Barry Levinson debutó como director de cine con Diner, una película ambientada en su natal Baltimore que establece desde temprano los temas que constituyen su filmografía de los años 80, con esa vibra feel good de personajes que simbolizan, con cierta nostalgia, la cultura del American Way of Life. Por alguna razón, sus escenas me dejan con la sensación de que, a pesar de la química del reparto encabezado por Steve Guttenberg y Mickey Rourke, es una comedia dramática de Levinson que se vuelve bastante aburrida cuando se convierte en un ejercicio de conversaciones episódicas sobre la cotidianidad adulta, tan plano como la superficie de una mesa de restaurante. 

El argumento, ubicado durante los últimos días de 1959, sigue las vidas de Modell, Eddie, Billy, Shrevie, Boogie y Fenwick, un grupo de amigos en sus veinte años que enfrentan la transición a la adultez, mientras asisten a un baile navideño antes de ir en coche a su lugar habitual de reunión nocturna, el Fell's Point Diner. 

En general, la premisa tiene un arranque algo interesante cuando se esquematiza sobre las fórmulas de la comedia dramática sobre jóvenes veinteañeros buscando un propósito, en una estructura episódica que muestra las actividades variadas de cada de uno de ellos. Sin embargo, el guion atropella el desarrollo de los personajes y opta, a menudo, por mantenerlos en una serie de situaciones acomodaticias que, por lo regular, se reducen a las reuniones de los compañeros en un diner local y diálogos a puerta cerrada sobre inquietudes, sin dejar un espacio para profundizar en el cuadro psicológico detrás de sus acciones. 

Esto hace que se pierda el pulso dramático entre la preocupación de Boogie como peluquero luego de perder una apuesta y coquetear con distintas mujeres; las discusiones de Shrevie con su esposa Beth por su colección de discos de vinilo; las inseguridades del bromista Fenwick para adaptarse a la adultez en medio de privilegios y problemas; los intentos de Billy poner las cosas en orden en la estación de televisión al discutir con su prometida; las habladurías de Eddie mientras prepara su boda. La principal debilidad radica en que su narrativa anula cualquier pretensión de trama. No existe un conflicto central que impulse la historia ni un arco dramático significativo. 

Las escenas, por añadidura, consisten principalmente en diálogos sobre fútbol, música, películas, apuestas y mujeres, con breves interludios de anécdotas juveniles. Esta estructura “sobre nada”, inspirada quizá en el realismo conversacional, me resulta tediosa porque carece de fuerza dramática para conocer más sobre los personajes que presenta, dejándolos como figuras triviales en una circularidad de pretensiones de autenticidad que, entre otras cosas, se disuelve en una rutina nostálgica que prioriza el "hangout” sobre cualquier exploración significativa de la amistad y la transición al mundo adulto, donde Diner metaforiza la melancolía del fin de la juventud que se resiste a abandonar la inmadurez y los temores que nublan las aspiraciones personales. 

Los personajes son interpretados por un elenco joven que, además de Rourke y de Guttenberg, también incluye a Daniel Stern, Kevin Bacon, Tim Daly y Paul Reiser, pero permanecen en gran medida como esbozos superficiales, ya que sus dilemas —matrimonio inminente, deudas de juego, dudas existenciales— se abordan de manera tangencial cuando adoptan comportamientos predecibles y poco convincentes. 

A pesar de estas irregularidades, la dirección de Levinson es funcional cuando deposita sus mayores virtudes en el diseño de vestuario, la auténtica reproducción de la época de los 50, y, ante todo, las atmósferas urbanas fotografiadas por la cámara de Peter Sova que me permiten sentir las calles, los vecindarios y los coches con una particular atención a los detalles en las escenas nocturnas. La banda sonora, de igual modo, incorpora su música con cierto alcance melancólico en la escena final. Técnicamente, estos elementos le conceden una cualidad decente dentro de sus irregularidades, pero, en última instancia, son insuficientes para añadirle sustancia al retrato generacional de los baby boomers.

