Días perfectos

En Días perfectos, el director alemán Wim Wenders recupera su poética de las ciudades para hablar sobre cuestiones bastante puntuales sobre el hombre de la sociedad posmoderna. No creo que necesariamente se trate de una de sus mejores películas, pero lo que observo en ella durante más o menos dos horas me atrapa, ante todo, por la forma en que Wenders, con mirada poética y una historia conmovedora, encuadra un drama sobre el desempleo, la soledad y las cosas bellas de la vida cotidiana que muchas veces se dejan pasar por alto por la esclavitud del salario, con una actuación formidable de ese gran actor japonés llamado Kôji Yakusho. En su argumento, Yakusho interpreta a Hirayama, un hombre de tercera edad que trabaja de día como un conserje especializado en limpiar de manera meticulosa los baños públicos en el exclusivo distrito de Shibuya en Tokio, mientras maneja por las calles de la ciudad en su camioneta azul y repite la rutina laboral que comienza al levantarse temprano en la habitación de su modesto apartamento en un barrio. La narrativa de este individuo me cautiva de inmediato porque es mostrado como un hombre solitario que ha perdido sus posesiones materiales, atrapado por el pasado que se fue, anclado a un ritual, que busca refugio en su trabajo como limpiador de baños para olvidar los duros golpes socioeconómicos ocasionados por el desempleo y el amor roto de la mujer que lo abandonó, pero, además, para contemplar el panorama urbano de la metrópoli que funciona como remedio para sonreír en los días grises que comienzan con su estructurada costumbre. En términos generales, la poca trama que hay se construye en el habitus de este singular personaje cuando dedica su tiempo libre a caminar por el parque, a oír las quejas del joven asistente que trabaja con él en la conserjería, a regar las plantas en su invernadero, a ir a la librería a comprar los libros que lee de Patricia Highsmith y Aya Kōda, a cuidar la sobrina que se ha fugado para visitarlo de sorpresa y, sobre todo, a escuchar música en su camioneta para apaciguar como buen melómano su pasión por los casetes de músicos legendarios. El asunto tiene cierta poesía visual, pero también un grado de melancolía y de intimismo que amplifica el desarrollo del personaje, supongo, para ilustrar un discurso filosófico sobre la felicidad de un hombre entendida como la libertad individualista que se halla en la negación del consumo, en las pasiones necesarias y en la simplicidad que ofrece la vida contemplativa. En ese sentido, la actuación de Yakusho me parece sumamente creíble cuando ejerce el silencio, la mirada y los gestos sutiles para interpretar a Hirayama como un señor honesto, humilde, reservado, de vena análoga, que limpiando retretes con su uniforme azul repara las heridas abiertas de un pasado marcado por la culpa, la desilusión matrimonial, las oportunidades perdidas y las disputas familiares (se entiende que proviene de una familia respetada cuando conversa con su hermana antes de abrazarla, pero dejó a su familia por la ruptura que tuvo con su padre), mientras rememora a través de los sueños los días perfectos en que era verdaderamente feliz y añade transparencia a su existencia por medio de un ascetismo calculado que le sirve para subsanar el dolor interior (a medida que se acerca el final habla más a menudo para manifestar su arrepentimiento). Me resulta emotivo verlo en el bar, lavando su ropa en la lavandería, montando bicicleta junto a la sobrina, mirando los árboles del parque, cenando en el restaurante de una propietaria chismosa, manejando la furgoneta por las avenidas, escuchando Perfect Day de Lou Reed. Wenders suele encuadrarlo en una puesta en escena que dimensiona ciertos valores estéticos que son fundamentales para ampliar la narración subjetiva del protagonista, entre los que se encuentra la elipsis de estructura, la música diegética, el uso proxémico del espacio, la relación de aspecto 4:3, la psicología del color, las panorámicas que captan el paisaje urbano de incomunicación que predomina en Tokio, casi como un homenaje al cine de Ozu. En su ejercicio de estilo poético es muy notable el uso del fundido encadenado y la sobreimpresión de algunos planos en blanco y negro para acentuar la profundidad psicológica que inunda los pensamientos del protagonista. Y por la parte sonora deja a mis oídos satisfechos con una banda sonora que incluye, a modo de leitmotiv, éxitos como The House of the Rising Sun de The Animals, Sunny Afternoon de The Kinks y Feeling Good de Nina Simone. Las letras de las canciones ocupan otro protagonismo, describen las sensaciones más intrínsecas. Y yo no puedo estar más que emocionado con lo que veo y escucho en su selección. Es una buena película del cineasta alemán.

Ficha técnica
Título original: Perfect Days
Año: 2023
Duración: 2 hr. 04 min.
País: Japón
Director: Wim Wenders
Guion: Takuma Takasaki, Wim Wenders
Música: Variada
Fotografía: Franz Lustig
Reparto: Kôji Yakusho, Arisa Nakano, Tokio Emoto, Tomokazu Miura
Calificación: 7/10


Crítica breve de la película Días perfectos, dirigida por Wim Wenders y protagonizada por Kôji Yakusho y Arisa Nakano.


Nadie
Nadie es una película de acción que sigue el modelo previamente establecido por su director, Ilya Naishuller, tras la estupenda ópera prima suya que se titula Hardcore Henry (novedosa ante todo por estar íntegramente filmada desde la perspectiva en primera persona de su protagonista). Por lo que veo en su hora y media de duración, tiene un arranque trepidante que se beneficia a menudo de la destreza física de Bob Odenkirk para las secuencias de acción, pero desafortunadamente muchas veces tropieza con un tono regular que le impide escapar de los clichés del género, la violencia gratuita y las trampas previsibles de siempre que solo me obligan a razonar los suficiente como para darme cuenta de que su premisa narrativa pudo haber sido mejor en términos de ejecución. En la trama Odenkirk interpreta a Hutch Mansell, un hombre seriamente herido que fuma un cigarrillo y, desde los interiores de una sala de interrogatorios, le relata su historia a dos agentes del FBI a través de un largo flashback. El asunto de este individuo me interesa de inmediato cuando narra su existencia como la de un padre de familia que vive con su esposa y sus dos hijos en un vecindario de clase media alta, donde es absorbido por esa rutina monótona del esclavo de oficina que lo obliga a repetir los mismos días aburridos a cambio de un salario en la fábrica de su suegro, pero cuyo pasado comienza a salir a flote en una noche en la que deja huir a dos ladrones que entran a su residencia y, más tarde, cuando pelea contra unos criminales rusos en un autobus que lo colocan en curso de colisión con un jefe de la mafia rusa que pone un precio sobre su cabeza antes de enviar a los matones para que invadan su casa. Sin embargo, al rato la trama se accidenta porque coloca al protagonista en una serie de situaciones calculadas que solo sirven como un adorno efectista para la gratuidad de escenas violentas que suelen reiterar los mismos golpes de efecto en escenarios diferentes, con un lado blando que debilita su horizonte de pulso en el trayecto de lo convencional. No hay giros que me descoloquen la mandíbula. El humor negro se agota con facilidad. Además, la resolución de ciertos conflictos parece apresurada y poco satisfactoria, dejando algunas preguntas sin respuesta y algunos arcos de personajes sin concluir. Casi no hay gancho en el presunto ritmo frenético, y me vuelvo inmune a las secuencias de acción en el tercer acto en el que ya no queda otra cosa que el climático enfrentamiento a tiros con el villano acartonado. Pero reconozco, eso sí, que la actuación de Odenkirk demuestra su compromiso para asumir el papel de un hombre violento con un pasado oscuro que encuentra su punto de credibilidad en unos cuantos diálogos de una línea y en la pericia física que juega sus mejores cartas en las escenas de riesgo, las peleas cuerpo a cuerpo y en los tiroteos de estilo gun fu. Con él en pantalla me resulta creíble el comentario sobre la protección familiar y la búsqueda de redención de un antiguo asesino a sueldo que solo anhela recuperar, aunque sea por un día, la adrenalina que abandonó para convertirse en el slogan de aquella frase que dice "Go home and be a family man". Naishuller lo captura en una puesta en escena algo estilizada que refleja su inclinación por las secuencias de acción en lugares cerrados, las coreografías de combate, las persecuciones en coche y algunas atmósferas urbanas que parecen evocar una mezcla entre John Wick (Stahelski, 2014) y Una historia violenta (Cronenberg, 2005). La música de David Buckley también es algo contagiosa con su selección de canciones memorables que buscan dinamizar la acción. Todo lo demás pierde su grado de intriga pasada la media hora. El esfuerzo, por lo menos, se deja ver.
 
