A través del fuego es una película que, en cierta medida, supone el regreso de Paul Greengrass a su poética de lo verídico, en un intento de abordar ese cine de catástrofes que discretamente se ha puesto de tendencia en Hollywood en los últimos años. Está basada en el libro de Lizzie Johnson, que describe los eventos reales del Camp Fire ocurridos en la localidad de Paradise en 2018 y que, a la fecha, es el incendio forestal más mortífero en la historia del Estado de California. Las dos horas que dura me mantienen enganchado del asiento porque, francamente, me parece un thriller de desastre que nunca pierde el rastro atrapante con las actuaciones de Matthew McConaughey y America Ferrera, con una trama que reafirma la destreza de Greengrass para retratar los acontecimientos con tensión. 

La trama sigue a Kevin McKay, un conductor de autobús escolar con una vida personal fracturada que se ve repentinamente responsable de evacuar a 22 niños y su maestra, Mary Ludwig, mientras el fuego devora los pueblos cercanos. En general, esta premisa sencilla sirve como base para estructurar la narrativa sobre las fórmulas habituales del cine de catástrofe, donde un hombre ordinario se convierte en un héroe accidental al enfrentar el peligro con su instinto de supervivencia. 

Lo interesante es que Greengrass evita sensacionalismos gratuitos y, a menudo, opta por construir el lado tenso del relato de manera progresiva, dejando el espacio necesario en ciertas escenas para aclarar el arco dramático del protagonista al mostrar sus acciones, añadiendo profundidad al desarrollo del conflicto con unos diálogos que me invitan a reflexionar sobre lo que sucede. 

Por tal razón, permanezco enganchado con los problemas familiares de Kevin como padre que intenta recuperar el vínculo con su hijo adolescente mientras cuida a su madre enferma; las operaciones de los bomberos para extinguir los incendios en las montañas y evacuar las zonas afectadas; la rutina de Kevin al conducir el autobús mientras discute con la directora de transporte por el mantenimiento; el deber de Kevin al manejar el autobús con niños por las autopistas mientras lucha contra el tráfico y habla con la profesora sobre la ruta. Aunque algunas escenas ocurren de forma predecible, la trama me resulta sorpresiva porque, por añadidura, suelta con sutileza los golpes de efecto para equilibrar la odisea del conductor y el infierno de llamas en la zona de evacuación. 

El barullo funciona, entre otras cosas, para elaborar un comentario sobre la paternidad y el impacto medioambiental, entendido como la ética de un hombre ordinario que se enfrenta a circunstancias extraordinarias para superar los miedos intrínsecos que lo llevaron a tomar decisiones erráticas en su vida. Este discurso es correcto al explorar temas como la fragilidad de la vida cotidiana y la solidaridad en tiempos de crisis, aunque pierde profundidad por el sesgo progresista que señala a la empresarialidad como responsable del daño medioambiental. 

Al margen de esto, McConaughey ofrece una actuación bastante orgánica al encarnar a un hombre imperfecto —un padre ausente y trabajador en crisis— que encuentra redención en el servicio a los demás, combinando su presencia física con una vulnerabilidad contenida en sus gestos expresivos. Ferrera, por su parte, aporta una conexión emocional creíble con los niños al interpretar a la profesora determinada. La química entre ambos alcanza momentos de intimidad. 

Técnicamente, la dirección de Greengrass deposita algunas de sus virtudes en el montaje dinámico, el encuadre móvil de una cámara en mano con constante movimiento y, asimismo, los efectos especiales que recrean el incendio aterrador: cielos anaranjados, cenizas flotantes y llamas furiosas; valiéndose de la fotografía solvente de Pål Ulvik Rokseth para subrayar el contraste cálido entre las atmósferas diurnas y la oscuridad infernal. Estos elementos, junto a la banda sonora de James Newton Howard, me hacen sentir el calor, el pánico y la claustrofobia dentro del autobús, como si yo formara parte del grupo vulnerable en la vía de escape. Su película es, sin duda, bien entretenida.

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Ficha técnica
Título original: The Lost Bus

Año: 2025
Duración: 2 hr. 10 min.
País: Estados Unidos
Director: Paul Greengrass
Guion: Brad Ingelsby, Paul Greengrass
Música: James Newton Howard
Fotografía: Pål Ulvik Rokseth
Reparto: Matthew McConaughey, America Ferrera, Ashlie Atkinson, Yul Vazquez
Calificación: 7/10

El conde de Montecristo, la nueva adaptación de la famosísima novela de Alejandro Dumas, es una película francesa que renueva mi fe por el cine de aventuras y, dicho sea de paso, me obliga a razonar lo suficiente como para saber que bien hubiese sido producida por Hollywood hace 15 años atrás, porque es una producción de Pathé que apuesta por ese aire de clasicismo que parece cada día como el recuerdo de una era pasada. Es, incluso, la segunda película sobre la obra de Dumas estrenada en este siglo, tras The Count of Monte Cristo (Reynolds, 2002). Los directores Matthieu Delaporte y Alexandre de La Patellière se empeñan en mostrarla como un espectáculo que, en sus tres horas, mantiene un ritmo consistente que nunca abandona el sentido de esplendor ni el tono grandilocuente con el que se narra la entretenida aventura de época sobre traición, injusticia y venganza; sin perder de vista el rastro de unos personajes singulares atrapados en un círculo de dilemas morales. 

La trama se desarrolla a lo largo de varios años a principios del siglo XIX y relata la existencia de Edmond Dantès, un hombre inocente que es arrestado y acusado de ser bonapartista el mismo día de su boda, donde tiempo después es encarcelado en una prisión en una isla remota, en la que conoce a un abate recluso con el que cava un túnel para escapar y, además, descubre la anécdota de un tesoro escondido que luego pretende buscar para vengarse de los soeces que lo traicionaron y le hicieron distanciarse de su amada Mercédès, que en su ausencia se casa con el que una vez fue su mejor amigo. 

En términos generales, el asunto me atrapa de inmediato porque la tragedia de Dantès, entre otras cosas, se solidifica sobre la base de unos personajes envidiosos, codiciosos y corruptos que funcionan como un catalizador para dimensionar la personalidad oscura que justifica su sed de venganza durante más de dos décadas. 

Los diálogos tienen vocación por la ironía, las escenas están cohesionadas en su lógica interna y los personajes tienen su momento para lucirse cuando no son eclipsados por la figura del conde enmascarado que los manipula desde las sombras. El argumento está finamente ajustado en su híbrido de aventura, romance y drama histórico. El grado de intriga permanece sobre la capa de consistencia que se muestra en la fuga planificada en el Château d'If; el descubrimiento del vasto tesoro en la isla de Montecristo; la caída de Edmond al lado oscuro que lo lleva a adoptar una identidad secreta para poner en marcha su plan de venganza con la enorme fortuna; las estratagemas de Edmond cuando utiliza a dos jóvenes para ganarse la confianza y manipular desde su castillo a los tres enemigos que conspiraron en su contra. 

En este sentido, la actuación de Pierre Niney me resulta creíble cuando ofrece su registro expresivo para interpretar, con los gestos y el maquillaje prostético, la efigie de un héroe astuto, orgulloso, oscuro, que se niega a olvidar el pasado trágico para impulsar el objetivo de venganza que ilumina su alma perdida y alcanzar la redención en el mar de la libertad. Junto a él, hay actuaciones espléndidas del reparto de secundarios, sobre todo la de Anaïs Demoustier como la dama que responde a los latidos de su corazón con la mirada. 