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Ficha técnica
Título original: Diner
Año: 1982
Duración: 1 hr. 50 min.
País: Estados Unidos
Director: Barry Levinson
Guion: Barry Levinson
Música: Bruce Brody, Ivan Král
Fotografía: Peter Sova
Reparto: Steve Guttenberg, Mickey Rourke, Daniel Stern, Kevin Bacon, Tim Daly, Ellen Barkin
Calificación: 5/10

Las margaritas, conocida también con el título de Las pervertidas, es una película checa que constituye, en cierta medida, el segundo largometraje de Vera Chytilová como pieza clave de la Nueva Ola Checoslovaca, concebida bajo la estricta censura de las autoridades comunistas en la República Socialista Checoslovaca. Dentro de sus limitaciones, me parece una sátira que pone de manifiesto las rupturas estéticas de Chytilová para enunciar su discurso sobre libertad y anarquía feminista, pero adolece de irregularidades narrativas que, en ocasiones, lastran las metáforas que hay detrás de las actuaciones de Jitka Cerhová y Ivana Karbanová. 

La trama sigue a dos mujeres jóvenes, Marie I y Marie II, que deciden vivir de forma absurda y autodestructiva en una sociedad que perciben como corrupta, adoptando conductas rebeldes y anárquicas que desafían las normas tradicionalmente establecidas. 

En términos generales, la narrativa adopta esta singular premisa con una originalidad rupturista que se presenta sobre las fórmulas del cine experimental, el drama psicológico y la comedia negra, estructurando el relato como un collage de viñetas aparentemente inconexas. 

El problema fundamental, no obstante, es que el guion no desarrolla la psicología de las protagonistas más allá de las motivaciones descriptivas que impulsan sus acciones, y opta por mantenerlas en una inercia de situaciones superfluas que, por añadidura, se reduce a comportamientos erráticos y diálogos inanes de pretensiones filosóficas. El barullo estropea el conflicto en unas escenas fragmentadas de consumo, glotonería, desórdenes, vandalismo, bailes, carcajadas, discusiones en el apartamento, reflexiones en la cama, coqueteos con enamorados, burlas hacia hombres, excesos en restaurantes, recortes de alimentos fálicos con tijeras, destrucción de objetos materiales. 

Esta gratuidad nihilista solo funciona como un pretexto de Chytilová para interrogar, desde el anarquismo feminista, las estructuras de poder del consumismo, el patriarcado y el autoritarismo comunista, pero entendido como la alienación de dos mujeres que recurren a las payasadas como acto de rebeldía antisocial para subvertir los estereotipos frívolos moralmente aceptados sobre las mujeres en sociedades abiertas como la capitalista y que, también, se niegan a reducir sus cuerpos a la cosificación negativa comúnmente asociada a la uniformidad rígida de las sociedades cerradas como la comunista, donde la idea de liberación se traduce en el desprecio por las necesidades comunitarias y en la abolición implícita de las jerarquías sistémicas para alcanzar la emancipación individualista de las mujeres. Esto es específicamente cierto porque las dos mujeres, en sus episodios lúdicos, no solo rechazan los vicios de la abundancia excesiva, sino, además, la deshumanización de la conformidad burocrática del régimen comunista que las convierte en seres pasivos al servicio de la escasez material. La intertextualidad discursiva, como alegoría moral, es algo correcta al mostrar la decadencia cultural que atropella la dignidad de las mujeres, aunque tiende a perder sustancia cuando permanece en una circularidad arbitraria de transgresión. 

Al margen de este discurso, las interpretaciones de Cerhová y Karbanová son aceptables cuando utilizan su pericia física y su expresividad enérgica para interpretar a dos locas egoístas que son dos agentes activos de disrupción, despilfarro, ociosidad e indisciplina; a pesar de que sus personajes son muñecas de porcelana subordinadas al texto nihilista. 

