¡La Novia! es una película que supone, en cierta medida, el segundo largometraje de Maggie Gyllenhaal como directora tras La hija oscura (2021) y que, además, intenta combinar propiedades de Frankenstein de Mary Shelley y la película La novia de Frankenstein (Whale, 1935) con la tragedia de Bonnie y Clyde. Sus atributos genéricos me inducen a razonar lo suficiente como para saber que, dicho sea de paso, posee algo de originalidad reinventando la historia de la novia del monstruo, pero, desafortunadamente, su melodrama de terror gótico me resulta insulso y enormemente aburrido, en dos horas eternamente largas que dilapidan un reparto estelar encabezado por Jessie Buckley y Christian Bale. Su trama, ambientada en el Chicago de los años 30, sigue a una mujer rubia que, luego de ser asesinada por gánsteres y posteriormente reanimada en el laboratorio de la doctora Euphronius, establece una relación amorosa bastante tóxica con Frankenstein, el monstruo solitario que solicita su creación para tener una compañera que llene su vacío afectivo; donde ambos cometen asesinatos en una metrópoli de misóginos y, además, son buscados por un detective que investiga su ola de crímenes. En general, su narrativa es algo original al mezclar las fórmulas del romance gótico oscuro, el terror de monstruos, el thriller policial y el cine gansteril, adornado con guiños al cine clásico pre-Code de Hollywood. El problema fundamental, no obstante, es que el guion no desarrolla a los personajes lejos de las descripciones nimias y, a menudo, opta por mostrar sus acciones sobre una capa de situaciones predecibles que nunca abandona los diálogos expositivos ni la violencia gratuita. De este modo, permanezco en completo lapso de abulia al observar la radicalidad de La Novia como una mujer atrevida que desafía a los hombres con su verborrea y rebeldía femenina; la emasculación de Frankenstein como un hombre inseguro que depende de La Novia para tomar decisiones; los pensamientos en el inconsciente de La Novia que despiertan su instinto misándrico; la obsesión cinéfila de Frankenstein por las películas del famoso actor Ronnie Reed; el romance extraño entre La Novia y Frankenstein como amantes trágicos que desencadenan violencia por donde pasan. Todas las escenas se mantienen, por añadidura, en una circularidad que le quita cohesión interna al conflicto, y lo sustituye por una falta de ritmo que hace que el asunto se vuelva pesado entre tantas subtramas innecesarias. Además, solo tratan de metaforizar un comentario sobre el sexismo, la emancipación femenina y la violencia contra la mujer, pero entendido como el viaje emancipatorio de una mujer independiente y rebelde que, tras recibir abusos de los machistas y sexistas, se rebela desde la marginación para ejercer su autonomía contra las normas tradicionales patriarcales que cosifican la voluntad femenina. Este discurso, que busca denunciar la agresión sexual, es demasiado superficial como para tomarlo en serio cada vez que reitera su agenda feminista sobre empoderamiento y opresión. Las actuaciones no salvan el atropello. Buckley, asistida por maquillaje, entrega una interpretación comprometida, que amplifica su registro expresivo con la mirada y el monólogo, pero su personaje —una amalgama de víctima y furia vengativa— carece de complejidad. Bale, por su parte, ofrece un Frank caricaturesco y exagerado que roza lo ridículo con el maquillaje de prótesis que acentúa su aspecto grotesco, aunque la caracterización se reduce a gruñidos y expresiones rebuscadas sin profundidad. El resto del elenco, con Jake Gyllenhaal y Penélope Cruz, solo rellena escenas. Con ellos, Gyllenhaal adopta un estilo deliberadamente discordante que, entre otras cosas, goza de un vestuario estrafalario, de un diseño de producción que recrea la época con atención al detalle y de unas atmósferas visuales que subrayan el panorama caótico de los escenarios urbanos entre luces, sombras y colores. La música de Hildur Guðnadóttir, de igual modo, se incorpora decentemente con su leitmotiv de violines. Estos elementos, por desgracia, son insuficientes para añadir sustancia a su reinvención fatigosa sobre la esposa loca del monstruo.