Lo más interesante, quizás, es que todos ellos se pasean por una puesta en escena que refleja el compromiso de los cineastas por la autenticidad del período que se acentúa sobre los decorados, el vestuario, el maquillaje, iluminación romanticista y las modalidades del encuadre móvil que dinamizan las escenas con los movimientos de cámara que maneja Nicolas Bolduc. La música de Jérôme Rebotier es, de igual modo, integrada con solvencia en escenas clave. 

Todos estos elementos me dejan con la sensación de que estos profesionales están comprometidos con hacer que el entretenimiento sea grandioso de nuevo. Se trata, sin lugar a dudas, de una cautivante versión del clásico de Dumas.

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Ficha técnica
Título original: The Count of Monte Cristo (Le Comte de Monte-Cristo)

Año: 2024
Duración: 2 hr. 58 min.
País: Francia
Director: Matthieu Delaporte, Alexandre de La Patellière
Guion: Matthieu Delaporte, Alexandre de La Patellière

Música: Jérôme Rebotier
Fotografía: Nicolas Bolduc
Reparto: Pierre Niney, Anaïs Demoustier, Laurent Lafitte, Anamaria Vartolomei, Vassili Schneider, Patrick Mille, Pierfrancesco Favino, Julien De Saint Jean

Calificación: 7/10

Tras pasar cerca de 24 años, recupero las imágenes que me ofrece Gladiador, la épica histórica de Ridley Scott que me cautivó enormemente en aquel entonces, cuando la vi por primera vez en un cine al aire libre de mi pueblo. Lo que veo de nuevo me cautiva con la misma fuerza que sentí durante su estreno inicial o en el segundo visionado. Como epopeya de espada y sandalia, todavía, a día de hoy, retiene el pulso emocionante con la actuación magnífica de Russell Crowe y su emotiva historia sobre el gladiador romano que lucha como libertador contra un emperador corrupto, durante casi tres horas que avanzan como un carruaje en el coliseo a plena luz del día y donde, además, todas las escenas acentúan un grado notable de autenticidad al reproducir con detalle al antiguo Imperio romano. Pocas cosas se escapan de su radio de acción. 

La trama se desarrolla a partir del año 180 d.C. y sigue la vida de Máximo Décimo Meridio, un general romano que, luego de llevar a su ejército a la victoria contra las tribus germánicas en nombre del emperador Marco Aurelio, pasa a convertirse en un esclavo tras ser testigo del asesinato de su esposa y de su hijo por negarse a ser leal a Cómodo (de quien sospecha también que es el asesino de Marco Aurelio), en los días posteriores en que el emperador autoproclamado se niega a seguir el plan de su padre de reestablecer la República y ejerce una autoridad despótica con su guardia pretoriana. 

En términos generales, la narrativa del gladiador transcribe ese manual básico de venganza del hombre sin nada que perder que busca vengarse de alguien como acto final de liberación, como sucede a menudo en el cine péplum más clásico. Sin embargo, Scott sabe muy bien cómo jugar sus cartas y suelta unos cuantos golpes de efecto que añaden profundidad a las acciones de los personajes que se distribuyen entre los combates en el coliseo y el complot político que se organiza para derrocar al emperador. Los personajes tienen un desarrollo afinado y en cada escena lo justifican con unos diálogos que apelan al recurso de la ironía para agudizar las situaciones. 

De esa manera para mí no es muy difícil sentirme atrapado por lo que sucede en pantalla, especialmente en las secuencias del coliseo donde Máximo pelea como gladiador para ganarse el voto popular; el golpe de Estado que planifica Lucila con algunos senadores; la megalomanía a puerta cerrada del emperador que se obsesiona como sociópata con el sufrimiento ajeno. El ritmo mantiene su registro de consistencia por el montaje de Pietro Scalia, que cohesiona el ensamblaje de las escenas con un equilibrio finamente ajustado. 

En su núcleo, el conflicto de los personajes es utilizado por Scott para esquematizar un comentario sobre la lealtad, la traición y el poder político entendido como la búsqueda de redención de un hombre que emplea la venganza como un mecanismo de representación popular. Esto es específicamente cierto porque Máximo no solo lucha junto a otros esclavos en el coliseo para oponerse al dictador y vengar a su familia, sino, además, para continuar el legado de Marco Aurelio de suprimir el imperio para restaurar la república en la que la gente elija a sus gobernantes como democracia. Los gladiadores esclavizados simbolizan la contienda por la independencia de un pueblo oprimido. 

De las actuaciones del reparto destaco primero la de Crowe cuando este recurre a su mirada, el silencio y los gestos sutiles para comunicar la determinación de un héroe desafiante que enfrenta a los demonios internos de la culpa y la pérdida, pero sin renunciar a su amplio sentido de lealtad; en un rol bastante creíble que intensifica, además, al mostrar una pericia física enorme cuando se vale de su corpulencia para los combates con espadas, lanzas y escudos. Junto a este hay una interpretación convincente de Joaquin Phoenix, que subraya con la voz, sus ojos oscuros y el rostro inexpresivo la malevolencia de un emperador ambicioso, perverso, incestuoso, caprichoso, inseguro, volátil, que se autodestruye cuando planifica sus juegos sangrientos para torturar a su rival y obtener la aprobación del pueblo romano. También la de Connie Nielsen como la madre viuda y antigua amante secreta de Máximo que planea matar a su hermano por miedo que maten a su hijo Lucio (el hijo que tuvo con Máximo poco antes de casarse con su esposo, Lucio Vero). 

Con todos ellos, Scott agrega un valor añadido a un espectáculo que es visualmente impresionante cuando reproduce el período de la Roma del siglo II con el vestuario y los decorados ampulosos, alcanzando su punto más sólido en las emocionantes corografías que hay detrás de las secuencias de combate en el coliseo. La experiencia se vuelve incluso más inmersiva con la banda sonora de Hans Zimmer y Lisa Gerrard, que añade una capa adicional de emotividad al asunto con su música melancólica. Se trata, sin temor a equivocarme, de una ucronía colosal y entretenidísima sobre la voluntad del espíritu humano en la batalla por la libertad y la justicia, una de las mejores películas en la filmografía de Scott.

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 Ficha técnica
Título original: Gladiator

Año: 2000
Duración: 2 hr. 50 min.
País: Estados Unidos
Director: Ridley Scott
Guion: David Franzoni, John Logan, William Nicholson
Música: Hans Zimmer, Lisa Gerrard
Fotografía: John Mathieson

Reparto: Russell Crowe, Joaquin Phoenix, Connie Nielsen, Oliver Reed, Richard Harris, Djimon Hounsou, Derek Jacobi

Calificación: 8/10

Julio César es una película en la que el director, Joseph L. Mankiewicz, refleja a plenitud la tendencia de adaptaciones shakespearianas de la época y, además, mapea el modelo establecido por otras obras del género como Quo Vadis (LeRoy, 1951), producto de un intento de la MGM para capitalizar el éxito del péplum que hasta ese momento estaba en ascenso en el cine espada y sandalia de Hollywood. Después de verla durante más o menos dos horas llego a razonar los suficiente como para darme cuenta de que obtengo de sus imágenes el mismo resultado emocional. Su tono sobrio a menudo se despoja del espectáculo para ofrecer un drama histórico a puerta cerrada sobre la traición, la venganza y el poder político, que encuentra su punto más sólido en las actuaciones del reparto y en unos diálogos shakespearianos muy memorables. 

