Las bestias
En Las bestias, el director español Rodrigo Sorogoyen, ejecuta un híbrido interesante entre el suspenso y el drama rural para puntualizar algunas cuestiones sobre las discrepancias campesinas. Se toma más de dos horas para construir esta historia que se basa en hechos reales. Y por lo visto, ese tiempo me parece más que suficiente para contar lo necesario, sobre todo porque, dentro de su metraje cohesionado, Sorogoyen edifica un retrato turbio sobre xenofobia y disputas campesinas, que nunca pierde su grado de tensión cuando explora el punto de ebullición que se condensa en una zona rural embarrada de violencia, intolerancia y resentimiento, con actuaciones fenomenales de un reparto encabezado por Denis Ménochet. En la trama, Ménochet interpreta a un extranjero francés llamado Antoine, que ha emigrado desde su país para conectar con la naturaleza y reside en un pueblo gallego junto a su esposa Olga, donde ejerce la agricultura para vender sus propios cultivos y rehabilita propiedades abandonadas para que puedan ser rehabitadas dentro de sus objetivos de turismo ecológico; pero cuya existencia despierta la hostilidad de unos vecinos que quieren vender unos terrenos. En términos narrativos, este detonante impulsa una serie de escenas que me atrapan de inmediato por la manera en que el conflicto se cocina a fuego lento en cada una de las conversaciones. El semblante dialógico amplía el desarrollo interno de los personajes y añade una capa consistente de densidad a las acciones que se distribuyen entre las disputas del francés honesto y los hermanos resentidos; los coloquios de la pareja que halla la felicidad en medio de la vida natural; los días de cultivo al aire libre antes de las visitas a la taberna local; las amenazas que ponen en estado de alerta al ecologista antes de la emboscada en el bosque. Estas situaciones, en su síntesis discursiva, examinan a modo subrepticio la condición socioeconómica de los campesinos y, además, las consecuencias de la xenofobia que se entiende, dicho sea de paso, como la lucha de un hombre tranquilo que, por sus inclinaciones ético-morales, enfrenta la ignorancia de unos pobladores hostiles que se oponen a su rechazo de no someter su firma junto a la de los otros moradores para la venta de las tierras a una compañía de energía eólica (se entiende que los hermanos desean vender sus tierras para mejorar su calidad de vida tras años de miseria, mientras que Antoine y Olga bloquean el acuerdo porque conocen la gravedad de la gentrificación rural). Este texto, a pesar de la ligereza maniqueísta, se valida a sí mismo por unas actuaciones bastante orgánicas del reparto. Destaco, ante todo, la actuación creíble de Ménochet, quien emplea su expresividad calculada y el dominio del castellano para asumir el papel de un hombre agredido que graba con su cámara el comportamiento de los vecinos violentos que lo tratan como los cazadores que persiguen a sus presas. A su lado hay una actuación secundaria muy notable de Marina Foïs como la esposa sincera y angustiada que, en el tercer acto, investiga por su cuenta la desaparición de su esposo. También me resulta convincente la de Luis Zahera como el antagonista inflexible, agresivo, acostumbrado a los vicios y a la tarea de sabotear la cosecha del vecino de enfrente junto al hermano inadaptado. Con todos ellos, Sorogoyen construye una narración sobria, alejada de los golpes bajos, en la que maneja con ritmo unas herramientas estéticas que sirven desarrollar las inquietudes internas de los personajes a través del primer plano, el campo-contracampo, el gran plano general, el fuera de campo, el punto de vista, la música empática, la elipsis, las modalidades del encuadre móvil que dinamizan el plano secuencia y, ante todo, las atmósferas de carácter naturalista que por momentos toma prestado elementos estilísticos del western y el thriller psicológico. Estos componentes están integrados con consistencia y, propiamente dicho, le conceden textura dramática a su tragedia rural de inmigrantes en tierras peligrosas.

Ficha técnica
Título original: As bestas
Año: 2022
Duración: 2 hr. 17 min.
País: España
Director: Rodrigo Sorogoyen
Guion: Isabel Peña, Rodrigo Sorogoyen
Música:  Olivier Arson
Fotografía: Álex de Pablo
Reparto: Denis Ménochet, Marina Foïs, Luis Zahera, Diego Anido, Marie Colomb
Calificación: 7/10

Crítica breve de la película Las bestias, dirigida por Rodrigo Sorogoyen y protagonizada por Denis Ménochet y Marina Foïs.


Despidiendo a Yang

Despidiendo a Yang, el segundo largometraje de Kogonada tras el regular debut que supuso Columbus, es una película en la que el director emplea de nuevo la poética de la familia, supongo, para dialogar con tópicos ligeramente interesantes sobre la materia del transhumanismo que se diluye en la actualidad líquida. Como drama de ciencia-ficción posee un semblante minimalista que, con estética ajustada, Kogonada maneja desde la superficie para interrogar la adopción, la pérdida y la inteligencia artificial desde el núcleo familiar, pero a menudo permanece situada en un epicentro de situaciones rutinarias que se repiten inútilmente en los espacios naturalistas, en una hora y media donde me asalta la sensación de que no va para ninguna parte cuando desperdicia la presencia de Colin Farrell. En la trama, Farrell interpreta a un padre de familia llamado Jake, que vive con su hija adoptiva Mika y su esposa Kyra, en los tiempos en que trata de reparar a un cyborg adolescente de aspecto asiático al que llama Yang, poco después de haberlo adquirido como artículo reacondicionado sin garantía con el propósito de que su pequeña conectara con él para conocer más sobre su herencia china y las tradiciones culturales. Este catalizador, ocurrido desde la escena del preámbulo en la que el robot deja de funcionar tras una competencia de baile familiar, tiene un arranque que me resulta algo novedoso por la manera en que el padre, afectado por la pérdida del robot que considera otro hijo, visita desesperadamente a los técnicos de reparación para reparar al viejo modelo y recuperarlo para que se integre de nuevo a su familia; mientras administra una tienda de té que pasa por un mal momento y conversa con Alexa a puerta cerrada antes de acceder a observar los recuerdos almacenados en la memoria de Yang. El problema es que, en general, la narrativa suspende a los personajes en una serie de situaciones acomodaticias que carecen de fuerza emocional y de las que, dicho sea de paso, las acciones se reducen a las visitas del padre a las tiendas de reparación de los técnicos para evaluar el diagnóstico del androide descompuesto; la preocupación de la madre por la melancolía de la hija que extraña al hermano mayor; la memorabilia de las experiencias registradas por el robot en un banco de memoria durante toda su existencia como "tecnosapien". Las escenas se quedan ancladas en un estado constante de redundancia. Los personajes son utilizados por Kogonada como autómatas pueriles que solo responden a las descripciones superfluas del guion con la finalidad, dentro de sus limitantes, de esquematizar un asunto filosófico sobre la naturaleza de la conciencia, la clonación humana, las capacidades cognitivas de la memoria, la inteligencia artificial como objeto mercantilizado, la muerte como acto de trascendencia y, sobre todo, las mutaciones interculturales que diversifican el vínculo unitario de la base social de la familia, pero desde el punto de vista de un padre de familia que, en su marco de responsabilidad paternofilial y vacío afectivo, se niega a aceptar la desaparición del hijo sintético que anhelaba ser humano. El texto posee cierta densidad ontológica en su horizonte de sucesos, pero, desafortunadamente, se mantiene en una especie de paréntesis que pierde su grado de eficacia para responder las preguntas complicadas que sintetiza. Estas irregularidades son compensadas por algunas de las herramientas estéticas que coloca Kogonada sobre la puesta en escena para garantizar cierta autenticidad por la parte audiovisual. En ese sentido, me parece aceptable la forma en la que acentúa la tragedia de la familia al ejecutar el sobreencuadre, el sonido diegético, el ritmo contemplativo, las escenas retrospectivas, la música anempática, el plano general, el uso proxémico del espacio y el ambiente minimalista que se puntualiza en los interiores atmosféricos decorados como si se tratara de una jardinería china. Estas propiedades formales le añaden identidad a su mundo hermético de un futuro no muy lejano, a pesar de que, en ocasiones, su estilo absorbe la sustancia.

Ficha técnica
Título original: After Yang
Año: 2021
Duración: 1 hr. 36 min.
País: Estados Unidos
Director: Kogonada
Guion: Kogonada
Música:  Aska Matsumiya
Fotografía: Benjamin Loeb
Reparto: Colin Farrell, Jodie Turner-Smith, Haley Lu Richardson, Justin H. Min, Malea Emma Tjandrawidjaja
Calificación: 6/10

Crítica breve de la película Despidiendo a Yang, dirigida por Kogonada y protagonizada por Colin Farrell y Jodie Turner-Smith.




