Ciudad en sombras es una película poco recordada de William Dieterle que supone, entre otras cosas, el debut cinematográfico de Charlton Heston como actor, luego de que este fuera descubierto por el productor Hal B. Wallis durante su período en la Paramount Pictures. La hora y media que tiene de metraje me hace pensar que no alcanza la resonancia de los clásicos emblemáticos del género, pero, en lo particular, es una película de cine negro en la que Dieterle crea un clima opresivo que se ajusta, en cierta medida, a la presencia del debutante Heston como apostador acorralado en una ciudad oscura de vicio y asesinato, con una solvencia narrativa que mantiene su consistencia dentro de los estándares de la serie B. La trama arranca con Dannay Haley, un veterano convertido en tahúr profesional que, junto a sus socios en un local ilegal de apuestas, despluma en un juego de póker a un turista de paso por un cheque de $5 mil dólares, que luego recurre al suicidio, pero cuya estafa aparente lo conduce a la desesperación cuando es perseguido por el misterioso y psicopático hermano del difunto estafado, en una cacería urbana donde él, como tramposo, debe arreglárselas con pistola en mano para sobrevivir en una jungla de cemento donde nadie sale indemne: ni los culpables ni los inocentes. En términos generales, la narrativa de este argumento es sólida porque, hasta cierto punto, maneja con eficacia los elementos particulares del género, donde el hombre duro se fuma un cigarrillo poco antes caer en la trampa que lo acorrala en callejones oscuros en los que solo hay humo, sospechas y muerte. A pesar de unos pocos facilismos de guión que funcionan para impulsar la trama, el desarrollo de los personajes conserva un grado de sutileza que se refleja, a menudo, en los diálogos que interrogan su pasado y en las situaciones que, en un par de escenas, se vuelven impredecibles por encima de la rutina urbana. En este sentido, las fichas se acomodan bastante bien sobre el delirio de persecución de Haley mientras planea escapar con el dinero; las visitas de Haley a la jefatura de policía para conversar con el detective de homicidios que investiga el caso; los encuentros románticos en los que Haley frecuenta el cabaret de la esquina para ver a la femme fatale que lo atrapa con la voz llamada Fran Garland; los intentos de Haley para investigar por su cuenta mientras el asesino suelto del anillo negro liquida a sus secuaces en plan de venganza. Por si fuera poco, la actuación de Heston eleva el material cuando adopta la mirada fría, la voz grave y el rostro duro para interpretar a un tipo de aspecto rudo y con traje de tweed que, debajo del cinismo, arrastra la culpa como una losa y comprende la magnitud moral de su acto. Frente a él, Lizabeth Scott ofrece una interpretación correcta como la femme fatale de rostro inexpresivo que canta en el cabaret y seduce al cínico con su voz ronca mientras suenan las baladas melancólicas para expresar su amor. La química entre ambos es palpable, especialmente en las escenas en las que ella canta y él la mira, donde la cámara se detiene en sus rostros mientras la canción habla de arrepentimiento. Esto se debe, en gran parte, a la pericia estética que Dieterle deposita sobre la puesta en escena para subrayar la psicología de los personajes a través del primer plano, el plano subjetivo, el fuera de campo, el plano-contraplano y el uso del encuadre móvil que se dinamiza sobre atmósferas urbanas y sombras alargadas en calles luminosas, capturado por la lente en blanco y negro de Victor Milner. La banda sonora de Franz Waxman, de igual modo, atrapa mis oídos con su orquestación estruendosa que eleva el suspense. Estos componentes envuelven la película sobre una capa de fatalidad que, en última instancia, me resulta atrapante al presentar su urbe oscura sobre apostadores clandestinos.

