Deadpool & Wolverine es una película de superhéroes que establece el ingreso del mercenario bocón al Universo Cinematográfico de Marvel y es, además, una a la que accedo para tratar de encontrar el mismo nivel de diversión que sentí cuando vi Deadpool (Miller, 2016) y Deadpool 2 (Leitch, 2018). Lo que había escuchado hasta ahora es que los fans se volvieron locos con ella hasta el punto de inflar la recaudación a base de múltiples visionados. No obstante, lo que encuentro, después de haberla visto, es una secuela muy aburrida en la que no funciona ni la acción violenta ni los chistes prefabricados de propiedades de Marvel, en dos largas horas en la que soy asaltado por la extraña sensación de que Ryan Reynolds y Hugh Jackman queman metraje para estirar el punto autoparódico, de un multiverso que, francamente, se siente fatigoso como casi todo lo que ha producido Kevin Feige en estos últimos años. De entrada, la trama se sitúa después de los eventos de la entrega anterior y sigue a Wade Wilson, quien luego de ser perseguido por las autoridades que custodian el equilibrio de las líneas temporales, se dispone a utilizar un dispositivo para saltar por universos alternativos para localizar a Wolverine y, entre otras cosas, convencerlo de que sea el reemplazo del Logan que murió en el timeline de la 20th Century Fox y es el causante de la hipotética destrucción de su propio universo. En términos generales, el asunto de Deadpool y Wolverine recurre a las fórmulas previamente establecidas por las predecesoras, en la que el deslenguado mercenario del traje rojo mata a los enemigos en un baño de sangre y discute con un compañero que es diametralmente opuesto a él. En este sentido, la química entre Reynolds y Jackman es especialmente correcta. Uno interpreta de nuevo al antihéroe que liquida a los adversarios con sus pistolas y katanas, mientras lanza un par de one-liners que se acomodan a su necesidad de parodiar todo lo que ve rompiendo la cuarta pared. El otro interpreta a una versión derrotista del solitario Logan que, con su aparente seriedad, se une a la misión para alcanzar la redención y liberarse de la culpa producida por el pasado trágico con los X-Men. Los dos personajes, en su dinámica de obviedades, están motivados a convertirse en héroes sacrificándose en un acto heroico. El problema fundamental, sin embargo, es que la narrativa, en su afán de subvertir estereotipos, es un desorden mayúsculo que busca combinar el humor sarcástico de Deadpool con el enfoque cínico de Wolverine, con un resultado desigual que no termina de hallar su propia forma de integración entre los tiroteos, las explosiones, los chistes sin gracia de la cultura pop y la violencia gratuita que refleja el vacío creativo de los cinco guionistas que reescribieron el guion hasta convertirlo en una criatura mutante acondicionada a la moda del wokismo que tiene secuestrado a Hollywood desde hace ya más de una década con el financiamiento de grandes corporaciones. De esta manera para mí es demasiado fácil quedar anestesiado por la acción acartonada que coloca a los dos antihéroes en el camino de colisión con la villana woke que busca escapar de la dimension baldía para crear un universo con sus propias reglas feministas. Tampoco me provoca ninguna sorpresa los cameos de Elektra, Blade, Gambit, Johnny Storm y X-23. Los personajes secundarios solo funcionan como figuras planas que rellenan descripciones obvias y apenas rascan la superficie de un conflicto que cae en el abismo de las repeticiones banales. El ritmo accidentado comienza a pesarme después de la primera media hora, cuando sospecho de inmediato que las secuencias de lucha sobrecargadas de CGI y las bromas pretenciosas atraviesan un bucle repetitivo que hasta me resulta molesto. El espectáculo cansino que dirige Shawn Levy es, en resumen, un revoltijo del UCM que debió haberse perdido en el multiverso de al lado.