Bad Boys para siempre
Bad Boys por siempre es una película de Bilall Fallah y Adil El Arbi que yo, desafortunadamente, no pude ver durante los tiempos del confinamiento que la condujo a ser una de las más exitosas de la franquicia iniciada por Will Smith y Martin Lawrence a las órdenes de Michael Bay en los años 90. La deuda que pago por observar lo que ofrece durante más de dos horas, quizá en un acto privado de masoquismo voluntario, me induce a pensar que no hay ningún avance significativo en la fórmula de policías negros en pareja, sobre todo porque, dentro de sus constantes tropiezos, es una comedia de acción que a menudo se vuelve aburrida y redundante cuando Smith y Lawrence, a pesar de su química, frecuentan lugares predecibles para atrapar a los criminales en la ciudad de Miami, donde todo el aparato policial se precipita en un festival de persecuciones, tiroteos y conversaciones anodinas que son el producto de cinco guionistas que no tienen nada novedoso que ofrecer. Su trama se sitúa diecisiete años después de Bad Boys II y sigue el esfuerzo coordinado de Mike Lowrey y Marcus Burnett, los veteranos detectives del Departamento de Policía de Miami que, en esta ocasión, trabajan con otro equipo de especialistas para cazar a la viuda de un capo de un cártel de las drogas que, tras escapar de prisión, manipula a su hijo para asesinar a los responsables del arresto y eventual muerte en prisión de su presunto padre, poco antes de un atentado en el que Mike recibe varios disparos al salir de un club nocturno. En general, el asunto de estos policías pierde la eficacia porque la narrativa los coloca en piloto automático en una serie de situaciones redundantes que, dicho sea de paso, se somete a la fórmula básica de la comedia buddy cop, donde el dúo investiga las pistas dejadas por los matones y se enfrentan a los malos en balaceras pautadas, mientras conducen automóviles y responden al llamado del deber. La única diferencia es que ahora los nuevos directores, en su afán de ampliar el desarrollo de los personajes instalados por Bay, cuelgan unas cuantas subtramas innecesarias que, además de homenajear a las pasadas entregas, se pierden entre los diálogos de la matriarca mexicana de la droga con el pasado oscuro; el villano acartonado que desconoce el origen de su padre; el policía torpe que anhela retirarse para ver televisión en casa en su agenda paternal; el detective elegante que busca rellenar el vacío afectivo mientras resuelve el crimen persiguiendo a los narcos que imponen la ley de la violencia a plena luz del día en las calles soleadas de Miami. El humor, transferido con algunas escenas de alivio cómico y chistes de una línea que suele decir Lawrence, me mantiene en total estado de indiferencia. Y las secuencias de acción lucen demasiado prefabricadas en su aparataje de disparos, explosiones, peleas y persecuciones en los espacios urbanos que gobiernan una ciudad del vicio que, eso sí, por lo menos se ve estilizada por la parte visual que se acentúa con las panorámicas de carácter turístico que captura los clubes nocturnos, las playas cálidas, los rascacielos frente al mar y las avenidas con luces de neón. No encuentro algo que me atrape más allá de las revelaciones del clímax que trasladan el barullo policial a la ética de la responsabilidad paternal. Me parece una secuela convencional, cargada de clichés, que nunca escapa de sus propias limitaciones genéricas, a pesar de la pericia física más que demostrada de Smith como héroe de acción de 50 años.

Ficha técnica
Título original: Bad Boys for Life
Año: 2020
Duración: 2 hr. 04 min.
País: Estados Unidos
Director: Bilall Fallah, Adil El Arbi
Guion: Joe Carnahan, George Gallo, David Guggenheim, Anthony Tambakis, Chris Bremner
Música:  Lorne Balfe
Fotografía: Robrecht Heyvaert
Reparto: Will Smith, Martin Lawrence, Kate del Castillo, Paola Nuñez, Jacob Scipio, Joe Pantoliano
Calificación: 4/10

Crítica breve de la película Bad Boys para siempre, dirigida por Bilall Fallah y Adil El Arbi y protagonizada por Will Smith y Martin Lawrence.


Irreversible

En Irreversible, Gaspar Noé subvierte la ruptura de su poética del tiempo, mostrada con anterioridad en su ópera prima Solo contra todos, para esquematizar un estudio filosófico sobre la violencia y la dialéctica de la moralidad que opera como simulacro dentro de los marcos limítrofes de las sociedades. Al margen de la polémica que causó en el momento de su estreno, lo que observo durante más de una hora y media me lleva a razonar lo suficiente como para deducir que Noé, apoyado de una estética rupturista, evoca con gratuidad las imágenes explícitas para puntualizar el texto sobre la irreversibilidad del tiempo y los efectos de las acciones morales, pero cuya narrativa a menudo frecuenta lugares que, poco a poco, pierden el pulso en su modelo de transgresión urbana, donde los personajes que interpretan Vincent Cassel y Monica Bellucci no son más que figuras artificiosas al servicio de las obviedades. Su argumento, contado en orden cronológico inverso, narra la búsqueda de venganza de dos hombres, Marcus y Pierre, quienes transitan las calles nocturnas de la ciudad para vengar a Alex, la novia del primero y exnovia del segundo que ha sido violada brutalmente por un soez violento. En términos estructurales, la narrativa de Noé emplea el montaje invertido de una forma inusual que, en su registro de circularidad, ensambla un híbrido entre el thriller de venganza y el drama doméstico sobre infidelidad, donde el resultado de su ecuación invierte las acciones de los personajes al mostrar primero los efectos de las causas en cada una de las escenas. De esta manera, la continuidad de las escenas comienza a retroceder desde el clímax hasta el inicio, rompiendo con los esquemas básicos aristotélicos de causa y efecto. Esta estructura de retrocausalidad, que vista desde la superficie parece como si fueran dos películas diametralmente opuestas que se encadenan por un núcleo, me resulta atrapante, al menos desde el principio, porque presenta el descenso al abismo de dos hombres que son secuestrados por la irracionalidad y la brutalidad mientras buscan al responsable en clubes nocturnos de homosexuales sadomasoquistas, se roban el taxi de un chino y discuten con prostitutas del bajo mundo antes del intermedio estacionario en el que la mujer de uno de ellos es violada por un gánster virulento en un túnel subterráneo pintado de rojo. A partir de la cruda escena de la violación, que se muestra de manera apresurada y con cierto sesgo de explotación misógina en un plano fijo de nueve minutos, la narración abandona su horizonte de tensión en unas escenas pueriles rellenas de diálogos innecesarios y revela, dicho sea de paso, que los personajes no son más que instrumentos triviales utilizados por Noé para construir un discurso sobre la irreversibilidad del tiempo entendido como la imposibilidad de deshacer las acciones morales que son el producto de emociones humanas que no responden a ninguna lógica en particular, en una sociedad donde el acto sexual, en su cruel ironía determinista del placer, es el principal catalizador de las cosas buenas y de las cosas malas que impulsan a los individuos a navegar entre el amor, la felicidad, la crueldad, el abuso, etcétera. En pocas palabras, habla sobre cómo el tiempo destruye las acciones más inmorales. Lejos de esta lectura, casi todos los personajes que veo carecen de desarrollo y solo sirven para rellenar las descripciones gratuitas del guion en situaciones abruptas. Solo me parece notable la actuación de Cassel como el sujeto impulsivo, mujeriego y sexualmente desinhibido que está poseído por la ira para vengar a su novia agredida. Noé suele encuadrar el asunto en una puesta en escena que captura los estados de ánimo de los personajes a través de herramientas estéticas como el desencuadre, el fundido encadenado, el picado-contrapicado, la elipsis, el sonido diegético, la psicología del color, el uso proxémico del espacio con mutaciones genéricas y, sobre todo, el empleo constante del encuadre móvil que dinamiza el frenesí de lo que sucede con el plano secuencia de una cámara en perpetuo movimiento. La integración de estos componentes demuestra la pericia estética de Noé, pero también subraya las debilidades narrativas que gobiernan su cine. Me parece otra cinta regular de su catálogo.

Ficha técnica
Título original: Irréversible
Año: 2002
Duración: 1 hr. 37 min.
País: Francia
Director: Gaspar Noé
Guion: Gaspar Noé
Música:  Thomas Bangalter
Fotografía: Benoît Debie
Reparto: Monica Bellucci, Vincent Cassel, Albert Dupontel, Philippe Nahon, Jo Prestia
Calificación: 6/10

Crítica breve de la película Irreversible, dirigida por Gaspar Noé y protagonizada por Monica Bellucci y Vincent Cassel.



