranaje de ritmo. Simplemente, hay un punto en el que uno deja de sentirse intrigado por los misterios de la trama y comienza a aburrirse. En cuanto a las actuaciones, tengo que reconocer que el elenco hace lo mejor que puede con el material que se les ha dado, pero sus personajes se someten demasiado a las pautas descriptivas del guion sin poder escapar de los estereotipos. Solo rescato la actuación contenida de Carolyn Bracken cuando utiliza su registro expresivo para interpretar por sí sola a dos hermanas gemelas diametralmente opuestas. Ella es encuadrada en una puesta en escena que, de igual modo, está dotada de algunos hallazgos estéticos para evocar la soledad y la turbiedad del relato por medio del sonido, la elipsis, el plano de inserto, la iluminación, la música disonante, la escena retrospectiva, el campo-contracampo, el plano subjetivo y la topografía espacial que cubre el panorama tétrico de los interiores del castillo. Estos elementos, de alguna forma, consiguen añadir algo de autenticidad a la envoltura del producto de terror, pero, desafortunadamente, su efectismo no está lo suficientemente ajustado como para enganchar.

Ficha técnica
Título original: Oddity

Año: 2024
Duración: 1 hr. 38 min.
País: Irlanda
Director: Damian McCarthy
Guion: Damian McCarthy

Música: Richard G. Mitchell
Fotografía: Colm Hogan
Reparto: Gwilym Lee, Carolyn Bracken, Tadhg Murphy, Caroline Menton

Calificación: 6/10

Parpadea dos veces, el debut como directora de Zoë Kravitz, resulta ser para mí una película decepcionante en el mejor sentido de la palabra. Accedo a ella con expectativas moderadas, atraído quizá por el talento de Kravitz como actriz y artista multifacética. Sin embargo, salgo con la sensación de que Kravitz, en su afán de construir un thriller sofisticado con comentario social, a menudo redunda demasiado para señalar los peligros de los depredadores y la masculinidad tóxica, suspendiendo el misterio en una trama artificiosa y predecible a la que le falta el filo necesario para cortar. La trama tiene como protagonista a Frida, una artista afroamericana de uñas y camarera de cócteles que trabaja en un evento exclusivo junto con su mejor amiga; pero cuya existencia cae en una espiral de engaños cuando conoce al multimillonario magnate de tecnología que la invita junto a unos colegas para pasar unas vacaciones en una isla privada. El asunto de la isla bonita me parece interesante, al menos, cuando Frida disfruta junto a los otros invitados de una jornada de lujos, drogas y piscina en un lugar paradisíaco construido sobre una base de mentiras fabricadas que esconden los rituales perversos de unos misóginos sectarios que no andan bien de la cabeza. Pero el efecto de intriga se pierde en un barullo inconexo que, por lo regular, suspende a los personajes en una inercia de situaciones planas y unos giros argumentales que parecen sacados de un manual básico de suspense. Todo es demasiado obvio en su eufemismo de la isla de Epstein. Los personajes están mínimamente desarrollados, carecen de profundidad y solo cumplen una función descriptiva para impulsar el argumento en su campo situacional, donde en cada encuentro las pistas son esparcidas de manera torpe que me lleva incluso a anticipar con facilidad el desenlace desde los primeros treinta minutos. La protagonista, interpretada por una actriz cuyo nombre no logro recordar, queda como heroína estereotipada que no evoluciona y cuya lucha, dicho sea de paso, nunca escapa del enfoque convencional de la víctima que se redime fácilmente de sus desgracias. Los personajes secundarios, comandados por Channing Tatum, son insulsos y, en algunos casos, olvidables. Cada uno de ellos parece existir únicamente para servir a una trama que se reduce a las fiestas a plena luz del día, las orgías nocturnas, el horror latente, los ritos siniestros, la violencia gratuita. Da la impresión de que Kravitz solo los utiliza como autómatas para interrogar, desde la superficie, la resiliencia de la mujer para afrontar los abusos sexuales y condenar las prácticas misóginas de los hombres que tratan a las mujeres como si fueran objetos de placer, en un discurso misándrico y marcadamente feminista que señala a los hombres como los únicos culpables de la violencia contra la mujer. Esto es aceptable desde cualquier brújula moral. El problema fundamental, no obstante, es que se siente excesivamente larga y Kravitz se olvida de añadirle algo de sustancia al suspenso con fragancia a slasher. Las decisiones estilísticas empleadas por Kravitz, por lo menos, contienen algunos hallazgos visuales que me dejan saber de inmediato que tiene inclinaciones estéticas particulares a través del uso del color, el primer plano, el contrapicado, las panorámicas, el plano simbólico y la construcción de atmósferas diversas. Sus recursos estéticos están manejados de forma competente, pero no son suficientes para sostener una narración que cojea desde el principio. Al final, no deja de parecerme un thriller que se vuelve autorreferencial desde el título. Pestañeo dos veces y, francamente, no me pierdo nada.