Su argumento se desarrolla en el año 44 a.C. y narra una conspiración política organizada por senadores romanos en contra del militar Julio César, al que ven como un tirano corrompido cuando regresa a Roma tras derrotar a Pompeyo. En la primera mitad describe el complot para matar a César arreglado por Bruto y Casio, dos romanos que junto a otros senadores justifican el asesinato en nombre de las causas republicanas, poco antes de la idus de marzo en la que ocurre el magnicidio. En la segunda, muestra el discurso de Marco Antonio sobre el cadáver de Cesar, dirigido a una multitud a la que logra poner en contra los asesinos del dictador; además de las estrategias militares que culminan en la sangrienta batalla de Filipos. 

En general las dos mitades me resultan emotivas por la ecuación de intimismo que Mankiewicz coloca sobre cada escena y estructura los conflictos internos de los personajes a partir de las conversaciones que sostienen para ilustrar sus motivaciones inmediatas. 

A diferencia de otras películas de espada y sandalia, la acción aquí se fundamenta en los soliloquios shakespearianos que mantienen la integridad del texto original al combinar la retórica elocuente con la emoción cruda y, ante todo, alcanzan su mayor solidez en las escenas de la muerte de César, el discurso apologético que pronuncia Marco Antonio en defensa de César y la caída de los tiranicidas en manos de los militares leales al popular líder romano. Hay profundidad dramática en los dilemas morales de los personajes, pero también un comentario que codifica como tragedia tópicos sobre la lealtad, la ética del deber y la ambición política de los líderes que defienden ideales frente a las traiciones. 

Una de las mayores virtudes radica en el elenco estelar encabezado por Marlon Brando y James Mason. A pesar de que sale por muy poco tiempo, Brando se roba las escenas con una actuación formidable en la que solo utiliza los gestos y un puñado de diálogos para exteriorizar con su voz la rabia, el dolor y el ingenio de un militar leal que planifica su venganza, tocando las nubes en la escena de la oración fúnebre que despierta el fervor de las masas. En el lado opuesto, Mason también consigue una actuación notable que se destaca por la expresión calculada y la dicción de su voz con la que lanza los monólogos para convertirse en un villano de alma noble. 

Se dice que hubo una cierta rivalidad entre Brando y Mason, iniciada cuando este último convenció a Mankiewicz para tener un mayor protagonismo, algo que se nota claramente en el montaje final. Pero al margen de lo que haya sucedido durante el rodaje, Mankiewicz logra equilibrar el peso de las actuaciones del reparto y, además, ilustra con cierta autenticidad la tragedia shakespeariana, valiéndose de herramientas estéticas que prestan atención al detalle histórico a través del diseño de vestuario, los escenarios pomposos de arquitectura romana, el gran plano general, el primer plano, la iluminación artificial, los efectos de sobreimpresión, el sonido diegético y las modalidades del encuadre móvil que se distribuyen a veces con una cámara en movimiento. Su pericia se debilita en el tercer acto con una secuencia de batalla algo blandengue entre los extras, pero su puesta en escena mantiene un ritmo consistente al representar de una manera auténtica la obra teatral de Shakespeare, sin perder de vista en ningún momento el rastro emotivo que encierra su intriga política sobre la antigua Roma y las consecuencias de los regímenes autoritarios.

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Ficha técnica
Título original: Julius Caesar

Año: 1953
Duración: 2 hr. 01 min.
País: Estados Unidos
Director: Joseph L. Mankiewicz
Guion: Joseph L. Mankiewicz
Música: Miklós Rózsa
Fotografía: Joseph Ruttenberg
Reparto: Marlon Brando, Louis Calhern, Deborah Kerr, James Mason, Greer Garson, John Gielgud
Calificación: 7/10

Quo Vadis es una película en la que, Mervyn LeRoy, mantiene su norte en los manuales básicos del cine péplum de la MGM que eran habituales durante el apogeo dorado en la década de los 50 que culminaría con Ben-Hur (Wyler, 1959). Está basada en la novela homónima del autor polaco Henryk Sienkiewicz, siendo la tercera de las adaptaciones en ser llevada al cine. En el momento de su estreno fue un enorme éxito de taquilla, al que se le atribuyó el mérito de haber salvado a MGM de la bancarrota (su presupuesto era de poco más de $7 millones de dólares). Al margen de lo que haya sucedido en su registro histórico, lo que veo durante las tres horas que dura me cautiva enormemente porque, dentro de sus limitaciones, es una épica bíblica que eleva su melodrama con actuaciones sólidas y unos decorados ampulosos que agregan valor al espectáculo ucrónico sobre la corrupción del imperio romano. 

Su argumento se desarrolla en la antigua Roma en el año 64 d.C. y tiene como protagonista a Marco Vinicio, un general romano que regresa de las conquistas de la guerra de Britania y se enamora perdidamente de una cristiana devota llamada Ligia, mientras el imperio Romano se sumerge en la corrupción del emperador Nerón antes de la persecución de los cristianos. 

La narrativa se estructura de forma fluida con los elementos comunes de la epopeya histórica, mostrando un héroe en el llamado del deber que es testigo de la podredumbre del poder burocrático mientras se sitúa en el epicentro de un triángulo amoroso entre la mujer que ama y la emperatriz seductora que se obsesiona con poseerlo, en una trama que me resulta entretenida porque equilibra bastante bien la intriga, el romance y los conflictos centrales que arreglan un comentario sobre la fe, el sacrificio, la tolerancia religiosa, el poder del amor y la ética de la redención, proporcionado simbólicamente como contexto en la confrontación subrayada entre el paganismo romano y el cristianismo primitivo. Ofrece marchas triunfales, persecuciones en carruajes, conspiraciones políticas, traiciones personales, injusticias brutales, diferencias religiosas, genocidio en el coliseo y una memorable secuencia del Gran incendio de Roma que capta con fidelidad la histeria colectiva de los cristianos que intenta huir de la tragedia. 

Los personajes que observo están desarrollados con profundidad dramática y diálogos irónicos que resultan preponderantes para interrogar sus motivaciones. De las actuaciones del reparto destaco primero la de Robert Taylor como el militar leal al imperio atrapado en un dilema moral por amar a una cristiana. También la de Deborah Kerr como la mujer solidaria y determinada que sirve de interés romántico del comandante romano; así como las secundarias de Leo Genn como el cínico Petronio, de Patricia Laffan como la perversa y manipuladora Popea Sabina y, sobre todo, la de Peter Ustinov como el emperador megalómano que se vuelve loco y persigue a los cristianos para culparlos por el incendio antes de destruirse a sí mismo. 

Todos ellos son encuadrados por LeRoy en una puesta en escena que solidifica sus valores estéticos en el diseño de vestuario, la iluminación artificial, las panorámicas del gran plano general y los escenarios pomposos que reproducen la antigüedad romana con cierta autenticidad desde los decorados, a menudo adornadas con una rica capa de colorización en el proceso de Technicolor y una partitura musical de Miklós Rózsa que contribuye significativamente a la atmósfera épica con sus melodías de coros y orquesta. A pesar de que tiene pequeños instantes previsibles por su marcado carácter religioso que define su línea entre el bien y el mal, no deja de ser una epopeya conmovedora que se narra con pulso y ritmo en sus casi tres horas.

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Ficha técnica
Título original: Quo Vadis

Año: 1951
Duración: 2 hr. 51 min.
País: Estados Unidos
Director: Mervyn LeRoy
Guion: John Lee Mahin, Sonya Levien, S.N. Behrman
Música: Miklós Rózsa
Fotografía: Robert Surtees, William V. Skall
Reparto: Robert Taylor, Deborah Kerr, Peter Ustinov, Leo Genn, Patricia Laffan
Calificación: 7/10

En Zona de interés, el director británico Jonathan Glazer edifica una narración sobre la base manoseada del Holocausto, pero, a diferencia de lo que suele mostrarse en otras producciones como La lista de Schindler (Spielberg, 1993), El pianista (Polanski, 2002) o El hijo de Saúl (Nemes, 2015), opta en su lugar por negarse a caer en las trampas habituales del patetismo para ofrecer más bien una mirada distinta sobre el núcleo de la tragedia. No posee, desde luego, la emotividad de las tres obras citadas. Tampoco está al nivel de la inquietante Bajo la piel. Pero lo que veo en ella me resulta interesante porque es un drama histórico de carácter ascético, minimalista, que, con una estética rigurosa, se aleja de las pretensiones más ordinarias para poner de relieve un ensayo singular sobre la banalidad del mal que se gesta a plena luz del día en la casa de una familia nazi. 