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Ficha técnica
Título original: The Bride!
Año: 2026
Duración: 2 hr 06 min
País: Estados Unidos
Director: Maggie Gyllenhaal
Guion: Maggie Gyllenhaal
Música: Hildur Guðnadóttir
Fotografía: Lawrence Sher
Reparto: Jessie Buckley, Christian Bale, Peter Sarsgaard, Penélope Cruz, Annette Bening, Jake Gyllenhaal
Calificación: 5/10

Núremberg, el segundo largometraje del guionista y director James Vanderbilt tras Conspiración y poder (2015), es una película que pone de manifiesto aquel cine histórico de la vieja escuela, como se hacía hace algunos diez años antes de la debacle cultural de Hollywood. Intenta, en cierta medida, revisar políticamente la historia del juicio de Núremberg, basándose en el libro The Nazi and the Psychiatrist de Jack El-Hai. Y ciertamente tiene sus momentos con las actuaciones estelares de Russell Crowe y Rami Malek, pero, en general, es un drama judicial que se vuelve algo convencional revisando la historia criminal de los nazis con su discurso sobre derecho internacional, frecuentando lugares comunes que me obligan a cuestionar, en más de una ocasión, las debilidades estructurales de su guion. Su trama, ambientada después de que la Alemania nazi se rindiera ante los Aliados en 1945, sigue a Douglas Kelley, un psiquiatra del Ejército estadounidense que tiene la tarea de evaluar la salud mental del Reichsmarschall Hermann Göring con ayuda del sargento Howard Triest como traductor, mientras el juez Robert H. Jackson establece los preparativos de los juicios de Núremberg, un tribunal internacional para juzgar a los líderes nazis acusados de crímenes de guerra. En términos generales, la narrativa tiene un comienzo que me resulta interesante, en principio, por la manera en que se ajusta a las fórmulas del drama legal y el biopic histórico, a menudo mezclado con escenas de material de archivo que complementan el asunto con imágenes de documental. Su estructura narrativa, no obstante, es algo irregular porque el guion de Vanderbilt no se toma la molestia de desarrollar a los personajes fuera de las descripciones banales de sus motivaciones, manteniendo sus acciones sobre una capa de situaciones rutinarias que impulsan el conflicto con una exposición de diálogos a puerta cerrada. Por tal razón, permanezco en estado de abulia al ver las escenas que se distribuyen entre las conversaciones de Kelley y Göring sobre las confidencias del nazismo; las intenciones del juez demócrata Jackson para instalar una corte internacional que sirva como ejemplo para sentenciar a criminales de guerra como Rudolf Hess; la asistencia que Kelley recibe del sargento que es intérprete alemán; el plan de Kelley para usar sus notas de las interacciones con Göring para escribir un libro; la apertura del Tribunal Militar Internacional de Núremberg en el que los nazis son juzgados por crímenes de lesa humanidad. Las escenas avanzan a un ritmo fluido que mantiene la cohesión del relato, aunque la urgencia dramática suele disminuir por los tropiezos narrativos de subtramas innecesarias. A pesar de esto, uno de sus mayores aciertos reside en las interpretaciones del reparto. Crowe se roba todas sus escenas al ofrecer una encarnación matizada de Göring que se beneficia de su registro expresivo para interpretarlo como un hombre carismático, manipulador y cínico, transmitiendo con convicción una complejidad que oscila entre la arrogancia narcisista y lapsos de vulnerabilidad calculada, sin caer en la caricatura cuando usa el maquillaje sobre su rostro. Malek, por su parte, interpreta a Kelley como un psiquiatra obsesionado con desentrañar la psique nazi, cuya frialdad analítica va erosionándose, aunque su personaje es mayormente unidimensional. Con la dinámica entre ambos, hay coloquios psicológicos interesantes que funcionan para construir un texto político sobre la eficacia limitada de la justicia transicional y la banalidad del mal institucionalizada desde la ética nacional, aunque incurre a simplificaciones morales al revisar el horror del Holocausto como intento de “diagnosticar” la maldad sistemática. Al margen de las limitaciones, Vanderbilt deposita su solvencia en una puesta en escena que subraya su atención al detalle en el diseño de vestuario, la reproducción auténtica de la época y, ante todo, las atmósferas frías y cálidas fotografiadas con elegancia por la cámara de Dariusz Wolski. Estos elementos le conceden autenticidad a la superficie didáctica, pero, por desgracia, son insuficientes para elevar el componente dramático sobre la deshumanización de la beligerancia.