La estética de Chytilová, en sus afanes vanguardistas, suele encuadrar a las dos actrices en una puesta en escena que manifiesta sus destrezas en la elipsis, el fuera de campo, el sonido diegético, la sobreimpresión, el corte de salto, el uso del color tintado y el blanco y negro, el primer plano, el plano general, el plano de inserto, las aceleraciones, y, ante todo, las atmósferas surrealistas de la fotografía en 35mm de Jaroslav Kučera que evoca el lado surrealista de los espacios adornados por la ecléctica dirección de arte. Técnicamente, estos elementos estilísticos de Chytilová adquieren una dimensión experimental en algunas secuencias de collages ensambladas por un montaje disyuntivo a cargo de Miroslav Hájek, pero, por desgracia, parecen recursos arbitrarios destinados a disfrazar la ausencia de coherencia narrativa, convirtiendo toda su farsa en un ejercicio vacío de ombliguismo estético.

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Ficha técnica
Título original: Daisies (Sedmikrásky)
Año: 1966
Duración: 1 hr. 15 min.
País: Checoslovaquia
Director: Vera Chytilová
Guion: Vera Chytilová, Ester Krumbachová
Música: Jirí Slitr, Jirí Sust
Fotografía: Jaroslav Kučera
Reparto: Jitka Cerhová, Ivana Karbanová, Marie Cesková, Julius Albert
Calificación: 5/10

Macario es una película de Roberto Gavaldón que constituye, en cierta medida, un intento de mostrar una fábula moral de carácter folclórico, siguiendo la tradición de ese cine mexicano de raíces indigenistas que era habitual durante la Época de Oro. No creo que es una de las mejores que he visto de la filmografía mexicana, pero reconozco las virtudes que me llevan a pensar que es un drama fantasioso muy conmovedor de Gavaldón, que a menudo se beneficia de una interpretación memorable de Ignacio López Tarso para interrogar, con cierto realismo mágico, la condición socioeconómica del campesinado mexicano. 

La trama, ambientada en una zona rural del México colonial, sigue la vida de Macario, un leñador humilde y amargado de etnia indígena que trabaja talando árboles y vendiendo leña en el pueblo para mantener a su esposa y a sus hijos, subsistiendo en la marginalidad extrema para no morir de hambre, pero cuya existencia cambia en la víspera del Día de Muertos cuando su esposa se roba un guajolote que él desea comerse —su sueño es comerse uno entero él solo y anuncia ante su familia que no comerá hasta que su sueño se cumpla— y se encuentra en el bosque con el Diablo, Dios y la Muerte, con quienes sostiene conversaciones que ponen a prueba su brújula moral, poco antes de usar las habilidades sobrenaturales que le da la Muerte para hacerse rico como curandero local. 

En términos generales, esta premisa posee cierta originalidad al estructurar la narrativa como un largo racconto que, por añadidura, mezcla las fórmulas habituales del realismo mágico, el misterio fantástico y el drama social, donde el relato fabulesco ocurre desde la perspectiva onírica del protagonista. 

En este sentido, el guion mantiene la sutileza de desarrollar la psicología de Macario a partir de la motivación sencilla que, por lo regular, permite conocerlo a través de los diálogos que revelan sus inquietudes intrínsecas al interactuar con los demás personajes, optando por mantenerlo en situaciones inesperadas cuando asciende en la esfera de los caprichos individuales y los dilemas morales. 

Las peripecias de Macario funcionan, en su horizonte discursivo, para enunciar con sus acciones un discurso algo determinista sobre la pobreza, la "explotación" y las "lucha de clases" de un campesino condenado por su propia condición socioeconómica; pero el asunto es más complejo que eso porque a través de su sueño establece metáforas que interrogan la codicia, el destino y el individualismo desde la filosofía moral, entendido como la fuerza de voluntad de un campesino que, en medio de la desigualdad social y la falta de oportunidades, sueña con mejorar su productividad y sucumbe por un capricho individualista: la obsesión de poseer un pavo simbólico para disfrutarlo íntegramente sin compartir lo lleva a abusar de su don y a desafiar el orden natural al convertir el "regalo" de la Muerte en un negocio, aunque su dimensión trágica no anula la dignidad del esfuerzo productivo porque, entre otras cosas, subraya la importancia de equilibrar la ambición personal con la responsabilidad ética hacia la familia y los límites del sacrificio. 