Ficha técnica
Título original: Blink Twice

Año: 2024
Duración: 1 hr. 42 min.
País: Estados Unidos
Director: Zöe Kravitz
Guion: E.T. Feigenbaum, Zöe Kravitz

Música: Chanda Dancy, Gabriel Garzón-Montano
Fotografía: Adam Newport-Berra
Reparto: Naomi Ackie, Channing Tatum, Adria Arjona, Christian Slater, Geena Davis

Calificación: 5/10

En Cuckoo, el director alemán Tilman Singer recupera algunos rastros de su poética de los sentidos para comunicar, en clave de terror psicológico, algunos tópicos puntuales sobre la Alemania contemporánea. Al igual que su ópera prima, Luz, donde la iluminación desempeña un papel preponderante en la trama, emplea de manera extensiva eso que yo llamo «horror sensorial», una subcategoría genérica del terror que busca ampliar los estímulos particulares percibidos por los sentidos, siendo el sonido aquí el factor determinante para el ensamblaje argumentativo. Desde el primer minuto, se convierte para mí en un viaje hipnótico que, con una estética finamente ajustada, desafía la percepción tradicional del cine de terror sin renunciar en ningún momento a su rompecabezas de ruidos y sonidos. Su trama se ambienta en los años 80 y tiene como protagonista a Gretchen, una adolescente afligida por la muerte de su madre que se muda con su padre, su madrastra y su media hermana muda a una localidad turística ubicada en los Alpes bávaros, donde consigue trabajar como recepcionista en las instalaciones de un hotel administrado por un enigmático empresario llamado Herr König y cuya existencia, dicho sea de paso, se pone cuesta abajo cuando es testigo de una mujer extraña que la persigue por las noches emitiendo un chillido reverberante y altera sus sentidos hasta desarrollar una especie de precognición. En términos generales, la trama me resulta atrapante porque se equilibra con cierta sutileza el terror de posesiones, el cine policial de misterio y la ciencia ficción minimalista, alejándose de los límites comunes del género al colocar a los personajes sobre una serie de situaciones impredecibles que se edifican sobre bucles temporales, cabañas siniestras, invasión de casas, encuentros nocturnos, persecuciones inesperadas, tiroteos violentos y, ante todo, diálogos expositivos más que necesarios para explicar el complejo barullo. Singer evita los sustos fáciles. No hay sobresaltos gratuitos ni monstruos saltando de la oscuridad. El terror aquí proviene de la construcción lenta y meticulosa de un entorno perturbador, retorcido, donde la línea entre la irrealidad y la ilusión se disuelve. El conflicto central de los personajes, ensamblado sobre el hilo conductor del parasitismo de puesta, funciona desde la superficie para estructurar parábolas escuetas sobre la fertilidad, la discriminación, la xenofobia, la interculturalidad, la disfuncionalidad familiar y la condición social del inmigrante en la convulsiva sociedad alemana de la actualidad. Los temas se transcriben con consistencia en su capa de signos. Y me parece bastante magnética la actuación de Hunter Schafer, sobre todo cuando se vale de su registro expresivo para mostrar la vulnerabilidad y la confusión interna de una muchacha rebelde que, entre gritos y susurros, se enfrenta a las fuerzas desconocidas que la rodean y, asimismo, descubre el valor de la aceptación al salvar a la hermanita que antes se negaba a reconocer. Su interpretación me mantuvo al borde de la butaca porque logra transmitir una creciente sensación de paranoia e inquietud sin perder el control. Lo más interesante, quizás, es la forma en que Singer encuadra las peripecias de esta protagonista con unas propiedades estilísticas que, del mismo modo que su trabajo anterior, crea una atmósfera tensa que se amplifica notablemente por la topografía espaciotemporal, los componentes de luminosidad, la inserción inusual de la prolepsis, y, por encima de todo, el meticuloso uso del sonido diegético que eleva el volumen acústico del laberinto mental de los personajes. El diseño de sonido, así como la banda sonora que a menudo incluye música ochentera de Martin Dupont y Pray for Rain, contribuye a la creación de un ambiente inquietante que intensifica la experiencia. Y, discretamente, se atreve a desafiar con detalle las fórmulas del cine de terror, apostando por un enfoque más atmosférico, simbólico y reflexivo.

