Amor, mentiras y sangre
En Amor, mentiras y sangre, la directora británica Rose Glass retorna a su poética de la feminidad para acentuar, en clave subyacente, un comentario sobre el cuerpo femenino, de una forma similar a lo que había hecho hace algunos años en su ópera prima, Saint Maud. Por momentos su relato neo-noir goza de unas actuaciones solventes de Kristen Stewart y Katy O'Brian, así como de algunas escenas estilizadas por el lado visual, pero, como thriller, su trama a menudo se pierde en un horizonte rebuscado de situaciones predecibles que le quitan fuerza a su materia sobre el cuerpo, la violencia y los dilemas amorosos. Su historia se sitúa en 1989, al final de la época ochentera en que comenzaban las modas por la corpulencia y las visitas diarias a los gimnasios para buscar los físicos perfectos. La protagonista es Lou, una chica tomboy que administra un gimnasio y, en un día cualquiera, establece una relación sentimental con una fisiculturista llamada Jackie, que frecuenta el local para hacer ejercicios y es contratada en un campo de tiro propiedad del padre separado de Lou, poco antes de que su existencia atraviese un lapso de turbiedad producido por el asesinato del cuñado abusivo que agrede a su hermana. En términos generales, la trama se estructura con una mezcla entre el drama romántico y el thriller neo-noir, bajo un arranque interesante que me mantiene atento al barullo de las dos mujeres con el pasado oscuro que luchan contra el destino mientras se las arreglan para ocultar el cadáver y escapar de la ley hacia el utópico espacio de sororidad donde las mujeres permanecen lejos del dominio patriarcal. Sin embargo, pasada la media hora sospecho que la narrativa permanece situada en una serie de situaciones artificiosas en la que los personajes, a pesar de que tienen cierto desarrollo por el trato dialógico, reducen sus acciones a discusiones sobre el trauma, el sexo, el crimen y la crisis doméstica, sin agregar algún impacto emocional lejos de las descripciones de estereotipos genéricos que lucen apresuradas desde la superficie. El asunto se vuelve previsible, dicho sea de paso, porque Glass coloca a los personajes dentro de unas subtramas arregladas que solo impulsan el conflicto inútilmente, dentro de su manual de moralidad, con el fin de reiterar un discurso militantemente feminista sobre la ruptura de la corporalidad femenina en los estándares de belleza y las consecuencias de la violencia contra la mujer, entendido ahora como la fuga de dos lesbianas que toman la justicia en sus manos para castigar a aquellos hombres malos que agreden a las mujeres y cometen homicidios por rivalidades comerciales, mostrada con ímpetu en el clímax simbólico. Este texto, de cierta naturaleza misándrica, me obliga a razonar lo necesario como para deducir tempranamente que las protagonistas van a huir de la policía y resolverán el problema con algo de gratuidad. Por lo menos me parecen creíbles las actuaciones de Stewart y O'Brian. Una interpreta a una lesbiana vulnerable, determinada, marcada por el corolario de una familia disfuncional y el encubrimiento de los crímenes de su padre. La otra asume el papel de una fisiculturista ambiciosa, impulsiva, disciplinada, que se obsesiona con la perfección corporal y la apariencia masculina para manifestar los miedos provocados por el pasado de abusos que sufrió de los hombres. Glass suele capturar los desafíos físicos y psicológicos de estas dos actrices en una puesta en escena que, con una estética finamente ajustada, subraya la belleza de los cuerpos y la brutalidad del mundo del culturismo a través de atmósferas oscuras que se construyen con el primer plano, el sonido diegético, el fuera de campo, el contrapicado, el uso psicológico del color, el plano de inserto y el plano subjetivo que magnifica los estados disociativos de las mujeres cuando consumen las drogas. Estos elementos añaden algo de consistencia a la sensación de aislamiento y desesperación que proporciona el relato, pero, desagraciadamente, no es suficiente para sacar de la inercia a una narración que tropieza con frecuencia en su estela de obsesión, identidad y autodestrucción femenina.

Ficha técnica
Título original: Love Lies Bleeding
Año: 2024
Duración: 1 hr. 44 min.
País: Reino Unido
Director: Rose Glass
Guion: Rose Glass, Weronika Tofilska
Música: Clint Mansell
Fotografía: Ben Fordesman
Reparto: Kristen Stewart, Katy O'Brian, Ed Harris, Dave Franco, Jena Malone
Calificación: 6/10


Crítica breve de la película Amor, mentiras y sangre, dirigida por Rose Glass y protagonizada por Kristen Stewart y Katy O'Brian.


Drive-Away Dolls

El amor es un viaje en trineo al infierno es una película en la que Ethan Coen debuta como director en solitario en un largometraje de ficción, siguiendo el mismo camino que comenzó su hermano Joel hace algunos años, pero, además, se mantiene sujeto a ese sello estilístico que mezcla el género de la comedia negra con el cine de carretera. Lo que observo en ella durante todo su breve metraje me obliga a razonar lo necesario como para darme cuenta de que, dentro de sus limitaciones genéricas, es una comedia de carretera enormemente aburrida, nimia, sin humor, que a menudo se desvía por rutas previsibles sin tener la más mínima molestia de escapar de su comercial de lesbianas de hora y media, donde no tengo más remedio que caer adormecido ante su espiral de situaciones estúpidas que desperdicia el reparto de estrellas. Su trama, que arranca en Filadelfia en 1999, sigue la existencia de Jamie y Marian, dos lesbianas jóvenes que conducen por la autopista hacia Florida para encontrar aquella utopía de sororidad que venden en los manuales de ideología de género, en una automóvil equivocado que oculta el cadáver de un político decapitado en un callejón por negocios turbios, mientras de paso son perseguidas por dos gánsteres enviados para recuperar un maletín escondido en el baúl. En general, la narrativa se vuelve plana desde el principio porque, entre otras cosas, reduce las acciones de las protagonistas a diálogos inanes y una serie de situaciones absurdas que solo rellenan metraje innecesariamente sin ampliar su rastro de desarrollo más allá de las descripciones triviales de guion de último minuto. Esto solo consigue que me quede en estado de indiferencia cuando veo y escucho las conversaciones de la pareja a puerta cerrada sobre consoladores; las rutinas de sexo fuerte en la cama antes de usar los aparatos fálicos; las intervenciones de los dos matones tontos que buscan inútilmente el alivio cómico; las visitas a los bares de lesbianas para negociar el MacGuffin con formato de falo de goma. No hay intriga o diversión en su trama predecible. La mordacidad se apaga como las luces del coche. Los diálogos son anodinos y carecen del ingenio coeniano. El ritmo se accidenta en zonas apresuradas que solo banalizan un conflicto que salta erráticamente entre la comedia y el suspense sin encontrar un equilibrio adecuado. La envoltura superficial sostiene un barullo que, dicho sea de paso, es empleado por Coen para elaborar un comentario condensado sobre la emancipación y la sexualidad femenina, pero entendido ahora como el sendero de autoaceptación de dos mujeres liberales que se enfrentan al dominio masculino conservador (simbolizado por los juguetes sexuales en forma de genital que pertenecen a poderosas figuras públicas) para negociar el contrato que garantice una igualdad de términos en la esfera de la sororidad. La química entre Margaret Qualley y Geraldine Viswanathan luce artificiosa desde la primera escena. Una interpreta a una joven impulsiva y rebelde con acento sureño. La otra es una mujer sensible y tranquila que lucha internamente para aceptar su orientación sexual. Las escenas que comparten ellas parecen sumamente forzadas, como si lo hicieran para justificar el salario y complacer esa invasión de minorías culturales de la actualidad que imponen su brújula moral. A nivel estético, no obstante, Coen utiliza algunos dispositivos que, por añadidura, buscan ampliar la psicología de los personajes a través de la elipsis, el desencuadre, el fuera de campo, el primer plano y el uso constante del sobreencuadre que se validan en esas secuencias psicodélicas en celuloide que funcionan como enlace de continuidad antes del fundido a negro. Sus decisiones estilísticas, por lo regular, agregan florituras visuales que rellenan su puesta en escena de color, violencia y dinamismo. Pero, desafortunadamente, su estilo kitsch va en piloto automático mientras la sustancia se ausenta con cada kilómetro recorrido. Me parece una cinta decepcionante que no logra capturar el nivel de sorpresa que caracteriza las colaboraciones más emblemáticas con su hermano Joel.