Su argumento se basa en la novela homónima de Martin Amis y se sitúa en una residencia situada al lado del campo de concentración de Auschwitz durante la Segunda Guerra Mundial. De entrada, en dicha residencia muestra la vida cotidiana de Rudolf Höss, un comandante de las SS que vive con su esposa Hedwig y sus cinco hijos, donde suelen nadar en el río o pasear por los jardines antes de la cena, como una familia muy unida que goza de los placeres terrenales mientras las sirvientas judías se encargan de las tareas domésticas y se escuchan ciertos ruidos que provienen del otro lado del muro. 

En la descripción de esta familia alemana, aparentemente tranquila, no hay sufrimiento o violencia gráfica, ni discusiones exacerbadas. Ni siquiera hay trama. Pero sí encuentro, no obstante, que la narrativa se despoja de artilugios innecesarios y reduce las acciones de los personajes a los pocos diálogos que tienen como miembros de una familia, mostrados como seres apáticos, distantes y muy siniestros. 

La pragmática de los diálogos puntualiza la psicología de los personajes en el contexto de la época y también define factores extralingüísticos que determinan sus respectivos comportamientos en cada una de las escenas, pero siempre desde la óptica de la complicidad y de las creencias compartidas por las interacciones de la pareja. El relato no iconógeno suministra información no verbal que evoca una extraña sensación de peligro latente entre los silencios y me obliga a imaginar las cosas que no se ven a simple vista del otro lado de la pared. 

Por añadidura, Glazer, que utilizó cámaras ocultas durante la filmación, aprovecha esto para colocar sobre la puesta en escena una serie de florituras estéticas que, con mucha sutileza, añaden algunas capas de dimensión a las situaciones a través del fundido a negro, el fundido a rojo, la iluminación natural, el encuadre móvil, el campo-contracampo, la elipsis y la utilidad constante del plano general que desmitifica cualquier rastro de moralidad de los personajes. Su punto más sólido, aparte de la partitura atonal de Mica Levi, se halla en el uso del sonido diegético que da una idea del horror que se vive del otro lado valiéndose solo del fuera de campo ocupado por los sonidos de disparos, trenes, hornos y los gritos de dolor de las víctimas anónimas condenadas a la injusticia de un genocidio. 

Glazer se niega a banalizar el horror explícito que se observa a menudo en las imágenes de las maletas apiladas, los centenares de zapatos, los cadáveres amontonados, los prisioneros esqueléticos y las filas en la cámara de gas. Y prefiere narrar a un ritmo contemplativo, sin prisa, con un tono finamente ajustado en su construcción, donde el uso proxémico del espacio y las simetrías de peso compositivo son los ademanes fundamentales de su estructura. En su ejercicio ético, el espacio es otro protagonista. 

Aunque es escalofriante en la superficie, Glazer muchas veces solo emplea a los personajes que habitan el espacio como figuras subordinadas a una multiplicidad de signos que solo sirven para subrayar un discurso sobre la manera en que la banalidad del mal deshumaniza a los hombres hasta privarlos de empatía humana y cualquier sentido de moral; es decir, de cómo la malevolencia se esconde hasta en las circunstancias más banales de la cotidianidad. En algunas escenas, las buenas actuaciones de Sandra Hüller y Christian Friedel quedan disminuidas por la amplitud visual de sus propiedades formales. Pero con ellos, por lo menos, el retrato sobre la familia nazi alcanza una cuota de turbiedad que hiela la sangre hasta ese final simbólico en el que el infame comandante desciende por las escaleras hacia la oscuridad. Su frialdad me estremece sin mostrar nada.

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Ficha técnica
Título original: The Zone of Interest
Año: 2023
Duración: 1 hr. 46 min.
País: Reino Unido
Director: Jonathan Glazer
Guion: Jonathan Glazer
Música: Mica Levi
Fotografía: Lukasz Zal
Reparto: Sandra Hüller, Christian Friedel, Ralph Herforth, Max Beck
Calificación: 7/10

Tras unos cuantos años sin escudriñar el cine de ese gran director polaco llamado Andrzej Wajda, siendo El hombre de hierro la última película suya que recuerdo haber visto, regreso a su selección con el visionado de Dantón, una película biográfica que está adaptada de la obra de teatro escrita en 1929 por el dramaturgo Stanisława Przybyszewska y que, por alguna razón, ha quedado marginada en el olvido con el paso de los años. Para sorpresa mía, es una de las mejores que he visto del cineasta. Lejos de las imprecisiones, es una película histórica en la que Wajda ilustra, con una estética soberbia, la injusticia y los choques de poder que devoraron la Revolución francesa como Saturno lo hizo con sus hijos, empleando dos actuaciones formidables de Gérard Depardieu y de Wojciech Pszoniak que elevan la consistencia narrativa durante más de dos horas. 

El argumento se sitúa en pleno apogeo del Reinado de Terror y se desarrolla básicamente sobre el conflicto político entre dos de las personalidades más emblemáticas de la época de la Revolución, los dos líderes jacobinos Georges Danton y Maximilien Robespierre, donde el núcleo interroga los claroscuros morales de ambos. 

En una primera parte, Robespierre tiene mayor protagonismo y es mostrado como un autócrata frío, reservado, quebradizo, taciturno, que ejerce el poder de forma dictatorial desde las reuniones a puerta cerrada que organiza en su Comité de Salud Pública con la única finalidad de castigar a los opositores y de conspirar para eliminar a Danton, aunque en un principio se niega porque este es su amigo y además se ha ganado la voluntad popular. En una segunda mitad, Danton adquiere un rol más significativo y es presentado como un individuo justo, temperamental, contestatario, de oratoria elegante, que deposita su confianza en esa gente que se muere de hambre en las calles y lo ven como un libertador que desafía la autoridad, mientras rechaza la vía del golpe de Estado para derrocar la tiranía de Robespierre, optando por el método del diálogo como herramienta razonable de diplomacia gubernamental antes del juicio ilegítimo. 

La actuación de Depardieu me parece bastante sobria cuando interpreta a Danton con gestos histriónicos que agregan un valor mayúsculo a los discursos idealistas que lanza con energía wagneriana sobre el Tribunal que escucha su voz ronca antes de guillotinarlo. En la contraparte, Pszoniak también está a la altura cuando personifica a Robespierre como un dictador hipocondríaco, sibilino, que medita entre silencios y exabruptos para guillotinar a sus enemigos mientras es consumido por la incertidumbre. 

Con un ritmo consistente, Wajda consigue dotar la dialéctica de estos dos adversarios de una capa de intimismo y, ante todo, le confiere al relato una dimensión realista que reduce las acciones de los personajes a conversaciones en interiores que acentúan, entre otras, la lucha por la libertad entendida como la resistencia de un hombre honesto y de convicción firme que pone su dignidad por encima de todo para señalar las injusticias, las persecuciones y las mentiras como una condena de los que corrompen el poder burocrático para pulverizar la esperanza de la gente y dinamitar los caminos democráticos de la república, en una lectura que a modo soterrado también refleja con paralelismos la lucha del sindicato Solidaridad contra el estado opresivo y tiránico que ejercía el régimen soviético sobre el pueblo polaco (donde Danton y Robespierre son, respectivamente, analogías de Lech Walesa y de Wojciech Witold Jaruzelski). 