Un detective suelto en Hollywood
Beverly Hills Cop, conocida en español con el título de Un detective suelto en Hollywood, es una película de Martin Brest que yo, desgraciadamente, nunca pude ver cuando la pasaban en televisión por cable a principios de los 90 y ni siquiera le prestaba atención a los muchachos del videoclub que la recomendaban con entusiasmo en la estantería del subgénero buddy cop. Pero ahora que saldo la deuda, quizá para ponerme al día con la franquicia, desconozco con exactitud qué pudo haber tenido para ser el éxito de taquilla que fue durante los años 80, sobre todo porque, a pesar del carisma que le inyecta Eddie Murphy como el policía astuto y hablador, encuentro que es una comedia de acción que se vuelve aburrida y disuelve su trama policial en una sucesión de clichés previsibles que puedo contar con los dedos. En la trama, Murphy interpreta a Axel Foley, un detective afroamericano de la policía de Detroit que suele trabajar vestido de civil en operaciones encubiertas, caracterizado por su estilo imprudente que lo pone en colisión con los superiores de la oficina, pero cuya labor se traslada a la ciudad de Beverly Hills para investigar el asesinato de un amigo de infancia y la conexión con un magnate corrupto de las galerías de arte, bajo el pretexto de unas merecidas vacaciones. En general, la narrativa ensambla el asunto de este detective con las fórmulas habituales del cine policial de carácter cómico, donde el policía investiga el crimen por su cuenta y el llamado del deber lo obliga a tomar decisiones drásticas para capturar a los criminales que esperan ser acribillados o esposados en el clímax. El arranque me interesa, dentro de sus limitaciones, en las escenas en que Axel rastrea las pistas del galerista malvado para resolver el crimen, mientras es ayudado por una antigua amiga y es a menudo perseguido por dos policías tontos de Beverly Hills. Sin embargo, me parece que los personajes tienen un desarrollo artificioso que solo los mantiene sujeto a esas descripciones de guion que funcionan para impulsar la trama inútilmente y frecuentar lugares comunes en los que sea ausenta la sorpresa, donde las acciones se reducen a tiroteos anticipados y a conversaciones anodinas en el espacio urbano. Poco o nada importa el MacGuffin del cargamento de droga, la corrupción del empresario o la ineptitud de los policías que se toman el café con rosquillas. Las situaciones absurdas del conflicto central, construidas con un humor blando, siguen una huella predecible en su registro de tiroteos, persecuciones y reuniones improvisadas. En pocas palabras, las secuencias de acción carecen del gancho necesario para ser entretenidas. A pesar de todo, Murphy consigue una interpretación notable cuando pone su carismática personalidad para interpretar a Axel como un policía engreído, malhablado, intrépido, que dispara con la pistola para apresar a los malos y emplea la verborrea de la calle para negociar en los minutos de aprieto, mientras destapa los prejuicios raciales de los personajes con los que interactúa durante el proceso de su investigación. Su personaje es solo una ficha interesante colocada sobre un guion débil que soluciona el barullo policíaco con cierta gratuidad. El resultado es el de una comedia policial bastante plana, que olvido tan pronto como suben los créditos rojos. Sigo prefiriendo Fuga a la medianoche, del mismo director.

Ficha técnica
Título original: Beverly Hills Cop
Año: 1984
Duración: 1 hr. 45 min.
País: Estados Unidos
Director: Martin Brest
Guion: Daniel Petrie Jr., Danilo Bach
Música:  Harold Faltermeyer
Fotografía: Bruce Surtees
Reparto: Eddie Murphy, Judge Reinhold, Lisa Eilbacher, Ronny Cox, Steven Berkoff
Calificación: 5/10

Crítica breve de la película Un detective suelto en Hollywood, dirigida por Martin Brest y protagonizada por Eddie Murphy y Judge Reinhold.

Rocco y sus hermanos
En Rocco y sus hermanos, Luchino Visconti recupera la poética del proletariado de La tierra tiembla, supongo, para transitar de nuevo por la senda del neorrealismo italiano que había establecido como iniciador del movimiento desde Obsesión. Por lo que observo en su edición restaurada, no solo creo que se trata de la mejor película que he visto de toda su filmografía, sino, además, de una obra redonda del neorrealismo italiano, en la que Visconti, con estética refinada y unas actuaciones formidables, concibe un retrato sumamente emotivo sobre la desintegración de la familia de clase obrera, en unas tres horas que me mantienen atento a la tragedia que golpea a unos hermanos de apellido Parondi. El argumento se sitúa en Milán y sigue la existencia de cinco hermanos pertenecientes a una familia rural de inmigrantes, que tras la muerte de su padre emigran a la ciudad junto a su madre devota para encontrar trabajo y salir de la pobreza, mientras batallan contra del destino ineludible que los traslada a un epicentro de desdicha en cinco capítulos. El primero es el de Vicenzo, el hermano mayor que se gana la vida como obrero de la construcción e introduce a dos de sus hermanos en el mundo del boxeo, mientras discute con su prometida y es responsable de poner la comida en la mesa. El segundo es el de Simone, el segundo entre los hermanos, un desempleado que se convierte en antisocial y sostiene una relación problemática con una prostituta llamada Nadia, mientras boxea en circuitos de baja categoría y anhela conquistar la fama y la riqueza. El tercero corresponde al tercer hermano, Rocco, un individuo de alma generosa que, en cierta medida, depende de sus hermanos y es testigo ocular de las desgracias de su familia, en los tiempos en que se alista en el servicio militar y tiene un amorío breve con la antigua novia de su hermano, poco antes de convertirse en boxeador reputado. El cuarto es el de Ciro, el segundo hermano menor, que asiste a la escuela nocturna y trabaja duro como obrero de cuello azul en una fábrica de Alfa Romeo, comprometido siempre por el bienestar de su familia. El quinto es el relato de Luca, el más pequeño de los hermanos, un niño inocente que respeta a sus hermanos y desconoce los infortunios que atraviesa la familia. En términos generales, cada uno de estos episodios me parecen bastante sobrios porque, dicho sea de paso, los personajes están desarrollados con sustancia y tienen conflictos internos que se manifiestan en el exterior con una serie de diálogos sutiles, donde el abanico de situaciones sintetiza sobre el horizonte un discurso sobre los claroscuros de la travesía migratoria y la condición socioeconómica de los inmigrantes de la posguerra en Italia, entendido como la separación de una familia de clase obrera que se desintegra lentamente por ecuaciones externas a su núcleo como el trabajo, el desempleo, el matrimonio, la paternidad, el fracaso, el aislamiento, el sacrificio y las responsabilidades familiares, de cuatro hermanos que son prisioneros de circunstancias que los conduce por caminos diferentes y los aleja de la protección maternal. Esto es especialmente cierto porque las acciones de cada uno los hermanos, a menudo sintetizadas desde el vínculo diametralmente opuesto entre Rocco y Simone, catalizan una ruptura en el seno familiar que se acentúa con fuerza en las discusiones a puerta cerrada, las peleas de boxeo, los sueños perdidos, la imposibilidad de adaptarse a una industria capitalista que condena y excluye a sus esclavos. En pocas palabras, refleja la dialéctica en la que el capitalismo degrada moralmente a una familia obrera, en principio ilusionada, hasta trasladarla a un abismo de miseria, desigualdad y la disolución de la vida colectiva frente al individualismo. En ese sentido, me resulta notable, ante todo, la actuación espléndida de Alain Delon cuando utiliza la mirada y los gestos para transmitir la vulnerabilidad de un hombre sincero, bondadoso, determinado, que, debajo de la sexualidad reprimida, es el pilar moral de su familia y actúa para preservar la prosperidad de sus hermanos a costa de su propia felicidad, incluso si esto conlleva ser un boxeador que compite por el campeonato. También me parece sobria la interpretación secundaria de Renato Salvatori como el hermano fracasado, temperamental, mujeriego, que cae en el abismo de la autodestrucción cuando roba, viola, pelea y mata mientras busca su lugar en un mundo que lo traslada a un sendero oscuro de violencia y desesperación. La actuación de Annie Girardot es, de igual modo, creíble como la prostituta solitaria con el pasado turbio que huye del machismo y de los abusos. Sin embargo, la dinámica entre los dos hermanos, marcada por el amor fraternal y la rivalidad, es el corazón palpitante de toda la narración. Visconti suele encuadrarlos en una puesta en escena que combina la estética neorrealista con el melodrama operístico, en la que describe los problemas internos de los personajes a través del sobreencuadre, la elipsis, el sonido diegético, el campo-contracampo, el picado, el plano general, el primer plano, el fuera de campo, la iluminación expresiva y algunas modalidades del encuadre móvil que se transcriben con una cámara en constante movimiento de Giuseppe Rotunno. La música de Nino Rota, asimismo, eleva el valor emocional con la partitura melancólica que amplifica el tono épico y trágico del asunto. Estos mecanismos formales subrayan la decadencia del espacio urbano y dinamizan las secuencias de boxeo, además de intensificar los coloquios del drama familiar, de unos hermanos que tienen grandes aspiraciones, pero que, tristemente, chocan con una dura realidad que destruye lo que ellos conocen como hermandad y lealtad. Y pocas cosas se escapan de su estética finamente ajustada. Se trata, sin temor a equivocarme, de una obra mayúscula del período tardío del neorrealismo italiano.