 Ficha técnica
Título original: Nobody
Año: 2021
Duración: 1 hr. 31 min.
País: Estados Unidos
Director: Ilya Naishuller
Guion: Derek Kolstad
Música: David Buckley
Fotografía: Pawel Pogorzelski
Reparto: Bob Odenkirk, Aleksey Serebryakov, Connie Nielsen, Christopher Lloyd, Michael Ironside
Calificación: 6/10


Crítica breve de la película Nadie, dirigida por Ilya Naishuller y protagonizada por Bob Odenkirk y Connie Nielsen. 


Hasta siempre, hijo mío
En Hasta siempre, hijo mío, el director chino de sexta generación, Wang Xiaoshuai, examina las consecuencias de la política de un hijo que fue impuesta por el gobierno chino durante cuatro décadas para mantener un control de natalidad sobre la población con el fin de reducir el crecimiento poblacional. Y lo que veo en sus imágenes me conmueve enormemente. Con un metraje de tres horas, Wang retrata a ritmo contemplativo un drama profundamente conmovedor sobre el dolor, la culpa y la pérdida de una familia, sin perder de vista el corazón humano de sus personajes ni el contexto sociopolítico de los cambios tumultuosos en la sociedad china contemporánea, producto de un trabajo de montaje formidable de Lee Chatametikool. La historia narra las tragedias personales de dos familias a lo largo de treinta años. La primera es la conformada por el padre Liu Yaojun y la madre Wang Liyun, una familia que sufre la muerte de su único hijo, Xingxing, ahogado mientras jugaba en una presa junto a otros niños; mientras buscan desesperadamente al hijo adoptivo que rebautizaron con el mismo nombre y desapareció por el maltrato que recibía del padre. La segunda es la familia de Shen Yingming y Li Haiyan, una pareja de esposos, muy cercana a la otra familia, que atraviesa un período de culpa por no evitar que su hijo Shen Hao se responsabilizara por la muerte de Xingxing. El vínculo de estas dos familias me resulta emotivo porque la narración no se conforma con retratar a sus personajes como simplemente buenos o malos, sino que los presenta como seres humanos imperfectos que luchan con el dolor, la culpa y el arrepentimiento en medio de discusiones cotidianas; además de mostrar a través de las escenas retrospectivas las relaciones entrelazadas que revelan entre ellos cosas como los secretos de los hijos adoptivos, la frustración de la infertilidad, las responsabilidades éticas de la crianza, el desempleo colectivo de los obreros de cuello azul ocasionados por la reforma económica, las dificultades socioeconómicas, la infelicidad que se cocina a puerta cerrada en un entorno sórdido, las verdades que salen a la luz para despejar las dudas. Los personajes tienen diálogos de mucha sobriedad que se complementan con situaciones orgánicas en su engranaje textual para esbozar un discurso la duelo, la angustia, el sacrificio y la búsqueda de redención de una familia de clase trabajadora que se niega a olvidar el pasado mientras experimenta en el presente los corolarios de los eventos históricos que poco a poco transforman el espacio cultural de la modernidad china, además de interrogar la forma en que las limitaciones de la política de un solo hijo afectan a una familia. A través de las experiencias de Yaojun y Liyun, somos testigos de cómo los cambios en la política y la economía afectan a las personas comunes, especialmente a aquellos que se encuentran en las periferias de la sociedad. Wang no ofrece respuestas fáciles o soluciones simples, pero plantea preguntas importantes sobre el precio del progreso y el sacrificio humano que a menudo tienen que pagar las familias de los menos pudientes. Todas las actuaciones del reparto son extraordinarias en su capacidad para transmitir la gama completa de emociones. Pero entre todas ellas destaco, primero, la actuación de Wang Jingchun, que utiliza su registro expresivo para ilustrar con sus gestos y la mirada profunda la alegría, los miedos y la desesperación de un padre que sigue adelante a pesar de los traumas que le imposibilitan olvidar lo que se perdió con la muerte de su hijo. También la interpretación de Yong Mei como la madre bondadosa, humilde, sincera, que comunica con el silencio y su mirada la tristeza de una madre que no supera la partida de su hijo. Con ellos, Wang recupera su poética sobre desgracias familiares, pero, asimismo, establece un regreso de forma que se acentúa en una estética depurada que alcanza su punto de mayor envergadura en la atención al detalle de los decorados, la reproducción de la época, las panorámicas el gran plano general, el sonido diegético, el fuera de campo, el relato no iconógeno, el cuidado compositivo sobre el encuadre, el empleo del color como herramienta psicológica, la elipsis de estructura y el uso proxémico del espacio para subrayar los dilemas de los personajes desde las mutaciones culturales de la sociedad china que se reflejan desde los barrios y las ciudades. La banda sonora de Dong Yingda intensifica el equilibrio emotivo al colocar en momentos clave la música que evoca la nostalgia y la melancolía de los personajes. Cada escena está meticulosamente elaborada, desde los paisajes rurales hasta los interiores urbanos, algo que me sumerge por completo en el mundo de los personajes. Pero lo más interesante, quizás, es la manera sutil en que Wang se toma su debido tiempo para sintetizar las complejidades de la condición humana, algo que, a decir verdad, es difícil de ignorar en su capa de intimismo.

 Ficha técnica
Título original: So Long, My Son (Di jiu tian chang)
Año: 2019
Duración: 3 hr. 05 min.
País: China
Director: Wang Xiaoshuai
Guion: Mei Ah, Wang Xiaoshuai
Música: Dong Yingda
Fotografía: Kim Hyun-seok
Reparto: Wang Jingchun, Yong Mei, Ai Liya, Zhao Yanguozhang, Li Jingjing, Qi Xi, Xu Cheng, Du Jiang
Calificación: 8/10


Crítica breve de la película Hasta siempre, hijo mío, dirigida por Wang Xiaoshuai y protagonizada por Ai Liya y Zhao Yanguozhang.