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Ficha técnica

Título original: Dark City
Año: 1950
Duración: 1 hr. 37 min.
País: Estados Unidos
Director: William Dieterle
Guion: John Meredyth Lucas, Larry Marcus, Ketti Frings
Música: Franz Waxman
Fotografía: Victor Milner 
Reparto: Charlton Heston, Lizabeth Scott, Viveca Lindfors, Dean Jagger, Don DeFore
Calificación: 7/10

En Roofman, Derek Cianfrance recupera los apuntes de su poética del robo con la intención, imagino, de capturar la historia basada en hechos reales sobre el ladrón estadounidense Jeffrey Manchester, quien a finales de los 90 cobró notoriedad en las noticias por robar más de 40 sucursales de McDonald's entrando desde el techo. Se trata de la película más reciente del director de Triste San Valentín y La luz entre los océanos, tras una ausencia de más de nueve años, aunque me supongo que ha valido la espera porque, francamente, las dos horas que tiene de metraje pasan volando por su insólita premisa. Es una película de atraco que también funciona como comedia romántica, pero Cianfrance logra un equilibrio que siempre mantiene el lado entretenido y atrapante por la interpretación de Channing Tatum como el carismático fugitivo, dejando sobre mí una huella duradera cuando establece su química con Kirsten Dunst. La trama sigue a Jeffrey como un ladrón y veterano divorciado del Ejército estadounidense que, por asuntos familiares y la necesidad de hacer feliz a su pequeña hija, decide robar con pistola en mano locales de McDonald's, sin cruzar la línea de la violencia, poco antes de ser arrestado por la policía y volverse un fugitivo de la justicia al escapar de prisión, permaneciendo escondido en un Toys "R" Us de Charlotte en el año 2004, donde sobrevive entre dulces y juguetes. En términos generales, esta narrativa me atrapa de inmediato por la manera en que esboza, con cierta ironía, los fragmentos del ladrón de techos, con un trato finamente ajustado que se equilibra bastante bien al subvertir las fórmulas habituales del cine de asaltos, la comedia romántica y el drama biográfico. Por si fuera poco, el guión hace que el personaje sea interesante porque sus acciones, narradas con la voz en off, se construyen sobre un dilema ético y moral que profundiza su desarrollo psicológico a través de los diálogos escuetos y las situaciones absurdas que devienen en la cárcel de los juguetes, en las visitas a la iglesia con nombre falso y la relación amorosa que él tiene con Leigh Wainscott. El conflicto nunca deja que el ladrón agradable salga impune porque, entre otras cosas, es interrogado desde la superficie con un comentario social sobre la redención, pero entendido como la contradicción de un antisocial que cae en el abismo del crimen para sostener a su familia en medio del desempleo y luego, como fugitivo, trata de remendar sus errores ocupando el rol patriarcal de una nueva familia que encuentra junto a una mujer soltera que lo ve como el padre ausente que necesitan sus dos hijas; explorando además la culpa y el daño que causa a quienes ama. La actuación de Tatum ofrece un balance entre lo cómico y lo dramático cuando emplea su expresividad para interpretar el papel de un delincuente oportunista que, debajo del carisma, se halla un hombre moralmente complejo arrastrado a un problema —un padre desesperado que roba McDonald's por su condición socioeconómica— que lo obliga a acumular mentiras para mantener feliz a su familia, como un niño grande atrapado en un cuerpo de adulto que no sabe exactamente lo que quiere; en una de las actuaciones más estupendas de su carrera. Dunst, por su parte, entrega una interpretación más que solvente como la empleada honesta que se enamora sin saberlo de un fugitivo, aportando vulnerabilidad y fuerza expresiva con su mirada. Con ellos, Cianfrance evoca en cada escena la textura cálida y orgánica de la atmósfera urbana de los años 2000 filmada en 35mm por Andrij Parekh, consiguiendo además eficacia en los decorados internos de Toys "R" Us, en el uso del encuadre móvil y en la reproducción de los detalles de la época. La banda sonora de Christopher Bear, de igual modo, añade un toque sensible y melancólico. Todo esto logra, en resumen, que la película se vuelva, con humor y ligereza, una meditación conmovedora sobre la búsqueda de segundas oportunidades.