Esto es específicamente cierto porque Macario encarna esa aspiración legítima del componente empresarial, del individuo que trabaja arduamente asumiendo riesgos y ahorra con disciplina para superar la pobreza mediante su propia productividad: su labor como leñador, su ingenio de curandero y su perseverancia frente a la autoridad político-religiosa que lo castiga reflejan una ética del trabajo que, en condiciones normales, podría constituir la vía hacia el progreso personal y familiar. A modo de subtextual, asimismo, invita a reflexionar sobre la ética y la moral en la cooperación social del comercio, donde el trueque inicial de Macario con la Muerte, basado en el intercambio voluntario, pone en evidencia cómo la cooperación humana genera valor mutuo y oportunidades que trascienden la mera subsistencia, a pesar de que la moraleja advierte con lucidez sobre los peligros de cruzar ciertos límites morales en los acuerdos y señalar las limitaciones de la insatisfacción humana. 

Al margen de esta síntesis textual, la actuación de López Tarso me resulta formidable cuando aplica su sobriedad expresiva para interpretar a Macario como un personaje honesto, trabajador y responsable que lo sacrifica todo por su familia. El elenco de apoyo, particularmente Pina Pellicer y Enrique Lucero, amplía el universo dramático con matices precisos que me hacen olvidar algunos facilismos previsibles de la historia. 

La dirección de Gavaldón posee cierta eficacia al depositar sus valores de producción en el vestuario, los decorados de la dirección de arte, el encuadre móvil, el primer plano, el sonido diegético, los efectos especiales con sobreimpresión y, sobre todo, la fotografía de Gabriel Figueroa que evoca belleza costumbrista con los claroscuros, el manejo de la iluminación natural y las composiciones pictóricas que elevan el paisaje mexicano en su misticismo indígena y sincretismo católico. Técnicamente, los elementos que incorpora en la puesta en escena, a través de secuencias oníricas y visiones fantásticas, adopta un tono que me parece sutil y que, en última instancia, me invita a reflexionar con su mirada visualmente poética sobre la mortalidad.

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Ficha técnica
Título original: Macario
Año: 1960
Duración: 1 hr. 31 min.
País: México
Director: Roberto Gavaldón
Guion: Roberto Gavaldón, Emilio Carballido
Música: Raúl Lavista
Fotografía: Gabriel Figueroa 
Reparto: Ignacio López Tarso, Pina Pellicer, Enrique Lucero, José Gálvez, Mario Alberto Rodríguez
Calificación: 7/10

Venus era mujer es una película de William A. Seiter que representa, en cierta medida, una adaptación cinematográfica del exitoso musical de Broadway de 1943. Se presenta como un melodrama que combina elementos de fantasía mitológica con el enredo romántico, además de que muestra algunos momentos mágicos con la química de Robert Walker y Ava Gardner, pero, desafortunadamente, no logra trascender del todo las irregularidades narrativas del guion, dejándome con la impresión de que diluye parte de su premisa original entre trivialidades. 

La trama sigue a Eddie Hatch, un escaparatista que trabaja en los almacenes del acaudalado magnate Whitfield Savory II en medio de los preparativos para la exhibición de una estatua de Venus valorada en 200 mil dólares, pero cuya existencia cambia de la noche a la mañana cuando besa por impulso a la estatua y Venus cobra vida, algo que lo lleva a ser acusado de robar la obra de arte mientras la coqueta diosa trata de seducirlo. 

En general, la originalidad de esta premisa hace que, en un principio, el asunto me resulte interesante por la manera en que se arregla el barullo sobre las fórmulas habituales del melodrama fantástico típico del cine de Hollywood de los años 40. Este punto de partida explora con ligereza temas como el deseo, la autenticidad del amor y las convenciones sociales de la posguerra, todo envuelto en un musical fabulesco. Hay persecuciones, coqueteos, frivolidades, elegancia, besos apasionados, enredos sentimentales. 