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Ficha técnica
Título original: Deadpool & Wolverine

Año: 2024
Duración: 2 hr. 08 min.
País: Estados Unidos
Director: Shawn Levy
Guion: Shawn Levy, Rhett Reese, Ryan Reynolds, Zeb Wells, Paul Wernick

Música: Rob Simonsen
Fotografía: George Richmond
Reparto: Ryan Reynolds, Hugh Jackman, Emma Corrin, Matthew Macfadyen, Rob Delaney, Morena Baccarin

Calificación: 4/10

Doctor Sueño es una película de Mike Flanagan que funciona como una secuela de El resplandor (Kubrick, 1980) y se basa, además, en la misma novela homónima de Stephen King publicada en 2013 que continúa explorando el universo de terror de su obra original. Tras pasar cerca de dos horas y medias consumiendo sus escenas, no sé qué pasó por la mente de los ejecutivos de Warner Bros. para tener la osadía de producir una continuación de una de las mejores películas realizadas por Kubrick, pero imagino que, como es de esperar, la codicia los condujo a tomar decisiones apresuradas dentro del estudio, en su afán de captar ese público demográfico que no tiene tiempo de consumir nada que sea del siglo pasado. Como cinta de terror tiene un arranque que despierta interrogantes, pero, en general, es una secuela aburrida, de ritmo inconsistente, que estira su metraje como un sueño fatigoso en el que solo queda la ausencia de tensión y las explicaciones innecesarias sobre eventos sobrenaturales. La trama se desarrolla varias décadas después de la predecesora y sigue Dan Torrance, el hijo de Jack que ahora es un adulto que se recupera del alcoholismo gracias a un amigo y que, luego de recordar episodios traumáticos del pasado, establece una amistad por telepatía con una niña afroamericana a la que ayuda para enfrentar con sus poderes psíquicos a una secta misteriosa de vampiros que se alimentan del vapor que emana de los gritos y del dolor de las personas asesinadas durante el ritual. La narrativa, por lo regular, se edifica bajo un híbrido entre el terror sobrenatural de posesiones y el thriller psicológico, donde el protagonista ordinario, motivado por el sentido del deber moral, descubre un evento siniestro que lo conduce a investigar por su cuenta para resolver los crímenes horrendos y resplandecer sobre el brillo de la redención. Se habla de clarividencia, fantasmas, muertos, habilidades telepáticas, trauma infantil, esencia psíquica, alcoholismo. El problema fundamental, no obstante, es que el aparato de terror permanece sepultado en una serie de situaciones predecibles de las que nunca siento que haya algo urgente o amenazante. En lugar de transfigurar su propia identidad, el argumento se apoya demasiado en las referencias y homenajes a la obra de Kubrick, con secuencias que a menudo parecen accesorios cosméticos, añadidos únicamente para justificar su conexión con la antecesora. Los personajes, exceptuando a Danny, son figuras artificiosas que ocupan unas descripciones superfluas para dialogar más de lo necesario y cuyas acciones, dicho sea de paso, solo sirven para extender un conflicto al que le falta un gancho enorme para ser espeluznante. Ewan McGregor, quien interpreta a Danny Torrance, ofrece una actuación correcta como el adulto posalcohólico con destrezas psíquicas hereditarias, pero a veces siento que su personaje está atrapado en un guion que lo hace más un héroe de acción que el sobreviviente traumatizado que debería ser, donde resuelve los problemas con mucha facilidad y apenas se rasca la superficie del impacto psicológico que le causó cada uno de los sucesos ocurridos en el hotel Overlook. Rebecca Ferguson, por otro lado, tiene cierta presencia como la villana perversa que colecciona vapores para los sectarios muertos de hambre, pero a ratos pienso que nunca llega a ser intimidante con cada uno de los clichés que expulsa de su boca. Pese a las irregularidades que encuentro, con ellos Flanagan consigue construir algunas atmósferas que se roban mi atención, particularmente, en la secuencia climática que colocan sobre mí los recuerdos de ver a Jack Nicholson corriendo como desquiciado por los pasillos del hotel para castigar con su hacha. Todo lo otro evoca sobre mí una sensación cercana a la de esos sueños que olvido tan pronto como despierto.