Ficha técnica
Título original: Rocco and His Brothers (Rocco e i suoi fratelli)
Año: 1960
Duración: 2 hr. 59 min.
País: Italia
Director: Luchino Visconti
Guion: Suso Cecchi d'Amico, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa, Enrico Medioli
Música:  Nino Rota
Fotografía: Giuseppe Rotunno
Reparto: Alain Delon, Renato Salvatori, Annie Girardot, Claudia Cardinale, Katina Paxinou
Calificación: 9/10

Crítica breve de la película Rocco y sus hermanos, dirigida por Luchino Visconti y protagonizada por Alain Delon y Renato Salvatori.

El enigma del collar
La extraña obsesión que tengo sobre las novelas negras me ha conducido a ver las escenas ofrecidas por El enigma del collar, una película de cine negro en la que Edward Dmytryk adapta la popular obra de Raymond Chandler que se titula Farewell, My Lovely y tiene como protagonista al detective Philip Marlowe. Por lo que observo en hora y media, deduzco que es una película de cine negro que, en principio, goza de atmósferas oscuras y de una presencia de Dick Powell como el detective cínico, pero su ritmo irregular la conduce por zonas previsibles que, poco a poco, le quitan el gancho al misterio sobre el collar, sospechas y asesinatos, donde no me queda más remedio que permanecer sentado hasta la resolución del caso a pesar anticipar media hora antes la intervención de los culpables que se ocultan tras las sombras. En la trama, Powell interpreta a Philip Marlowe, un detective privado que se encuentra con los ojos vendados en una sala de interrogatorio donde el humo del cigarrillo colisiona con la poca luz que toca la mesa, mientras es interrogado por unos policías que lo tienen como sospechoso de un crimen y, con la voz en off, procede a narrar los eventos que condujeron a una siniestra escena de asesinato. En términos generales, la narrativa del guion de John Paxton permanece situada en el epicentro de las fórmulas habituales del género, donde el detective es contratado por alguien para investigar una desaparición y en el proceso de su investigación transita por una delgada línea de mentiras, chantaje, soborno y asesinato, mientras se relaciona con mujeres fatales y gente perversa que lo llevan a sacar su pistola para ejercer la justicia por su cuenta. Pero ahora se estructura a través de una larga escena retrospectiva que tiene como punto de partida el recurso de in media res. De entrada, el asunto me resulta interesante porque, en un sentido dialógico, los diálogos subrayan las motivaciones intrínsecas de los personajes y las acciones que esconden las pistas del caso que son rastreadas por el detective cuando este busca un collar perdido y una mujer desaparecida. Sin embargo, sospecho que la intriga policial se pierde entre las conversaciones a puerta cerrada sobre un collar robado y la rutina del detective que se reduce a los encuentros con personajes sin sustancia, que solo rellenan el espectro descripción para impulsar la trama, entre los que se halla un jefe que actúa como curandero psíquico, un matón que ejerce el rol de tonto útil, una femme fatal seductora y adúltera con segundas intenciones, un millonario engañado por la esposa y una hija que ayuda al detective a recuperar el collar robado para revelar la identidad de la culpable. Aparte de una secuencia onírica que muestra el descenso al abismo de Marlowe como producto de los alucinógenos suministrados por un doctor en un sanatorio, el conflicto detectivesco se resuelve con cierta gratuidad en su integración de elementos, y puedo anticipar hasta con los ojos cerrados la presunta complejidad que guardan los giros inesperados. A pesar de todo eso, me parece creíble la actuación de Powell como Marlowe, sobre todo cuando lo interpreta como un detective duro, cínico, vulnerable, cuya arma guardada es la astucia que demuestra con los dotes deductivos encerrados en esos diálogos afilados que escupe como una navaja de afeitar. Asimismo, hallo un grado de solvencia en los valores estéticos que vierte Dmytryk en una puesta en escena en la que, por lo regular, utiliza de manera efectiva los componentes visuales del cine negro como la iluminación expresionista, los claroscuros marcados y los planos ambiguos que acentúan la psicología de los personajes con ángulos de cámara inusuales, como resultado de una espléndida cinematografía de Harry J. Wild, que es vistosa cuando capta con su lente el panorama lúgubre y peligroso de la ciudad. Lo demás, propiamente dicho, lo olvido tan pronto como suben los créditos de RKO Pictures.

Ficha técnica
Título original: Murder, My Sweet
Año: 1944
Duración: 1 hr. 35 min.
País: Estados Unidos
Director: Edward Dmytryk
Guion: John Paxton
Música:  Roy Webb
Fotografía: Harry J. Wild
Reparto: Dick Powell, Claire Trevor, Anne Shirley, Otto Kruger, Mike Mazurki
Calificación: 6/10

Crítica breve de la película El enigma del collar, dirigida por Edward Dmytryk y protagonizada por Dick Powell y Claire Trevor.

El caballo de hierro

Tras pasar cerca de dos horas y media en mi cineteca personal, consumo las imágenes que provee una versión restaurada de El caballo de hierro, una película muda en la que, John Ford, establece su poética del lejano oeste y, ante todo, adopta ese semblante nacionalista que está presente en gran parte de su filmografía. Por lo que observo en ese intervalo de tiempo deduzco de inmediato que, dentro de sus limitaciones, es un western mudo que muestra el compromiso de Ford para capturar el viejo oeste con algunas de sus pericias estilísticas que luego se convertirían en una marca registrada, pero, desgraciadamente, a menudo se accidenta en territorios rutinarios que se pierden entre tiroteos, indios salvajes y ferrocarriles construidos. La historia se sitúa en el contexto del primer ferrocarril transcontinental de los Estados Unidos, una línea de ferrocarril construida de este a oeste por las compañías ferroviarias Union Pacific y Central Pacific, que revolucionó la migración y la economía del país al tratarse de una red de transporte ferroviario de escala nacional, como producto de una ley aprobada en 1862 por el presidente Abraham Lincoln durante la Guerra Civil. La trama tiene como protagonista a Davy Brandon, un hombre idealista que se une a la construcción del ferrocarril para continuar el legado de su padre y, además, pelea contra los indios Cheyenne que suelen interrumpir el proceso porque que se oponen al progreso civilizatorio encarnado por el ferrocarril que atraviesa su territorio; mientras busca también al indio de dos dedos que mató a su padre y se enamora de la antigua amiga de infancia que se llama Miriam. En términos generales, la narrativa se ve obstaculizada por un ritmo irregular y una duración excesiva que, frecuentemente, se siente estirada y repetitiva por el afán de Ford de mantener la circularidad de las cosas sobre el conflicto histórico que surge de la construcción del ferrocarril y los enfrentamientos con los nativos americanos, con un enfoque cercano al documental que, en ocasiones, utiliza a los personajes como figuras artificiosas que solo rellenan las descripciones del guion con sus estereotipos del oeste. En pocas palabras, se prologa demasiado. Los personajes carecen de profundidad y desarrollo, donde la ausencia de conflictos internos es sustituida por situaciones circulares que se ensamblan entre los coloquios a puerta cerrada de los empresarios; el melodrama entre el héroe y la chica; el ataque de los indios caricaturizados; los obreros que montan los rieles en medio de las llanuras desérticas. Estos síntomas también se manifiestan en los personajes principales que interpretan sin química George O'Brien y Madge Bellamy. Uno interpreta a un héroe valiente, determinado, honesto, pero sin nada de presencia. La otra asume el papel de una dama tierna, ingenua, que no tiene agencia propia y es reducida a un simple interés romántico. El único punto que puedo destacar, no obstante, es el valor agregado que Ford transcribe sobre la puesta en escena cuando emplea algunas de sus destrezas significativas a través de la elipsis, el sonido inaudible, el campo-contracampo y las panorámicas que magnifican el paisaje en unos espacios abiertos que, propiamente dicho, adquieren una cuota de realismo que se subraya con fuerza por el uso del encuadre móvil en las locaciones exteriores, de una cámara en movimiento que dinamiza algunas de las secuencias de acción desde distintos puntos de vista. Estos elementos son usados por Ford con algo de consistencia, supongo, para mostrar una visión altamente romantizada y simplista de la construcción del ferrocarril transcontinental en Estados Unidos que, de igual modo, funciona como parábola de la unificación nacional tras la Guerra Civil, acentuada por el heroísmo y el espíritu pionero de los trabajadores blancos que son idealizados mientras las otras minorías étnicas, como era habitual en la época muda, son estereotipadas con cierta gratuidad racista antes de la ceremonia del clavo de oro. Pero, desafortunadamente, nada de eso evita que se desplome por el acantilado a la hora señalada. 