El congreso
El congreso es una película en la que el director israelí, Ari Folman, profetiza ya el choque de la inteligencia artificial con la industria del cine, aunque apunta a una dirección diferente en su horizonte de sucesos. Su premisa de 2013 incluso vaticina lo que sucedería diez años después en pleno 2023 cuando los actores del sindicato SAG-AFTRA entraron en huelga para detener los planes de los estudios cinematográficos de Hollywood de emplear una tecnología de IA que permita escanear los cuerpos de los actores a cambio de una compensación económica y el beneficio de conservar los derechos de su imagen indefinidamente (esto para realizar películas generadas exclusivamente por IA). Al verla ahora no puedo dejar de pensar en semejante paralelismo con la vida real. Durante la primera mitad, Folman mantiene un tono inteligible que es terriblemente profético al explorar el impacto de la IA para suplantar la identidad de los actores, pero, desafortunadamente, su distopía de ciencia-ficción pierde el efecto de ingenio durante el viaje alucinógeno y surrealista sobre realidad virtual animada, donde ni siquiera Robin Wright es capaz de sacar de la inercia a una narrativa que parece repetirse inútilmente durante la segunda mitad. En la trama Wright interpreta a una versión ficticia de sí misma que vive con sus dos hijos en un hangar cerca del aeropuerto y atraviesa problemas financieros ocasionados, ante todo, por su reputación voluble que le impide obtener nuevos papeles en Hollywood. En una primera mitad, la narrativa muestra a Wright como una actriz con dificultades que se preocupa por la condición del hijo que tiene el síndrome de Usher y que gracias a su agente se dispone, además, a firmar un contrato con el perverso ejecutivo de Miramount Studios que tiene como objetivo comprar su imagen para digitalizarla en una versión animada por computadora, algo que acepta a regañadientes por la dificultad de encontrar trabajo como actriz, a pesar de que la cláusula estipula que está obligada a prometer que nunca volverá actuar. En la segunda se sitúa unos 20 años más tarde y presenta a Wright como una anciana actriz que es invitada a hablar en el "Congreso Futurológico" que se celebra en una ciudad que está construida como una utopía animada y surrealista, en la que el acceso a drogas alucinógenas concede a cualquier usuario la posibilidad de convertirse en un avatar animado de sí mismo o de famosos de la cultura popular, donde discute su nuevo contrato para que cualquiera pueda transformarse en ella y es testigo de una pesadilla distópica que está extraída de las raíces literarias de Stanislaw Lem. Si bien su arranque de metacine me interesa hasta cierto punto, por alguna razón en la parte animada me convierto en prisionero de una abulia que se prolonga, dicho sea de paso, por la ausencia de pulso emocional que hay detrás de las situaciones surrealistas y los clichés convencionales de ciencia-ficción que trasladan las acciones de la protagonista a las rutas previsibles que le restan ingeniosidad al asunto. En general, el desarrollo de los personajes es artificioso y casi no hay profundidad en los diálogos. En la superficie, Folman edifica un texto filosófico que puntualiza los dilemas ético-morales del uso de la inteligencia artificial (aunque nunca se emplea el término) para explotar la figura de los actores que es de por sí vigilada como producto por la policía de los estudios, aunque también interroga la dictadura del entretenimiento entendida como la manufactura de productos audiovisuales de realidad virtual que ejercen un control notable sobre los individuos que lo consumen como si fuera una droga para escapar de la dura realidad. Folman construye esto con una mezcla de live-action y un diseño de animación retrofuturista que me parece muy bonito cuando transcribe el viaje surrealista de Wright por mundos imaginativos creados por David Polonsky y Yoni Goodman, quienes trabajaron previamente con el director en la excelente Vals con Bashir. La partitura de Max Richter también eleva el tono de sordidez con su música melancólica. Y la actuación de Wright ofrece algunas escenas bastante creíbles cuando simula ser, con su amplio registro expresivo, una versión de sí misma atrapada por el dolor y la culpa. Esto es, digamos, lo único que me resulta orgánico más allá de ese barullo de ideas de ciencia-ficción que se disuelve en el aire como las nubes flotantes.

 Ficha técnica
Título original: The Congress
Año: 2013
Duración: 2 hr. 02 min.
País: Israel
Director: Ari Folman
Guion: Ari Folman
Música: Max Richter
Fotografía: Michal Englert
Reparto: Robin Wright, Harvey Keitel, Danny Huston, Paul Giamatti, Kodi Smit-McPhee
Calificación: 6/10


Crítica breve de la película El congreso, dirigida por Ari Folman y protagonizada por Robin Wright y Harvey Keitel.

El hombre de Londres
Luego de tener unos cuantos años sin revisar la filmografía de Béla Tarr, absorbo durante más de dos horas las imágenes que me ofrece El hombre de Londres, una película que previo a su estreno en el Festival de Cine de Cannes tuvo una producción accidentada que se prolongó por problemas legales y financieros durante casi tres años. Se dice que en aquella proyección muchos de los agentes de la prensa salieron corriendo por el ritmo letárgico que es ya una característica del cineasta húngaro. Esto para mí no supone ningún inconveniente porque, de hecho, Tarr compagina el ritmo contemplativo con una estética depurada que, en su registro formal, motoriza atmósferas opresivas y un existencialismo sombrío, pero cuyo núcleo narrativo debilita la experiencia con unos personajes unidimensionales que solo sirven de marionetas para configurar un texto sobre la soledad, la culpa y la alienación moral del hombre ordinario de clase obrera, donde en muchas escenas me asalta la sensación de que hay una ausencia de pulso emocional y la presunta complejidad no va a ninguna parte en específico, casi al mismo nivel de pretenciosidad que la regular Armonías de Werckmeister. La trama, basada en la novela homónima de Georges Simenon, se sitúa en una zona portuaria y sigue la vida de Maloin, un vigilante nocturno en una estación de tren que, en una noche cualquiera en la torre de observación, recupera un maletín que contiene una cantidad significativa de dinero luego de ser de lejos el único testigo del asesinato de un hombre en el muelle. El asunto de este trabajador ferroviario tiene mi interés, al menos, a partir de las escenas en que Maloin esconde el maletín con el dinero sin decirle a nadie y pronto se hunde en un abismo ético-moral que se manifiesta en una crisis doméstica con su esposa y la hija que trabaja como conserje en una carnicería del pueblo. Sin embargo, la narrativa que emplea Tarr sobre el guion de László Krasznahorkai suele mantener a los personajes en una superficie higienizada que reduce sus acciones a una agenda de escenas rutinarias que se repiten como una bola de billar, donde todo el panorama se limita a las caminatas solitarias por el puerto, las visitas a una taberna donde se juega al ajedrez con el camarero, las miradas desde la ventana del apartamento o el panóptico de vigilancia, las discusiones domésticas que traducen el malestar socioeconómico de una familia, las conversaciones con el presunto inspector inglés que investiga la desaparición del dinero en nombre del jefe corrupto. Los diálogos no dicen nada significativo. Las situaciones se suceden de manera arbitraria y sin un propósito claro. Los personajes se sienten artificiosos y carecen de desarrollo porque solo responden a una serie de descripciones superfluas que funcionan en su capa exterior de ambigüedad moral para esquematizar un discurso sobre la alienación del hombre de clase trabajadora entendida como la encrucijada ética y moral de un individuo honesto que se deshumaniza a sí mismo por la codicia capitalista. Esto es especialmente cierto cuando Maloin, que lleva ya una existencia anestesiada por la monotonía laboral y la incertidumbre de la rutina, oculta el dinero con la intención de otorgar bienestar a su familia a posteriori, pero que, poco a poco, las consecuencias de sus actos depositan un peso abrumador que incluso lo convierte en otra persona cuando tiene el dinero en su posesión (es temperamental, avaro, egoísta, etc.), en un universo donde la moralidad parece difuminarse en la oscuridad. En ese sentido la actuación de Miroslav Krobot por lo menos me resulta algo creíble cuando ejerce los gestos mínimos y una expresividad sobria para transmitir el estado de ánimo de un sujeto alienado por el trabajo que lucha en su interior con la angustia silenciosa y la desesperación abrumadora. Él es encuadrado en una puesta en escena en la que Tarr, en conjunto con Ágnes Hranitzky, amplifica el laberinto psicológico del protagonista usando a menudo herramientas estéticas como el primer plano, el sonido diegético, la iluminación expresionista, el fuera de campo, el blanco y negro monocromático, el uso del plano subjetivo, el reencuadre, los escenarios brumosos que evocan un clima de claustrofobia, y, sobre todo, las modalidades compositivas del encuadre móvil que encuentran su punto de sutileza en las panorámicas que captura Fred Kelemen con el plano secuencia de larga duración, además de un solvente leitmotiv de Mihály Víg que satisface mis oídos con su música melancólica. Hay mucho estilo, pero se ausenta la sustancia. El tono irregular me obliga razonar lo suficiente como para saber que es una película de Tarr que, en su horizonte de pretensiones, parece estar más preocupada por impresionar con su estilo visual y su supuesta profundidad filosófica que por contar una historia neo-noir diferente de crimen y suspense.