Pero también captura con sobriedad el panorama del París del siglo XVIII en una puesta en escena que se destaca por la reproducción auténtica del período a través del vestuario y los decorados detallados del diseño de producción de Allan Starski, encuadrando además la sordidez de las calles empobrecidas y los salones cubiertos de espacios elegantes, con un trabajo de fotografía bastante solvente de Igor Luther en el que predomina el encuadre móvil y las atmósferas que evocan el fatalismo trágico que se avecina por medio de símbolos. La música sinfónica de Jean Prodromidès me causa un placer acústico cercano al atonalismo de Skriabin cuando escucho su partitura siniestra de coros y orquestaciones. Y el plano final, del niño que tímidamente rompe la cuarta pared para declamar los artículos de derecho de la Constitución revolucionaria frente a un atormentado Robespierre, tiene una potencia emocional que, propiamente dicho, no olvidaré en mucho tiempo. 

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Título original: Danton
Año: 1983
Duración: 2 hr. 16 min.
País: Francia
Director: Andrzej Wajda
Guion: Jean-Claude Carrière, Agnieszka Holland, Jacek Gasiorowski, Andrzej Wajda
Música: Jean Prodromidès
Fotografía: Igor Luther
Reparto: Gérard Depardieu, Wojciech Pszoniak, Anne Alvaro, Patrice Chéreau, Angela Winkler
Calificación: 8/10

Con una duración de cinco horas y media, Napoleón es una de las películas mudas más largas que he visto. A lo largo de los años muchas versiones, todas con distintas duraciones, se han proyectado en algunas salas de cine, pero la copia que ha llegado hasta mi cineteca es una edición restaurada por el historiador Kevin Brownlow. No creo que se trate de una obra maestra de la historia del cine, sobre todo por ese tercer acto algo melodramático en el que pierde ritmo y se extiende más allá de lo necesario, pero me parece una épica histórica que, en sus momentos más sólidos, pone en relieve las enormes pericias estéticas de Abel Gance como cabeza del cine impresionista francés, aunque a veces no me emociona lo suficiente como para alcanzar las nubes. 

Su argumento cuenta los primeros años de Napoleón en cuatro actos y dos épocas. En la primera mitad, narra los episodios en la infancia de Napoleón cuando este inicia una pelea de bolas de nieve con otros niños y estudia en una academia militar para hijos de la nobleza; la adultez temprana de un joven Napoleón que observa, como oficial del ejército, la apertura de la Revolución francesa en la que Danton, Marat y Robespierre despiertan la ira del pueblo que desea vengarse de los monarcas; los problemas familiares en Córcega que lo obligan a exiliarse para salvarse de los enemigos que lo persiguen; la ascensión a general por el liderazgo ejercido para obtener la victoria en el asedio de Toulon. En la segunda, se relata el ascenso al poder de Napoleón tras la muerte en la guillotina de Danton y Robespierre durante el reinado del terror; el cortejo romántico con Joséphine que termina en matrimonio; la batalla de Montenotte en Italia donde lanza su discurso patriótico para solidificar la moral de las tropas francesas que avanzan triunfalmente por la cima de la montaña. 

En las dos mitades, la narrativa mantiene un grado notable de consistencia en su reconstrucción histórica y, dicho sea de paso, me atrapa por la manera en que retrata a Bonaparte como un hombre frío, calculador, introspectivo, reservado, impasible, de presencia dominante, obsesionado con tocar el cielo como conquistador de Europa, a pesar de que Gance no suele interrogar sus horizontes morales y muchas veces lo ilustra simplemente como un líder idealista y símbolo mesiánico al servicio de la transparencia chauvinista. 

Por lo menos, en ese sentido, la interpretación de Albert Dieudonné eleva el material al emplear su registro expresivo para ilustrar los estados de ánimo de Napoleón con los gestos, la mirada y la imponente forma de caminar. También hay una actuación secundaria bastante agradable de Gina Manès, como la esposa Joséphine. 

Pero, quizá, lo que predomina con un brío significativo es la innovación técnica que Gance demuestra en la puesta en escena a través del trabajo de montaje que toma prestado algunos elementos previamente utilizados por Griffith y Eisenstein y que, ante todo, funcionan como dispositivos estéticos que acentúan en la superficie la subjetividad del protagonista, como el plano simbólico (el águila, el mapamundi, la bandera, etc.), el primer plano, el plano subjetivo, el uso de la analepsis, los paralelismos, la elipsis de estructura, la cámara en mano, la sobreimpresión de múltiples escenas, los puntos de iluminación que subrayan las sensaciones intrínsecas, los decorados que reproducen el período con el vestuario, el encuadre móvil de una cámara en constante en movimiento que rechaza el estatismo y dinamiza la acciones en las escenas de mayor intensidad, y, sobre todo, las panorámicas encuadradas con el formato Polyvision (utilizadas exclusivamente para el clímax) que ordena una relación de aspecto extremadamente amplia al mostrar tres imágenes una al lado de la otra, como si fuera un tríptico de acción simultánea en pantallas divididas. 

El asunto, por ese lado, es inolvidable y me deja razonando en lo que pudieron ser esas otras cinco películas biográficas sobre la carrera de Napoleón que Gance nunca pudo realizar. Esta es, propiamente dicho, una prueba de su ambición.

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Ficha técnica
Título original: Napoleon
Año: 1927
Duración: 5 hr. 33 min.
País: Francia
Director: Abel Gance
Guión: Abel Gance
Música: N/A (muda)
Fotografía: Jules Kruger, Jean-Paul Mundwiller, Léonce-Henri Burel 
Reparto: Albert Dieudonné, Gina Manès, Edmond Van Daële
Calificación: 7/10

La reina infiel, conocida también en otros lados como Un asunto real, es una película de Nikolaj Arcel que yo no pude ver cuando se estrenó hace ya más de diez años y fue una sensación en la temporada de premios. Ahora no sé si haya valido la pena esperar tanto tiempo, pero por lo menos me conformo con saber que sus imágenes me causan regocijo durante más de dos horas. Para mi gusto, es un drama de época elegante, emotivo, que goza de interpretaciones espléndidas del trío protagónico y mantiene un grado de consistencia notable en su reproducción de un período particular de la monarquía danesa. Comparte ciertas similitudes con la agradable La locura del rey Jorge (Hytner, 1994) cuando subraya la vesania como el síntoma de los cambios políticos en la esfera aristocrática. 

Su trama se desarrolla en Dinamarca en el siglo XVIII y narra los acontecimientos desde la óptica de Carolina Matilde de Gran Bretaña, una monarca que desde el exilio redacta una carta en primera persona a sus hijos para decirles la verdad, primero, sobre la infelicidad que tuvo al lado de su marido, el rey Christian VII, que sufre una enfermedad mental que lo obliga a tomar decisiones erráticas como soberano y, segundo, sobre el gran amor que encontró en su amante, el médico alemán Johann Friedrich Struensee, un hombre de la Ilustración que es un idealista de la libertad de expresión para ayudar a los marginados condenados a la servidumbre voluntaria. 