Ficha técnica
Título original: The Iron Horse
Año: 1924
Duración: 2 hr. 30 min.
País: Estados Unidos
Director: John Ford
Guion: Charles Kenyon
Música:  Erno Rapee 
Fotografía: Burnett Guffey, George Schneiderman
Reparto: George O'Brien, Madge Bellamy, Charles Edward Bull, Will Walling
Calificación: 5/10

Crítica breve de la película El caballo de hierro, dirigida por John Ford y protagonizada por George O'Brien y Madge Bellamy.

El que recibe el bofetón
El que recibe el bofetón es una película de Victor Seastrom en la que el hombre de las mil caras, Lon Chaney, interpreta de nuevo a un payaso atormentado, como lo había hecho en otras producciones del cine mudo. Se dice que al momento de su estreno fue la primera en presentar el famoso logotipo del león rugiendo de la MGM. Y tiene a mi parecer ligeros tropiezos de ritmo que se resuelven sin mayores inconvenientes durante una hora y media de metraje, pero lo que observo en ese lapso de tiempo me obliga a razonar lo suficiente como para darme cuenta de que es una película muda oscura, trágica y muy emotiva, que eleva su espectáculo de circo con una actuación formidable de Chaney como el payaso en desgracia que ríe con bofetadas. En la trama, Chaney interpreta a Paul Beaumont, un científico de nobles ideales que trabaja para demostrar sus teorías sobre el origen de la humanidad, pero cuya existencia se hunde en un abismo cuando es traicionado por su esposa y un barón que ejerce de mecenas y, además, es puesto en ridículo frente a la comunidad científica, cayendo en una especie de ostracismo que lo lleva a laborar como payaso en un circo donde la atracción principal consiste en recibir bofetadas de otros payasos para que la gente se ría. En general, el cuento turbio de este payaso se estructura siguiendo las fórmulas clásicas del drama psicológico que se manifiestan, dicho sea de paso, cuando es mostrado como un hombre fracturado por la traición que atraviesa un período de trauma y desrealización que lo desconectan de la realidad. Las escenas en que entretiene al público sobre el acto masoquista de ser abofeteado una y otra vez por otros payasos me resultan, entre otras cosas, bastante conmovedoras porque, en la superficie, revelan el descenso a la locura de un payaso traumatizado que se refugia en el circo con el fin de ocultar bajo la sonrisa el inmenso sufrimiento de haberlo perdido todo por las calumnias y quedar con el corazón roto, donde la risa es un mecanismo de defensa para enfrentar la vergüenza, el dolor y el amargo sabor de la deslealtad. En ese sentido, la actuación de Chaney me parece orgánica cuando se apoya del maquillaje y recurre a su amplio registro expresivo para transmitir la desdicha interna de un personaje afectado por el pasado que, debajo de la máscara de la apariencia, se niega a olvidar su infortunio personal para ajustar su sentimiento de venganza y, ante todo, opta por repetir el oficio de humillación permanente para ampliar la decepción producida por el amor no correspondido. Cuando él está en escena el asunto cobra otra dimension y me olvido de inmediato de la subtrama melodramática de la chica enamorada de otro que rechaza el amor del payaso y luego es vendida como esposa por el conde con problemas económicos, interpretada por Norma Shearer. Seastrom lo encuadra en una puesta en escena que se destaca por las herramientas estéticas que funcionan para acentuar el tormento psicológico del payaso infeliz a través de la sobreimpresión, el fundido encadenado, el plano medio, el primer plano, el plano subjetivo, el sonido inaudible, la iluminación expresionista y el espacio que se solidifica en las atmósferas lúgubres que muestran el show circense como si se tratara de una casa fantasmagórica donde los momentos de alegría se intercalan con el horror inesperado a la hora señalada. Estos elementos agregan sustancia a la tragedia del payaso, pero, asimismo, sirven para esquematizar un comentario moral sobre las miserias humanas y el lado tenebroso de las pasiones, de aquellos que ríen de último antes de que caigan las cortinas, simbolizado con ímpetu por ese corazón de tela que es recosido y pasa por varias manos antes de permanecer en la tierra sucia frente a la masa de indolentes.

Ficha técnica
Título original: He Who Gets Slapped
Año: 1924
Duración: 1 hr. 35 min.
País: Estados Unidos
Director: Victor Sjöström
Guion: Victor Sjöström, Carey Wilson
Música: William Axt
Fotografía: Milton Moore
Reparto: Lon Chaney, Norma Shearer, Tully Marshall, Marc McDermott
Calificación: 7/10






Crítica breve de la película El que recibe el bofetón, dirigida por Victor Sjöström y protagonizada por Lon Chaney y Norma Shearer.




   En esta precuela, George Miller explora los orígenes de la emperatriz del desierto introducida en la predecesora.



Furiosa: de la saga Mad Max



Han pasado cerca de nueve años desde que Mad Max: furia en el camino se estrenó en las salas de cine. El tiempo conduce a la memoria a hacer un esfuerzo para recuperar las imágenes perdidas, pero todavía recuerdo con lucidez aquel instante de ver sus increíbles secuencias de acción, mientras permanecía sentado en el asiento en estado de suspensión, como si fuera partícipe de un festival de Slipknot y Monstertruck en el que Tom Hardy y Charlize Theron escapan en camión por un páramo postapocalíptico gobernado por pandilleros fanáticos que esperaban ascender a Valhalla. A veces me asalta la sensación de anular todos mis recuerdos sobre ella solo para verla de nuevo, porque nada se compara a la experiencia de verla por primera vez en una pantalla grande. Fue una de las mejores películas que pudo ver ese año y, además, una de las joyas que han marcado del cine de este siglo. Se dice que durante este mismo período George Miller tenía la intención de filmar Furiosa: de la saga Mad Max como precuela de Fury Road, pero las disputas con los ejecutivos de Warner Bros. Pictures la colocaron en un infierno de desarrollo que se prolongó durante unos cuantos años.
 
El tiempo que ha tardado Miller en extender su franquicia con Furiosa: de la saga Mad Max, me obliga a razonar lo necesario como para deducir que sus tuercas están oxidadas y ya no hay suficiente grasa en el taller para recobrar la esencia de las pasadas entregas. Como precuela cuenta con roles algo solventes de Anya Taylor-Joy y Chris Hemsworth, pero a menudo su narrativa de venganza se pierde en un desierto contaminado de efectismo y de unas secuencias de acción que carecen del impulso para ser emocionantes, donde en cada kilómetro recorrido el ritmo se desacelera y, entre los episodios, me cae encima un ligero toque de indiferencia que remueve mi interés por lo que sucede en ese yermo de pandilleros salvajes que luchan por los territorios. En pocas palabras, nunca pisa el acelerador para dinamizar la historia que explora los orígenes de Imperator Furiosa, y opta en su lugar en permanecer situada en una rutina que suele repetirse inútilmente para retrasar lo inevitable.