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Ficha técnica
Título original: Nuremberg
Año: 2025
Duración: 2 hr 28 min
País: Estados Unidos
Director: James Vanderbilt
Guion: James Vanderbilt
Música: Brian Tyler
Fotografía: Dariusz Wolski
Reparto: Rami Malek, Russell Crowe, Michael Shannon, Leo Woodall, John Slattery, Richard E. Grant
Calificación: 6/10

La correspondencia es una película que representa, lamentablemente, uno de los puntos más bajos que he podido ver en la filmografía de Giuseppe Tornatore. Tras pasar dos largas horas, me doy cuenta de inmediato por qué no me llamaba la atención cuando la pasé por alto en el momento de su estreno porque, a decir verdad, me parece un thriller romántico superficial e insoportablemente aburrido de Tornatore, en el que ocurren muy pocas cosas reveladoras fuera de los envíos de correos electrónicos entre Olga Kurylenko y Jeremy Irons, dejándome con una sensación de abulia que me hace cuestionar, en más de una ocasión, en qué estaba pensando el director para escribir semejante guion. Su trama sigue a Amy Ryan, una estudiante de doctorado que trabaja como doble de acción y que, tras una relación amorosa con el profesor de astrofísica Ed Phoerum antes de su muerte repentina, recibe mensajes póstumos —cartas, vídeos, correos electrónicos— que este había preparado para guiarla en su aflicción y en su vida futura. En un principio, esta premisa narrativa es particularmente original cuando sintetiza las fórmulas del drama y el thriller romántico, donde la persona afectada por el desamor trata de solventar dilemas personales en medio de la incertidumbre. El problema central, sin embargo, reside en que el guion no se toma la molestia necesaria para desarrollar a los personajes que presenta más allá de las motivaciones que justifican su aparición, manteniendo sus acciones en una inercia de situaciones rutinarias que nunca escapa de la estructura circular que se queda estancada en una sucesión fatigosa de mensajes recibidos y reacciones cursis frente a la laptop. Por tal razón, soy incapaz de sentir algo por el barullo que surge de la obsesión de Amy para resolver el enigma de los videos y los mensajes en la computadora dejados por el profesor que una vez amó; la labor de Amy como doble de riesgo que ejecuta escenas arriesgadas en los rodajes de películas de acción; la investigación de Amy como si fuera detective para rastrear las pistas de los paquetes recibidos con su teléfono móvil y la computadora portátil; el plan de Amy para comenzar a filmarse confesando cosas de sí misma y su pasado familiar frente a la cámara como si le enviara mensajes de despedida al difunto Ed. Entre todo esto no hay giros ni revelaciones sorpresivas por los facilismos que arreglan el conflicto. Las escenas redundantes pierden ritmo porque, entre otras cosas, se limitan a la circularidad que repite esencialmente el mismo esquema: Amy duda, sufre, recuerda y finalmente acepta una nueva lección de vida al leer las correspondencias que la ayudan a superar el dolor; en un ejercicio carente de pulso dramático que solo funciona en la superficie para elaborar un discurso sobre el duelo, la memoria y la perduración del amor en medio de la incomunicación en la era digital. Las interpretaciones agravan los problemas. Kurylenko, actriz de presencia física indudable, ofrece aquí una actuación rígida y monocorde al interpretar a Amy con un registro expresivo que se mueve entre la estupefacción perpetua y el llanto contenido, sin que logre transmitir matices emocionales convincentes. Irons, por su parte, aparece desperdiciado en contadas secuencias (la mayoría grabadas en cámara de video) y, aunque conserva su elegancia habitual, su rol se reduce a una voz en off didáctica y aforística. La química entre ambos, indispensable en una historia de pasión desbordada, resulta prácticamente inexistente. Desde el punto de vista formal, Tornatore suele encuadrarlos en una puesta en escena genérica en la que apenas hay hallazgos estéticos lejos del uso del sobreencuadre, la fotografía urbana de Fabio Zamarion y la banda sonora olvidable de Ennio Morricone, en una de sus últimas colaboraciones con el director. Lo demás, por desgracia, termina siendo como un telefilme melodramático bastante pretencioso sobre el amor, la superación personal y la aceptación de la muerte.