 Ficha técnica
Título original: The Man from London (A londoni férfi)
Año: 2007
Duración: 2 hr. 19 min.
País: Hungría
Director: Béla Tarr, Ágnes Hranitzky
Guion: László Krasznahorkai
Música: Mihály Víg
Fotografía: Fred Kelemen 
Reparto: Miroslav Krobot, Tilda Swinton, Erika Bók, János Derzsi, István Lénárt
Calificación: 6/10


Crítica breve de la película El hombre de Londres, dirigida por Béla Tarr y protagonizada por Miroslav Krobot y Tilda Swinton.

Punto de quiebra

Punto de quiebre es una película de Kathryn Bigelow que consigo ver, supongo, tras haberme topado con sus imágenes esporádicamente hace más de tres décadas atrás, en los días en que la televisión por cable y el alquiler de cintas de VHS era para mí una especie de adicción cercana al opio. Nunca sabré por qué no me interesé en verla en aquellos días, pero lo que veo ahora no me atrapa ni me emociona lo suficiente como para pensar que alberga algún placer culposo. Tiene a lo justo un arranque interesante con el duelo entre Keanu Reeves y Patrick Swayze, pero a menudo su trama de acción policial arrastra en su interior una serie de clichés que le quitan el efecto de intriga a su agenda playa, robos y surfeo, en dos horas que se debilitan como las olas que alcanza su punto de quiebre. La trama tiene como protagonista a Johnny Utah, un agente novato del FBI que, por órdenes de su superior, se infiltra en la cultura de surfistas de California para atrapar a unos ladrones sospechosos de asaltar varios bancos disfrazados con máscaras de expresidentes estadounidenses como Ronald Reagan, Jimmy Carter, Richard Nixon y Lyndon B. Johnson, en un entorno de libertades en el que conoce a una mujer llamada Tyler y al popular líder de la banda llamado Bodhi. En términos generales, la narrativa sigue el manual básico del cine policial en el que cual un agente encubierto investiga por su cuenta una agrupación cultural para atrapar a los ladrones enmascarados. Aquí Bigelow subvierte inicialmente algunos de los estereotipos de atraco para capturar la atmósfera de la cultura del surf californiana, de surfistas en neopreno que surfean desafiando olas gigantes y vagan por las playas como hippies en un ambiente arenoso, mostrando el proceso de un policía que es atrapado por los dilemas éticos y morales al dejarse absorber por el estilo de vida del carismático líder y su comunidad. Su juego del infiltrado emplea mucho el encuadre móvil para evocar la sensación de sospecha una vez que el policía entra en contacto con criminales para evitar ser descubierto. Pero, desafortunadamente, el asunto pierde su registro de acción porque la premisa sigue una ruta convencional que coloca a los personajes en una laguna de giros previsibles y situaciones acomodaticias que no amplían su espectro de desarrollo más allá de las descripciones dúctiles de guion que solo sirven como artificio para impulsar la acción con sus motivaciones. Algunas de las secuencias policiales están arregladas con una torpeza que me deja cuestionando las decisiones de los guionistas, entre las que se encuentran el tiroteo que se desata en medio de una redada a unos surfistas equivocados que trafican drogas y, también, la del robo fallido del tercer acto que termina con una persecución para atrapar al ladrón. Por momentos las secuencias de acción no tienen mucho pulso por algunas incoherencias de último minuto, pero, dentro de sus limitaciones, reconozco que la actuación de Reeves es algo auténtica cuando interpreta a un policía vulnerable y determinado que utiliza su intuición para atrapar a los malos y quedarse con la chica. También observo que hay un espíritu salvaje cuando Swayze interpreta a un ladrón temerario e indomable que parece tenerlo todo calculado con la mirada, su carisma y los gestos de seguridad que lanza antes de surfear con su tabla para buscar una libertad al margen de la ley. El resto de los personajes ocupan un relleno unidimensional del que ni siquiera se salva Gary Busey en el papel del jefe malhumorado con par de one-liners de alivio cómico. La dinámica puntual entre Reeves y Swayze mantiene un equilibrio aceptable que impide la poca adrenalina termine por ahogarse en el mar. Quizá si la hubiera visto en aquel verano del 1991 el resultado fuera otro, pero esa, desgraciadamente, es otra historia.

 Ficha técnica
Título original: Point Break
Año: 1991
Duración: 2 hr. 02 min.
País: Estados Unidos
Director: Kathryn Bigelow
Guion: Peter Iliff, Rick King
Música: Mark Isham
Fotografía: Donald Peterman
Reparto: Keanu Reeves, Patrick Swayze, Gary Busey, Lori Petty
Calificación: 6/10


Crítica breve de la película Punto de quiebra, dirigida por Kathryn Bigelow y protagonizada por Keanu Reeves y Patrick Swayze.

  En este artículo de esenciales, selecciono cinco películas de Andréi Tarkovski para los cinéfilos que desean comenzar a ver su filmografía. 



Andréi Tarkovski



Andréi Tarkovski es considerado uno de los cineastas más influyentes e importantes en la historia del cine, y sus películas han dejado una marca indeleble en la industria. A través de su estilo único y su enfoque profundamente filosófico, Tarkovski creó un legado cinematográfico que sigue resonando en la mente y el corazón de los espectadores hasta el día de hoy. En la efímera danza de luces y sombras, la vida de Tarkovski se entreteje como un río tranquilo entre bosques de recuerdos y sueños. Nacido en la quietud de Zavrazhie en 1932, sus pasos tempranos encontraron eco en el vasto lienzo del cine, donde buscó desentrañar los misterios del alma humana y la eterna búsqueda de significado, a través de las tormentas de la censura y la soledad del exilio, provocada por su lucha contra la interferencia del gobierno soviético. 