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Ficha técnica
Título original: Doctor Sleep

Año: 2019
Duración: q hr. 32 min.
País: Estados Unidos
Director: Mike Flanagan
Guion: Akiva Goldsman, Mike Flanagan

Música: The Newton Brothers
Fotografía: Michael Fimognari
Reparto: Ewan McGregor, Rebecca Ferguson, Kyliegh Curran, Zahn McClarnon, Cliff Curtis

Calificación: 5/10

Ayka es una película en la que el director kazajo Serguéi Dvortsevoy retorna al cine tras su ausencia de diez años y, dicho sea de paso, recupera su poética de la condición humana para explorar las realidades sociales. Se dice que Dvortsevoy entrevistó a varias personas que sirvieron como base para la historia, entre las que se hallaban madres asiáticas que abandonaban a sus hijos en hospitales de maternidad en Rusia. Esto se refleja a plenitud en su propuesta. Dvortsevoy, con estética densa y atmosferas frías, ofrece aquí un retrato desgarrador sobre la inmigración y los sacrificios maternos, que a menudo eleva su cuota de realismo con una actuación bastante orgánica de Samal Yeslyámova como una inmigrante desesperada. Su argumento se ambienta durante un invierno en Moscú y sigue las experiencias de Ayka, una mujer kirguisa que, tras dar a luz en un hospital, huye precipitadamente sin su bebé y se enfrenta a un clima hostil en unas calles sepultadas por la nieve, mientras busca desesperadamente un empleo que le permita ganar dinero para resolver los problemas que laceran su dignidad como inmigrante. En términos generales, la narrativa me atrapa de inmediato porque evita los golpes bajos que suelen edificarse en los dramas moralistas sobre inmigrantes y, en su lugar, Dvortsevoy opta por mostrar la realidad social de una mujer que es arrastrada al abismo de la desesperación en unas escenas que narran su imposibilidad de encontrar trabajo, su huida constante de los prestamistas, y, sobre todo, su lucha por salir adelante en una sociedad indiferente que la somete a una especie de carrera de resistencia. En este sentido, lo que hace que el asunto sea especial es la interpretación de Yeslyámova, sobre todo cuando utiliza su amplio registro expresivo para comunicar con el silencio, la mirada y los gestos de su rostro, la fuerza de voluntad de una mujer en estado de resiliencia que nunca renuncia a la esperanza entre tanto desasosiego; en un papel magnífico que le valió el premio a Mejor Actriz en el Festival de Cannes. Con cada paso que ella da, siento al instante la fatiga física y emocional que Ayka experimenta en las frígidas avenidas moscovitas. Los momentos de silencio, el rechinar de los dientes por el frío, el respiro entrecortado, las lágrimas de incertidumbre y los pocos diálogos que ella tiene revelan todo lo que necesito saber sobre el camino de sufrimiento que atraviesa su personaje y el pasado lóbrego que la obligó a estar en esas circunstancias. Dvortsevoy, con un estilo cercano al documental, capta la psicología interna de Ayka con una serie de herramientas estéticas que presenta con mesura a través del primer plano, el fuera de campo, las atmósferas opresivas, el sonido diegético, el uso del color azul y el encuadre móvil de una cámara en mano que sigue de cerca los movimientos de ella con el plano secuencia. Su uso de la iluminación natural, fruto de una solvente fotografía de Jolanta Dylewska, encuadra la sordidez detrás de los entornos sombríos de la ciudad con el fin de subrayar la frialdad y la alienación que encarcela a Ayka, como si las calles implacables de Moscú fueran como una trampa helada de la que es casi imposible escapar. No creo que se trate del punto alto de la filmografía del director de Tulpan, pero lo que me cuenta en menos de dos horas me obliga a reflexionar lo suficiente como para saber que es una película dura, auténtica, profundamente humana, que presenta la realidad de millones de migrantes que buscan una vida mejor en condiciones adversas.