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Título original: Correspondence (La corrispondenza)
Año: 2016
Duración: 2 hr 02 min
País: Italia
Director: Giuseppe Tornatore
Guion: Giuseppe Tornatore
Música: Ennio Morricone
Fotografía: Fabio Zamarion
Reparto: Jeremy Irons, Olga Kurylenko, Shauna Macdonald
Calificación: 4/10

En Love, el director francés Gaspar Noé retoma su poética de lo erótico con el objetivo, supongo, de transgredir las normativas establecidas para las escenas de sexo no simuladas. Su metraje de dos largas horas me inducen a razonar lo necesario como para saber que es un drama erótico de Noé que presenta cierto compromiso físico de Karl Glusman y Aomi Muyock, pero su narrativa superficial sobre deseo sexual y amor autodestructivo simplemente carece de impacto como para tomar en serio sus pretensiones rupturistas de gratuidad pornográfica. Su trama sigue a Murphy, un egocéntrico aspirante a cineasta residente en París que, mediante un mensaje de voz, se entera de que su examante, Electra, lleva tres meses desaparecida; algo que lo obliga a reflexionar sobre la relación pasada que tuvo con ella, mientras también lidia con las responsabilidades paternales en el pequeño apartamento que comparte con su pareja danesa, Omi, y su hijo Gaspar. En términos generales, la narrativa tiene un arranque que me interesa, hasta cierto punto, por la manera en que Noé emplea una estructura no lineal que se sintetiza con largos raccontos sobre las claves del drama erótico y el romance oscuro. El problema fundamental, sin embargo, es que el guion no se toma la molestia de desarrollar a los personajes lejos de sus motivaciones unidimensionales, manteniendo sus acciones en una circularidad de situaciones expositivas que, a menudo, pierde su rastro entre diálogos inanes y sexo explícito a puerta cerrada, sin que se sepa mucho sobre ellos fuera de la deconstrucción del vínculo sentimental. En este sentido, permanezco impávido frente a las escenas de la depresión de Murphy como un hombre afectado por la mujer perdida y el desapego hacia su familia; las conversaciones entre Murphy y Electra en el parque; los encuentros sexuales en la habitación entre Murphy y Electra; el ménage à trois puesto en práctica cuando Murphy y Electra invitan a Omi para que se una a la experiencia; el coito practicado por Murphy en el que rompe un condón penetrando a Omi y la deja embarazada; los instantes de celos que desestabilizan a Murphy y Electra; las noches de éxtasis donde Murphy y Electra recurren a infidelidades; la visita a un club nocturno en la que Murphy y Electra pagan por una orgía; la codependencia surgida cuando Murphy se vuelve posesivo con Electra. Todo luce demasiado redundante en su exhibicionismo sobre amor, drogas y sexo. Como es habitual, Noé reduce el barullo a una síntesis discursiva que, en esta ocasión, interroga la inevitabilidad del deseo en las decisiones amorosas, entendido como el arrepentimiento de un hombre inmaduro que canaliza la frustración interna de una ruptura refugiándose en el dolor de no olvidar a la mujer que verdaderamente ama, donde los recuerdos íntimos fragmentados tratan de mitigar la pérdida inducida, entre otras cosas, por la infidelidad, el sexo desenfrenado y la pasión obsesiva. Este texto, por añadidura, dialoga sobre el trágico paso del tiempo en los enredos románticos, presentando el amor como un ciclo volátil que erosiona la estabilidad personal al surgir irracionalmente entre la idealización, la posesión y la destrucción. Sin embargo, todo permanece en un sitio acomodaticio que solo responde a las obviedades sobre el eros. Las interpretaciones de Glusman y Muyock demuestran cierta pericia física para expresar con autenticidad su representación cruda del sexo, aunque ambos interpretan a personajes huecos que solo rellenan escenas con su falta de complejidad psicológica. Noé suele encuadrarlos con una estética que trata de dimensionarlos a través del plano fijo, la elipsis, el fuera de campo, el primer plano, el plano subjetivo, el sonido diegético, el picado-contrapicado, el uso del color y el encuadre móvil que, a veces, tratan de dimensionar la intimidad de los personajes en entornos urbanos. Estos elementos, por desgracia, no son capaces de sacar su narrativa de una espiral reciclada de genitales, eyaculaciones y cuerpos desnudos al servicio del erotismo.