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Título original: Roofman
Año: 2025
Duración: 2 hr. 06 min.
País: Estados Unidos
Director: Derek Cianfrance
Guion: Derek Cianfrance, Kirt Gunn
Música: Christopher Bear
Fotografía: Andrij Parekh
Reparto: Channing Tatum, Kirsten Dunst, Peter Dinklage, Ben Mendelsohn, Juno Temple, Lakeith Stanfield 
Calificación: 7/10

En Frankenstein, Guillermo del Toro recupera los esquemas operísticos de su poética del monstruo con la finalidad, sospecho, de ofrecer un enfoque distinto a las demás adaptaciones cinematográficas del mito romanticista creado por Mary Shelley. Francamente, no esperaba que fuera tan buena. Me parece una película de terror de Del Toro que está muy viva con su estética gótica que reensambla las piezas de la Criatura, con una sensibilidad que solo él posee para narrar un cuento trágico sobre ambición, muerte y fragilidad humana. Su trama, ubicada mayormente en los interiores de un barco en el Polo Norte, narra las experiencias de Víctor Frankenstein, un barón herido y rescatado por la tripulación frente a un hombre misterioso que lo persigue, poco antes de contarle al capitán su versión de los hechos como un doctor ambicioso que, luego de ser contratado por el traficante de armas Henrich Harlander, realiza un experimento peligroso con sus habilidades de anatomía para crear en su laboratorio a un hombre a partir de electricidad y cadáveres diseccionados, mientras se enamora de la prometida de su hermano William llamada Elizabeth. En términos estructurales, esta narrativa posee un arranque que me resulta atrapante por la manera en que se subvierten los elementos principales de la historia de Frankenstein, en unas escenas que se fusionan sobre un híbrido entre el melodrama gótico, la ciencia-ficción steampunk y el terror corporal de monstruos fantásticos. Esta subversión funciona adecuadamente porque, dicho sea de paso, el guión de Del Toro evita frecuentar lugares comunes con su uso de la analepsis y se toma la molestia de sintetizar las motivaciones de los personajes sobre una serie de situaciones imprevisibles que, a menudo, mantienen la coherencia entre las acciones shakespearianas nacidas de heridas profundas y los diálogos poéticos a puerta cerrada, apartándose de la línea del “científico crea monstruo; monstruo se venga” para construir el semblante psicológico que los impulsa a adoptar ciertos comportamientos. Esto es evidente, primero, en la actuación de Óscar Isaac, quien utiliza su pericia expresiva para interpretar a Frankenstein como un Prometeo torturado que, alejado del arquetipo de científico loco, se consume con el fuego del perfeccionismo obsesivo que lo obliga a deshacerse de su creación por un ataque de pánico narcisista, inducido por su ego frágil y el miedo al fracaso que lo horroriza al darse cuenta de que la Criatura es más humana que él mismo para reconocer sus defectos. Jacob Elordi, en cambio, aprovecha los gestos, la voz gutural y la mirada debajo del maquillaje prostético para interpretar a la Criatura como un ser de apariencia humanoide, de movimiento lento y ojos brillantes, perseguido por «lobos», cuya única «venganza» es el deseo de ser amado en la soledad eterna; transmitiendo su humanidad y dolor con un cuerpo que parece tallado en carne muerta. Entre ambos, se cruza Mia Goth con una actuación dual bastante solvente como una mujer compasiva. Con este reparto, Del Toro consigue colocar una delgada ironía que metaforiza el horror de dos seres opuestos, padre e hijo, intentando encontrar la aceptación en un mundo cruel que los rechaza por ser diferentes (uno por inteligencia y otro por apariencia). A todo esto se suma, por si fuera poco, una estética depurada que subraya la simbiosis de los personajes a través del sobreencuadre, el primer plano, el plano simbólico, la iluminación, el diseño de vestuario, el encuadre móvil de una cámara en movimiento y, ante todo, las atmósferas góticas que se ajustan a la textura orgánica de efectos prácticos de Del Toro en los detalles de los decorados —laboratorios oscuros, frascos burbujeantes, espejos grandes, órganos ensangrentados, cuerpos disecados, castillos siniestros—. La banda sonora de Alexandre Desplat, de igual modo, seduce mis oídos con una música sinfónica. Todas estas propiedades, en última instancia, logran que esta versión sea entretenida y conmovedora, con similitudes cercanas a La forma del agua cuando interroga el horror de una sociedad que crea sus propios monstruos cuando abandona la otredad.