Sin embargo, el guion adolece de tropiezos narrativos que se manifiestan, dicho sea de paso, en la falta de desarrollo de los personajes que los mantiene colocados sobre una inercia de situaciones predecibles que, por añadidura, solo funciona como capa delgada que me impide conocerlos más allá de los diálogos superficiales y las motivaciones que conducen las acciones. 

Esto hace que la propuesta se vuelva un poco circular sobre la comedia slapstick y el romance fantasioso que surge de las conversaciones amorosas de Eddie y Venus en los interiores de la tienda; la inseguridad de Eddie cuando es perseguido por la policía; los intentos del millonario para conquistar a la diosa con las sugerencias de su petulante asistente; el idilio entre la ex novia de Eddie con su mejor amigo; la canción de amor de Venus que hechiza a Eddie hasta sellar su romance. El ritmo se establece de una forma dinámica que nunca decae, pero el tono se pierde por las subtramas innecesarias que entorpecen el conflicto central de la narrativa. 

A pesar de esto, reconozco que uno de los mayores aciertos reside en la actuación de Gardner como la diosa Venus, irradiando cada escena con su belleza y una sensualidad natural que encajan adecuadamente con la divinidad del amor, siendo a la vez inocente y manipuladora, capaz de desarmar con una mirada o un gesto las convenciones del mundo moderno. Aunque su voz fue doblada para las interpretaciones musicales (por Eileen Wilson), su interpretación cómica demuestra un timing preciso y una ligereza que elevan considerablemente el material. Junto a ella, Robert Walker interpreta a un Eddie convincente: torpe, encantador y abrumado por las circunstancias, ofreciendo un contrapunto humano y relatable a la perfección etérea de Gardner. El reparto secundario —con Eve Arden en un rol de secretaria pragmática, Tom Conway como el jefe mujeriego y Dick Haymes aportando su voz melódica— aporta solidez al conjunto. 

La dirección de Seiter suele encuadrar a sus actores en una puesta en escena decente que, entre otras cosas, deposita sus valores de producción en el diseño de vestuario, los decorados modernos de su dirección de arte y la fotografía eficaz de Franz Planer que ofrece imágenes elegantes. También permite que la música de Ann Ronell se deje escuchar con las melódicas canciones como "Speak Low" y "That's Him". Técnicamente, lo que ofrece es aceptable para la historia de amor que se intenta contar, pero no logra capitalizar las debilidades que, en ocasiones, le quitan el encanto a su melodrama.

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Ficha técnica
Título original: One Touch of Venus
Año: 1948
Duración: 1 hr. 22 min.
País: Estados Unidos
Director: William A. Seiter
Guion: Harry Kurnitz, Frank Tashlin
Música: Ann Ronell
Fotografía: Franz Planer
Reparto: Robert Walker, Ava Gardner, Dick Haymes, Eve Arden, Olga San Juan, Tom Conway
Calificación: 6/10

Más fuertes que su amor es una película de Sam Wood que representa, en cierta medida, la única ocasión en que Gloria Swanson y Rudolph Valentino   protagonizaron juntos una producción, justo cuando eran dos de las mayores estrellas del momento durante el cine mudo. Por muchos años se considerada como una película perdida, pero fue redescubierta en 2003 en los Países Bajos y restaurada para proyecciones públicas a partir de 2005. Esta restauración, a la que he podido acceder, me hace razonar lo necesario como para saber que, en sus 80 minutos, es un melodrama mudo que goza de cierta química entre Swanson y Valentino, pero cuya narrativa a veces permanece en una zona acomodaticia sobre amor, glamour y tensiones de clase que termina siendo predecible incluso para el contexto de su época. 