La narrativa de adulterio en la realeza se estructura como un largo racconto que, a pesar de que tarda en posicionar su ritmo, me atrapa por la manera en que los conflictos centrales se esbozan a través de escenas dotadas de romance, pasión y una ligera capa de erotismo, con un toque diminuto de intriga que funciona como el hilo conductor de las acciones de los personajes que se establecen, ante todo, cuando el confidente del rey enloquecido seduce a la reina desilusionada a puertas cerradas y discretamente persuade al monarca con sus ideas progresistas para establecer reformas a favor de los más desfavorecidos, mientras se gana unos cuantos enemigos de la corte real que luego conspiran en su contra una vez que se convierte en el líder de facto del Estado danés. 

Las actuaciones del reparto principal son la piedra angular que sostienen la narración y me parecen creíbles dentro de sus respectivas líneas históricas. Destaco primero la de Mads Mikkelsen como el estratega frío, calculador, que divide sus deberes entre la lealtad al rey, el amor por la reina y el poder que utiliza con sabiduría para abolir el statu quo de los conservadores y promulgar leyes que transformen a Dinamarca en un país alejado de la Edad Media. También la de Alicia Vikander como la reina gentil, desdichada, educada, que encuentra la felicidad en el idilio en secreto que mantiene con el intelectual ilustrado. Y la de Mikkel Boe Følsgaard como el monarca excéntrico, ciclotímico, promiscuo, que en medio de su aparente insania halla en su mano derecha la amistad que nunca tuvo con nadie. 

La eficacia del reparto se compensa con una puesta en escena que acentúa con fuerza los decorados, el vestuario y el panorama aristocrático que se suele iluminar con atmósferas neblinosas y frías de la lente de Rasmus Videbæk. Y quizá hay minúsculos registros previsibles que toman la ruta del biopic al servicio de la estampa más convencional, pero, desde luego, Arcel logra que el juego de poder se sostenga con la mezcla de mentiras, infidelidad, asesinato y conspiraciones.

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Ficha técnica
Título original: A Royal Affair (En kongelig affære)
Año: 2012
Duración: 2 hr. 17 min.
País: Dinamarca
Director: Nikolaj Arcel
Guión: Nikolaj Arcel, Rasmus Heisterberg, Lars von Trier
Música: Gabriel Yared, Cyrille Aufort
Fotografía: Rasmus Videbæk
Reparto: Mads Mikkelsen, Alicia Vikander, Mikkel Boe Følsgaard, Rasmus Videbæk, Trine Dyrholm, David Dencik
Calificación: 7/10

La vida de Émile Zola es una película de William Dieterle que funciona, discretamente, como una continuación del ciclo de biopics históricos que adornaba los escaparates de la Warner Bros. durante la década de los 30 (estrenada un año después del éxito de La historia de Louis Pasteur, también dirigida por Dieterle). No es exactamente la mejor que he visto sobre biografías de figuras históricas trascendentales, como decían en el tiempo de su estreno, pero me parece un biopic de Dieterle bastante conmovedor sobre las injusticias, la honestidad y el valor de la verdad, que deposita su mayor carta dramática en la actuación edificante de Paul Muni como el gran Émile Zola. 

Su argumento se sitúa a partir del año 1892 y narra la vida de Zola desde que es un infeliz vive en la pobreza junto con su colega Paul Cézanne, alejado de su esposa y de su madre, hasta que varios años después se convierte en un escritor famoso y polémico que, con cada libro vendido, sacude el tejido sensible de la sociedad francesa del siglo XIX, mientras es testigo de la condición de las masas que naufragan en las calles de la miseria y, además, despierta la ira de los empleadores y de los agentes de la autoridad que no toleran las críticas impresas en un pedazo de papel. 

Con un ritmo placentero, Dieterle relata el asunto de Zola en la primera mitad con los rasgos comunes de los dramas biográficos, donde se explora la faceta intelectual del autor y su compromiso político para denunciar los abusos del poder, además de los privilegios alcanzados por la publicación de sus novelas y ensayos, mostrándolo como una persona honesta que está siempre motivada por la ética del deber. 

Sin embargo, en la segunda mitad reduce la estela de protagonismo de Zola y traslada la narración al terreno del drama judicial, en unas escenas que esquematizan, con un pulso considerable, las causas y consecuencias del caso Dreyfus, en el que un judío honesto llamado Alfred Dreyfus es acusado injustamente de alta traición por la cúpula militar y luego desterrado a la Isla del Diablo en la Guayana Francesa para cumplir su condena como prisionero, mientras Zola lee pruebas encontradas por la esposa de Dreyfus y trata de probar la inocencia de este a partir del controversial artículo "Yo acuso" publicado en el periódico L'Aurore, donde se le acusa de difamación y en el célebre juicio señala a los corruptos del ejército. 

Incluso conociendo a fondo las licencias creativas de Hollywood que omiten el antisemitismo francés de la época por razones obvias, me resulta interesante la manera en que se examina la intolerancia, la moralidad y el honor entendido como la integridad de un hombre comprometido con sus ideales que anhela luchar desde el exilio en nombre de las causas humanistas para defender la verdad. 

La actuación de Muni eleva el material y añade una capa camaleónica para ilustrar la personalidad de Zola con la mirada, la voz, el maquillaje que transforma su apariencia y los gestos de su amplio registro dramático, alcanzando una cima significativa en el discurso climático en el que desenmascara las diatribas nacionalistas de los militares deshonestos que se han dejado corromper por el poder para encubrir las injusticias. A su lado hay una actuación secundaria muy notable de Joseph Schildkraut como Dreyfus y, también, una puesta en escena que se enriquece con el vestuario y la reproducción auténtica de la época, el encuadre móvil que rompe el estatismo de la cámara, y una música muy emotiva de Max Steiner. Todos estos elementos consiguen, al menos en la superficie, que sea un biopic muy emotivo.

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Ficha técnica
Título original: The Life of Emile Zola
Año: 1937
Duración: 1 hr. 56 min.
País: Estados Unidos
Director: William Dieterle
Guión: Norman Reilly Raine, Heinz Herald, Geza Herczeg
Música: Max Steiner
Fotografía: Tony Gaudio
Reparto: Paul Muni, Henry O'Neill, Joseph Schildkraut, Gale Sondergaard
Calificación: 7/10

Tras su ruptura comercial con la Warner Bros., Christopher Nolan regresa a sus experimentos cinematográficos para mostrar la radiografía del padre de la bomba atómica.

A menudo Robert Oppenheimer suele ser acreditado como el padre de la bomba atómica. El titulo indiscutible se lo concedió la portada de la revista Times poco después de terminada la Segunda Guerra Mundial y, de alguna manera, corroboraban sus contribuciones como físico teórico que impulsaron el programa detrás del Proyecto Manhattan y su culminación exitosa en la Prueba Trinidad en Los Álamos donde se llevó a cabo la primera detonación de este tipo. Pero su papel en la producción de dicho experimento monstruoso le trajo una serie de adversarios poderosos en la esfera gubernamental y militar que, entre otras cosas, se oponían a las posturas éticas que él tomó sobre los peligros de esas armas y su utilización sobre civiles inocentes en la guerra, recordándoles la infamia cometida por Truman en Hiroshima y Nagasaki en Japón. Sobre su biografía se han rodado documentales, series para la televisión, representaciones en el docudrama El principio o el fin (Taurog, 1947) donde es interpretado por Hume Cronyn y una interpretación secundaria de Dwight Schultz en la película Arma secreta (Joffé, 1989), así como se han escrito un puñado de libros, pero por la polémica que lo rodeó nunca se había llevado a la gran pantalla con el tratamiento apropiado que corresponde a un protagonista.