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Título original: Frankenstein
Año: 2025
Duración: 2 hr. 29 min.
País: Estados Unidos
Director: Guillermo del Toro
Guion: Guillermo del Toro
Música: Alexandre Desplat
Fotografía: Dan Laustsen
Reparto: Oscar Isaac, Jacob Elordi, Mia Goth, Christoph Waltz, Felix Kammerer
Calificación: 7/10

En Mátate, amor, Lynne Ramsay recupera su poética de la feminidad con el objetivo, supongo, de dialogar sobre la condición de la mujer dentro de la institución matrimonial. A diferencia de películas como El viaje de Morvern y Tenemos que hablar de Kevin, algo me dice que, en esta ocasión, está faltando un componente clave para elevar su pulso dramático porque, francamente, no tiene la fuerza de sus otros trabajos. En lo particular, Ramsay ofrece aquí un drama que cuenta con una actuación competente de Jennifer Lawrence, pero a menudo el retrato psicológico sobre maternidad y depresión es incapaz de salir de la inercia que conduce sin freno a la inanidad. La trama sigue la existencia de Grace y Jackson, una pareja que se muda a la casa abandonada de una zona rural de Montana para buscar una vida tranquila, donde suelen cuidar a su hijo recién nacido y tienen discusiones que, por desgracia, despiertan sobre Grace sentimientos de aislamiento y angustia que amenazan con llevarla a la locura. En términos generales, la narrativa tiene algunas escenas que, en principio, me invitan a reflexionar sobre los problemas internos de Grace dentro de los marcos habituales del drama psicológico. Sin embargo, el guión, que adapta la novela homónima de Ariana Harwicz, pierde su eficacia narrativa porque reduce las acciones de los personajes a una circularidad de situaciones que nunca escapa de las escenas de sufrimiento intrínseco y crisis de pareja. Como consecuencia de esto, siento que hay algo rutinario que estira el conflicto que surge con el descenso al abismo de Grace como una mujer atrapada en el dilema ético de la responsabilidad maternal y la falta de afecto del marido; el adulterio de Grace con un misterioso motociclista que la acecha desde el bosque oscuro; la presencia de Jackson como el hombre trabajador que se distancia de Grace por el desapego y el egoísmo; la crisis matrimonial que obliga a Grace y a Jackson a tratarse mutuamente como perros y gatos. El deterioro de la salud mental de la protagonista es empleado como una excusa que, en su síntesis discursiva, trata de interrogar las relaciones de pareja y los dilemas ético-morales de la maternidad, pero desde la óptica de una mujer vulnerable que lentamente desciende a la insania por negarse a aceptar que su marido ya no la desea como antes y la mantiene en la vieja trampa de la codependencia, donde su identidad es reducida al rol de la ama de casa que debe cuidar a su bebé como madre sumisa y, por defecto, tiene que renunciar a la posibilidad emancipación que supone el sueño de escribir una gran novela americana, a causa de la culpa que siente por haberse casado con un perdedor que le prometió cosas que se perdieron en el fuego y ahora la recibe con desafecto (fruto de la infidelidad y la insatisfacción sexual). Al margen de este discurso feminista, la interpretación de Lawrence, por lo menos, entrega momentos de autenticidad cuando emplea su mirada y los gestos histriónicos para interpretar a una mujer al borde del colapso que arrastra traumas y lapsos depresivos postparto que justifican su comportamiento errático ante la infelicidad. Robert Pattinson, por su parte, también muestra una actuación creíble como el hombre inseguro y egoísta que se sacrifica para sostener el matrimonio. Con ellos, Ramsay adopta una estética depurada que, dicho sea de paso, subraya la crisis de la pareja a través de la analepsis, el sonido diegético, el plano subjetivo, el fuera de campo, el sobreencuadre, el primer plano, la iluminación natural y, ante todo, las atmósferas de entornos rurales que evoca la cámara de Seamus McGarvey, poco antes de capturar los interiores asfixiantes y claustrofóbicos de la vivienda. La banda sonora, de igual modo, se incorpora con consistencia en algunas escenas de música anempática. Todo lo demás, en sus pretensiones simbólicas, permanece en una zona regular, como un trabajo menor de la directora de Nunca estarás a salvo.