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Título original: Love
Año: 2015
Duración: 2 hr 15 min
País: Francia
Director: Gaspar Noé
Guion: Gaspar Noé
Música: 
Fotografía: Benoît Debie
Reparto: Karl Glusman, Aomi Muyock, Klara Kristin, Benoît Debie, Gaspar Noé
Calificación: 5/10

Cuestión de tiempo es una película de Richard Curtis que recupera los viejos tropos de los viajes temporales con la finalidad, supongo, de explorar la valoración de lo cotidiano y las pequeñas alegrías de la vida. Su duración de dos horas, en cierta medida, me induce a pensar lo suficiente como para saber que, como comedia romántica, presenta un concepto original sobre viajes en el tiempo con la química palpable entre Domhnall Gleeson y Rachel McAdams, pero su asunto fantasioso sobre familia y amor se vuelve demasiado superficial en el trayecto, quedando en una zona acomodaticia que simplemente me quita todas las ganas de alegrarme por lo que sucede en cada escena. Su trama sigue a Tim Lake, un muchacho que disfruta de los días familiares en una casa del lago en la que comparte con su padre James, su madre Mary, su tío Desmond y su hermana menor Katherine ("Kit Kat"); pero cuya vida, después de una fiesta, da un giro cuando su padre le dice que los hombres de su familia pueden viajar en el tiempo a eventos que ya vivieron —siempre y cuando estén en un armario oscuro y recuerden con precisión el momento al que desean regresar—, algo que aprovecha al mudarse a la ciudad en busca de oportunidades profesionales como abogado, donde usa dicha habilidad mágica para mejorar la conquista de Mary, una estadounidense de la que se enamora perdidamente. En general, esta premisa me resulta interesante, en un principio, por la manera en que se mezclan las fórmulas habituales del drama romántico con la comedia de alto concepto, donde el tropo del viaje temporal funciona como resorte para hilvanar la estructura narrativa. El inconveniente, sin embargo, es que el guion de Curtis no se toma la molestia de ampliar el desarrollo de los personajes más allá de las motivaciones personales, reduciendo el conflicto a una circularidad de situaciones predecibles que, a menudo, termina estropeando la idea conceptual del armario del tiempo entre dilemas familiares y relaciones de pareja, sin que se abra el espacio necesario para interrogar sus acciones fuera de las trivialidades más obvias. Por tal razón, permanezco en cierto lapso de abulia al atestiguar las maniobras de Tim para ganarse el corazón de Mary entrando y saliendo del closet temporal; las conversaciones de Tim con su padre sobre los límites del viaje del tiempo; la vida matrimonial que llevan Tim y Mary al cuidado de sus hijos; los regresos de Tim para salvar a su hermana de un accidente automovilístico; los viajes en el tiempo de Tim para pasar más tiempo con su padre enfermo. Las escenas, por añadidura, se tornan un poco aburridas porque, entre otras cosas, se limitan a repetir la rutina de un hombre que viaja en el tiempo por la necesidad exclusiva de corregir errores románticos, perfeccionar su matrimonio y, además, reconciliar los problemas familiares, funcionando solo como una metáfora cursi sobre el valor de apreciar los momentos de la vida. Al margen de esto, Gleeson y McAdams demuestran su compromiso para arrojar intimidad en las escenas de pareja, logrando cierta autenticidad en la dinámica de la relación sentimental de sus personajes, aunque ellos a la vez quedan solo como figuras superficiales de las que se sabe poca cosa lejos de las descripciones decorativas de amor verdadero y experiencias alteradas. Curtis, por lo menos, se dispone a encuadrarlos en una puesta en escena competente que se beneficia, hasta cierto punto, del uso de la elipsis y el flashback para montar las repeticiones temporales en las caminatas por la playa, desayunos familiares, bailes torpes; todo bañado por una fotografía bonita de John Guleserian que lo confiere un aspecto fabulesco y cálido al encanto británico de las escenas de la ciudad o en la residencia campestre a plena luz del día. Lo demás, en su reflexión ingenua sobre el tiempo y el amor, me parece bastante olvidable.