Después de estudiar cine en la Escuela Estatal de Cine de Moscú, Tarkovski comenzó su carrera como cineasta, destacándose por su estética distintiva y su aproximación metafísica sobre la condición humana, como si se tratara de un poeta de la imagen. Logró crear un cuerpo de trabajo influyente que aborda temas universales como la espiritualidad, la memoria y la búsqueda de significado en un mundo lleno de conflictos. Su legado perdura a través de sus películas icónicas, y su cine sigue siendo profundamente relevante en la actualidad, como una estrella guía, iluminando los corazones y las mentes de aquellos que buscan la verdad en las sombras del celuloide.

Entre su vasta filmografía, las siguientes cinco películas se destacan como esenciales para comprender la genialidad de este director:


5. Nostalgia (1983)



Nostalgia


Nostalgia es una exploración poética de la melancolía y la alienación en la era moderna. La película sigue a un poeta ruso que viaja a Italia en busca de inspiración, pero se encuentra atrapado entre su pasado y su presente, incapaz de encontrar un sentido de pertenencia en ningún lugar. Tarkovski utiliza la arquitectura y el paisaje italiano como telón de fondo para explorar temas universales de pérdida, deseo y búsqueda espiritual. Con su ritmo pausado y su belleza visual deslumbrante, es un filme puro sobre la introspección y la desilusión.


4. Stalker: la zona (1979)



Stalker: la zona


Stalker es una meditación sobre la existencia humana y el deseo de trascendencia en un mundo contaminado al borde del abismo. La película sigue a un guía conocido como Stalker mientras lleva a dos clientes a través de un lugar conocido como la Zona, un área misteriosa donde se dice que los deseos más profundos de las personas pueden hacerse realidad. A medida que exploran la Zona, los personajes se enfrentan a sus propias creencias y deseos, cuestionando el significado de la vida y la naturaleza de la realidad. Con su atmósfera inquietante y su rica simbología, "Stalker: la zona" es una experiencia cinematográfica única que invita a la reflexión profunda.


3. La infancia de Iván (1962)



La infancia de Iván


La infancia de Iván marca el debut de Tarkovski como director y establece muchas de las temáticas y estilos que caracterizarían su obra posterior. La película sigue a un niño durante la Segunda Guerra Mundial, explorando la pérdida, el sufrimiento y la búsqueda de la redención en medio de la deshumanización más cruda. Con una dirección magistral y actuaciones conmovedoras, es un retrato poderoso de la inocencia perdida y la crueldad del mundo adulto.


2. El espejo (1975)





El espejo es una exploración poética y autobiográfica de la vida del propio Tarkovski, entrelazando recuerdos, sueños y reflexiones sobre el paso del tiempo de su propia familia. La película está estructurada de manera no lineal, ensamblada con un montaje invertido que a menudo salta entre diferentes momentos de la vida del protagonista y creando una experiencia cinematográfica única y evocadora. Con una cinematografía deslumbrante y una narrativa profundamente emotiva, es una obra maestra que desafía las convenciones del cine tradicional.


1. Solaris (1972)





Se puede decir que Solaris es una obra maestra de ciencia ficción que va más allá de los límites del género. Basada en la novela homónima de Stanisław Lem, la película sigue a un cosmonauta enviado a una estación espacial en el planeta Solaris, donde se enfrenta a visiones surrealistas y a la manifestación física de sus propios traumas emocionales. Tarkovski utiliza la ciencia ficción como un vehículo para explorar la naturaleza de la conciencia humana y las complejidades de la experiencia, creando una obra profundamente introspectiva y filosófica.
 




El último tango en París
Después de más de una década sin revisar el cine de Bernardo Bertolucci, regreso a su filmografía selecta con el visionado de El último tango en París, una película que en el momento de su estrenó causó una polémica enorme, en parte, por la forma cruda en que se retrata la violencia sexual, hasta el punto de que las autoridades italianas ordenaron incautarla para destruir todas las copias. Su censura se extendió por varios países en aquella época. Al margen de la controversia, lo que veo en dos horas me obliga a razonar lo suficiente como para reconocer que goza de algunos apuntes visuales que se complementan con una actuación de peso de Marlon Brando, pero su ensayo sobre la pasión y los dilemas de la vida conyugal muchas veces queda encarcelado en las paredes de la superficialidad, donde la presunta capa erótica es usada por Bertolucci como un recurso manido para interrogar la dialéctica de las relaciones de pareja sin llegar a ningún lugar específico. La trama gira en torno a la figura de Paul, un estadounidense de mediana edad que está atormentado por el suicidio de su esposa Rosa y, para superar las etapas del luto, toma uno de los apartamentos de su propio hotel para mantener relaciones sexuales con una joven llamada Jeanne, bajo el anonimato calculado y sobre una serie de reglas impuestas por él mismo para que ninguno de los dos comparta sus nombres. La odisea sexual del hombre roto y la chica promiscua tiene una narrativa que me intriga, en un principio, por el enigma del pasado que se acentúa en las motivaciones de los personajes y en los diálogos poéticos que mantienen a puerta cerrada mientras practican actos de sexo duro como una especie de catarsis para sanar las heridas abiertas de las tragedias personales. Sin embargo, observo que las acciones de los personajes se debilitan lentamente por la manera en que se subordinan a la rutina del placer sexual y las conversaciones que se vuelven aburridas por el uso desproporcionado del relato no iconógeno que solo sirve para edificar un rompecabezas inconsistente. No hay muchas sorpresas porque las escenas se presentan de manera tangencial, dejando de lado cualquier posibilidad de un análisis más profundo de la condición humana. La ausencia de fuerza dramática se superpone, además, sobre un texto artificioso que analiza el dolor, la pérdida y la soledad desde la óptica de un hombre egoísta que ejerce un control dominante sobre una mujer sumisa para mimetizar la tragedia que condujo al suicidio de su esposa (se entiende que la esposa de Paul era infeliz a su lado y mantuvo un adulterio con otro hombre como vía de escape antes de suicidarse en la bañera con una navaja). La dinámica de los personajes, en su repetitivo equilibro entre dominio y sumisión, se banaliza sobre un contexto demasiado dúctil de consentimiento, dominación y masoquismo emocional. La interpretación de Maria Schneider es un poco blanda porque termina en la obviedad de la mujer que es víctima, como un objeto de deseo al servicio de la explotación y el erotismo. No obstante, la actuación de Brando me resulta auténtica cuando este ejerce su registro expresivo del método para encarnar a un sujeto destructivo, misógino, psicológicamente desequilibrado, que tiene una relación con una mujer ingenua para exteriorizar su sociopatía, alcanzado su grado de solidez en la secuencia en que Paul viola analmente a Jeanne usando mantequilla como lubricante y, sobre todo, cuando la persigue como desesperado por las calles parisinas poco después del tango de la muerte. Bertolucci los encuadra en una puesta en escena que se destaca por algunos dispositivos estéticos que subrayan el estado de ánimo de los personajes a través del sonido diegético, la iluminación barroquista, el primer plano, la textura del color y el manejo del encuadre móvil que en manos de Vittorio Storaro añade elegancia a cada movimiento de cámara, además de una banda sonora compuesta por Gato Barbieri que eleva el valor acústico con música de saxofón y jazz. Estos elementos le agregan algo de distinción al producto final, pero no deja parecerme una película regular del realizador italiano, que descuida su narrativa con un enfoque unidimensional que, desafortunadamente, nunca se preocupa por explorar a fondo las complejidades sobre el poder, la sexualidad y el deseo erótico.