Ficha técnica
Título original: Drive-Away Dolls
Año: 2024
Duración: 1 hr. 24 min.
País: Estados Unidos
Director: Ethan Coen
Guion: Ethan Coen, Tricia Cooke
Música: Carter Burwell
Fotografía: Ari Wegner
Reparto: Margaret Qualley, Geraldine Viswanathan, Pedro Pascal, Matt Damon, Beanie Feldstein, Colman Domingo
Calificación: 4/10


Crítica breve de la película El amor es un viaje en trineo al infierno, dirigida por Ethan Coen y protagonizada por Margaret Qualley y Geraldine Viswanathan.




Hit Man
En Hit Man, el director texano Richard Linklater subvierte la fórmula comúnmente asociada al romance y la comedia negra, sospecho, con la finalidad de intentar ofrecer algo nuevo en las típicas historias sobre asesinos a sueldo. Al margen de lo que intenta cambiar en el género, Linklater presenta una comedia negra romántica que cuenta con una química notable entre Glen Powell y Adria Arjona, pero, desgraciadamente, a menudo sus personajes frecuentan lugares comunes que vuelven la trama aburrida y repetitiva, sin llegar a romper la rutina con un golpe de efecto que tenga algún componente de gracia o intriga. Su trama se ambienta en Nueva Orleans y sigue a Gary Johnson, un profesor universitario de psicología y filosofía que, en su tiempo libre, trabaja a tiempo medio como un agente encubierto de la policía que asume la identidad de un falso asesino profesional para apresar a los clientes que confiesan comprar sus servicios para matar a otras personas, asumiendo varias identidades para parecer más auténtico en el rol. En general, la trama me interesa hasta cierto punto desde las escenas en que el asesino narra sus experiencias como asesino ficticio y establece una relación sentimental con una clienta latina que atraviesa un vacío afectivo como producto de una crisis matrimonial. La premisa en sí misma tiene cierta originalidad. Pero luego de un rato obtengo la sensación de que lo que observo no va para ninguna parte porque, ante todo, me resulta superficial y poco creíble la astucia de un protagonista cool que supera los conflictos sin muchas dificultades, donde las situaciones suceden de una forma apresurada que parece encerrada en una circularidad de repeticiones inútiles y de diálogos a puerta cerrada sobre el caso encubierto de la vecina de enfrente. La ausencia de desarrollo es visible en casi todos los personajes secundarios que solo funcionan como dispositivos para impulsar la trama. La música ni siquiera se escucha bien. Y permanezco sin obtener ni una respuesta emocional del presunto humor que sale del híbrido entre la comedia policial y la intriga romántica. El ritmo se mantiene en estado de consistencia, pero los intentos de Linklater de añadir profundidad a la trama mediante subtramas y giros narrativos no hacen más que complicar innecesariamente el barullo, sin añadir valor real más allá de ese comentario sobre la identidad y el vacío afectivo que solo responde a las modas actuales de gente que no se arriesga a salir de la zona de confort. Por lo menos, me conformo con saber que hay cierta química entre Powell y Arjona. Uno interpreta a un profesor con problemas de identidad que ejerce el rol de un asesino a sueldo ficticio que incrimina a los culpables para prevenir el crimen, en una actuación en la que suele cambiar el acento y la apariencia con facilidad. La otra actúa como una mujer fatal, seductora, obsesiva, que inicia una relación sexual con el macho alfa para encender el fuego que se había apagado al relacionarse con hombres blandos. Con ellos, Linklater a menudo conserva un tono irregular sobre una puesta en escena plástica, acartonada, que emplea la elipsis para solventar los conflictos que surgen sin la necesidad de disparar una sola bala ni mostrar los asesinatos. Sus escenas de acción de acción, por lo regular, se reducen a coloquios en interiores sobre planes policiales, sexo casual en la cama, discusiones de pareja, identidades equivocadas, enredos románticos y atrapar culpables potenciales. Representa, en términos generales, un ejemplo claro de que en esta década el cine del realizador atraviesa una crisis creativa para agregar sustancia a la ecuación de sus guiones. Aunque Linklater tiene obras significativas de comedia negra como Bernie y La última bandera, esta, ciertamente, no es una de ellas.

Ficha técnica
Título original: Hit Man
Año: 2023
Duración: 1 hr. 55 min.
País: Estados Unidos
Director: Richard Linklater
Guion: Richard Linklater, Glen Powell,
Música: Graham Reynolds
Fotografía: Shane F. Kelly
Reparto: Glen Powell, Adria Arjona, Austin Amelio, Retta
Calificación: 5/10


Crítica breve de la película Cómplices del engaño, dirigida por Richard Linklater y protagonizada por Glen Powell y Adria Arjona.



Godzilla Minus One

Godzilla Minus One es la película número 33 en la popular franquicia kaiju de Toho y, en general, es la quinta rodada en la actual era Reiwa que ha servido como reinicio desde hace ya ocho años. A diferencia de lo han hecho los señores de Hollywood en los últimos años con sus versiones recicladas, esta, por el contrario, me resulta interesante porque recupera la esencia que se halla en las cintas del período Shōwa. Desde el minuto uno, es una película kaiju muy entretenida que, además ofrecer una mirada a la crisis de la posguerra, saca de las profundidades al rey de los monstruos y deja el rastro de unos efectos especiales que nunca pierden el sentido de espectacularidad, durante dos horas en las que permanezco adherido a mi asiento sin preocuparme por lo que sucede en el mundo exterior. Su trama se ambienta justo cuando acaba la Segunda Guerra Mundial y tiene como protagonista a Kōichi Shikishima, un piloto kamikaze que se convierte en un desertor cuando estaciona su avión en la base japonesa de una isla tras fingir un fallo mecánico y, en medio de las discusiones con los mecánicos, descubre a una criatura gigantesca que ataca la guarnición. En términos generales, la narrativa sigue la línea de esa estructura de tres actos en la que el héroe afectado por la culpa del pasado busca redimirse, pero ahora este es colocado sobre el escenario de la posguerra que, por añadidura, funciona como telón de fondo para ampliar la motivación intrínseca de un objetor de conciencia con estrés postraumático que huye del conflicto bélico y lucha consigo mismo por la deshonra de desertar. Los dilemas éticos del protagonista tienen un desarrollo justificado. La relación entre los personajes humanos y el monstruo se maneja con sutileza en cada situación, evitando caer en lugares comunes y, ante todo, ofreciendo en su lugar una narración cohesionada que se distribuye adecuadamente entre las secuencias de destrucción del monstruo que sale del mar para destruir la ciudad; el melodrama familiar del piloto que forma una familia inesperada con una mujer y una niña huérfana; los días de trabajo de los voluntarios que recuperan minas en un barco; las conversaciones a puerta cerrada con los hombres que planean sepultar a la bestia en el fondo marino usando la logística de la ciencia. En su síntesis discursiva, Yamazaki muestra el espectáculo de catástrofes, en la superficie, para explorar tópicos como la pérdida, la redención y las secuelas de la guerra, desde la óptica de un soldado adolorido que anhela recuperar la voluntad de vivir tras sentirse culpable por escapar al sacrificio y al orgullo patriótico. También sintetiza, a modo subyacente, un comentario sobre el espíritu resiliente del pueblo japonés frente a los momentos de desesperación que a menudo debilitan la moral en medio del caos y la adversidad, donde la fuerza destructiva del monstruo no es más que una alegoría de los efectos de la bomba atómica sobre la sociedad japonesa de la posguerra y las consecuencias que obstaculizaron la reconstrucción. El elenco, encabezado por Ryunosuke Kamiki y Minami Hamabe, consigue que el asunto se sienta creíble. Ellos son encuadrados en una puesta en escena que, a fin de cuentas, encuentra su mayor virtud en los increíbles efectos visuales en CGI que renderizan la atmósfera de devastación y acentúan el diseño imponente de Godzilla cada vez que emerge del océano y causa estragos en las ciudades al escupir su rayo de calor, en unas secuencias que trasladan el mito hasta sus raíces genéricas entre las explosiones y los rugidos. Hay, asimismo, atención al detalle en la recreación del período. Y el tono de desolación y esperanza se complementa, además, con una banda sonora de Naoki Sato que agrega una capa adicional de emoción con sus partituras que arreglan el leitmotiv clásico de Akira Ifukube y, sobre todo, evocan melodías sinfónicas que subrayan el lado melancólico, épico y peligroso del relato. Estos elementos se integran de una forma calibrada que, dentro de sus limitantes previsibles, impulsa la franquicia hacia nuevas fronteras y reafirma a Godzilla como el rey indiscutible de los monstruos.