Anya Taylor-Joy como Furiosa


 
A diferencia de las cintas anteriores, el argumento de esta se construye a lo largo de cinco capítulos que sirven para rastrear el pasado de Furiosa. En el primero, Furiosa (Alyla Browne) es niña que vive en un paraíso terrenal administrado por mujeres en un sitio oculto del erial, y, en un día tranquilo, es raptada por unos motociclistas que la entregan como premio a su líder, Dementus (Chris Hemsworth), poco antes de un intento de fuga que termina con la muerte de su madre en la crucifixión y el fuerte sentimiento de venganza que se apodera de sus ojos. En el segundo, Furiosa vive como hija adoptiva de Dementus y es testigo del plan que este ejecuta para controlar a Gastown, una refinería de petróleo que abastece de gasolina a la Ciudadela, con la finalidad de negociar con Immortan Joe (Lachy Hulme), el señor de la guerra de la Ciudadela que controla las reservas de agua y alimentos; entre negociaciones que terminan con el encarcelamiento de ella en un establo de prisioneras de Joe ubicado dentro de una bóveda de la Ciudadela. En el tercero, Furiosa, que luego de escapar de la prisión finge ser un chico mudo, trabaja varios años después como operadora en la Ciudadela, donde desempeña las tareas mecánicas para el ensamblaje de un camión de guerra que maneja un conductor veterano llamado Pretoriano Jack (Tom Burke), al que luego salva en una emboscada por la carretera, convirtiéndose en una pretoriana y obteniendo la garantía para regresar a su hogar. En el cuarto, Furiosa conduce el camión de guerra junto a Jack para realizar las carreras de suministros, mientras es atacada por motociclistas rebeldes y, luego de una trampa en la instalación minera de Bullet Farm, sobrevive a un ataque de Dementus en el que pierde el brazo izquierdo.


Chris Hemsworth como Dementus


 
En términos generales, la narrativa esquematizada por Miller sigue el rastro de la fórmula de venganza utilizada temprano en Mad Max (1979) para configurar los umbrales del universo postapocalíptico. Pero ya no se trata de un policía anestesiado por el dolor que busca vengarse de los motociclistas que mataron a su familia en un mundo al borde del colapso, sino, más bien, de una mujer que guarda en secreto su plan de venganza para ajusticiar por al demente que ordenó la violación y el asesinato de su madre. En una primera mitad, muestra a Furiosa como una joven frágil, vulnerable, habilidosa, que pierde la inocencia y se adapta en silencio a un ambiente dominado por misóginos perversos que odian a las mujeres infértiles, motivada siempre por aprovechar el momento idóneo para huir al pueblo de las mujeres. En la segunda mitad, presenta a Furiosa como una mujer madura, temeraria, reservada, que, en medio de una guerra por el control territorial y los recursos naturales, solidifica su experiencia como guerrera de la carretera, pero, además, amplía su espectro de venganza cuando mira por segunda vez la muerte de un ser querido, de un hombre honesto al que verdaderamente ama entre tanta brutalidad.




 
El viaje de autodescubrimiento de Furiosa, desde la superficie del relato, estructura un texto militantemente feminista que, como es habitual en los nuevos estereotipos woke instalados de facto en la oferta de Hollywood, comunica la condición social de la mujer entendido ahora como el empoderamiento de una guerrera indomable que toma la justicia en sus manos para batallar contra un dominio patriarcal agenciado por la masculinidad tóxica, la misoginia, las violaciones y los cultos radicales; donde el camino de venganza es solo un instrumento diegético que, dentro de su capa de signos y significados, metaforiza la imposibilidad de la mujer para retornar a una sociedad matriarcal donde prospera la utopía de sororidad alejada del caos de los hombres. 

Esto es específicamente cierto porque Furiosa no solo desea acomodar el capricho de la venganza para perseguir al culpable de su sufrimiento interno, mientras se vale por sí misma en un entorno hostil controlado por un orden social jerárquico establecido por hombres que luchan por el poder de los combustible fósiles, la seguridad alimentaria y los límites territoriales; sino, porque, asimismo, se hace lo suficientemente dura como para entender que puede ejercer sus destrezas para ayudar a las mujeres que comparten las mismas heridas de los comportamientos abyectos de los depredadores masculinos. Es, propiamente dicho, el cuento de venganza de una mujer que se endurece para proteger a mujeres en condiciones similares a la suya.


Lachy Hulme como Immortan Joe



El problema fundamental, lejos de las florituras simbólicas y del sesgo misándrico de su síntesis discursiva, es que la narración frecuenta lugares comunes que por momentos se vuelven aburridos porque, ante todo, Miller pierde una cantidad considerable de metraje tratando de explicar de manera dispersa los acontecimientos que ocasionan los conflictos comerciales del yermo y los puntos geográficos de los Estados que lo constituyen. Y por lo regular las acciones de los personajes se reducen a diálogos sobre catástrofes, violencia y guerras del comercio, sin agregar alguna sustancia que los desvíe del carril de situaciones previsibles y de los estereotipos genéricos que se mantienen en el horizonte de las descripciones más obvias del guion, donde la línea ético-moral está demasiado desequilibrada a favor de un género (los hombres son los malos y las mujeres víctimas) para satisfacer a una demografía cultural específica. Todo se repite entre las discusiones de los jefes, el calvario de la antiheroína que transita por una guerra y los enfrentamientos motorizados en el arenal baldío. Los saltos temporales interrumpen el flujo y dificultan la construcción de una trama cohesionada.





La movida de mostrar las múltiples facetas de Furiosa y su evolución pierde sus huellas en las dunas baldías. A pesar de todo, me resulta creíble las motivaciones y el crecimiento del personaje por la forma en que lo interpreta Anya Taylor-Joy. Ella a menudo se encuentra limitada por un guion que no le da suficiente material para trabajar. Pero su interpretación transmite la dureza y la vulnerabilidad de Furiosa, interpretándola como una mujer endurecida por las circunstancias brutales y el abandono total de aquella esperanza tatuada en el brazo perdido en la contienda. A su lado hay también un rol correcto de Chris Hemsworth como un líder sociópata, megalómano, barbudo, corpulento, traumatizado por la muerte de sus hijas, que anhela apoderarse de todas las zonas para llenar de orgullo a su banda de motociclistas; en una actuación de villano que aporta carisma pero que, a veces, luce algo acartonada por el acento y la nariz falsa.
 
Como es característico de la saga Mad Max, el mayor grado de solvencia lo encuentro el apartado técnico que demuestra las pericias estéticas de Miller para crear mundo postapocalíptico arrastrado por polvo, locura y violencia. Por la parte visual, emplea aprovecha el vestuario y los decorados postpunk para añadir autenticidad al exterior por el que caminan los personajes. El uso del color y la iluminación es consistente en su registro simbólico. El desierto australiano se convierte nuevamente en un personaje en sí mismo a través del gran plano general, con sus paisajes desolados que contrastan con la acción blanda y evocan un sentido de aislamiento por el uso proxémico del espacio. Las secuencias de acción, capturadas con el uso constante del encuadre móvil, están coreografiadas con cierta precisión quirúrgica en su dinámica de movimiento, pero, desgraciadamente, no poseen impacto emocional para ser sorprendentes. Por otro lado, la banda sonora de Junkie XL no logra elevar el valor acústico de las secuencias de acción porque parecen composiciones recicladas de la anterior.


Anya Taylor-Joy como Furiosa



Al margen de estos elementos estéticos, este spin-off parece un producto que, en su afán de expandir la mitología de Mad Max, se empeña en reciclar la fórmula establecida por la antecesora que estremeció el cine hace nueve años, sin acelerar hasta el cuarto de milla para ofrecer un espectáculo frenético. En cambio, se queda encadenada en una circularidad apresurada de persecuciones aparatosas, peleas artificiosas y caravanas de vehículos modificados por War Boys, sin frenar en la estación más cercana para cohesionar el conjunto. La presunta adrenalina nunca alcanza mis sentidos hasta el quinto capítulo en el que Furiosa, con la cabeza afeitada y la prótesis mecánica en su brazo, conquista su venganza sobre Dementus con cierta gratuidad. El enfoque, desde luego, se agradece por ampliar los comienzos del personaje que previamente interpretó Charlize Theron, pero la falta de gasolina me quita todas las expectativas por la supuesta secuela que sería Mad Max: The Wasteland.


Ficha técnica
Título original: Furiosa: A Mad Max Saga
Año: 2024
Duración: 2 hr. 28 min.
País: Australia
Director: George Miller
Guion: Nick Lathouris, George Miller
Música: Junkie XL
Fotografía: Simon Duggan
Reparto: Anya Taylor-Joy, Chris Hemsworth, Tom Burke, Angus Sampson, Alyla Browne, Nathan Jones
Calificación: 6/10

Tráiler de Furiosa: de la saga Mad Max




Crítica de la película Furiosa: de la saga Mad Max, dirigida por George Miller y protagonizada por Anya Taylor-Joy y Chris Hemsworth.