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Ficha técnica
Título original: Ayka

Año: 2018
Duración: 1 hr. 40 min.
País: Kazajstán, Rusia
Director: Serguéi Dvortsevoy
Guion: Serguéi Dvortsevoy, Gennadi Ostrovsky

Música: 
Fotografía: Jolanta Dylewska
Reparto: Samal Yeslyámova, Zhipara Abdilaeva, Sergey Mazur, David Alaverdyan, Andrey Kolyadov

Calificación: 7/10

Demolición, el último largometraje de Jean-Marc Vallée antes de su inesperado fallecimiento a los 58 años, es una película con la que paso un rato prolongado de indiferencia durante la hora y media que dura su asunto sobre el duelo y las crisis personales. No me cabe la menor duda de que se beneficia de una actuación creíble Jake Gyllenhaal, pero a menudo el drama permanece situado en una zona de demolición que, lentamente, destruye, con cada reiteración, el potencial de su premisa sobre el dolor y la redención, donde lo único que queda sobre los escombros es la rutina de un personaje algo pretencioso. El protagonista que interpreta Gyllenhaal es Davis, un banquero de inversiones que goza de una carrera exitosa y que, en un día cualquiera, pierde a su esposa en un accidente automovilístico, quedando afectado por la tragedia a un nivel en el que deconstruye su vida de la manera más extraña posible: demoliendo objetos y dañando su propia reputación. De entrada, la narrativa del guion de Bryan Sipe, que recurre a la analepsis para narrar con la voz en off los eventos pasados, parece sacada de una novela de Chuck Palahniuk una vez que este singular protagonista se refugia en la destrucción de cosas materiales para aliviar su aflicción y recupera el valor del afecto al establecer una relación con una rubia que es madre de un adolescente rebelde y afeminado, mientras rechaza los placeres superficiales proporcionados por el lujo y la esclavitud del salario en la empresa del suegro que lo odia. La metáfora de la demolición física como una forma de lidiar con el duelo tiene cierta profundidad cuando subraya el calvario de un hombre que se entiende como la necesidad de liberarse de la apatía, el sufrimiento latente y las mentiras que se dice a sí mismo para creer que su vida montada sobre los objetos materiales le produce felicidad. En este sentido, la culpa y el dolor intrínseco del personaje se manifiesta en el exterior como un trastorno compulsivo cronometrado que refleja su catarsis de destrucción sobre la ansiedad, la desesperación y los impulsos violentos, de un sujeto del rendimiento que se niega a afrontar las etapas del duelo para no reconstruir el amor perdido del que solo conserva unos recuerdos que lo atormentan. La dedicación de Gyllenhaal en este papel es auténtica cuando emplea su registro expresivo para comunicar la abulia y la desconexión de un individuo apático que reprime sus emociones mientras busca recobrar la empatía que perdió por estar ensimismado en la burbuja del consumo y los excesos materialistas. El problema central, sin embargo, es que las acciones de su personaje se quedan estancadas en medio de las excentricidades calculadas y las pretensiones falsas que le restan volumen a su lado deshumanizado. Simplemente, me fatiga verlo demoliendo paredes con el martillo. Los personajes secundarios, entre los que se encuentran Naomi Watts y Chris Cooper, no tienen gran preponderancia en la evolución de Davis porque solo cumplen una función descriptiva para impulsar la trama por los caminos predecibles del crecimiento personal. Al margen del aparato de obviedades, me agrada por lo menos la forma en la que Vallée edifica la agenda psicológica del protagonista con el uso notable del plano subjetivo, el sonido diegético de los ruidos y la topografía proxémica del espacio que configura el núcleo del conflicto a través de los decorados que esperan ser destruidos en cada escena. Estos elementos añaden una cuota de distracción a la síntesis discursiva, pero a fin de cuentas no sirven mucho para recomponer una historia que, francamente, nunca deja de ser errática, torpe y aburrida.