Ficha técnica
Título original: Godzilla Minus One (Gojira -1.0)
Año: 2023
Duración: 2 hr. 04 min.
País: Japón
Director: Takashi Yamazaki
Guion: Takashi Yamazaki
Música: Naoki Sato
Fotografía: Kôzô Shibasaki
Reparto: Ryunosuke Kamiki, Minami Hamabe, Yûki Yamada, Munetaka Aoki, Hidetaka Yoshioka
Calificación: 7/10


Crítica breve de la película Godzilla Minus One, dirigida por Takashi Yamazaki y protagonizada por Ryunosuke Kamiki y Minami Hamabe.




Quo vadis, Aida?
En Quo Vadis, Aida?, la directora bosnia Jasmila Žbanić recupera su poética de la desesperación para interrogar, en clave histórica, algunos de los hechos puntuales que esquematizaron las crisis humanitaria en Potočari y la masacre de Srebrenica durante la guerra de Bosnia. En menos de dos horas, sus escenas me obligan a razonar lo suficiente como para deducir que, dentro de sus limitaciones, es un drama bélico muy emotivo, en el que Žbanić, resguardada en una estética finamente ajustada, ofrece una visión cruda y profundamente humana de los horrores de la guerra de Bosnia, con una actuación formidable de Jasna Đuričić que alcanza las tres dimensiones en su registro expresivo. En la trama, Đuričić asume el papel de Aida, una mujer que trabaja como traductora para las Naciones Unidas en una base declarada como zona de seguridad de la ONU y puesta bajo la protección de un batallón holandés que administra el recinto, donde además se dispone a proteger a su familia compuesta por su esposo y sus dos hijos, en medio de la crisis humanitaria de miles de desplazados bosnios que huyen del conflicto bélico iniciado por el ejército serbio al servicio de un general perverso. En términos generales, la narrativa me resulta interesante porque estructura el núcleo del problema desde el punto de vista de Aida, pero, de igual forma, construye con cierta sutileza situaciones que amplifican la tensión a puerta cerrada cuando ella se somete a las presiones de traducir a los generales durante las negociaciones y es testigo del caos de la gente en estado de miseria que no tiene lugar a donde ir. En cada una de las escenas el ritmo fluido me mantiene al vilo del asiento cuando se alterna entre la calma y la agitación, haciendo un uso inteligente de los detalles históricos para proporcionar contexto sin abrumar con cuestiones innecesarias. Y los diálogos que leo son precisos y tienen vocación para la sobriedad. Sí encuentro, no obstante, que hay una ligera capa maniquea que establece los límites morales entre las motivaciones de los personajes, algo que dirige la narración por un camino predecible que anuncia la matanza a la hora señalada, pero, por lo menos, me conformo con saber que Žbanić evita los lugares comunes con la finalidad, supongo, de edificar un discurso sobre los efectos de la deshumanización y la limpieza étnica en las horas más oscuras de la guerra de Bosnia, reflejando las devastadoras consecuencias de la inacción internacional frente a la crisis humanitaria en los campos de refugiados, además de dramatizar los acontecimientos desde la perspectiva de una madre que cae en un dilema ético-moral ocasionado por el llamado del deber y la preocupación de salvar a su familia del genocidio. En este sentido, la actuación de Đuričić se vuelve bastante orgánica cuando utiliza los gestos, la mirada y la voz para transmitir con una intensidad desgarradora la angustia, el miedo y la determinación de una intérprete atrapada en circunstancias imposibles, que como madre lucha desesperada para rescatar a su familia en medio de la brutalidad de una conflagración que parece no tener fin. Žbanić la encuadra en una puesta en escena sobria que a menudo dramatiza las atrocidades de Srebrenica con propiedades formales como la elipsis, el fuera de campo, el sonido diegético, el uso proxémico del espacio, la psicología del color, el primer plano, el plano panorámico y, sobre todo, el encuadre móvil que se manifiesta a veces con un solvente manejo de cámara en mano que constantemente dinamiza la acción en movimiento. La banda sonora de Antoni Lazarkiewicz también añade un horizonte de tristeza y peligro a la atmósfera opresiva del relato. Con estos elementos, Žbanić no rehúye mostrar la brutal realidad del exterminio, pero lo hace con una sutileza que suele esquivar el sensacionalismo, capturando de cerca cada matiz de turbación y coraje de Aida. En pocas palabras, subraya la humanidad de las víctimas de la tragedia para recordarnos, como memoria histórica, que detrás de cada cifra hay vidas individuales con historias propias.

Ficha técnica
Título original: Quo Vadis, Aida?
Año: 2020
Duración: 1 hr. 44 min.
País: Bosnia y Herzegovina
Director: Jasmila Žbanić
Guion: Jasmila Žbanić
Música: Antoni Lazarkiewicz
Fotografía: Christine A. Maier
Reparto: Jasna Đuričić, Izudin Bajrovic, Boris Ler, Dino Bajrovic, Boris Isakovic
Calificación: 7/10


Crítica breve de la película Quo Vadis, Aida?, dirigida por Jasmila Zbanic y protagonizada por Jasna Djuricic y Izudin Bajrovic.


Heli

En Heli, el director mexicano Amat Escalante se aproxima al fenómeno del narcotráfico para interrogar la violencia interminable que se deriva de su núcleo. A juzgar por lo que veo, el acercamiento de Escalante encuadra, con una estética sobria, la corrupción burocrática y los efectos psicosociales de la brutalidad del narcotráfico, pero a menudo su material se mantiene suspendido en una zona seca y vacía que parece más bien un collage de momentos calculados de violencia extrema y sufrimiento humano, con una serie de personajes anodinos de los que soy incapaz de sentir algo por su desdicha en menos de dos horas y que, dicho sea de paso, solo consiguen banalizar el asunto cuando transitan por lugares previsibles en el páramo señalado. Su trama tiene como protagonista a Heli, un joven que trabaja en una fábrica de ensamblaje de automóviles y vive en una casa que comparte con su padre, su esposa, su bebé y su pequeña hermana de 12 años; pero cuya existencia, en apariencia normal, se desmorona cuando tira en un pozo de agua los paquetes de cocaína robados del novio de su hermanita que pertenecen a un general corrupto. En términos generales, la narrativa se ensambla como un largo racconto impulsado por el recurso in media res, mostrando el descenso al abismo de Heli cuando es sometido por unos traficantes de drogas a una amplia sesión de torturas y experimenta en carne propia el castigo que se le impone por deshacerse de la cocaína robada sin permiso; mientras su familia sufre el precio del asesinato y el secuestro. El arranque luce prometedor, pero, desagraciadamente, falla en proporcionar una narrativa cohesiva porque, entre otras cosas, los personajes solo funcionan como figuras superfluas que ocupan un lugar en el espacio de una manera indulgente, cuya ausencia de desarrollo rellena las páginas de descripción para quemar metraje y reduce sus interacciones a diálogos pueriles a puerta cerrada. De esa forma para mí no es muy difícil deducir que Escalante, en su horizonte maniqueo, aprovecha la falta de caracterización del personaje para elaborar un texto sobre la corrupción burocrática y sus vínculos con el narcotráfico, pero entendido ahora como la condición social y económica de un hombre trabajador, pobre y honesto que es víctima de la violencia del narco porque el lugar de los malos es ocupado por las autoridades ineptas, del gobierno corrupto que apertura el microtráfico para perjudicar a los inocentes más necesitados. Más allá del registro de signos y su barullo de significación, no hay mucha complejidad en las acciones de los personajes unidimensionales, y a veces me asalta la sensación de que romantizan la miseria. Las escenas de violencia gráfica, que a menudo muestran actos de tortura y de sadismo con cierto nivel de detalle, solo me producen indiferencia porque solo sirven como un vehículo de explotación. Tampoco me resulta orgánica la presunta estela de traumas que comunican los actores no profesionales con sus rostros. A pesar de las debilidades narrativas reconozco, eso sí, algunas herramientas estéticas que son empleadas por Escalante para robustecer el aspecto visual y sonoro de la puesta en escena a través del sonido diegético, el reencuadre, el campo-contracampo, el fuera de campo, la elipsis y las panorámicas de Lorenzo Hagerman que a veces magnifican el paisaje de sordidez con el gran plano general. Estas elecciones estilísticas contribuyen a crear una atmósfera de desesperanza y de alienación que se patentiza en cada uno de esos planos que subrayan la realidad brutal del narcotráfico, la corrupción y la pobreza en la sociedad mexicana. Pero, desafortunadamente, limitan su impacto emocional por el empeño innecesario de repetir, con ritmo desequilibrado, la delgada línea moral que separa a los honestos de los malhechores. Su enfoque simplista sobre la violencia del narco me resulta inane, gratuito, inútilmente tremendista.