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Título original: Die My Love
Año: 2025
Duración: 1 hr. 59 min.
País: Estados Unidos
Director: Lynne Ramsay
Guion: Lynne Ramsay, Enda Walsh, Alice Birch
Música: Raife Burchell, Lynne Ramsay, George Vjestica
Fotografía: Seamus McGarvey
Reparto: Jennifer Lawrence, Robert Pattinson, Lakeith Stanfield, Sissy Spacek, Nick Nolte
Calificación: 6/10

Barreras infranqueables, conocida también con el título de Corazón mexicano, es una película de Archie Mayo que busca subvertir, entre otras cosas, esos melodramas gansteriles que la fábrica de Warner Bros. soltaba a ritmo de metralleta durante los 30: rápidos, ruidosos y con más chispas que sustancia, aunque sin renunciar a los lugares comunes que ponen a Paul Muni en el papel del tipo duro acorralado que asciende en el mundo de los negocios turbios. Por lo que sé, fue una de las primeras películas sometidas al escrutinio de la Oficina Hays luego de que entrara en vigencia el Código de Producción Cinematográfica. Estas limitaciones se manifiestan en su hora y media metraje, donde me asalta la sensación de que, a pesar de las actuaciones competentes de Paul Muni y Bette Davis, es un melodrama que transita por una frontera irregular sobre asesinato, traición y triángulos amorosos. La trama, ubicada en una zona fronteriza entre Los Ángeles y México, sigue a Johnny Ramírez, un abogado ambicioso que cae en desgracia luego perder su primer caso judicial por un arrebato de ira y falta de preparación, enfrentando además los prejuicios que lo obligan a mudarse humillado, pero cuya travesía lo lleva a reinventarse como gerente de casino en un pueblo fronterizo, donde entra en contacto con la esposa de su antiguo jefe llamada Marie Roark. En términos generales, la narrativa tiene un arranque que me llama la atención, dicho sea de paso, por la manera en que Mayo evita los tropos habituales del género gansteril al mostrar la historia del «gánster reformado» (implícitamente se enfatiza que Johnny dejó su pasado delincuencial por la fe católica que lo condujo a seguir el camino de la abogacía) que intenta salir adelante como un empresario exitoso condenado al abismo por una rubia fatal. El asunto funciona, hasta cierto punto, cuando observo la astucia de Johnny como administrador de su propio club nocturno y, además, los intentos de Marie para conquistar a Johnny sobre la manipulación antes de jurar venganza por el rechazo. El problema fundamental, no obstante, es que el tratamiento de los personajes se debilita fuertemente porque, a menudo, sus acciones se reducen a una serie de situaciones rutinarias que los mantiene atados a diálogos a puerta cerrada, donde casi no sucede nada fuera de los márgenes acomodaticios del guión. No hay disparos ni giros de tuerca. Todo lo que ocurre permanece estacionado en una superficie melodramática que solo opera para denunciar, en su síntesis discursiva, la discriminación social, las debilidades del sistema judicial y los prejuicios raciales de los mexicano-estadounidenses luego de la Gran Depresión, pero se consigue con cierta torpeza al presentar a Johnny como «el buen mexicano» que debe demostrar su valía adoptando como sea los códigos del «American way of life» para triunfar en un poblado donde el tequila corre más que la ley. Este discurso implícito sobre asimilación es correcto, en cierta medida, por la autenticidad que desprende la interpretación de Muni cuando usa el acento y los gestos para exteriorizar la desdicha de un hombre elegante y seguro de sí mismo que ejerce su carisma cuando pasea por el club en trajes. Davis, por su parte, ofrece algunos momentos histriónicos al emplear su registro expresivo para interpretar a una mujer celosa y posesiva que, como femme fatale, alcanza su punto más histérico como una loca desquiciada en la escena del juicio. Mayo, por otro lado, los encuadra en una puesta en escena que sintetiza las inquietudes de los personajes a través del primer plano, los decorados y, asimismo, el uso del encuadre móvil de una fotografía de Tony Gaudio que demuestra su solvencia con el plano secuencia. Estos elementos son correctos en lo formal, pero, en última instancia, me resultan insuficientes para sacar este melodrama de la inercia y las noches fronterizas.