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Título original: About Time
Año: 2013
Duración: 2 hr 03 min
País: Reino Unido
Director: Richard Curtis
Guion: Richard Curtis
Música: Nick Laird-Clowes
Fotografía: John Guleserian
Reparto: Domhnall Gleeson, Rachel McAdams, Bill Nighy, Lydia Wilson, Lindsay Duncan, Richard Cordery
Calificación: 5/10

De amor y otras adicciones es una película de Edward Zwick que pretende, entre otras cosas, funcionar como una comedia erótica de esas que estaban de moda a principios de los años 00 en el cine de Hollywood. Está basada libremente en las memorias de no ficción de Jamie Reidy de 2005, Hard Sell: The Evolution of a Viagra Salesman, que relata las experiencias del autor como representante de ventas de Pfizer al promocionar medicamentos para la disfunción eréctil. En lo particular, es una comedia romántica que se beneficia de cierta química entre Jake Gyllenhaal y Anne Hathaway, pero que carece de humor y es bastante tibia para cohesionar su sátira de la industria farmacéutica estadounidense, dejándome con una sensación prolongada de aburrimiento que no se me quita ni siquiera con los asuntos de sexo, negocios y recetas amorosas. La trama se ambienta a finales de los años noventa y sigue a Jamie Randall, un mujeriego carismático que, luego de obtener el empleo de visitador médico, trabaja como representante de ventas para Pfizer, vendiendo los medicamentos asignados entre los laboratorios farmacéuticos y los médicos; pero cuya vida cambia conoce a Maggie, una chica muy independiente que tiene la enfermedad de Parkinson y con la que tiene una relación amorosa. En general, esta premisa narrativa tiene un comienzo que me resulta interesante, en principio, cuando adopta las fórmulas convencionales de la sex comedy y el drama romántico para arrojar interrogantes sobre la enfermedad de Parkinson y la ética detrás de las corporaciones farmacéuticas desde la relación amorosa. El problema principal, no obstante, es que el guion no se toma la molestia de desarrollar a los personajes más allá de las motivaciones triviales que impulsan sus acciones, manteniendo el conflicto sobre una circularidad de situaciones predecibles que terminan por reducirse a escenas de sexo gratuito y diálogos patéticos sobre expectativas personales. Por tal razón, no me queda más remedio que permanecer anestesiado al observar las escenas de Jamie como un mujeriego irresistible que conquista a todas las mujeres de oficina como un depredador; los días de Maggie como una pintora empoderada que esconde su lucha contra la enfermedad de Parkinson; la relación sexual sin ataduras entre Jamie y Maggie en las habitaciones de sus respectivos apartamentos; el alivio cómico que proporciona el hermano holgazán de Jamie llamado Josh; el ascenso meteórico de Jamie como ejecutivo de ventas que populariza la Viagra en el mercado farmacéutico; los dilemas morales de Jamie y Maggie cuando su relación se resquebraja por las crisis personales. Las escenas intentan cohesionar una síntesis discursiva sobre el diagnóstico de Parkinson, las prioridades éticas de las relaciones de pareja y la crítica simplista al capitalismo sanitario, pero nunca termina por desarrollarse lo suficiente como para interrogar lo que sucede. Todo queda en anécdotas superficiales que no cuestionan realmente nada. Las actuaciones, al menos, son particularmente aceptables. Gyllenhaal ofrece una versión creíble como el vendedor cínico y encantador de insumos médicos que le teme al compromiso, aunque su personaje es unidimensional cuando se enmarca en el arquetipo del seductor. Hathaway, por su parte, entrega una interpretación auténtica cuando emplea la mirada, los gestos y su expresividad para ponerse en la piel de una mujer vulnerable que rechaza las ataduras emocionales por la fragilidad del mal de Parkinson —rigidez, manos temblorosas, episodios de frustración—. Zwick logra que los encuentros sexuales entre ellos se sientan genuinos en medio de las escenas de declaraciones de amor y los cuerpos desnudos subordinados al deseo; sin embargo, su puesta en escena funcional apenas se destaca por la reproducción auténtica de la época de los 90 y su banda sonora de grandes éxitos. Su comedia romántica me parece un producto de estudio empaquetado, de recipiente vacío, con recetas prefabricadas que se venden como atrevidas pero que, en última instancia, es incapaz de ir más allá de las lágrimas, la reconciliación y el final feliz autocomplaciente.