Amor, mentiras y sangre
En Amor, mentiras y sangre, la directora británica Rose Glass retorna a su poética de la feminidad para acentuar, en clave subyacente, un comentario sobre el cuerpo femenino, de una forma similar a lo que había hecho hace algunos años en su ópera prima, Saint Maud. Por momentos su relato neo-noir goza de unas actuaciones solventes de Kristen Stewart y Katy O'Brian, así como de algunas escenas estilizadas por el lado visual, pero, como thriller, su trama a menudo se pierde en un horizonte rebuscado de situaciones predecibles que le quitan fuerza a su materia sobre el cuerpo, la violencia y los dilemas amorosos. Su historia se sitúa en 1989, al final de la época ochentera en que comenzaban las modas por la corpulencia y las visitas diarias a los gimnasios para buscar los físicos perfectos. La protagonista es Lou, una chica tomboy que administra un gimnasio y, en un día cualquiera, establece una relación sentimental con una fisiculturista llamada Jackie, que frecuenta el local para hacer ejercicios y es contratada en un campo de tiro propiedad del padre separado de Lou, poco antes de que su existencia atraviese un lapso de turbiedad producido por el asesinato del cuñado abusivo que agrede a su hermana. En términos generales, la trama se estructura con una mezcla entre el drama romántico y el thriller neo-noir, bajo un arranque interesante que me mantiene atento al barullo de las dos mujeres con el pasado oscuro que luchan contra el destino mientras se las arreglan para ocultar el cadáver y escapar de la ley hacia el utópico espacio de sororidad donde las mujeres permanecen lejos del dominio patriarcal. Sin embargo, pasada la media hora sospecho que la narrativa permanece situada en una serie de situaciones artificiosas en la que los personajes, a pesar de que tienen cierto desarrollo por el trato dialógico, reducen sus acciones a discusiones sobre el trauma, el sexo, el crimen y la crisis doméstica, sin agregar algún impacto emocional lejos de las descripciones de estereotipos genéricos que lucen apresuradas desde la superficie. El asunto se vuelve previsible, dicho sea de paso, porque Glass coloca a los personajes dentro de unas subtramas arregladas que solo impulsan el conflicto inútilmente, dentro de su manual de moralidad, con el fin de reiterar un discurso militantemente feminista sobre la ruptura de la corporalidad femenina en los estándares de belleza y las consecuencias de la violencia contra la mujer, entendido ahora como la fuga de dos lesbianas que toman la justicia en sus manos para castigar a aquellos hombres malos que agreden a las mujeres y cometen homicidios por rivalidades comerciales, mostrada con ímpetu en el clímax simbólico. Este texto, de cierta naturaleza misándrica, me obliga a razonar lo necesario como para deducir tempranamente que las protagonistas van a huir de la policía y resolverán el problema con algo de gratuidad. Por lo menos me parecen creíbles las actuaciones de Stewart y O'Brian. Una interpreta a una lesbiana vulnerable, determinada, marcada por el corolario de una familia disfuncional y el encubrimiento de los crímenes de su padre. La otra asume el papel de una fisiculturista ambiciosa, impulsiva, disciplinada, que se obsesiona con la perfección corporal y la apariencia masculina para manifestar los miedos provocados por el pasado de abusos que sufrió de los hombres. Glass suele capturar los desafíos físicos y psicológicos de estas dos actrices en una puesta en escena que, con una estética finamente ajustada, subraya la belleza de los cuerpos y la brutalidad del mundo del culturismo a través de atmósferas oscuras que se construyen con el primer plano, el sonido diegético, el fuera de campo, el contrapicado, el uso psicológico del color, el plano de inserto y el plano subjetivo que magnifica los estados disociativos de las mujeres cuando consumen las drogas. Estos elementos añaden algo de consistencia a la sensación de aislamiento y desesperación que proporciona el relato, pero, desagraciadamente, no son suficientes para sacar de la inercia a una narración que tropieza con frecuencia en su estela de obsesión, identidad y autodestrucción femenina.

Ficha técnica
Título original: Love Lies Bleeding
Año: 2024
Duración: 1 hr. 44 min.
País: Reino Unido
Director: Rose Glass
Guion: Rose Glass, Weronika Tofilska
Música: Clint Mansell
Fotografía: Ben Fordesman
Reparto: Kristen Stewart, Katy O'Brian, Ed Harris, Dave Franco, Jena Malone
Calificación: 6/10


Crítica breve de la película Amor, mentiras y sangre, dirigida por Rose Glass y protagonizada por Kristen Stewart y Katy O'Brian.


Drive-Away Dolls

El amor es un viaje en trineo al infierno es una película en la que Ethan Coen debuta como director en solitario en un largometraje de ficción, siguiendo el mismo camino que comenzó su hermano Joel hace algunos años, pero, además, se mantiene sujeto a ese sello estilístico que mezcla el género de la comedia negra con el cine de carretera. Lo que observo en ella durante todo su breve metraje me obliga a razonar lo necesario como para darme cuenta de que, dentro de sus limitaciones genéricas, es una comedia de carretera enormemente aburrida, nimia, sin humor, que a menudo se desvía por rutas previsibles sin tener la más mínima molestia de escapar de su comercial de lesbianas de hora y media, donde no tengo más remedio que caer adormecido ante su espiral de situaciones estúpidas que desperdicia el reparto de estrellas. Su trama, que arranca en Filadelfia en 1999, sigue la existencia de Jamie y Marian, dos lesbianas jóvenes que conducen por la autopista hacia Florida para encontrar aquella utopía de sororidad que venden en los manuales de ideología de género, en una automóvil equivocado que oculta el cadáver de un político decapitado en un callejón por negocios turbios, mientras de paso son perseguidas por dos gánsteres enviados para recuperar un maletín escondido en el baúl. En general, la narrativa se vuelve plana desde el principio porque, entre otras cosas, reduce las acciones de las protagonistas a diálogos inanes y una serie de situaciones absurdas que solo rellenan metraje innecesariamente sin ampliar su rastro de desarrollo más allá de las descripciones triviales de guion de último minuto. Esto solo consigue que me quede en estado de indiferencia cuando veo y escucho las conversaciones de la pareja a puerta cerrada sobre consoladores; las rutinas de sexo fuerte en la cama antes de usar los aparatos fálicos; las intervenciones de los dos matones tontos que buscan inútilmente el alivio cómico; las visitas a los bares de lesbianas para negociar el MacGuffin con formato de falo de goma. No hay intriga o diversión en su trama predecible. La mordacidad se apaga como las luces del coche. Los diálogos son anodinos y carecen del ingenio coeniano. El ritmo se accidenta en zonas apresuradas que solo banalizan un conflicto que salta erráticamente entre la comedia y el suspense sin encontrar un equilibrio adecuado. La envoltura superficial sostiene un barullo que, dicho sea de paso, es empleado por Coen para elaborar un comentario condensado sobre la emancipación y la sexualidad femenina, pero entendido ahora como el sendero de autoaceptación de dos mujeres liberales que se enfrentan al dominio masculino conservador (simbolizado por los juguetes sexuales en forma de genital que pertenecen a poderosas figuras públicas) para negociar el contrato que garantice una igualdad de términos en la esfera de la sororidad. La química entre Margaret Qualley y Geraldine Viswanathan luce artificiosa desde la primera escena. Una interpreta a una joven impulsiva y rebelde con acento sureño. La otra es una mujer sensible y tranquila que lucha internamente para aceptar su orientación sexual. Las escenas que comparten ellas parecen sumamente forzadas, como si lo hicieran para justificar el salario y complacer esa invasión de minorías culturales de la actualidad que imponen su brújula moral. A nivel estético, no obstante, Coen utiliza algunos dispositivos que, por añadidura, buscan ampliar la psicología de los personajes a través de la elipsis, el desencuadre, el fuera de campo, el primer plano y el uso constante del sobreencuadre que se validan en esas secuencias psicodélicas en celuloide que funcionan como enlace de continuidad antes del fundido a negro. Sus decisiones estilísticas, por lo regular, agregan florituras visuales que rellenan su puesta en escena de color, violencia y dinamismo. Pero, desafortunadamente, su estilo kitsch va en piloto automático mientras la sustancia se ausenta con cada kilómetro recorrido. Me parece una cinta decepcionante que no logra capturar el nivel de sorpresa que caracteriza las colaboraciones más emblemáticas con su hermano Joel.

Ficha técnica
Título original: Drive-Away Dolls
Año: 2024
Duración: 1 hr. 24 min.
País: Estados Unidos
Director: Ethan Coen
Guion: Ethan Coen, Tricia Cooke
Música: Carter Burwell
Fotografía: Ari Wegner
Reparto: Margaret Qualley, Geraldine Viswanathan, Pedro Pascal, Matt Damon, Beanie Feldstein, Colman Domingo
Calificación: 4/10


Crítica breve de la película El amor es un viaje en trineo al infierno, dirigida por Ethan Coen y protagonizada por Margaret Qualley y Geraldine Viswanathan.