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Título original: Bordertown
Año: 1935
Duración: 1 hr. 30 min.
País: Estados Unidos
Director: Archie Mayo
Guion: Laird Doyle, Wallace Smith
Música: Bernhard Kaun
Fotografía: Tony Gaudio 
Reparto: Paul Muni, Bette Davis, Margaret Lindsay, Eugene Pallette
Calificación: 6/10

La rosa del arroyo es una película muda poco conocida que supone, dicho sea de paso, la primera colaboración entre Tod Browning y su actor fetiche Lon Chaney, además de mostrar esa poética de los bajos fondos que es una característica habitual en el cine de los años 20 que hicieron juntos en la Universal Pictures. Por muchos años se consideró como perdida hasta que se encontró en Países Bajos una copia completa con intertítulos en neerlandés y seis carretes que componen su metraje de 59 minutos, aunque su estado de preservación presenta un deterioro notable en dos escenas clave. Esta versión, parcialmente restaurada, me lleva a razonar lo suficiente como para no tomar en cuenta el metraje faltante porque, a decir verdad, me parece un melodrama mudo bastante cutre de Browning, que se desperdicia en un charco de nimiedades para el lucimiento de Chaney y un sermón moralista sobre la redención social de una ladrona de barrio, en sesenta minutos en los que no consigo emocionarme en ninguna escena. La trama sigue la vida de Mary Stevens, una carterista de los barrios bajos se ve obligada a robar para sobrevivir y que, tras sustraer el collar de una mujer de la alta sociedad, se esconde en casa de un hombre que resulta ser el exprometido de la mujer del que, más tarde, se enamora; pero cuya finalidad de redimirse con la sociedad se ve estropeada por el malvado Stoop Connors, uno de los compañeros de su banda que está celoso. En general, esta premisa narrativa tiene un comienzo interesante que me genera ciertas expectativas por la presencia del virulento Stoop como un soez que obliga a la dama a volver a la senda del crimen. Sin embargo, algo me dice que el guión tropieza, en más de una ocasión, por el desarrollo dúctil que mantiene a los personajes estereotipados en una serie de situaciones apresuradas que tiende a reducir sus acciones más obvias sobre un catálogo de lugares comunes: la chica pobre que roba por hambre, el millonario bondadoso que la salva, y el villano que la persigue como un matón de opereta. La trama avanza a trompicones, como un carromato sin ruedas que pasa lentamente por encima de las inquietudes de Mary para renunciar al pasado delictivo como camarera de restaurante y redimirse bajo el amor al lado del adinerado Kent; los problemas de Kent como un hombre rico que intenta salir de la bancarrota para amar a Mary en su mansión; la intención de Stoop como ratero de poca monta que anhela robar el collar de perlas hallado por Mary. No hay giros ni sorpresas. En realidad, solo la actuación de Chaney me resulta auténtica cuando ejerce su registro expresivo para interpretar, con la mirada y los gestos, a un ladrón violento y posesivo que por celos manipula a Mary para obtener el ansiado collar antes de que llegue la policía a poner el orden, a pesar de que el guión le da poco espacio para lucirse más allá de las peleas agresivas y los disparos con pistola en mano. Priscilla Dean y Wellington A. Playter, por su parte, apenas tienen química como la pareja atrapada en un dilema moral. Lo que sí funciona, al menos en algunas escenas, es la pericia técnica de Browning que adopta, entre otras cosas, para sintetizar el conflicto de los personajes a través de la sobreimpresión, el plano subjetivo, el picado, el primer plano y los decorados de unos escenarios plenamente conscientes de su artificio en la dirección de arte. Todo lo demás, en última instancia, queda solo como ejemplo de curiosidad histórica para conocer los inicios del hombre de las mil caras a las órdenes de Browning.