La trama sigue a Theodora Fitzgerald, una mujer de familia empobrecida que, inducida por sus hermanas, contrae matrimonio por conveniencia con el rico señor Josiah Brown para mejorar la condición socioeconómica de su familia, pero cuya vida da un giro cuando se enamora de Lord Hector Bracondale, un aristócrata atractivo que la salvó del peligro y con quien había compartido un encuentro previo. 

En términos generales, el conflicto central se estructura sobre las fórmulas convencionales de esos melodramas mudos de la Paramount Pictures de principio de los años 20 en Hollywood, en los que surgen dilemas morales que facilitan la catarsis para el idilio entre un hombre y una mujer de sociedad. 

Sin embargo, me parece que el guion no le otorga el desarrollo suficiente a los personajes más allá de las apariencias descriptivas adaptadas de la novela homónima de Elinor Glyn y opta, a menudo, por mantenerlos ocupados en una serie de situaciones triviales que nunca sale de la rutina de coincidencias fortuitas y giros melodramáticos de último minuto, sin tomarse el debido tiempo para saber más sobre sus inquietudes personales cuando se cruzan en medio de una ironía calculada. 

En este sentido, el ritmo ameno de las escenas abandona la sutileza inicial entre la luna de miel en los Alpes donde Theodora es salvada de caer por el acantilado por la valentía de Bracondale; los eventos sociales en París en los que Bracondale y Theodora reconocen su amor mutuo a pesar de la negativa de ella a cometer adulterio; la infelicidad de Theodora al vivir en la mansión de un señor multimillonario que la tiene de muñeca de porcelana; el intercambio de cartas donde se revelan los secretos de amor inconfesado; la expedición por el desierto en la que Bracondale y Theodora son testigos de la muerte de Josiah. 

La ausencia de tono irónico hace que las escenas se vuelvan monótonas y excesivamente solemnes, sobre todo cuando se subordinan a metáforas que buscan aterrizar tópicos sobre el amor, el sacrificio y la fidelidad conyugal, de una pareja ética que se enfrenta a los prejuicios. 

A pesar de estos problemas, Swanson transmite con sus gestos las dudas de una mujer dividida entre la lealtad y el deseo, aunque su personaje carece de matices y es reducida a un interés romántico. Valentino, por su lado, es decente cuando ejerce sus gestos para ponerse en el papel de un aristócrata honesto y valeroso, aunque el guion no le da espacio para conocerlo. La pareja deja una huella de un material que, entre otras cosas, podría haber caído en la pura cursilería. 

La dirección de Wood, por añadidura, suele encuadrar a Swanson y Valentino en una puesta en escena que manifiesta sus valores de producción en los decorados lujosos, el diseño de vestuario y los panoramas fotografiados por Alfred Gilks que captan con eficacia los paisajes ingleses y el exotismo del Sahara. Con estos elementos trata de alternar los momentos de romance con la aventura exótica, pero su melodrama, en última instancia, debilita su propuesta melodramática con dos de las grandes estrellas hollywoodenses del cine silente. 

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Título original: Beyond the Rocks
Año: 1922
Duración: 1 hr. 20 min.
País: Estados Unidos
Director: Sam Wood
Guion: Jack Cunningham
Música: N/A (Muda)
Fotografía: Alfred Gilks
Reparto: Rudolph Valentino, Gloria Swanson, Edythe Chapman, Alec B. Francis
Calificación: 6/10

El drama, cuarto largometraje de Kristoffer Borgli, es una película que trata de ofrecer algo diferente en el mercado de la comedia romántica al colocar a Zendaya y Robert Pattinson con la finalidad, supongo, de apelar a ese público demográfico de la generación Z que consume los productos neoyorquinos de A24 con café de Starbucks en la mano y gafas de hipster. La impresión que me llevo de sus más de 100 minutos no es nada buena porque, francamente, me parece un melodrama insustancial que se pierde en un barullo rebuscado y vacío sobre relaciones tóxicas, del que soy incapaz de sentir algo por las actuaciones sin química de Zendaya y Pattinson. 