  

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Ficha técnica
Título original: Demolition

Año: 2015
Duración: 1 hr. 41 min.
País: Estados Unidos
Director: Jean-Marc Vallée
Guion: Bryan Sipe

Música: 
Fotografía: Yves Bélanger
Reparto: Jake Gyllenhaal, Naomi Watts, Chris Cooper, Judah Lewis

Calificación: 5/10

Metalera es una película islandesa que consumo durante aproximadamente hora y media y de la que, dicho sea de paso, salgo un poco conmovido por la manera tragicómica en que presenta su material sobre el duelo de una familia. Desde los primeros minutos, me parece un drama de mayoría de edad que cautiva cuando establece su atmósfera fría, pero que, además, goza de una sobria actuación de Thora Bjorg Helga con la que su director, Ragnar Bragason, compone a ritmo de heavy metal un melancólico retrato sobre el dolor, la culpa y la pérdida. El argumento, ambientado en 1983 en una zona rural frígida y sombría de Islandia, cuenta las experiencias personales de Hera, una muchacha que a lo largo de los años lidia con la muerte repentina de su hermano y adopta los rasgos identitarios de la cultura musical metálica, mostrando una rebeldía que la pone en curso de colisión con sus padres católicos y los pueblerinos que la ven como una amenaza a las tradiciones religiosas establecidas. En términos generales, la narrativa adoptada por Bragason me resulta interesante porque, entre otras cosas, instala con cierta mesura los componentes del drama psicológico para mostrar las etapas del duelo de una joven que asume la voluntad de su hermano fallecido para castigarse a sí misma por el trágico episodio que marcó a su familia, donde su transformación en una metalera manifiesta la angustia palpable y, asimismo, la necesidad de refugiarse en la música del heavy metal para encontrar una identidad que la defina en medio del caos y los ecos de consuelo. En este sentido, la actuación central de Bjorg Helga es para mí sumamente sutil cuando captura la naturaleza compleja, introspectiva y furiosa, pero también vulnerable y reprimida, de una incomprendida en estado de rebelión que rechaza las normas socialmente instauradas del pueblo y que, como si estuviera poseída por el espíritu de un rockstar del black metal, maquilla su cara con el corpse paint y se viste con su chaqueta de cuero negra para desafiar a todas aquellas personas que no comprenden la oscuridad que encarcela su psicología. En su rostro hay desesperación, ira, confusión, tristeza. En cada escena, el personaje que ella interpreta se pasea por momentos estrafalarios que se distribuyen entre las discusiones con los padres permisivos que se niegan a olvidar; los encuentros íntimos con el cura que esconde un pasado; las sesiones de música en la que toca la guitarra en la granja; las rutinas en la esclavitud del salario; el deseo de salir de la habitación adornada con afiches de bandas de metal para buscar su propio camino. Lo interesante, por otro lado, es que Bragason opta por evitar los clichés de los dramas juveniles y prefiere, no obstante, utilizar el aislamiento del entorno rural para acentuar la soledad de esa protagonista atrapada entre el luto y una comunidad religiosa que no comprende su forma de procesar la aflicción. Por la parte visual, su estética a menudo emplea la topografía del paisaje islandés para reflejar, desde el gran plano general y la iluminación (que la alterna entre los tonos cálidos y fríos), la introspección emocional de sus personajes, como si estuvieran encerrados en unos espacios claustrofóbicos que impiden abrir las puertas a la posibilidad de redención. Por la parte sonora, en cambio, la música diegética adquiere un sentido de duplicidad que no solo proporciona una válvula de escape psicológico para la protagonista, sino que es el canal a través del cual ella conecta, o se desconecta, del mundo que la rodea. La banda sonora, particularmente con el cautivador cover de Svarthamar, se convierte en una fuerza curativa, sí, pero también en un puente hacia la catarsis y el entendimiento. Se trata, sin dudas, de una buena película, una que equilibra con sobriedad la crudeza de la tragedia con el poder redentor de la música.

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Ficha técnica
Título original: Metalhead (Málmhaus)

Año: 2013
Duración: 1 hr. 37 min.
País: Islandia
Director: Ragnar Bragason
Guion: Ragnar Bragason

Música: August Jakobsson
Fotografía: Mystery Island
Reparto: Thora Bjorg Helga, Ingvar Eggert Sigurdsson, Hannes Óli Ágústsson