Ficha técnica
Título original: Last Tango in Paris (Ultimo tango a Parigi)
Año: 1972
Duración: 2 hr. 09 min.
País: Francia
Director: Bernardo Bertolucci
Guion: Bernardo Bertolucci, Franco Arcalli
Música: Gato Barbieri
Fotografía: Vittorio Storaro
Reparto: Marlon Brando, Maria Schneider, Jean-Pierre Léaud
Calificación: 6/10


Crítica breve de la película El último tango en París, dirigida por Bernardo Bertolucci y protagonizada por Marlon Brando y Maria Schneider. 

Julio César
Julio César es una película en la que el director, Joseph L. Mankiewicz, refleja a plenitud la tendencia de adaptaciones shakespearianas de la época y, además, mapea el modelo establecido por otras obras del género como Quo Vadis (LeRoy, 1951), producto de un intento de la MGM para capitalizar el éxito del péplum que hasta ese momento estaba en ascenso en el cine espada y sandalia de Hollywood. Después de verla durante más o menos dos horas llego a razonar los suficiente como para darme cuenta de que obtengo de sus imágenes el mismo resultado emocional. Su tono sobrio a menudo se despoja del espectáculo para ofrecer un drama histórico a puerta cerrada sobre la traición, la venganza y el poder político, que encuentra su punto más sólido en las actuaciones del reparto y en unos diálogos shakespearianos muy memorables. Su argumento se desarrolla en el año 44 a.C. y narra una conspiración política organizada por senadores romanos en contra del militar Julio César, al que ven como un tirano corrompido cuando regresa a Roma tras derrotar a Pompeyo. En la primera mitad describe el complot para matar a César arreglado por Bruto y Casio, dos romanos que junto a otros senadores justifican el asesinato en nombre de las causas republicanas, poco antes de la idus de marzo en la que ocurre el magnicidio. En la segunda, muestra el discurso de Marco Antonio sobre el cadáver de Cesar, dirigido a una multitud a la que logra poner en contra los asesinos del dictador; además de las estrategias militares que culminan en la sangrienta batalla de Filipos. En general las dos mitades me resultan emotivas por la ecuación de intimismo que Mankiewicz coloca sobre cada escena y estructura los conflictos internos de los personajes a partir de las conversaciones que sostienen para ilustrar sus motivaciones inmediatas. A diferencia de otras películas de espada y sandalia, la acción aquí se fundamenta en los soliloquios shakespearianos que mantienen la integridad del texto original al combinar la retórica elocuente con la emoción cruda y, ante todo, alcanzan su mayor solidez en las escenas de la muerte de César, el discurso apologético que pronuncia Marco Antonio en defensa de César y la caída de los tiranicidas en manos de los militares leales al popular líder romano. Hay profundidad dramática en los dilemas morales de los personajes, pero también un comentario que codifica como tragedia tópicos sobre la lealtad, la ética del deber y la ambición política de los líderes que defienden ideales frente a las traiciones. Una de las mayores virtudes radica en el elenco estelar encabezado por Marlon Brando y James Mason. A pesar de que sale por muy poco tiempo, Brando se roba las escenas con una actuación formidable en la que solo utiliza los gestos y un puñado de diálogos para exteriorizar con su voz la rabia, el dolor y el ingenio de un militar leal que planifica su venganza, tocando las nubes en la escena de la oración fúnebre que despierta el fervor de las masas. En el lado opuesto, Mason también consigue una actuación notable que se destaca por la expresión calculada y la dicción de su voz con la que lanza los monólogos para convertirse en un villano de alma noble. Se dice que hubo una cierta rivalidad entre Brando y Mason, iniciada cuando este último convenció a Mankiewicz para tener un mayor protagonismo, algo que se nota claramente en el montaje final. Pero al margen de lo que haya sucedido durante el rodaje, Mankiewicz logra equilibrar el peso de las actuaciones del reparto y, además, ilustra con cierta autenticidad la tragedia shakespeariana, valiéndose de herramientas estéticas que prestan atención al detalle histórico a través del diseño de vestuario, los escenarios pomposos de arquitectura romana, el gran plano general, el primer plano, la iluminación artificial, los efectos de sobreimpresión, el sonido diegético y las modalidades del encuadre móvil que se distribuyen a veces con una cámara en movimiento. Su pericia se debilita en el tercer acto con una secuencia de batalla algo blandengue entre los extras, pero su puesta en escena mantiene un ritmo consistente al representar de una manera auténtica la obra teatral de Shakespeare, sin perder de vista en ningún momento el rastro emotivo que encierra su intriga política sobre la antigua Roma y las consecuencias de los regímenes autoritarios.
 
Ficha técnica
Título original: Julius Caesar
Año: 1953
Duración: 2 hr. 01 min.
País: Estados Unidos
Director: Joseph L. Mankiewicz
Guion: Joseph L. Mankiewicz
Música: Miklós Rózsa
Fotografía: Joseph Ruttenberg
Reparto: Marlon Brando, Louis Calhern, Deborah Kerr, James Mason, Greer Garson, John Gielgud
Calificación: 7/10


Crítica breve de la película Julio César, dirigida por Joseph L. Mankiewicz y protagonizada por Marlon Brando y James Mason. 