Ficha técnica
Título original: Cuckoo

Año: 2024
Duración: 1 hr. 42 min.
País: Estados Unidos
Director: Tilman Singer
Guion: Tilman Singer

Música: Simon Waskow
Fotografía: Paul Faltz
Reparto: Hunter Schafer, Dan Stevens, Jessica Henwick, Marton Csokas, Greta Fernández

Calificación: 7/10

Intensa Mente 2, secuela del filme animado de Pixar que vi hace ya nueve años, es una película que, de entrada, promete nuevas emociones y aventuras dentro de la mente humana, pero lamentablemente no logra capturar la chispa y profundidad de la original, quedando más o menos en una zona sin gracia que termina por la ruta predecible que anticipo con facilidad. Desde el principio, me resulta difícil conectar con lo que veo en pantalla, a pesar del trabajo de animación que consigo valorar por su lado imaginativo. La historia se sitúa de nuevo en el interior de la mente de Riley, que ahora es una joven de 13 años que atraviesa la pubertad y tiene nuevas amistades al ingresar la escuela secundaria. La trama tiene como protagonista a Alegría, la emoción principal que, junto a Tristeza, Miedo, Disgusto e Ira, custodia los cambios psicológicos de Riley que son producto de los recuerdos y de los sentimientos que constituyen sus creencias a medida que ella crece como adolescente; pero cuya labor se ve interrumpida por la llegada Envidia, Vergüenza, Aburrimiento y Ansiedad, unas emociones novicias que desencadenan un descontrol en la consola emocional, hasta el punto de expulsar a las originales para tomar el control de Riley en los instantes en que ella reemplaza a sus viejas amigas por las chicas populares de un equipo de hockey. En general, la aventura tiene un arranque que me atrapa, dicho sea de paso, por la manera en que se muestra la intervención de las nuevas emociones para reflejar desde la superficie los retos y las inseguridades típicas de la adolescencia, ampliando el universo de emociones de Riley para manifestar esos síntomas comunes de una adolescente que busca encajar mientras espera encontrar su propia identidad en esa etapa inestable. Sin embargo, su relato de mayoría de edad permanece demasiado tiempo sobre una serie de situaciones que no dejan de parecerme repetitivas en la batalla de las emociones que quieren imponer su orden. Siento que la película evita abordar cuestiones más desafiantes o incómodas, optando por caminos fáciles y seguros que, en ocasiones, se esfuerza por disimular sus inclinaciones wokistas. Las nuevas emociones, en lugar de aportar complejidad y matices, se sienten algo planas en su desarrollo. De hecho, me parece que su única función es introducir gags que no me hacen reír y me obligan a preguntarme si Pixar realmente había pensado en cómo integrar a estos personajes de manera significativa en el guion. Las viejas emociones, en cambio, ni siquiera pueden impulsar la trama para escapar de la rutina de infortunios programados. En pocas palabras, son personajes que percibo más como accesorios estereotipados. La labor del doblaje, encabezada por Amy Poehler y Maya Hawke, es adecuada acentuando las inquietudes de cada una de las emociones particulares, siendo las voces de Alegría y de Ansiedad las que son más contagiosas. Y el diseño de animación, como se espera de una producción de Pixar, tiene varias escenas de inventiva visual cuando crean cada uno de los lugares peculiares de la mente con cierto registro surrealista en su tejido fantástico. Todo lo demás lo siento como un derivado que intenta replicar la fórmula de la predecesora de forma apresurada. Pixar es una marca registrada que me tiene acostumbrado a esperar más, a sentir más con sus personajes coloridos. Pero esta vez, al menos en mi caso, la película no logró activar las emociones que prometía. Es una secuela regular que, desgraciadamente, se aleja del nivel de emotividad de Intensa-Mente.