Calificación: 7/10

Todo un parto es una película de Todd Phillips con la que me sucede algo extraño. Como comedia de carretera reúne las condiciones necesarias para sacar algo de humor absurdo con la química de Robert Downey Jr. y Zach Galifianakis, pero su viaje predecible pronto pierde el efecto cómico cuando se desvía por una serie de atajos fáciles y muy aburridos que, en cada parada, se desgastan como las llantas de un coche. El argumento sigue las experiencias de Peter Highman, un arquitecto exitoso que intenta viajar de Atlanta a Los Ángeles con la finalidad de llegar a tiempo para el nacimiento de su hijo pero que, tras varios infortunios, se ve obligado a trasladarse por la autopista con un aspirante a actor que convierte su sencillo viaje en una odisea caótica y desesperante. En general, la narrativa se planta sobre las fórmulas habituales de la comedia absurda y el road movie en pareja, en el que la colección de chistes de los dos personajes se reduce a las situaciones inesperadas que surgen en cada kilómetro y al carácter opuesto de sus respectivas personalidades. Uno es un hombre soberbio, desagradable y malhumorado que se toma las cosas en serio porque no sabe enfrentar la frustración con su inteligencia emocional. El otro en cambio es el típico hombre inmaduro, torpe, irresponsable, que no ha aprendido las reglas sociales básicas y lleva una vida solitaria con su perro para olvidar los traumas del pasado. La aventura de este par tiene choques, mentiras, peleas, discusiones, robos, compras, llamadas con BlackBerry. Sin embargo, por momentos me asalta la sensación de que no hay espacio para la empatía o la conexión con los personajes; simplemente son arquetipos caricaturescos que se mueven de un desastre al siguiente sin ninguna posibilidad de ofrecer algo novedoso más allá de la falta de sutileza y de las situaciones ridículas que solo se ganan mi completa indiferencia. El guion parece no tener idea de cómo hacer que su dinámica funcione lejos de las bromas regaladas que desafían toda lógica slapstick. En cada escena, Phillips apuesta por el humor negro más básico, recurriendo constantemente a gags físicos exagerados que parecen muy pretenciosos desde la superficie, en un intento de replicar la fórmula empleada previamente en la hilarante ¿Qué pasó ayer? en 2009. El problema central es que, en lugar de aprovechar el evidente carisma de sus protagonistas, la trama los pone en eventos cada vez más absurdos, y en ningún momento se siente que haya un verdadero desarrollo de personajes. Los intentos de establecer un vínculo entre los dos protagonistas se sienten apresurados y artificiales, sin construir una relación que realmente justifique el final supuestamente conmovedor. Downey Jr. parece fuera de lugar, encasillado en un papel que no le permite lucir su versatilidad como actor, pero que, de igual forma, es creíble capturando la personalidad de un sujeto irritado a perpetuidad. Galifianakis, por otra parte, no me da risa y su personaje resulta una copia barata del estereotipo que es su marca registrada, sin el ingenio ni la frescura que caracterizó su actuación anterior. Ninguno de ellos me resulta gracioso y, en la hora y media que dura su viaje, disfruto más de los paisajes de la cultura norteamericana y algunas de las canciones que escucho de su soundtrack. La película nunca decide si quiere ser una comedia pura o una historia sobre el crecimiento personal, y esa ausencia de identidad termina afectando gravemente el resultado final.

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Ficha técnica
Título original: Due Date

Año: 2010
Duración: 1 hr. 35 min.
País: Estados Unidos
Director: Todd Phillips
Guion: Alan R. Cohen, Alan Freedland, Todd Phillips, Adam Sztykiel

Música: Christophe Beck
Fotografía: Lawrence Sher
Reparto: Robert Downey Jr., Zach Galifianakis, Jamie Foxx, Michelle Monaghan

Calificación: 5/10

En el siguiente artículo, hablo sobre los 5 mejores servicios de streaming disponibles para ver películas gratuitas en familia en 2024. Toma nota.

Con la creciente oferta de plataformas de streaming, elegir el servicio adecuado para disfrutar de una película en familia puede ser una tarea abrumadora. Afortunadamente, en 2024, varias plataformas ofrecen contenidos ideales para todas las edades. Ya sea que estés buscando comedias ligeras, aventuras emocionantes o películas animadas, estos cinco servicios destacan por su calidad y variedad de opciones para disfrutar en casa con tus seres queridos.