 

En Oppenheimer, Christopher Nolan cubre un fragmento de esos hechos sobre la vida del famoso científico para otorgarle el protagonismo que se le había negado, adaptando el material biográfico firmado por Kai Bird y Martin J. Sherwin que se titula American Prometheus: The Triumph and Tragedy of J. Robert Oppenheimer. No creo que lo que ofrece sea de lo mejor de este año como he escuchado en algunos lugares, pero es un biopic aterrizado, emotivo en el que Nolan emplea su pirotecnia calculada para examinar, a ritmo palpitante, los triunfos y las tragedias de Oppenheimer como el conteo regresivo de una bomba de tiempo a punto de estallar. En las tres horas que dura, incluso en los momentos en que se extiende más allá de lo necesario, se ensambla de una manera diametralmente opuesta a lo que se ve en los biopics convencionales de Hollywood porque, ante todo, equilibra bastante bien el drama con el suspenso para el lucimiento de un elenco fenomenal que encabezan Cillian Murphy y Robert Downey Jr.

 

En términos generales, la narrativa de Nolan estructura el asunto a través de la poética del tiempo no lineal que se ha convertido en su estampa profesional, pero ahora presentado como los componentes esenciales de la física nuclear que, simbólicamente, reflejan el colapso interior del protagonista, mostrando en dos puntos de vista las diversas reacciones en cadena que suceden en dos corrientes tan contrapuestas como la ciencia y la política. La primera línea temporal es “Fisión” y una segunda es “Fusión”.

 

En Fisión, la acción se sitúa en el período siguiente a la posguerra y muestra a J. Robert Oppenheimer (Cillian Murphy) como un hombre dubitativo, introspectivo, que se encuentra en una habitación a puerta cerrada en la que es interrogado por unos funcionarios que pretenden manchar su reputación por sus vínculos con la izquierda comunista, mientras unas escenas retrospectivas que se dividen como partículas atómicas rememoran, poco a poco, el pasado de su trayectoria en varias fases de su vida a partir de los estudios universitarios que ilustran su brillantez para las teorías y su torpeza para la práctica; los cursos como profesor de física cuántica en la Universidad de California; la relación romántica con su amante con Jean Tatlock (Florence Pugh), una simpatizante del Partido Comunista de Estados Unidos; el barullo matrimonial con Katherine "Kitty" Oppenheimer (Emily Blunt) y la reconciliación afectiva. La parte más cautivante comienza en las escenas en que el general Leslie Groves (Matt Damon) se acerca a Oppenheimer para pedirle que participe en el desarrollo de la bomba atómica en 1942 y este acepta por las inquietudes que lo impulsan a poner en evidencia todas sus teorías en el Proyecto Manhattan de la instalación de los Álamos en Nuevo México.

 

En el episodio de Fusión, Oppenheimer no es precisamente el protagonista, sino que es visto desde la óptica del empresario estadounidense Lewis Strauss (Robert Downey Jr.) antes y después de que este se convirtiera en el jefe de la CEA (Comisión de Energía Atómica). En las escenas retrospectivas, en blanco y negro, Strauss es mostrado como un hombre de negocios algo sinuoso que está íntimamente atado a las simpatías conservadoras y que, perspicazmente, introduce a Oppenheimer en los círculos del poder político y le otorga un grado de autoridad en la Comisión de Energía Atómica antes de ingresar al Proyecto Manhattan (Oppenheimer se ve obligado a confiar en él, aunque sospecha de sus segundas intenciones), custodiando de cerca el progreso de su investigación. Pero más adelante Strauss impulsa una caza de brujas contra Oppenheimer para reducir su estela de influencia en la administración pública y de suspender sus credenciales de seguridad porque, en efecto, este se opone al ensamblaje de la bomba de hidrógeno y propone cambios en materia de protección nuclear para impedir que el gobierno utilice las armas de destrucción masiva para fines bélicos, en una audiencia celebrada en 1954 ante una junta de seguridad del personal de la CEA. Strauss es, por lo tanto, un villano de turno que, de forma hostil, ejerce todo su poder burocrático como republicano conservador para revelar las asociaciones comunistas de Oppenheimer y destruirlo moralmente con el fin de continuar su plan de desarrollar artefactos termonucleares en nombre de la política de energía nuclear estadounidense.

 

De entrada para mí la película de Nolan se vuelve entretenida en las dos líneas temporales, sobre todo porque excava en la personalidad de Oppenheimer casi a un nivel subatómico para buscar respuestas a las interrogantes que lo perturbaban como científico y adquiere, además, una tensión considerable que me mantiene adherido a la butaca con un registro de suspenso que es muy consistente cuando se esquematiza entre los conflictos centrales de los personajes que preparan la bomba atómica en el desierto y los diálogos sobrios de fondo político del guion que él mismo escribió después de la pandemia. Su ecuación, formulada con algunos de los elementos habituales del drama biográfico y del thriller histórico, consigue sintetizar en la superficie el calvario de un hombre de ciencias entendido como la lucha de un individuo liberal que descubre, en menos de una década, la hipocresía de los sectores conservadores para falsificar la verdad a favor de los intereses geopolíticos de una potencia mundial. Esto es especialmente verdadero en el capítulo de Fisión cuando exterioriza las experiencias subjetivas de Oppenheimer para subrayar la enorme presión intrínseca que deconstruye sus ideas frente a una rígida burocracia que lo manipula como peón sin que él lo sepa y celebra sus logros como si fuera un héroe nacional; pero en Fusión, en cambio, acentúa con claridad objetiva la culpa de Oppenheimer ocasionada por el dilema ético de producir una calamidad que tiene la capacidad de destruir el planeta en manos equivocadas, en medio de una conspiración política auspiciada por un antagonista, que se amplía drásticamente por la transformación del mapa geopolítico donde los antiguos aliados se convierten en enemigos durante la Guerra Fría.

 

 

De cierto modo, las lecturas políticas conservan el enlace textual cuando hablan del potencial liberal para “cambiar el mundo” frente a las amenazas de los retrógrados conservadores, porque encaja con el epicentro del discurso actual de Hollywood que está contaminado de ideologías liberales disfrazadas. Y quizá por eso profundiza más en las dicotomías científicas y políticas que preocupaban a Oppenheimer, que en la crisis de identidad de sus orígenes judíos. Pero esto, a decir verdad, tiene poca relevancia porque incluso sin ser un actor judío Cillian Murphy me parece la elección adecuada para el papel y, en su sexta colaboración con Nolan (siendo la primera como protagonista), entrega la mejor actuación de su carrera como actor.

 

Se dice que el mismo Murphy consumió una cantidad notable de libros sobre el científico para prepararse para el rol y esto es evidente desde el minuto cero en que su interpretación mimetiza, con mucho intimismo y credibilidad, los gestos, la mirada y la manera de expresarse del personaje. Interpreta a Oppenheimer como un sujeto atribulado, carismático (hasta mujeriego), oscuro, con una inteligencia superior que utiliza para resolver las ecuaciones más complicadas y vencer los contratiempos en la preparación de la bomba atómica (a la que ha accedido a crear para combatir a los nazis que maltrataron al pueblo judío durante la guerra), cuyo liderazgo en las áreas científicas es fundamental para la victoria aliada; pero también como alguien que asume la responsabilidad moral de su creación y es víctima de una persecución política instaurada por burócratas traicioneros que no toleran su predisposición para controlar las armas nucleares. A su lado hay actuaciones creíbles de todo el reparto secundario en sus respectivos segmentos, pero de todas solo consigo destacar la de Damon como el correcto general motivado por el deber patriótico, la de Blunt como la esposa independiente y directa que se separa del estereotipo de ama de casa típica de los años 50, y, específicamente, la soberbia actuación de un maquillado Downey Jr. como el magnate perverso que anhela hundir a Oppenheimer para prolongar sus planes de enriquecerse en el sector armamentístico con la exportación de isótopos.