La trama sigue a Emma y Charlie, una joven pareja que atraviesa una crisis por conversaciones incómodas sobre el pasado, confrontando prejuicios personales poco antes de los preparativos para su boda. Por lo regular, la estructura narrativa parte de esta premisa para establecer, con algunas escenas retrospectivas, las fórmulas habituales del drama romántico y la comedia negra, donde se muestran los encontronazos de la pareja en medio de comportamientos erráticos que surgen con cierta fragancia melodramática. Hay sonrisas, angustia, sexo, culpa, pasión, violencia, confrontaciones. 

Sin embargo, el guion no se toma la molestia de desarrollar a los personajes más allá de las motivaciones funcionales y opta por mostrar el conflicto, a menudo, sobre una rutina de situaciones predecibles que tienden a volverse circulares con los diálogos a puerta cerrada sobre celos, manipulación y mentiras. 

En este sentido, las escenas comienzan a perder la profundidad psicológica a medida que se muestra el pasado de Emma como una joven afectada por el acoso escolar que se quedó sorda un oído por disparar un rifle y planeó cometer un tiroteo en su escuela; las discusiones que Charlie sostiene con Emma luego de revelarse los traumas de ella en una cena junto a otra pareja conformada por Mike y Rachel; la paranoia de Charlie al replantearse su vínculo con Emma por los rasgos psicóticos que desconocía de ella; el declive mental de Emma cuando empieza a tener pesadillas relacionadas con tiroteos y sus lapsos depresivos. Las escenas adolecen de un ritmo irregular cargado de una exposición innecesaria: la primera mitad avanza a paso lento, mientras que el tercer acto precipita resoluciones que parecen apresuradas. 

Los giros argumentales son evidentes desde las primeras escenas, y las supuestas revelaciones carecen de sustancia porque, además de repetirse en lo dialógico, solo sirven para dimensionar un comentario sobre las relaciones de pareja, entendido como la desconfianza de un hombre hacia una mujer que se amplifica por la falta de aceptación de sus propios defectos, donde la ilusión del matrimonio feliz se desmorona por los problemas que metaforizan la idea de que nadie es perfecto en una relación que ignora el compromiso y la honestidad. 

Al margen de las obviedades discursivas, la actuación de Zendaya es más o menos decente cuando utiliza su expresividad para interpretar a una mujer "atormentada", aunque el guion no le proporciona matices suficientes para transmitir la complejidad que su personaje requiere. Pattinson, por su parte, tiene algunos momentos como el hombre inseguro y manipulador que duda de su prometida, aunque es reducido a la figura de un pusilánime que no tiene valor para enfrentar las dificultades antes de tomar decisiones. El resto del elenco, que incluye a Alana Haim y Mamoudou Athie, solo cumple una función complementaria que olvido al poco rato. 

Desde el punto de vista técnico, la dirección de Borgli apuesta por una estética visual que, dentro de sus limitaciones, busca reforzar la introspección a través de los interiores modernos, el primer plano, el uso del encuadre móvil y, ante todo, las panorámicas frías que evocan la atmósfera urbana de la ciudad, producto de una correcta fotografía de Arseni Khachaturan. Ninguno de estos elementos, por desgracia, evita que su película transite por las zonas acomodaticias de los clichés románticos para generar clips virales y frases inspiradoras de TikTok.

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Ficha técnica
Título original: The Drama
Año: 2026
Duración: 1 hr. 45 min.
País: Estados Unidos
Director: Kristoffer Borgli
Guion: Kristoffer Borgli
Música: Daniel Pemberton
Fotografía: Arseni Khachaturan
Reparto: Zendaya, Robert Pattinson, Alana Haim, Mamoudou Athie
Calificación: 5/10

La llegada de El diablo viste a la moda 2 generaba expectativas razonables entre el público que disfrutó la cinta original y que, de alguna manera, esperaba una continuación de los personajes del mundo de la moda creados por Lauren Weisberger. Pero como a mí en aquel entonces El diablo viste a la moda (Frankel, 2006) no me pareció gran cosa, tampoco me tomo la molestia ahora de preocuparme por ver algo interesante en sus casi dos horas. Francamente, encuentro que es una secuela que, debajo de la elegancia superficial, desfila por una pasarela de clichés pasados de moda y de la que soy incapaz de sentir algo que me emocione en las escenas anodinas que adornan Anne Hathaway y Meryl Streep, dejándome con la sensación de que no me estoy perdiendo de nada relevante. 