Ficha técnica
Título original: Heli
Año: 2013
Duración: 1 hr. 44 min.
País: México
Director: Amat Escalante
Guion: Amat Escalante, Gabriel Reyes
Música: 
Fotografía: Lorenzo Hagerman
Reparto: Armando Espitia, Linda González, Andrea Vergara, Juan Eduardo Palacios
Calificación: 5/10


Crítica breve de la película Heli, dirigida por Amat Escalante y protagonizada por Armando Espitian y Andrea Vergara.



Martha Marcy May Marlene

Martha Marcy May Marlene es una película independiente que establece el debut como director de Sean Durkin y de la que yo, desgraciadamente, no puede ver en el momento de su estreno ocurrido hace ya más de una década atrás. Pero viendo sus imágenes ahora, temo que nada hubiese cambiado el resultado de mi valoración si la viera en aquel entonces. De entrada, me parece un drama psicológico que construye su laberinto con una actuación bastante orgánica de Elizabeth Olsen, pero a menudo su narrativa permanece en una zona demasiado calculada que, en su registro de circularidad, nunca toma riesgos para ampliar su discurso sobre la identidad, el control y las secuelas del trauma, en más de una hora y media que me colocan en un estado de indiferencia que me obliga a sospechar que al barullo le faltan unas cuantas dimensiones para añadirle algo de sustancia a la materia que expone. En la trama, Olsen interpreta el papel de Martha, una joven que escapa de una secta ubicada en las montañas Catskill y lucha por reintegrarse a la vida normal mientras se refugia en la casa de su hermana Lucy, a pesar de que es atormentada día y noche por los recuerdos perturbadores que la trasladan a un lapso de pesadilla y de alienación permanente. En términos generales, la narrativa me resulta interesante, al menos al principio, porque adopta las nomenclaturas del drama psicológico para mostrar, desde un enfoque subjetivista, cómo la mente fragmentada de Martha cae lentamente al abismo de la paranoia como producto de las heridas psicológicas sufridas por las experiencias de su pasado, en el culto liderado por el siniestro líder que obliga a las mujeres que lo integran a someterse a violaciones, orgías, asesinatos, robos y rituales perversos que ocurren fuera de campo; bajo una estructura que, además, narra paralelamente los tiempos entre en el pasado y el presente a través de un montaje invertido que ofrece una mirada al trastorno de despersonalización de ella. El problema, no obstante, es que las acciones de los personajes se reducen a conversaciones anodinas que no amplían a profundidad los conflictos internos de la protagonista más allá de la función descriptiva que, reiteradamente, trivializa su rol de victimización desde la superficie para edificar un texto sobre la emancipación femenina entendida como la imposibilidad de escapar de una mujer que sufre en silencio los efectos del abuso sexual, la masculinidad tóxica y la banalidad del mal, donde el fenómeno inmoral de la secta es solo un instrumento diegético de representación que sirve para agregar alguna que otra capa de descripción al desarrollo intrínseco de la protagonista, pero que, desafortunadamente, deja algunas preguntas sin responder en su marea de obviedades. Las situaciones carecen de gancho emocional y, ante todo, el conflicto queda en un horizonte reiterativo que no da señales de ir a ninguna parte. Esto supone para mí una sensación de que el ritmo se ausenta y el crucigrama psicológico pierde su grado de tensión. A pesar de los menoscabos, la actuación de la debutante Olsen me resulta creíble cuando ejerce su expresividad para comunicar con los gestos y la mirada la confusión, el dolor y el delirio de persecución de una muchacha a la que se le hace imposible adaptarse de nuevo a la sociedad después de experimentar en carne propia los horrores del culto organizado en el bosque oscuro. A su lado hay una actuación secundaria algo correcta de Sarah Paulson como la hermana preocupada por su esterilidad, y también John Hawkes como el líder manipulador y perverso de la secta. Durkin suele encuadrarlos en una puesta en escena controlada que, en ocasiones, crea una atmósfera de aislamiento y claustrofobia que resulta vistosa por la forma en que la lente de Jody Lee Lipes emplea con sutileza los claroscuros, la iluminación y los paisajes naturales como si fueran otros protagonistas del escenario. Estos pocos elementos son los únicos que resuenan conmigo cuando adelanto los créditos y me olvido de lo que vi.

Ficha técnica
Título original: Martha Marcy May Marlene
Año: 2011
Duración: 1 hr. 42 min.
País: Estados Unidos
Director: Sean Durkin
Guion: Sean Durkin
Música: Danny Bensi, Saunder Jurriaans
Fotografía: Jody Lee Lipes
Reparto: Elizabeth Olsen, Hugh Dancy, John Hawkes, Sarah Paulson, Brady Corbet, Julia Garner
Calificación: 6/10


Crítica breve de la película Martha Marcy May Marlene, dirigida por Sean Durkin y protagonizada por Elizabeth Olsen y Sarah Paulson.




Pollock: La vida de un creador

Durante más de dos horas, me quedo colgado del televisor viendo las imágenes que ofrece Pollock, la película biográfica que dirige Ed Harris sobre el famoso pintor norteamericano y que yo, esporádicamente, vi en unas cuantas ocasiones cuando el telecable era mi adicción.  Por lo que veo en ese período de tiempo deduzco de inmediato que, dentro de sus irregularidades, es un biopic que cuenta con actuaciones estelares de Ed Harris y Marcia Gay Harden, pero cuya superficie, desgraciadamente, tiene instantes anodinos que me aburren y, entre otras cosas, avanza a un ritmo lento similar al de una pintura húmeda que se seca en el lienzo, donde al parecer hay una ausencia de tacto emocional que impide que las piezas se unifiquen para lograr una cohesión narrativa que sea solvente. Su trama se ambienta primero en la década de los años 40 y sigue a Jackson Pollock cuando es un pintor expresionista abstracto que pinta sus cuadros de forma aislada en el pequeño apartamento de su familia en la ciudad de Nueva York, mientras lucha contra un alcoholismo desenfrenado que lo traslada al abismo y, además, sostiene una relación amorosa con la pintora Lee Krasner, que lo impulsa a pintar para que supere sus propios límites como artista plástico. En general, la vida de este pintor maldito tiene un arranque interesante que me mantiene atento a su tragedia personal desde las escenas en que utiliza el alcohol como un instrumento para autodestruirse y manifiesta síntomas cercanos a los de un trastorno bipolar en estado subyacente, mientras comienza a exhibir sus cuadros en las galerías de arte gracia al mecenazgo de Peggy Guggenheim y se reinventa a sí mismo cuando descubre el action painting en su cabaña. Pero luego me doy cuenta de que el asunto se repite bajo unas escenas rutinarias que se suelen distribuir entre la crisis doméstica; las discusiones a puerta cerrada con los críticos de arte que no valoran su obra lo suficiente; los episodios de violencia doméstica erosionados por el alcoholismo; las exhibiciones de sus pinturas que lo convierten en un pintor de vanguardia dentro del movimiento del expresionismo abstracto; las sesiones solitarias de pintura con la técnica de dripping en las que arroja la pintura de una lata y la salpica sobre un lienzo colocado en el suelo. Todo parece repetirse inútilmente en su síntesis de situaciones cotidianas, y los conflictos a menudo permanecen situados en un epicentro artificioso que nunca acentúa la psicología fracturada de los personajes principales más allá de las descripciones obvias que son dibujadas por Harris para subrayar un comentario sobre el autodescubrimiento de un artista, los dilemas conyugales y las consecuencias morales del alcoholismo. La narrativa se siente desarticulada en algunos puntos, y la estructura episódica a veces carece de un hilo conductor fuerte como producto de un montaje arrítmico que solo me provoca una indiferencia ante las escenas ensambladas. Lo que sí reconozco, no obstante, es que Harris tiene una actuación bastante creíble como Jackson Pollock, sobre todo cuando ejerce su registro expresivo para interpretarlo como un pintor volátil, desdichado, vulnerable, que se refugia en la pintura para expresar sus fluctuaciones emocionales y el caos que sintetiza su existencia clínicamente neurótica. A su lado también hay una interpretación orgánica de Marcia Gay Harden como la pintora tolerante y fuerte que motiva a su esposo para sacarlo de los vicios alcohólicos. Estas pequeñas virtudes se complementan, asimismo, con una puesta en escena correcta que se vuelve notable por la auténtica reproducción de la época y, ante todo, por el trabajo de fotografía de Lisa Rinzler, que logra captar, entre atmósferas y panorámicas, la esencia del arte de Pollock vista en grandes planos generales, especialmente en las escenas donde el pintor crea sus famosos cuadros de goteo enumerado. Estas secuencias me resultan hipnóticas, dentro de sus limitaciones, porque ofrecen una visión fascinante del proceso creativo de un genio. Pero, desafortunadamente, ninguno de esos elementos consigue sacar a la narrativa de la inercia situacional. Y no me parece otra cosa que un biopic regular sobre uno de los pintores más influyentes del siglo XX.