 

Aunque la película avanza con mucha consistencia durante tres largas horas, sospecho que en el tercer acto se produce un vacío que pesa como el hierro y ralentiza el tono ágil con el que está narrada, particularmente a partir de las secuencias que adquieren la estética del drama judicial más básico. Pero me olvido rápido de ello cuando atestiguo de nuevo el virtuosismo de Nolan que me causa placer estético en algunas de las escenas, ensambladas por el montaje de Jennifer Lame, en las que aprovecha la anchura del formato IMAX de 70mm. Por la parte visual, el rasgo más significativo es que las escenas de Oppenheimer son mostradas a color mientras que, paralelamente, las escenas de Strauss son en blanco y negro monocromático que describen los claroscuros del protagonista.

El conjunto se edifica, además, con un trabajo fotográfico luminoso de Hoyte van Hoytema que encuadra el estado mental de Oppenheimer con el primer plano, el plano subjetivo, los insertos (el reino cuántico y las descargas de energía), el encuadre móvil y las panorámicas que magnifican el clima tenso de esas dos épocas que se reproducen con la autenticidad ofrecida por los decorados y el vestuario. Por el lado sonoro, al contrario, Nolan maneja con mucha fidelidad el diseño de sonido para evocar los ruidos, las explosiones y las ondas de choque, además de utilizar el sonido interno-subjetivo y los dispositivos de silencio para traducir la desilusión que siente Oppenheimer tras la catástrofe de Hiroshima y Nagasaki (la secuencia de la sordera en la que da su diatriba a la multitud extasiada por la conquista). El puntaje más sólido es la banda sonora de Ludwig Göransson que está finamente ajustada para amplificar el volumen de intriga en las secuencias más fibrosas y dimensionar las emociones de los personajes en la zona trágica de la historia.

 

Al final de la proyección de Oppenheimer el público de la sala en la que yo estaba aplaudió durante unos cuantos segundos después el inicio de los créditos. Yo no aplaudí. Pero, desde luego, no me sorprende que lo hayan hecho porque, supongo, al igual que yo, ellos se pasaron las tres horas suspendidos en el asiento para manifestar esa reacción emocional que surge del suspense de cada escena como una fusión de átomos. En su núcleo hay un espacio de solemnidad que exhuma la imagen de Robert Oppenheimer del ostracismo historiográfico para retratarlo como un héroe incomprendido. Hubo dos secuencias que permanecieron en mi memoria una vez que terminó todo: la secuencia de la bomba atómica de la prueba Trinidad (con extensos efectos prácticos que incluyen el estallido de una bomba real) y los planos finales en los que Oppenheimer se imagina, con lupa profética, un mundo devastado por un apocalipsis nuclear. Incluso con sus minúsculas falencias, es un biopic memorable de Nolan.

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Ficha técnica

Título original: Oppenheimer

Año: 2023

Duración: 3 hr 00 min
País: Estados Unidos
Director: Christopher Nolan

Guion: Christopher Nolan

Música: Ludwig Göransson
Fotografía: Hoyte van Hoytema
Reparto: Cillian Murphy, Robert Downey Jr., Emily Blunt, Matt Damon, Florence Pugh, Josh Harnett, 
Calificación: 7/10

Tráiler de la película

 

Durante más de tres horas, consumo las imágenes de Babylon, la película más reciente de Damien Chazelle que en su estreno polarizó a mucha gente y, además, se convirtió en un fracaso de taquilla para la Paramount Pictures. Y lejos de la polarización sospechosa, su propuesta me engancha y no me suelta hasta que ruedan los créditos finales, aunque en algunos de los episodios detecto ligeros rastros de superficialidad en el desarrollo interno de los personajes. Chazelle la encuadra como un ejercicio tragicómico que subraya las dinámicas de poder y el proceso de filmación en una época dorada de Hollywood arropada por frenesí, elegancia y estrellas en decadencia al borde del abismo, como si se tratara de una crónica de aquellos años salvajes en que los grandes nombres de las celebridades que poblaban los estudios subían y bajaban en el carrusel de la popularidad. 

La trama se sitúa en pleno apogeo de los furiosos años 20 y muestra, por separado, a un grupo variopinto de personajes de la industria del cine de Hollywood; entre los que se halla un inmigrante mexicano que trabaja como asistente de producción en busca del sueño americano; un actor elegante y carismático de la MGM que organiza orgías festivas adornadas de desnudez, alcohol, copulación y cocaína; y una rubia ambiciosa, decidida, adicta a los vicios, que se autoproclama actriz con el fin de demostrar a los ejecutivos del ficticio Kinoscope Studios que tiene lo necesario para triunfar como una nueva estrella, donde alcanza el estrellato tras rodar películas exitosas que la convierten de la noche a la mañana en la nueva It Girl del cine mudo. 

Las peripecias de estos personajes está narrada con pulso en su estructura circular y me atrapa desde el alocado preámbulo porque, de alguna manera, se involucran en una estela de excesos que los coloca en el sendero de la autodestrucción entre los rodajes y las fiestas ampulosas, además de que le sirven a Chazelle para examinar, con la lupa del metacine, el duro trabajo de realización cinematográfica durante el período transición hacia el cine sonoro que dejó sin empleo a muchos actores que no se adaptaron, sino, también, eso que planteaba varias veces Anger en los dos volúmenes de Hollywood Babilonia: el lado siniestro detrás del ascenso y caída de las estrellas de Tinseltown, donde el impulso detrás de sus acciones se reduce a la necesidad de trepar a toda costa en un mundo controlado por élites que manipulan desde la sombra el destino final de las estrellas. 

Hay momentos de desenfreno y humor con algunas referencias históricas, pero también instantes de tragedia, dolor, escándalos, muertes, decepciones, que se gestan con un puñado de actuaciones cautivantes entre las que destaco, sin mucho apuro, la de Brad Pitt como el actor mujeriego al que el tiempo le ha pasado por encima y desea recuperar la gloria pasada; la de Margot Robbie como la actriz escandalosa con el pasado trágico que es consumida por la adicción al juego que destruye su carrera; y, sobre todo, la del desconocido Diego Calva como ese discreto mexicano que escala sin cesar hasta convertirse en un director reconocido durante las primeras talkies. 

Con un montaje trepidante de Tom Cross, que pocas veces pierde el ritmo cohesionando las escenas e instalando la elipsis como engranaje descriptivo de ciertas situaciones de los personajes, Chazelle los captura en una puesta en escena extravagante que tiene su punto de mayor solidez, supongo, en los decorados que reproducen con gran nivel de detalle las distintas épocas que ilustra (particularmente mediado de los años 20 y principio de los 30) y una fotografía clasicista de Linus Sandgren que ilumina con colores hermosos el exotismo hollywoodense acentuado por las panorámicas y el encuadre móvil de una cámara inquieta en constante estado de movimiento, además de emplear adecuadamente una banda sonora de Justin Hurwitz que contagia mis oídos con las trompetas de jazz y la música clásica. 

No diría que se trata de una carta de amor al cine, sino, más bien, un homenaje electrizante en el que, ante todo, Chazelle pondera los ciclos evolutivos del negocio del cine y el dominio escatológico de la imagen para inmortalizar figuras.

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Ficha técnica

Título original: Babylon

Año: 2022

Duración: 3 hr 09 min
País: Estados Unidos
Director: Damien Chazelle

Guión: Damien Chazelle

Música: Justin Hurwitz
Fotografía: Linus Sandgren
Reparto: Margot Robbie, Diego Calva, Brad Pitt, Li Jun Li, Jean Smart, Jovan Adepo, Tobey Maguire
Calificación: 7/10