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Título original: The Wicked Darling
Año: 1919
Duración: 59 min.
País: Estados Unidos
Director: Tod Browning
Guion: Harvey Gates
Música: N/A
Fotografía: James Friend
Reparto: Lon Chaney, Priscilla Dean, Wellington A. Playter, Spottiswoode Aitken
Calificación: 5/10

En Maldita suerte, el director alemán Edward Berger trata de seguir las pautas de ese cine sobre estafas que se suele ver en ocasiones en la filmografía de Guy Ritchie, en un intento por añadir algo al catálogo de truños que Netflix parece coleccionar como fichas en un casino. Emerge como una adaptación de la novela homónima de Lawrence Osborne, aunque esto no me garantiza nada porque, francamente, en sus 102 minutos no consigo ver algo que no haya visto antes con mejores resultados. La película de Berger se presenta como un thriller psicológico ambientado en los neones parpadeantes de Macao, pero ni siquiera la actuación decente de Colin Farrell es suficiente para corregir una narrativa pretenciosa y reiterativa sobre los riesgos de la adicción al juego, con un metraje que se estira como una noche eterna en la mesa de blackjack. La trama sigue a Brendan Reilly, un estafador irlandés que se hace pasar por el aristocrático "Lord Doyle" luego de haber caído en desgracia por delitos financieros, mientras huye de sus deudas y fantasmas del pasado en los casinos de Macao, pero cuya existencia de jugador degenerado cae en el abismo cuando desciende al infierno de la vanidad y conoce a Dao Ming, una enigmática corredora de créditos que ve en él un alma gemela perdida. En general, esta narrativa tiene un arranque que despierta mi interés, en principio, por la manera en que se conjunta el drama, el misterio y el thriller psicológico para acentuar los dilemas de Lord Doyle como los de un ludópata compulsivo que divaga como fantasma por hoteles lujosos y casinos opulentos, vendiéndose como un magnate que elude a sus acreedores. El problema de todo esto, sin embargo, es que el guión de Rowan Joffé pierde el anclaje porque reduce la construcción psicológica del protagonista a una serie de situaciones rutinarias que, a menudo, lo mantienen dando vueltas en una circularidad de facilismos sobre mesas de juego, hoteles de lujo y conversaciones triviales que no conducen a ninguna parte en específico. Esta falta de gancho se manifiesta con mayor aburrimiento en el descenso de Lord Doyle a los vicios derivados de su compulsión por los juegos de carta y la búsqueda de suerte; el vínculo entre Reilly y Dao Ming en festivales exóticos de fantasmas; los encuentros de Reilly con una investigadora excéntrica que lo persigue para que devuelva el dinero robado en su vida anterior; el comportamiento errático de Lord Doyle como un «fantasma extranjero» atrapado en el laberinto de los casinos. La meditación sobre la codicia y la soledad pierde sustancia porque no escapa de los clichés del neo-noir: traiciones predecibles, alucinaciones baratas y un toque sobrenatural que roza lo ridículo. Todo parece repetirse desde el primer corte de cartas, en un bucle de victorias ilusorias y caídas abruptas que no amplían el espectro de desarrollo del personaje. La interpretación de Farrell, por lo menos, ofrece algunos momentos de su pericia expresiva cuando utiliza su gestualidad y la mirada para interpretar, entre temblores etílicos, la fragilidad de un hombre narcisista y autodestructivo que se niega a salir del círculo de esa miseria irónicamente inducida por la avaricia desmedida que lo encierra en los casinos como si fuera una cárcel; a pesar de que el guión lo coloca en lugares comunes que lo hacen parecer la caricatura estereotipada del jugador en busca de redención. Berger, como es habitual, lo encuadra en una puesta en escena que goza de un estilo visual atmosférico y meticulosamente compuesto por la fotografía de James Friend, ajustada para evocar la trampa alucinógena en la que ha caído el personaje en medio de la elegancia y las luces de neón. La banda sonora de Volker Bertelmann, de igual modo, es algo competente en un par de escenas. Todo lo demás, en última instancia, no es más que una elegía inane sobre el vicio, que revela todas sus cartas antes de los créditos.

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Ficha técnica

Título original: Ballad of a Small Player
Año: 2025
Duración: 1 hr. 41 min.
País: Reino Unido
Director: Edward Berger
Guion: Rowan Joffé
Música: Volker Bertelmann
Fotografía: James Friend
Reparto: Colin Farrell, Fala Chen, Tilda Swinton, Deannie Yip, Alex Jennings, Anthony Wong 
Calificación: 5/10