Hit Man
En Hit Man, el director texano Richard Linklater subvierte la fórmula comúnmente asociada al romance y la comedia negra, sospecho, con la finalidad de intentar ofrecer algo nuevo en las típicas historias sobre asesinos a sueldo. Al margen de lo que intenta cambiar en el género, Linklater presenta una comedia negra romántica que cuenta con una química notable entre Glen Powell y Adria Arjona, pero, desgraciadamente, a menudo sus personajes frecuentan lugares comunes que vuelven la trama aburrida y repetitiva, sin llegar a romper la rutina con un golpe de efecto que tenga algún componente de gracia o intriga. Su trama se ambienta en Nueva Orleans y sigue a Gary Johnson, un profesor universitario de psicología y filosofía que, en su tiempo libre, trabaja a tiempo medio como un agente encubierto de la policía que asume la identidad de un falso asesino profesional para apresar a los clientes que confiesan comprar sus servicios para matar a otras personas, asumiendo varias identidades para parecer más auténtico en el rol. En general, la trama me interesa hasta cierto punto desde las escenas en que el asesino narra sus experiencias como asesino ficticio y establece una relación sentimental con una clienta latina que atraviesa un vacío afectivo como producto de una crisis matrimonial. La premisa en sí misma tiene cierta originalidad. Pero luego de un rato obtengo la sensación de que lo que observo no va para ninguna parte porque, ante todo, me resulta superficial y poco creíble la astucia de un protagonista cool que supera los conflictos sin muchas dificultades, donde las situaciones suceden de una forma apresurada que parece encerrada en una circularidad de repeticiones inútiles y de diálogos a puerta cerrada sobre el caso encubierto de la vecina de enfrente. La ausencia de desarrollo es visible en casi todos los personajes secundarios que solo funcionan como dispositivos para impulsar la trama. La música ni siquiera se escucha bien. Y permanezco sin obtener ni una respuesta emocional del presunto humor que sale del híbrido entre la comedia policial y la intriga romántica. El ritmo se mantiene en estado de consistencia, pero los intentos de Linklater de añadir profundidad a la trama mediante subtramas y giros narrativos no hacen más que complicar innecesariamente el barullo, sin añadir valor real más allá de ese comentario sobre la identidad y el vacío afectivo que solo responde a las modas actuales de gente que no se arriesga a salir de la zona de confort. Por lo menos, me conformo con saber que hay cierta química entre Powell y Arjona. Uno interpreta a un profesor con problemas de identidad que ejerce el rol de un asesino a sueldo ficticio que incrimina a los culpables para prevenir el crimen, en una actuación en la que suele cambiar el acento y la apariencia con facilidad. La otra actúa como una mujer fatal, seductora, obsesiva, que inicia una relación sexual con el macho alfa para encender el fuego que se había apagado al relacionarse con hombres blandos. Con ellos, Linklater a menudo conserva un tono irregular sobre una puesta en escena plástica, acartonada, que emplea la elipsis para solventar los conflictos que surgen sin la necesidad de disparar una sola bala ni mostrar los asesinatos. Sus escenas de acción de acción, por lo regular, se reducen a coloquios en interiores sobre planes policiales, sexo casual en la cama, discusiones de pareja, identidades equivocadas, enredos románticos y atrapar culpables potenciales. Representa, en términos generales, un ejemplo claro de que en esta década el cine del realizador atraviesa una crisis creativa para agregar sustancia a la ecuación de sus guiones. Aunque Linklater tiene obras significativas de comedia negra como Bernie y La última bandera, esta, ciertamente, no es una de ellas.

Ficha técnica
Título original: Hit Man
Año: 2023
Duración: 1 hr. 55 min.
País: Estados Unidos
Director: Richard Linklater
Guion: Richard Linklater, Glen Powell,
Música: Graham Reynolds
Fotografía: Shane F. Kelly
Reparto: Glen Powell, Adria Arjona, Austin Amelio, Retta
Calificación: 5/10


Crítica breve de la película Cómplices del engaño, dirigida por Richard Linklater y protagonizada por Glen Powell y Adria Arjona.



Godzilla Minus One

Godzilla Minus One es la película número 33 en la popular franquicia kaiju de Toho y, en general, es la quinta rodada en la actual era Reiwa que ha servido como reinicio desde hace ya ocho años. A diferencia de lo han hecho los señores de Hollywood en los últimos años con sus versiones recicladas, esta, por el contrario, me resulta interesante porque recupera la esencia que se halla en las cintas del período Shōwa. Desde el minuto uno, es una película kaiju muy entretenida que, además ofrecer una mirada a la crisis de la posguerra, saca de las profundidades al rey de los monstruos y deja el rastro de unos efectos especiales que nunca pierden el sentido de espectacularidad, durante dos horas en las que permanezco adherido a mi asiento sin preocuparme por lo que sucede en el mundo exterior. Su trama se ambienta justo cuando acaba la Segunda Guerra Mundial y tiene como protagonista a Kōichi Shikishima, un piloto kamikaze que se convierte en un desertor cuando estaciona su avión en la base japonesa de una isla tras fingir un fallo mecánico y, en medio de las discusiones con los mecánicos, descubre a una criatura gigantesca que ataca la guarnición. En términos generales, la narrativa sigue la línea de esa estructura de tres actos en la que el héroe afectado por la culpa del pasado busca redimirse, pero ahora este es colocado sobre el escenario de la posguerra que, por añadidura, funciona como telón de fondo para ampliar la motivación intrínseca de un objetor de conciencia con estrés postraumático que huye del conflicto bélico y lucha consigo mismo por la deshonra de desertar. Los dilemas éticos del protagonista tienen un desarrollo justificado. La relación entre los personajes humanos y el monstruo se maneja con sutileza en cada situación, evitando caer en lugares comunes y, ante todo, ofreciendo en su lugar una narración cohesionada que se distribuye adecuadamente entre las secuencias de destrucción del monstruo que sale del mar para destruir la ciudad; el melodrama familiar del piloto que forma una familia inesperada con una mujer y una niña huérfana; los días de trabajo de los voluntarios que recuperan minas en un barco; las conversaciones a puerta cerrada con los hombres que planean sepultar a la bestia en el fondo marino usando la logística de la ciencia. En su síntesis discursiva, Yamazaki muestra el espectáculo de catástrofes, en la superficie, para explorar tópicos como la pérdida, la redención y las secuelas de la guerra, desde la óptica de un soldado adolorido que anhela recuperar la voluntad de vivir tras sentirse culpable por escapar al sacrificio y al orgullo patriótico. También sintetiza, a modo subyacente, un comentario sobre el espíritu resiliente del pueblo japonés frente a los momentos de desesperación que a menudo debilitan la moral en medio del caos y la adversidad, donde la fuerza destructiva del monstruo no es más que una alegoría de los efectos de la bomba atómica sobre la sociedad japonesa de la posguerra y las consecuencias que obstaculizaron la reconstrucción. El elenco, encabezado por Ryunosuke Kamiki y Minami Hamabe, consigue que el asunto se sienta creíble. Ellos son encuadrados en una puesta en escena que, a fin de cuentas, encuentra su mayor virtud en los increíbles efectos visuales en CGI que renderizan la atmósfera de devastación y acentúan el diseño imponente de Godzilla cada vez que emerge del océano y causa estragos en las ciudades al escupir su rayo de calor, en unas secuencias que trasladan el mito hasta sus raíces genéricas entre las explosiones y los rugidos. Hay, asimismo, atención al detalle en la recreación del período. Y el tono de desolación y esperanza se complementa, además, con una banda sonora de Naoki Sato que agrega una capa adicional de emoción con sus partituras que arreglan el leitmotiv clásico de Akira Ifukube y, sobre todo, evocan melodías sinfónicas que subrayan el lado melancólico, épico y peligroso del relato. Estos elementos se integran de una forma calibrada que, dentro de sus limitantes previsibles, impulsa la franquicia hacia nuevas fronteras y reafirma a Godzilla como el rey indiscutible de los monstruos.

Ficha técnica
Título original: Godzilla Minus One (Gojira -1.0)
Año: 2023
Duración: 2 hr. 04 min.
País: Japón
Director: Takashi Yamazaki
Guion: Takashi Yamazaki
Música: Naoki Sato
Fotografía: Kôzô Shibasaki
Reparto: Ryunosuke Kamiki, Minami Hamabe, Yûki Yamada, Munetaka Aoki, Hidetaka Yoshioka
Calificación: 7/10


Crítica breve de la película Godzilla Minus One, dirigida por Takashi Yamazaki y protagonizada por Ryunosuke Kamiki y Minami Hamabe.