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Título original: Love and Other Drugs
Año: 2010
Duración: 1 hr 52 min
País: Estados Unidos
Director: Edward Zwick
Guion: Charles Randolph
Música: James Newton Howard
Fotografía: Steven Fierberg
Reparto: Jake Gyllenhaal, Anne Hathaway, Judy Greer, Hank Azaria, Oliver Platt
Calificación: 5/10

28 años después: El templo de huesos es una película de Nia DaCosta que supone, entre otras cosas, una secuela directa de 28 años después que intenta extender el universo creado por Alex Garland y Danny Boyle. Como secuela presenta algunas florituras visuales que acentúan sus atmósferas macabras de sangre y hueso, pero, por desgracia, su terror postapocalíptico se convierte en un ejercicio pretencioso, aburrido y excesivamente autocomplaciente, que dilapida el legado de la saga con su asunto hueco sobre fanatismo religioso. La trama sigue, por una parte, a Spike, el adolescente secuestrado por la secta de los “Jimmys” liderada por Sir Lord Jimmy Crystal que, luego de un sangriento ritual de iniciación, se adapta al siniestro estilo de vida de los integrantes con pelucas rubias que asesinan con cuchillos; mientras, por la otra, se muestra al Dr. Ian Kelson, el intelectual asceta del Templo de los Huesos que pretende "civilizar" al infectado alfa conocido como Samson, poco antes de establecer un vínculo de amistad con él a medida que descubre el tratamiento para curar el virus que contagia a los infectados. En general, la narrativa posee una estructura convencional que, por añadidura, subvierte las fórmulas de terror de las antecesoras al mostrar unos personajes que ahora, además de sobrevivir a infectados, deben sobrevivir a sectarios fanáticos. Sin embargo, el guion no se toma la molestia de desarrollar a los personajes más allá de las motivaciones previamente establecidas en pasadas entregas, optando por reducir sus acciones a un aparato expositivo de situaciones predecibles donde se habla más de lo necesario entre los diálogos inanes y los facilismos montados por el show de gore gratuito. Por tal razón, no me queda más remedio que permanecer anestesiado al ver la rutina de exposición repartida entre las andanzas de Spike como miembro de la secta de chavales rubios mientras explora las áreas circundantes para matar a sobrevivientes; los instantes de reflexión de Kelson como un doctor preocupado por encontrar una solución al virus mientras escucha Duran Duran y Radiohead en el tocadiscos; la recuperación lenta de Samson antes de descuartizar a infectados en el tren abandonado; el rito nocturno de Kelson para detener las atrocidades selectivas del culto con un experimento de heavy metal y drogas psicoactivas. Las escenas se estructuran sobre un discurso rebuscado que promueve el humanismo secular como una alternativa supuestamente liberadora al dogmatismo religioso protestante, desde la óptica de un hombre racional que, bajo el manto de la ciencia y la ética universal, emplea la razón para depositar su coerción cientificista en la otredad y "despertarla" de la inhumanidad de los supervivientes, donde el satanismo es casi una apología de la ignorancia del protestantismo. Esta síntesis discursiva sobre la deshumanización del dogma, no obstante, es algo rebuscada porque ambos paradigmas son, en efecto, coercitivos al socavar la soberanía del individuo, ya que el humanismo ateo guiado por el profeta "ilustrado" aquí no es más que un dogmatismo disfrazado de racionalidad, que no es muy diferente el satanismo metafísico al sustituir un sistema de creencia religioso por uno secularizado. Al margen de esto, Ralph Fiennes se roba casi todas las escenas cuando utiliza la mirada, los gestos y su registro expresivo para interpretar con maquillaje rojizo a un estoico que busca redimirse de la barbarie humana, alcanzando su pico en el clímax nocturno donde personifica a Satanás en una actuación pirotécnica de "The Number of the Beast" de Iron Maiden. El resto del reparto, incluyendo a Jack O’Connell, es olvidable. DaCosta, por lo menos, suele encuadrarlos en una puesta en escena que garantiza ciertos elementos estéticos con el uso del encuadre móvil, las panorámicas atmosféricas y el diseño de producción que se acentúa con fuerza en las secuencias del templo óseo. Pero, desafortunadamente, no evita que su slasher tropiece con una inconsistencia tonal que pierde vísceras a un ritmo atropellado.

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Título original: 28 Years Later: The Bone Temple
Año: 2026
Duración: 1 hr 49 min
País: Reino Unido
Director: Nia DaCosta
Guion: Alex Garland
Música: Hildur Guðnadóttir
Fotografía: Sean Bobbitt
Reparto: Ralph Fiennes, Jack O'Connell, Alfie Williams, Erin Kellyman, Chi Lewis-Parry
Calificación: 5/10