Ficha técnica
Título original: Pollock
Año: 2000
Duración: 2 hr. 02 min.
País: Estados Unidos
Director: Ed Harris
Guion: Barbara Turner, Susan Emshwiller
Música: Jeff Beal
Fotografía: Lisa Rinzler
Reparto: Ed Harris, Marcia Gay Harden, Jennifer Connelly, Amy Madigan, Jeffrey Tambor, Val Kilmer
Calificación: 6/10


Crítica breve de la película Pollock, dirigida por Ed Harris y protagonizada por Ed Harris y Marcia Gay Harden.




Instinto básico

En Bajo instintos, Paul Verhoeven subvierte las nomenclaturas habituales del género neo-noir y, dicho sea de paso, recupera la poética de la impactante El cuarto hombre (1983), donde el sexo explícito, los giros retorcidos y la violencia grotesca adornan los escaparates de sus escenas, pero emula, además, la línea de thrillers eróticos que estaban de moda en Hollywood luego del boom establecido a finales de los 80 con Atracción fatal (Lyne, 1987). Luego de coquetear con ella durante años con visionados esporádicos en televisión por cable, sus imágenes me obligan ahora a razonar lo suficiente como para reconocer que, dentro de su marco de referencias, es un thriller erótico que en un principio me engancha con la actuación estelar de Sharon Stone como la femme fatale peligrosa y sensual, pero que, desgraciadamente, pierde toda su intriga policial con una trama efectista que se desvía por los atajos comunes de las mentiras, el sexo y el asesinato, donde pasada la primera hora me asalta la sensación de que las piezas del rompecabezas se resuelven con soluciones muy básicas que no dejan de parecerme previsibles. Su trama, escrita con un guion de Joe Eszterhas que durante años figuró como uno de los más solicitados de la industria, sigue la carrera de Nick Curran, un detective de la policía de San Francisco que, junto a su mejor amigo, investiga el caso de homicidio de una estrella de rock retirada y cuya principal sospechosa es Catherine Tramell, una escritora que escribe una novela que refleja a detalle las coincidencias del crimen. En términos generales, la narrativa empleada por Verhoeven permanece situada en una zona segura que, en su matriz de subversión, altera algunas de las convenciones de la fórmula detectivesca y opta, en su lugar, por mostrar a un detective que intenta resolver el caso mientras es manipulado detrás de las cortinas por una mujer calculadora que se esconde tras las páginas de su literatura para cometer los crímenes y tener una coartada perfecta. Los diálogos tienen cierta sutileza al utilizar el relato no iconógeno para ampliar la psicología de los personajes. Sin embargo, el problema radica en que, después de unos cuantos encuentros, las acciones de los personajes frecuentan los mismos lugares y, más allá de las descripciones obvias que establecen sus motivaciones personales, nunca escapan de los clichés regulares del género que se suelen omitir con unos golpes de efecto de último minuto que funcionan como una excusa trivial para subrayar el presunto misterio del detective que sospecha de la asesina aun sin tener las pruebas necesarias para su captura. El rastro de suspenso es lentamente suplantado por una serie de situaciones rutinarias que reducen el asunto de la investigación policial a las noches de sexo duro entre el policía obsesionado y la novelista sospechosa; las conversaciones a puerta cerrada en las oficinas de los policías ineptos; los asesinatos brutales que incriminan al detective. La gratuidad que hay detrás de las escenas eróticas y de la violencia explícita son solo mecanismos de explotación que son ejecutados por Verhoeven como una distracción para ocultar las debilidades narrativas y esquematizar tópicos sobre los celos, la obsesión y los impulsos posesivos que solo abren más preguntas que respuestas. Por lo menos, me parece bastante creíble la actuación de Stone como la rubia mitómana y perversa que calcula todos los pasos que da antes de matar a los hombres en la cama con el picahielo y usa el sexo como una especie de catarsis compulsiva para probar por sí misma los límites del riesgo y el placer erótico, alcanzando su punto de solidez en la icónica escena del interrogatorio en la que cruza las piernas y se fuma un cigarrillo mientras mira a los policías con una mirada seductora y arrogante. A su lado también hay una actuación correcta de Michael Douglas como el policía endurecido y torturado por su pasado. Ellos a menudo son encuadrados por Verhoeven en una puesta en escena estilizada que toma ventaja de atmósferas urbanas bien construidas por la lente Jan de Bont, que revela intenciones y sospechas con los puntos de iluminación y la elegancia compositiva de un par de planos. La música de Jerry Goldsmith seduce también mis oídos con una partitura que integra cuerdas inquietantes y sintetizadores para evocar el suspense psicológico y la ambigüedad moral. Estos elementos, en resumidas cuentas, son los únicos que permanecen en mi memoria una vez que terminan los créditos.

Ficha técnica
Título original: Basic Instinct
Año: 1992
Duración: 2 hr. 07 min.
País: Estados Unidos
Director: Paul Verhoeven
Guion: Joe Eszterhas
Música: Jerry Goldsmith
Fotografía: Jan de Bont
Reparto: Michael Douglas, Sharon Stone, George Dzundza, Jeanne Tripplehorn, Leilani Sarelle
Calificación: 5/10


Crítica breve de la película Instinto básico, dirigida por Michelangelo Antonioni y protagonizada por Michael Douglas y Sharon Stone.