Ficha técnica
Título original: Inside Out 2

Año: 2024
Duración: 1 hr. 36 min.
País: Estados Unidos
Director: Kelsey Mann
Guion: Meg LeFauve, Dave Holstein

Música: Andrea Datzman
Fotografía: Adam Habib, Jonathan Pytko
Reparto (voces): Amy Poehler, Maya Hawke, Liza Lapira, Phyllis Smith, Paul Walter Hauser, Ayo Edebiri, Lewis Black

Calificación: 6/10

El mal no existe es una película de Ryûsuke Hamaguchi que, dentro de su simplicidad, me ha dejado cautivado por su sutileza y su capacidad para transmitir emociones a través de la belleza de lo cotidiano. No me parece que sea una obra mayúscula del director japonés, pero, de igual forma, considero que tiene el mismo semblante emocional de Asako I & II y de Drive My Car. Desde el preámbulo, se hace evidente que Hamaguchi recupera su poética naturalista para puntualizar, con estética refinada, un drama conmovedor sobre la conexión del ser humano con la naturaleza, presentado además con un grado de intimismo que me atrapa y no me suelta hasta los minutos finales que me obligan a reflexionar. La trama, situada en un bosque invernal, narra las experiencias de Takumi, un hombre sencillo que vive con su pequeña hija en un pueblo remoto rodeado de montañas, cuya vida tranquila se ve interrumpida por la presencia de los empleados de una empresa que busca construir un complejo turístico bajo el concepto del glamping, a pesar de la oposición de los locales que no aceptan el trato porque saben que trae consecuencias nefastas para la zona rural. En general, la narrativa de Hamaguchi adopta un enfoque contemplativo, parsimonioso, a menudo alejado de los lugares comunes, que muestra en cada escena el modo de vida de un campesino que cría a su hija, corta leña con el hacha, fuma cigarrillos, recoge jarras de agua del arroyo y, de vez en cuando, escucha desde su cabaña los disparos de los cazadores de ciervos. El conflicto surge a fuego lento, entre silencios, con una tensión palpable que se origina por las acciones dialécticas de unos personajes que metaforizan, por una parte, el progreso del capitalismo corporativo y, por la otra, la preservación del medio ambiente. Este dilema moral, aunque parece ordinario en su premisa por la manera en que los personajes dialogan a plena luz del día, está tratado con una profundidad filosófica que me coloca en un estado autorreflexivo, sobre todo cuando Hamaguchi edifica los golpes de efecto para elaborar una crítica ecológica bastante sutil sobre el caos de la naturaleza y el vínculo del ser humano con el medioambiente, que se entiende, dicho sea de paso, como la ausencia de maldad en los entornos naturales y la ética que provoca que el hombre se robe los recursos que salen de ahí para cubrir sus intereses corporativos sin pensar en el impacto duradero, donde la idea del turismo medioambiental no es más que una cifra estadística al servicio de las inversiones de capital, de gente que busca ganar dinero sin pensar en el daño al medioambiente y las personas que ocupan su espacio. En pocas palabras, su parábola habla de cómo la naturaleza en sí misma es caótica más allá de las actividades del hombre que alteran su equilibrio. Para conseguir esto, Hamaguchi se sirve de un elenco de actores no profesionales que siempre me resultan orgánicos en su pauta expresiva, especialmente Hitoshi Omika como el padre sereno y sinuoso que protege a su hija de los peligros de los hombres; en una interpretación contenida y sumamente emotiva que logra transmitir el peso de la responsabilidad paternal y el apego a la naturaleza sin necesidad de grandes gestos. Hamaguchi suele encuadrarlo en una puesta en escena que, en ocasiones, acentúa la psicología intrínseca del protagonista a través del plano panorámico, el plano secuencia, el plano fijo, la elipsis, el uso psicológico del color azul y, sobre todo, el uso del sonido diegético que señala la fragilidad que se sutura fuera de campo. Estos recursos estilísticos, acompañados de una lírica banda sonora de Eiko Ishibashi, añaden capas de significado a la historia. Y evocan sobre mí una sensación de serenidad, que también me inducen a razonar en cómo el mal, en este caso, no es algo tangible, sino que, más bien, reside en la indiferencia y en la falta de simbiosis con la naturaleza.

Ficha técnica
Título original: Evil Does Not Exist (Aku Wa Sonzai Shinai)

Año: 2023
Duración: 1 hr. 46 min.
País: Japón
Director: Ryûsuke Hamaguchi
Guion: Ryûsuke Hamaguchi

Música: Eiko Ishibashi
Fotografía: Yoshio Kitagawa
Reparto: Hitoshi Omika, Ryo Nishikawa, Ryuji Kosaka, Hazuki Kikuchi

Calificación: 7/10

 En este encuentro, Martin Scorsese sostiene una conversación interesante sobre su trayectoria como cineasta.

El director, guionista y productor estadounidense Martin Scorsese protagonizó un encuentro exclusivo para los miembros de la Academia de Cine en España, en el que dialogó con el cineasta y escritor español Rodrigo Cortés.