Quo Vadis
Quo Vadis es una película en la que, Mervyn LeRoy, mantiene su norte en los manuales básicos del cine péplum de la MGM que eran habituales durante el apogeo dorado en la década de los 50 que culminaría con Ben-Hur (Wyler, 1959). Está basada en la novela homónima del autor polaco Henryk Sienkiewicz, siendo la tercera de las adaptaciones en ser llevada al cine. En el momento de su estreno fue un enorme éxito de taquilla, al que se le atribuyó el mérito de haber salvado a MGM de la bancarrota (su presupuesto era de poco más de $7 millones de dólares). Al margen de lo que haya sucedido en su registro histórico, lo que veo durante las tres horas que dura me cautiva enormemente porque, dentro de sus limitaciones, es una épica bíblica que eleva su melodrama con actuaciones sólidas y unos decorados ampulosos que agregan valor al espectáculo ucrónico sobre la corrupción del imperio romano. Su argumento se desarrolla en la antigua Roma en el año 64 d.C. y tiene como protagonista a Marco Vinicio, un general romano que regresa de las conquistas de la guerra de Britania y se enamora perdidamente de una cristiana devota llamada Ligia, mientras el imperio Romano se sumerge en la corrupción del emperador Nerón antes de la persecución de los cristianos. La narrativa se estructura de forma fluida con los elementos comunes de la epopeya histórica, mostrando un héroe en el llamado del deber que es testigo de la podredumbre del poder burocrático mientras se sitúa en el epicentro de un triángulo amoroso entre la mujer que ama y la emperatriz seductora que se obsesiona con poseerlo, en una trama que me resulta entretenida porque equilibra bastante bien la intriga, el romance y los conflictos centrales que arreglan un comentario sobre la fe, el sacrificio, la tolerancia religiosa, el poder del amor y la ética de la redención, proporcionado simbólicamente como contexto en la confrontación subrayada entre el paganismo romano y el cristianismo primitivo. Ofrece marchas triunfales, persecuciones en carruajes, conspiraciones políticas, traiciones personales, injusticias brutales, diferencias religiosas, genocidio en el coliseo y una memorable secuencia del Gran incendio de Roma que capta con fidelidad la histeria colectiva de los cristianos que intenta huir de la tragedia. Los personajes que observo están desarrollados con profundidad dramática y diálogos irónicos que resultan preponderantes para interrogar sus motivaciones. De las actuaciones del reparto destaco primero la de Robert Taylor como el militar leal al imperio atrapado en un dilema moral por amar a una cristiana. También la de Deborah Kerr como la mujer solidaria y determinada que sirve de interés romántico del comandante romano; así como las secundarias de Leo Genn como el cínico Petronio, de Patricia Laffan como la perversa y manipuladora Popea Sabina y, sobre todo, la de Peter Ustinov como el emperador megalómano que se vuelve loco y persigue a los cristianos para culparlos por el incendio antes de destruirse a sí mismo. Todos ellos son encuadrados por LeRoy en una puesta en escena que solidifica sus valores estéticos en el diseño de vestuario, la iluminación artificial, las panorámicas del gran plano general y los escenarios pomposos que reproducen la antigüedad romana con cierta autenticidad desde los decorados, a menudo adornadas con una rica capa de colorización en el proceso de Technicolor y una partitura musical de Miklós Rózsa que contribuye significativamente a la atmósfera épica con sus melodías de coros y orquesta. A pesar de que tiene pequeños instantes previsibles por su marcado carácter religioso que define su línea entre el bien y el mal, no deja de ser una epopeya conmovedora que se narra con pulso y ritmo en sus casi tres horas.

Ficha técnica
Título original: Quo Vadis
Año: 1951
Duración: 2 hr. 51 min.
País: Estados Unidos
Director: Mervyn LeRoy
Guion: John Lee Mahin, Sonya Levien, S.N. Behrman
Música: Miklós Rózsa
Fotografía: Robert Surtees, William V. Skall
Reparto: Robert Taylor, Deborah Kerr, Peter Ustinov, Leo Genn, Patricia Laffan
Calificación: 7/10


Crítica breve de la película Quo Vadis, dirigida por Mervyn LeRoy y protagonizada por Robert Taylor y Deborah Kerr.

Del pesebre a la cruz
La motivación de ver algunas epopeyas bíblicas durante Semana Santa me ha llevado hasta las imágenes de Del pesebre a la cruz, una película muda del director Sidney Olcott que en su época fue una de las primeras en sintetizar en la gran pantalla la vida de Jesucristo, además de que supuso un éxito de taquilla abrumador de la Kalem Company. Al parecer estuvo registrada como perdida durante décadas hasta que sus negativos fueron encontrados por un reverendo después de buscar en las bóvedas y los sótanos antiguos de la compañía. Lo que ofrece sobre la vida de Jesús tiene algo de fuerza en el vestuario y los escenarios que recrean la antigüedad del contexto histórico, pero su narrativa muchas veces tropieza en lugares comunes al mostrar los sucesos bíblicos con estereotipos convencionales y un enfoque idealizado que peca de simplista. Su argumento, basado en las escrituras de los evangelios, narra la vida de Jesús a partir del episodio del nacimiento en un humilde pesebre previo a la adoración de los pastores, donde crece bajo el manto de José y María y luego pasa a convertirse en un profeta adulto que transita por los lugares de Jerusalén realizando milagros junto a los doce discípulos que lo siguen por la Tierra Santa. En general, la narrativa se estructura siguiendo el manual básico de la adaptación bíblica cuando resume los capítulos más importantes de la biografía de Jesucristo del Nuevo Testamento, como el bautizo con el predicador Juan el Bautista, el reclutamiento de los subordinados, las parábolas frente a los seguidores, los milagros sobre gente moribunda o ciega, la boda de Caná en la que convierte el agua de las tinajas en vino, la ira frente a los mercaderes expulsados del templo, el conflicto con las autoridades políticas del imperio romano, la última cena que anuncia la traición de Judas, el calvario de la crucifixión en el monte Gólgota. Aunque fue una producción pionera en su época, su representación de los eventos bíblicos carece de profundidad y sutileza, a menudo quedando en un terreno superficial que reduce las acciones de los personajes a instantes melodramáticos que tiende a idealizar en exceso unas situaciones que no escapan de la teatralidad prefabricada. En pocas palabras, no hay un pulso emocional que me haga creer en su comentario sobre la fe, el amor al prójimo y el sacrificio divino. El ritmo lento por lo menos se compensa la actuación central de Robert Henderson-Bland que, a pesar de las limitaciones teatrales, logra captar con su registro expresivo la personalidad de Jesús de una manera que encaja fielmente con la descripción de la escena. Scott lo encuadra, por lo regular, en una puesta en escena que se destaca, ante todo, por el uso de la iluminación artificial para acentuar el poder de los milagros y los efectos especiales de sobreimpresión, además de ciertos valores estéticos que se matizan con la vestimenta y la recreación del período en locaciones realistas en Egipto y Palestina que agregan fidelidad histórica al asunto. Su ejecución deja mucho que desear en términos de narrativa, pero el cuento religioso sobre el amor, la compasión y la redención de Jesucristo al menos se deja ver dentro de sus irregularidades.

Ficha técnica
Título original: From the Manger to the Cross
Año: 1912
Duración: 1 hr. 11 min.
País: Estados Unidos
Director: Sidney Olcott
Guion: Gene Gauntier
Música: N/A (muda)
Fotografía: George K. Hollister
Reparto: Robert Henderson-Bland, Percy Dyer, Gene Gauntier, Alice Hollister,
Calificación: 6/10


Crítica breve de la película Del pesebre a la cruz, dirigida por Sidney Olcott y protagonizada por Robert Henderson-Bland y Percy Dyer.

 En este artículo de esenciales, selecciono cinco películas de Quentin Tarantino para los cinéfilos que desean comenzar a ver su filmografía. 





Quentin Tarantino, el maestro del cine contemporáneo, es conocido por su estilo distintivo, diálogos ingeniosos y narrativas no lineales, a menudo estructuradas con personajes peculiares que se cruzan en una espiral de venganza, traición y violencia. A lo largo de su carrera, ha creado algunas de las películas más icónicas y queridas por los cinéfilos de todo el mundo. 

Con su estilo único y su visión audaz, Tarantino continúa desafiando las convenciones y elevando el arte del cine a nuevas alturas. Entre su vasta filmografía, cinco películas se destacan como esenciales para comprender la genialidad única de este director. 


5. Kill Bill Vol. 1 & Vol. 2 (2003, 2004)



Kill Bill


Kill Bill es la epopeya de venganza definitiva, dividida en dos volúmenes llenos de acción y estilo. La historia sigue a "La Novia", interpretada por Uma Thurman, en su búsqueda de venganza contra los miembros de su antiguo equipo que intentaron matarla. Tarantino rinde homenaje a los géneros de artes marciales, cine de yakuzas y películas de samuráis, creando una película que es al mismo tiempo un homenaje y una reinvención del cine de género. Con secuencias de acción impresionantes, diálogos ingeniosos y una narrativa épica, es una joya del cine de culto que sigue cautivando a las audiencias hasta el día de hoy.