La trama retoma la vida de Andrea "Andy" Sachs, quien ahora es una distinguida reportera de Nueva York que, dos décadas después de dejar su puesto como asistente en la revista Runway, regresa a dicha revista al ser contratada como editora en jefe de reportajes para mejorar la reputación de la marca luego de que su antigua jefa, Miranda Priestly, tomara decisiones que provocan una crisis de lectoría e irritan al propietario de la empresa matriz de la revista. 

En términos generales, esta premisa es adoptada como el punto de partida de una narrativa que, dicho sea de paso, se establece con las fórmulas convencionales establecidas por la antecesora, donde la protagonista trata de hallar la conciliación entre ambición y vida personal mientras lidia con la jefa arrogante, pero ahora mostrado en medio de los cambios del mundo de la moda. 

Sin embargo, los problemas del guion, firmado por Aline Brosh McKenna, se manifiestan temprano en un desarrollo acartonado de los personajes, a menudo reduciendo el conflicto a una serie de situaciones predecibles en la que desfilan demasiado sobre diálogos expositivos que parecen extraídos de un informe corporativo de Vogue, sin aportar frescura ni profundidad dentro de los límites de ironía que presenta como comedia dramática. 

Todo el asunto gira inútilmente sobre la petulancia de Miranda para mantenerse en los medios de moda modernos negociando con nuevos anunciantes y evadiendo los recortes presupuestarios de la nueva administración; las discusiones de Emily y Andy sobre la moda moderna; las estrategias de Nigel como el elegante director de arte y fiel mano derecha de Miranda Priestly para salvar Runway organizando un show de moda de Milán con Lady Gaga; el plan de Emily para tomar el control de Runway manipulando a su novio multimillonario; los reportajes de Andy al conseguir entrevistar figuras que le permiten escribir artículos más llamativos. 

Las subtramas innecesarias hacen que la narrativa se vuelva convulsa cuando intenta cohesionar acciones triviales que solo funcionan, en la superficie, para conversar sobre los temas básicos de empoderamiento femenino y la sostenibilidad en la industria de la moda, celebrando las obviedades con unos giros bastante flojos. 

A pesar de esto, Streep tiene interpretación decente como Miranda, que suele reflejar sus rasgos expresivos como la jefa frívola, antipática y soberbia que viste de forma sofisticada para ejercer su poder entre tanto lujo, aunque entrega aquí una versión cansada y unidimensional que olvido al rato. Hathaway, por su parte, ofrece una actuación correcta pero sin evolución. El resto del elenco cumple funciones puramente instrumentales sin dejar huella, aunque reconozco que Stanley Tucci es un secundario que se roba unas cuantas escenas como el mentor sarcástico y leal. 

Desde el apartado técnico, la dirección de David Frankel deposita algunos valores de producción en el diseño de vestuario, los decorados de los interiores y la fotografía de Florian Ballhaus que alterna entre las atmósferas urbanas neoyorquinas y la elegancia mediterránea. Estos elementos, por desgracia, solo quedan como accesorios cosméticos de unas escenas que me recuerdan, en esta ocasión, que El diablo ya no viste de Prada y, además, le dijo "¡Hola!" a una talla menor.

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Ficha técnica
Título original: The Devil Wears Prada 2
Año: 2026
Duración: 1 hr. 59 min.
País: Estados Unidos
Director: David Frankel
Guion: Aline Brosh McKenna
Música: Theodore Shapiro
Fotografía: Florian Ballhaus
Reparto: Anne Hathaway, Meryl Streep, Emily Blunt, Stanley Tucci, Justin Theroux, Kenneth Branagh
Calificación: 4/10