Zabriskie Point
En Zabriskie Point, el director italiano Michelangelo Antonioni traslada por primera vez su poética del aislamiento al cine de Hollywood, supongo, para capturar el espíritu de la contracultura estadounidense que estaba en pleno apogeo en la década de los años 70 cuando miles de integrantes del movimiento hippie abogaban por la paz en una nación moralmente hundida por la guerra de Vietnam. Se puede decir que, al margen de sus limitaciones, Antonioni añade algo de sustancia a su crítica sociopolítica sobre el inconformismo juvenil y la alienación contracultural, pero a veces su narrativa frecuenta lugares comunes que se desvanecen como el polvo del desierto, en un viaje por la carretera en el que encuentro poca cosa que explorar más allá de los personajes anodinos y de los paisajes encuadrados con fines turísticos. Su trama narra la existencia de Mark, un joven radical que huye del campus universitario luego de dispararle con su revólver a un policía en medio de una manifestación de estudiantes blancos y negros y que, para desaparecer del infierno que atraviesa el estudiantado de izquierdas, roba una pequeña avioneta y vuela hacia el desierto. En una primera mitad, se muestra a Mark como un hombre desesperado que transita sin rumbo por las calles californianas, mientras es testigo de los policías que ejercen la violencia sobre los estudiantes rebeldes y, paralelamente a sus motivos, se presenta además la vida de Daria, una muchacha que conduce su automóvil Buick del 50 a través del desierto con el fin de reunirse en Phoenix con un ejecutivo de bienes raíces que planifica junto a sus socios el desarrollo inmobiliario de un centro turístico en el desierto. En la segunda mitad, en cambio, se edifica un romance cuando los dos personajes se encuentran y deambulan hasta Zabriskie Point, donde hacen el amor estando cubiertos de arena, en un desierto que comparten como una comunidad junto a otros jóvenes desnudos anónimos que juegan sexualmente en el suelo, como si fuesen unos salvajes que descubren por primera vez el placer sin límites que desencadena una orgía. El caso es que, desafortunadamente, la narración se vuelve cansina y se accidenta por una sequía emocional porque, dicho sea de paso, reduce las acciones de los personajes a conversaciones redundantes que nunca le agregan algo de profundidad a su desarrollo, quedando más o menos en una zona insustancial que no subraya sus fragilidades internas más allá de las cuotas de descripción que solo banalizan sus motivaciones personales y, desde la superficie del relato, son empleadas como excusa para construir un texto militantemente contracultural sobre la desesperación, el consumismo y la brutalidad policial, pero entendido como la rebeldía juvenil de seres que se largan al desierto para manifestar el descontento contra el establishment causado por las injusticias, la desigualdad social y el consumo desaforado que deshumaniza ontológicamente al hombre a través de la capa material que arropa la esfera capitalista, como producto de las tensiones sociopolíticas que erosionan en el contexto de la guerra de Vietnam. Siento que ni siquiera hay un conflicto real. Los personajes no son más que figuras superfluas que, en su compromiso previsible de obviedades, responden a un discurso ideológico demasiado calculado. Las actuaciones de Mark Frechette y Daria Halprin, por lo regular, me resultan algo planas y poco convincentes en su presunta química, con un registro telenovelesco que olvido tan pronto como inician los créditos. A pesar de la excesiva indulgencia con la que ellos son mostrados, por lo menos me agrada la forma en la que Antonioni, como es habitual en su cine, demuestra las pericias estéticas que suelen gobernar su estilo visual, donde despliega una serie de herramientas estéticas que, en términos compositivos, funcionan sobre el encuadre con una nomenclatura de signos que logra codificar su comentario político a través de la elipsis, el uso psicológico del color, el sonido diegético, el encuadre móvil, la cámara lenta, el campo-contracampo y el gran plano general que absorbe mis retinas con las panorámicas del desierto de Arizona. Estas secuencias del desierto, aunque bellas en su simbolismo onírico, a menudo parecen más videoclips que partes integrales de una narrativa coherente. Se trata, sin temor a equivocarme, de una de las películas más tibias del director de Blow-Up y El pasajero.

Ficha técnica
Título original: Zabriskie Point
Año: 1970
Duración: 1 hr. 53 min.
País: Estados Unidos
Director: Michelangelo Antonioni
Guion: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra, Clare Peploe, Franco Rossetti, Sam Shepard
Música: Pink Floyd
Fotografía: Alfio Contini
Reparto: Mark Frechette, Daria Halprin, Rod Taylor, Paul Fix
Calificación: 5/10


Crítica breve de la película Zabriskie Point, dirigida por Michelangelo Antonioni y protagonizada por Mark Frechette y Daria Halprin.

Los niños de Hiroshima
Los niños de Hiroshima es la tercera película del director japonés Kaneto Shindō y representa, además, uno de los primeros documentos fílmicos de la posguerra japonesa, estrenado apenas siete años después de los bombardeos atómicos de Hiroshima y Nagasaki. Lo que observo en una y hora posee un enfoque sincero y respetuoso hacia uno de los eventos más devastadores de la historia. Entre líneas, me parece un drama en el que Shindo, con realismo y cierto registro de documental, ofrece una mirada emotiva y profundamente humana sobre las secuelas de la bomba atómica en la vida de los supervivientes, sin perder de vista en ningún momento el rastro de unos personajes sobrios que me conmueven y me invitan a reflexionar hasta que terminan los créditos. Su trama, basada en los testimonios recogidos en el libro del educador japonés Arata Osada, narra la existencia de Takako Ishikawa, una joven profesora que reside en una isla frente a la costa de Hiroshima y que, durante sus vacaciones, toma el ferry hacia su ciudad natal en Hiroshima para visitar la tumba de su familia, después de cinco años de haber sobrevivido en carne propia a la devastación de la ciudad ocasionada por la bomba atómica, donde además visita a los niños huérfanos que solían ser sus antiguos alumnos. Desde el principio, la narrativa de la maestra me resulta conmovedora por la manera en que Shindo, ajustado a una estética de docudrama, utiliza la poética del viaje para sintetizar el dolor, la resiliencia y la esperanza, de unos supervivientes que todavía sufren con herida abierta los efectos que ha dejado la guerra, mostrando con sobriedad la pobreza y las vulnerabilidades de los habitantes que intentan recuperarse de la crisis. Las escenas, ensambladas con un montaje rítmico, fluyen como el caudal de un río, con una capa densa de naturalidad que me permite conectar íntimamente con la desdicha y las experiencias de los personajes, especialmente en aquellas anécdotas dolorosas que están relatadas con una inocencia que contrasta, irónicamente, con el horror de su entorno. De esa forma, para mí es fácil sentir empatía cuando veo a la profe caminando por las calles destruidas, conversando con una amiga estéril, compadeciéndose en la iglesia con una estudiante que tiene una enfermedad terminal, y, sobre todo, visitando al ciego que era un antiguo sirviente de sus padres con la finalidad de adoptar al nieto que está en el orfanato. La actuación de Nobuko Otowa es bastante orgánica cuando emplea la mirada y su expresividad contenida para acentuar las cicatrices de una mujer solidaria y amable que busca superar el trauma provocado por los recuerdos de los seres queridos que murieron en el bombardeo, transmitiendo a la vez una profunda empatía y tristeza sin necesidad de grandes gestos. Junto a ella, hay una buena interpretación secundaria de Osamu Takizawa como el anciano mendigo que agoniza en su choza y se niega a abandonar a su nieto en medio de la ceguera que le imposibilita criarlo. Lo más importante, quizás, son los recursos estéticos empleados por Shindo para subrayar el sufrimiento interno de los personajes, entre los que puedo señalar la elipsis, el sonido diegético, la analepsis, la voz en off, los diálogos poéticos, el primer plano, el encuadre móvil, el silencio que dice más que cualquier palabra y las panorámicas que amplían el paisaje de ruinas de la ciudad casi como si se tratara de un documental. De igual forma, mis oídos caen rendidos ante una banda sonora de Akira Ifukube que amplifica el grado de emotividad, con una partitura que fusiona melodías tradicionales japonesas con elementos orquestales modernos, creando un elemento sonoro que resuena con la tragedia sombría y la melancolía de los personajes. Shindo, por otro lado, no solo documenta la catástrofe humana de la bomba atómica, sino que también examina la condición social y económica de los japoneses en el período posguerra. Aunque a veces no asume una postura política clara en su horizonte antibélico, sus imágenes tienen un impacto emocional que es difícil de olvidar.

Ficha técnica
Título original: Children of Hiroshima (Genbaku no ko)
Año: 1952
Duración: 1 hr. 36 min.
País: Japón
Director: Kaneto Shindō
Guion: Kaneto Shindô
Música: Akira Ifukube
Fotografía: Takeo Ito 
Reparto: Nobuko Otowa, Osamu Takizawa
Calificación: 7/10


Crítica breve de la película Los niños de Hiroshima, dirigida por Kaneto Shindo y protagonizada por Nobuko Otowa y Osamu Takizawa.