4. Los 8 más odiados (2015)



Los 8 más odiados


Los 8 más odiados es un western épico y claustrofóbico que demuestra el dominio de Tarantino sobre el subgénero revisionista. Ambientada en un refugio de montaña durante una tormenta de nieve, la película sigue a un grupo de extraños que se ven envueltos en una intrincada red de engaños y traiciones en un escenario hermético que evoca un misterio cercano a los whodunit de Agatha Christie. Con un elenco estelar y diálogos brillantes, Tarantino crea una atmósfera de suspense y paranoia que mantiene al espectador en vilo hasta el último momento. La película es una oda al género del western, con referencias a clásicos del cine y un estilo visual deslumbrante.


3. Bastardos sin gloria (2009)



Bastardos sin gloria


Tarantino lleva su estilo único al género de la Segunda Guerra Mundial con Bastardos sin gloria, una película que combina la violencia excesiva con la sátira audaz. La historia sigue a un grupo de soldados judíos estadounidenses que buscan vengarse de los nazis en la Francia ocupada. Con una mezcla de acción frenética, humor negro y referencias cinematográficas, Tarantino crea una experiencia cinematográfica única que desafía las convenciones del género de guerra por medio de la ucronía histórica. La actuación magistral de Christoph Waltz y la dirección magistral de Tarantino hacen de esta película un clásico instantáneo.


2. Perros de la calle (1992)



Perros de reserva


Considerada una de las mejores películas de crimen de todos los tiempos, Perros de la calle es un tour de force de suspense y tensión. Filmada principalmente en una sola locación, la película sigue a un grupo de criminales que se ven atrapados en una situación cada vez más desesperada después de un robo fallido. Tarantino demuestra su habilidad para crear personajes memorables, violencia estilizada y diálogos inolvidables. La película es un festín visual y auditivo, con una narrativa no lineal que mantiene al espectador al borde del asiento hasta el último segundo.



1. Tiempos violentos (1994)



Tiempos violentos


Tiempos violentos, la segunda película dirigida por Tarantino, es una exploración audaz de la cultura criminal de Los Ángeles. Ambientada en la década de 1990, la película sigue a un exconvicto, interpretado por John Travolta, y a su colega, interpretado por Samuel L. Jackson, mientras se enfrentan a una serie de situaciones violentas y surrealistas. La trama se estructura sobre un grupo de personajes interconectados, cuyas historias convergen en una secuencia de eventos explosivos. Con diálogos afilados, una narrativa no lineal y una banda sonora ecléctica, Tarantino estableció su firma en el mundo del cine con esta obra maestra.
 




Madame Web
En un acto de masoquismo voluntario, consumo las imágenes que ofrece Madame Web, el primer largometraje de la directora S. J. Clarkson que traslada a la gran pantalla a la heroína arácnida creada por el escritor Dennis O'Neil y el artista John Romita Jr. en 1980 para los cómics de Marvel. Las dos horas que dura me obliga a razonar lo suficiente como para deducir que los guionistas la escribieron en un viaje de cocaína por la selva amazónica, sobre todo porque deja mucho que desear el barullo narrativo que se teje en cada escena sin ningún tipo de coherencia interna. Desde el principio no me parece otra cosa que una película aburrida, letárgica, que lanza ideas al azar esperando a que algo se le pegue y atrapa en su telaraña un montón de clichés reciclados de superhéroes que mantiene a los personajes suspendidos en una superficie aparatosa que no permite que escapen nunca de la primera dimensión. La trama presenta primero un breve prólogo situado en el 1973, en el que un equipo de investigación dirigido por un cazador, Ezequiel Sims, y su colega embarazada, Constance Webb, descubre una especie no identificada de araña con propiedades curativas; pero todo termina abruptamente cuando Ezequiel traiciona a todos y se roba la araña especial antes de dispararle a Constance, que luego da a luz en una cueva custodiada por una tribu de hombres arácnidos que colocan una araña sobre ella para rescatar a la criatura con la picadura. A partir de ese episodio, la trama pasa a retratar 30 años después la vida de Cassandra, conocida como Cassie, una mujer que trabaja como paramédica en la ciudad de Nueva York junto a su compañero Ben Parker en una ambulancia; pero cuya trayectoria se transforma al descubrir que tiene poderes de precognición y busca proteger con sus habilidades adquiridas a tres jóvenes adolescentes que son perseguidas por el villano que mató a su madre en la jungla en los 70. En términos generales, la historia de origen está poblada por una serie de personajes unidimensionales que, ante todo, carecen de cualquier tipo de desarrollo significativo y permanecen estacionados, a lo justo, en unas escenas en las que no sucede nada sustancioso cuando la superheroína mira el futuro con sus poderes psíquicos para rescatar a las adolescentes del malo inútil del traje arácnido que tiene un poder de precognición limitado y las persigue de manera previsible por las calles neoyorquinas para evitar ser asesinado por ellas en un futuro antes del clímax prefabricado del letrero de Pepsi. No hay golpes de efecto que me atrapen, y la mayoría de los diálogos cutre no dicen nada sobre estas mujeres. Solo surgen sobre mi mente una serie de interrogantes cuando veo a Cassie andar con libertad en un taxi robado en una época posterior al 9/11 y salirse con la suya de unas autoridades invisibles, quedando muchas veces en una burbuja que imposibilita conocerla realmente. Las secundarias son igualmente artificiosas, sin motivaciones claras o arcos de desarrollo creíbles cuando sus acciones se reducen a las descripciones triviales del guion que intenta justificar su presencia como las versiones renovadas de Spider-Woman y de Spider-Girl que ahora firman un comentario sobre empoderamiento femenino. Todas las actuaciones del reparto son mediocres. Dakota Johnson parece perdida y poco convincente en el papel de la adivina, y el resto del elenco no logra hacer mucho para salvar la situación. Las secuencias de acción anulan cualquier posibilidad de sorpresa porque no tienen ninguna energía con su pobre pirotecnia visual, además de que en general todas las escenas están ensambladas con una edición a menudo accidentada por la falta de cohesión que produce el uso desproporcionado de la prolepsis. Como resultado, se siente como una versión rebuscada de las peores películas de superhéroes, carente de originalidad, sin nada que la distinga en el saturado mercado actual. La prueba de que el universo compartido de Spider-Man no va para ningún lado en las oficinas de Sony Pictures.

Ficha técnica
Título original: Madame Web
Año: 2024
Duración: 1 hr. 56 min.
País: Estados Unidos
Director: S.J. Clarkson
Guion: Matt Sazama, Burk Sharpless, Claire Parker, S.J. Clarkson
Música: Johan Söderqvist
Fotografía: Mauro Fiore
Reparto: Dakota Johnson, Sydney Sweeney, Celeste O'Connor, Isabela Merced, Tahar Rahim
Calificación: 2/10


Crítica breve de la película Madame Web, dirigida por S.J. Clarkson y protagonizada por Dakota Johnson y Sydney Sweeney.