Los ángeles del infierno
En mi filmoteca personal he tenido la oportunidad de ver las imágenes que ofrece la versión restaurada de Los ángeles del infierno, una de las dos únicas películas que dirigió el magnate Howard Hughes y que, previo a su estreno, sufrió un rodaje accidentado de tres largos años que disparó su presupuesto exorbitante al coste de 2,8 millones de dólares, como resultado del capricho del director de volver a rodar varias escenas para ajustar su material a la tendencia emergente de la época del cine sonoro (originalmente fue filmada como una película muda). Lo que observo en más de dos horas me lleva a razonar lo suficiente como para darme cuenta de que, al margen de sus proezas sonoras, es una película bélica que eleva su punto de autenticidad en las secuencias aéreas de peleas de perros, pero que, desafortunadamente, se precipita al vacío con una trama baladí, poblada a menudo de personajes artificiosos que nunca escapan de la inercia unidimensional, donde por momentos me asalta una sensación que me mantiene suspendido en largos episodios de indiferencia ante lo que sucede en pantalla. Su trama se desarrolla alrededor de Roy y Monte Rutledge, dos hermanos muy diferentes entre sí que se enamoran de una mujer llamada Helen y que, en medio del triángulo amoroso, son reclutados como pilotos de la Fuerza Aérea durante la Primera Guerra Mundial para combatir en sus aviones contra los ases alemanes. En términos generales, la narrativa de estos hermanos británicos tiene un arranque que me interesa, dicho sea de paso, desde las escenas en que compiten por la rubia de platino y luchan contra sus propios dilemas personales antes de verse atrapados en el conflicto bélico que los somete al estrés de pilotear aviones para cumplir con el llamado del deber. Pero siento de inmediato que el asunto carece de profundidad porque, ante todo, las acciones de los personajes se mantienen en el aire de los estereotipos genéricos, en una serie de situaciones previsibles que se me hacen innecesariamente largas, supongo, por la insistencia de Hughes en alargar ciertas escenas para mostrar un poco más de sus costosos efectos especiales y las secuencias de vuelo que son planificadas como una rutina. De esa manera para mí es fácil anticipar las discusiones de los hermanos sobre la chica que apenas ven; la misión nocturna para derribar una aeronave Zeppelin; la misión suicida para bombardear un depósito de municiones en territorio enemigo. Habitualmente, la trama se estanca por la ausencia de ritmo. Las actuaciones centrales de Ben Lyon y James Hall, por lo regular, me resultan algo triviales cuando utilizan su registro expresivo, respectivamente, para interpretar a dos hermanos diametralmente opuestos (uno indeciso y el otro idealista) que buscan conquistar a la misma mujer. La actuación de Jean Harlow, no obstante, me parece más auténtica como la rubia promiscua, desinhibida, que rechaza y seduce a los hombres con la franqueza típica de esas mujeres fatales del cine pre-code, con diálogos de doble sentido que poseen una enorme carga de sensualidad y trazan la naturaleza libertina de su personaje, incluso en las únicas escenas a color de su carrera. La química que ella tiene con los actores principales es bastante débil, y las interacciones se sienten moralmente blandas por la forma en que Hughes solo aprovecha sus problemas personales para elaborar un comentario sobre la hermandad, la obsesión y la ética del deber en los tiempos de guerra, sin ningún tipo de sustancia que invite a pensar más allá de las obviedades descriptivas. El grado más solvente, sin lugar a dudas, lo encuentro en las secuencias aéreas que Hughes, conocido por su pasión desbordada por la aviación, emplea con destreza aviones reales y pilotos experimentados con el fin de añadir un nivel de credibilidad a los combates entre aviones que surcan los aires, encuadrando todo a través del gran plano general, el plano subjetivo y el plano medio corto. Estas secuencias, particularmente en el clímax, no solo son visualmente impresionantes, sino que también transmiten el peligro y la adrenalina, de esos pilotos que se sacrifican en el cielo para tocar la gloria. A eso se suma también el uso del sonido diegético del que hace uso en algunas escenas para evocar los ruidos, las explosiones y los disparos. Esos elementos consiguen que el melodrama, dentro de sus irregularidades, permanezca situado en un horizonte que al menos se deja ver.

Ficha técnica
Título original: Hell's Angels
Año: 1930
Duración: 2 hr. 07 min.
País: Estados Unidos
Director: Howard Hughes
Guion: Harry Behn, Howard Estabrook
Música: Hugo Riesenfeld
Fotografía: Tony Gaudio, Harry Perry
Reparto: Ben Lyon, James Hall, Jean Harlow
Calificación: 6/10


Crítica breve de la película Los ángeles del infierno, dirigida por Howard Hughes y protagonizada por James Hall y Ben Lyon.

Charlot en el banco
Charlot y los atracadores es un mediometraje mudo que constituye una de las tantas películas que dirigió Charlie Chaplin como director, rodado en los tiempos en que los estudios Essanay le otorgaron un control creativo sobre sus obras rodadas y, además, definió la esencia cómica del personaje de Charlot, hasta el punto en que el popular vagabundo creó un fenómeno cultural conocido como "chaplinitis", a medida que su fama se extendió por todo el mundo y se convirtió en la primera estrella internacional de la industria cinematográfica de Hollywood. Se trata de una de sus comedias más conocidas de dicho período. Lo que observo en apenas 25 minutos, no obstante, me obliga a razonar lo suficiente como para darme cuenta de que, dentro de sus limitaciones, Chaplin ofrece ligeros instantes de humor que mezclan la comedia slapstick con ciertos elementos dramáticos, pero, desafortunadamente, el tono se siente desequilibrado y, además, su trama permanece atrapada en una inercia de situaciones previsibles, en las que no sucede nada que me emocione más allá de las risas iniciales que luego se convierten en indiferencia. Su historia sigue Charlot en los días en que trabaja como conserje en un banco y se enamora de la secretaria de la oficina que se llama Edna, mientras limpia el piso con su trapeador y su balde y, ante todo, causa un desastre con algunos de los trabajadores del piso, poco antes de que unos ladrones se dispongan a robar la bóveda. En general, el asunto me interesa en un principio, al menos, cuando Charlot intenta ganarse el amor de Edna escribiéndole cartas de amor y entregándole un ramo de flores porque cree erróneamente que ella comparte sus sentimientos. El componente romántico es el corazón de la película, y me parece notable la forma en que Chaplin maneja el recurso de la ironía para adornar el giro del clímax en que muestra su inclinación por el final triste, algo que era bastante inusual en una comedia de esa época. Pero, desgraciadamente, la comedia romántica pierde el efecto de sorpresa por la interrupción de la subtrama innecesaria de atracos que coloca a Charlot en el papel del héroe que evita el robo del banco, a menudo en situaciones repetitivas que pierden inspiración en unas secuencias predecibles que anticipo con facilidad. La narrativa no logra mantener un ritmo constante y, en ciertos momentos, se vuelve aburrida y algo monótona. Los personajes secundarios carecen de profundidad y solo rellenan los estereotipos que se describen. Por lo menos me conformo con saber que Chaplin demuestra una vez más su maestría en la comedia física, sobre todo en algunas escenas en que utiliza sus gestos histriónicos y la pericia física para agregar autenticidad a su lucha contra los rateros y su interacción calculada con los empleados del banco, interpretando al eterno vagabundo que, de manera torpe pero valiente, se convierte en un inesperado héroe. Su habilidad para combinar el gag con momentos de ternura y patetismo es genuina, especialmente en la escena final, donde la cruda realidad de su amor no correspondido queda al descubierto; además de que usa las peripecias de Charlot para reflejar la lucha del hombre común en un entorno dominado por la burocracia y la indiferencia. Su crítica social al sistema bancario y al mundo laboral me resulta sutil dentro de sus irregularidades. Asimismo, su puesta en escena, adornada con el gran plano general y un uso correcto del espacio, emplea una serie de herramientas estéticas interesantes que me levantan una que otra ceja, como el plano subjetivo, el primer plano, la elipsis, el montaje paralelo y la escena retrospectiva. Sin embargo, lejos de esos componentes estilísticos, la película carece de la consistencia y de la chispa que caracterizan sus mejores trabajos, frecuentando lugares comunes que nunca escapan de esas escenas rutinarias que le impiden alcanzar el potencial de su premisa. Me parece, sin temor a equivocarme, una obra menor en la filmografía temprana de Chaplin.

Ficha técnica
Título original: The Bank
Año: 1915
Duración: 25 min.
País: Estados Unidos
Director: Charlie Chaplin
Guion: Charlie Chaplin
Música: 
Fotografía: Harry Ensign
Reparto: Charles Chaplin, Edna Purviance, Carl Stockdale, Billy Armstrong
Calificación: 6/10


Crítica breve de la película Charlot en el banco, dirigida por Charlie Chaplin y protagonizada por Charlie Chaplin y Edna Purviance.

Guerra Civil
En Guerra Civil, el director norteamericano Alex Garland adopta el enfoque de una distopía bélica con la finalidad, supongo, de abrir preguntas que interrogan el incremento de la polarización política y el declive democrático generalizado que arropa la actualidad de los Estados Unidos. A juzgar por lo que observo en menos de dos horas, su premisa tiene un comienzo atrapante que se valida al sintetizar la incertidumbre del futuro distópico de una nación dividida, pero, desafortunadamente, su viaje por la carretera permanece situado en una zona de gratuidad que utiliza a los personajes como simples vehículos expositivos para presentar la disputa que sucede fuera de campo, donde por momentos tengo la sensación de que transita por lugares repetidos que banalizan el presunto período de conflagración. Su historia transcurre en un futuro próximo en el que el mapa de los Estados Unidos se ha dividido en cuatro grandes territorios, como producto de una guerra civil librada entre los movimientos secesionistas y el gobierno federal administrado por un presidente que ocupa su tercer mandato en la Casa Blanca. La trama tiene como protagonista a Lee Smith, una veterana fotógrafa de guerra que, tras sobrevivir a un atentado suicida en los disturbios de la ciudad de Nueva York, viaja en camioneta con dos de sus colegas y una joven fotógrafa con la intención de atravesar la línea del frente en la capital para entrevistar al presidente, mientras se convierte en una testigo ocular del caos que ocurre en las calles ocupadas por los militares de las distintas facciones. En términos generales, el asunto de esta fotógrafa tiene un arranque que me atrapa, dicho sea de paso, por la manera en que la narrativa conjunta el thriller bélico y el drama distópico para mostrar las secuelas psicológicas que surgen en ella cuando captura con su cámara el derrumbe de una sociedad norteamericana, donde en cada kilómetro recorrido observa la brutalidad policial, los campos de refugiados, los pueblos desolados, los tiroteos acalorados a plena luz del día y el panorama de deshumanización de los soldados armados que matan sin compasión a los civiles. El problema fundamental, no obstante, es que la acumulación de conflictos debilita el desarrollo de los personajes hasta dejarlos suspendidos, por lo regular, en una superficie acomodaticia en la que se resuelven los barullos con mucha facilidad y sus acciones solo arrastran una exposición que nunca interroga sus dilemas morales más allá de las descripciones pueriles que funcionan para puntualizar un comentario sobre la naturaleza del poder, la moralidad en tiempos de guerra y las consecuencias de la división social, pero entendido ahora como el hundimiento de una nación fragmentada, que es inducido por la autocracia de un gobernante de extrema derecha que arrebata las libertades civiles y lleva el poder hasta los límites más peligrosos (una clara alusión al trumpismo como ideología política), donde las tensiones políticas y sociales han llegado a un punto de ruptura. El discurso sociopolítico, dentro de sus limitaciones liberales, a menudo se ve interrumpido por subtramas innecesarias que solo sirven para quemar metraje, y el espectro de situaciones borra las huellas que dejan los personajes en cada una de las escenas previsibles. A pesar de las irregularidades narrativas, encuentro algo sobria la interpretación de Kirsten Dunst cuando veo que ella emplea sus gestos y la mirada melancólica para comunicar el sufrimiento intrínseco de una periodista que lucha con episodios de estrés postraumático originados por su permanencia en la franja de peligro. Los secundarios que la acompañan, entre los que se halla Wagner Moura, son figuras cosméticas que me resultan irrelevantes para el conflicto central y solo rellenan algunas escenas. Paralelo a esto, me parece interesante la forma en que Garland logra crear ese mundo distópico, empleando efectos especiales con cierta moderación y, además, evocando el estado de crisis a través de una atmósfera sombría y opresiva que cobra fuerza en los escenarios de destrucción que subrayan el colapso total de un país que una vez estuvo unificado. Su futuro distópico se ve auténtico y tangible en medio del ritmo accidentado. Pero, desgraciadamente, se echa de menos que no haya ningún impacto emocional detrás de su construcción de imágenes.

Ficha técnica
Título original: Civil War
Año: 2024
Duración: 1 hr. 49 min.
País: Estados Unidos
Director: Alex Garland
Guion: Alex Garland
Música: Geoff Barrow, Ben Salisbury
Fotografía: Rob Hardy
Reparto: Kirsten Dunst, Wagner Moura, Stephen Henderson, Cailee Spaeny, Jesse Plemons
Calificación: 6/10


Crítica breve de la película Guerra Civil, dirigida por Alex Garland y protagonizada por Kirsten Dunst y Wagner Moura.

Inmaculada
Inmaculada es una película de Michael Mohan que sigue esa tendencia del cine de terror sobre monjas que lleva ya unos años instalada de facto en la oferta de Hollywood, pero aferrado siempre al manual básico del subgénero de nunsploitation para subrayar algunos tópicos subyacentes sobre los temores de la mujer en la sociedad actual. A juzgar por lo que veo en menos de hora y media deduzco que, como terror psicológico, tiene un arranque prometedor que se valida con las atmósferas lúgubres y una densa actuación de Sydney Sweeney como la monja en peligro, pero a menudo no disimula los sobresaltos y suele frecuentar lugares comunes que carecen de escalofríos, donde todo el barullo permanece suspendido en una inercia de escenas previsibles que solo consiguen despertar mi aburrimiento. En la trama Sweeney interpreta a Cecilia, una joven novicia que llega a un convento en Italia luego de convertirse al cristianismo para superar un trauma de la infancia. En general, la narrativa esquematiza el asunto de la monja con una serie de interrogantes que atrapan mi interés, al menos, desde las primeras escenas en que se respira un ambiente siniestro que se amplifica cuando ella toma sus votos perpetuos para adherirse a los consejos evangélicos antes de ser decorada con un rosario; mientras establece un vínculo con algunas de las hermanas del recinto y de día frecuenta la capilla para confesar esas pesadillas que tiene por las noches sobre figuras encapuchadas que aparecen en su habitación. Pero pronto me convierto en prisionero de una abulia que se prolonga, ante todo, cuando la monja descubre que está embarazada y es tratada por gente perversa que la ven como un milagro del señor para otros fines. A partir de este detonante, se manifiestan los clichés manoseados del terror psicológico que reducen las acciones de los personajes a las discusiones a puerta cerrada de las autoridades eclesiásticas sobre la voluntad de dios; la claustrofobia de la monja embarazada que sospecha que es víctima de un experimento macabro; las señales ocultas en el convento que revelan la naturaleza malvada de los sacerdotes y las monjas ancianas; los encuentros pautados en la cámara de la tortura; los gritos de las mujeres que intentan escapar a la maldad; la obsesión del clérigo fanático que disecciona mujeres para esconder el pasado de villano fascista. El desarrollo de los personajes me parece superficial más allá de las descripciones de último minuto que los transforma en estereotipos genéricos, y el conflicto central carece de profundidad porque, dicho sea de paso, mantiene con consistencia una rutina de situaciones que se resuelven de una manera facilona. Hay estrangulaciones, crucifijos, catacumbas, rituales religiosos. Sin embargo, todo luce demasiado puesto para que la monja experimente el sufrimiento y emplee la brutalidad para luchar contra los curas misóginos que no aman a las mujeres. A pesar de todo lo que observo, me resulta creíble la interpretación de Sweeney cuando utiliza su registro expresivo para acentuar el pánico y los gritos, de una monja perdida en un laberinto monástico que es obligada a combatir sus miedos internos en un acto sangriento de desesperación; alcanzando su punto de solidez en la climática escena en que da a luz al bebé del diablo y llora de dolor con la cara ensangrentada, antes de morder el cordón umbilical para abortar su existencia con una roca. Con ella, Mohan elabora un comentario social sobre la condición de la mujer que, dentro de sus limitaciones simbólicas, abre un debate para dialogar sobre la violencia de género, el abuso sexual, el fanatismo religioso y los dilemas éticos del aborto que ocurren cuando el cuerpo femenino es vulnerado con cicatrices que se quedan de por vida. En su puesta en escena, por otro lado, prevalecen ciertos accesorios cosméticos que agregan valor al tono lóbrego del relato a través de las atmósferas que aportan una belleza estética con sus claroscuros y de la música sacrosanta que recupera algunas melodías clásicas que seducen mis oídos. Desafortunadamente, esos elementos no son suficientes para sacar del abismo a esta cinta de terror que, dentro su ritmo desorganizado, no es otra cosa que una sucesión de eventos predecibles y aburridos, de una monja empeñada en ser una misionera de la justicia social.

Ficha técnica
Título original: Immaculate
Año: 2024
Duración: 1 hr. 29 min.
País: Estados Unidos
Director: Michael Mohan
Guion: Andrew Lobel
Música: Will Bates
Fotografía: Elisha Christian
Reparto: Sydney Sweeney, Álvaro Morte, Simona Tabasco
Calificación: 5/10


Crítica breve de la película Inmaculada, dirigida por Michael Mohan y protagonizada por Sydney Sweeney y Álvaro Morte.