A continuación, el listado:

1. Disney Plus

No es sorpresa que Disney+ encabece la lista cuando se trata de entretenimiento familiar. En 2024, el servicio sigue siendo un favorito indiscutible por su vasto catálogo que incluye clásicos animados como El rey león, Toy Story y Pinocho. Además, con los estrenos recientes y la creciente expansión del universo de Star Wars, Disney+ garantiza horas de diversión sin preocupaciones. Para aquellos que prefieren contenido educativo, hay varias series para toda la familia que brindan lecciones de vida con el característico toque Disney.

2. Netflix

Aunque es conocido por su vasta oferta de contenido original, Netflix sigue manteniendo su relevancia para el público familiar. Películas como El irlandés o Bestias sin nación son perfectas para una noche de cine en casa. Además, Netflix ha intensificado su enfoque en la producción de películas familiares, estrenando títulos exclusivos que combinan humor, terror, crimen, drama y aventuras. Los controles parentales personalizados también permiten a los padres asegurarse de que los más pequeños vean contenido adecuado.

3. Apple TV+

Apple TV+ ha emergido como una plataforma sólida para el entretenimiento familiar, destacándose por sus producciones originales. Películas como Wolfwalkers y Los asesinos de la luna han recibido elogios tanto del público como de la crítica. Para el 2024, Apple TV+ continúa lanzando nuevas series y películas que atraen tanto a niños como a adultos. Además, la calidad de imagen y sonido de la plataforma es sobresaliente, lo que hace que cada visualización se sienta como una experiencia cinematográfica en casa.

4. Max

A pesar de ser más conocida por su contenido para adultos, Max (antiguamente llamado HBO Max) ha estado apostando por su oferta con títulos como El origen, Gravedad, y Harry Potter y las reliquias de la muerte 2. La combinación de películas animadas y franquicias clásicas hace de esta plataforma una excelente opción para ver en familia. Además, HBO Max ofrece documentales y series animadas de calidad que son tan atractivas para los padres como para los niños.

5. Amazon Prime Video

Amazon Prime Video destaca por su mezcla de producciones originales y un extenso catálogo de películas de estudios reconocidos. Las películas que ofrecen son ideales para toda la familia.  Además, la posibilidad de alquilar o comprar películas fuera del catálogo le da una ventaja adicional, permitiendo acceso a los últimos estrenos familiares sin necesidad de suscripciones adicionales.

Y, por último 

En 2024, las familias tienen una amplia gama de opciones de streaming para elegir, y cada plataforma ofrece algo único. Disney+ sigue siendo el rey del contenido familiar, pero servicios como Netflix y Apple TV+ han elevado su oferta con películas y series originales que cautivan a todos. HBO Max y Amazon Prime Video no se quedan atrás, ofreciendo títulos variados y accesibles para distintos gustos y edades. Hay, desde luego, otros servicios como Hulu, Paramount+, y hasta Filmin y Mubi con sus respectivos catálogos de cine arte para una audiencia más especializada, pero estos que he mencionado más arriba son los principales al momento de escribir estas líneas. Así que, la próxima vez que busques una película para ver en casa con los tuyos, cualquiera de estas opciones será una excelente elección.

Si te interesa, lee nuestro artículo sobre las 5 cosas que debes comprar en Amazon para ver las películas en familia.

Mi primo Vinny es una película de Jonathan Lynn que, desde su estreno tibio en los años 90, ha gozado de una popularidad de culto desde que tuvo un desempeño notable en las rentas de video casero y la televisión por cable. En aquella época yo no le presté mucha atención, pero consigo ahora darle un visionado completo para saber por qué Marisa Tomei ganó el Oscar a Mejor Actriz de Reparto en 1993. Al margen de lo que Tomei puede demostrar con su glamour y un par de diálogos sobre carros, tengo la sensación de que es una comedia aburrida, que pierde su ritmo entre las rutinas superficiales de los personajes y el repetido proceso judicial a puerta cerrada, donde no me queda más remedio que soportar sus obviedades hasta el final predecible con aroma a final feliz. Durante los primeros 30 minutos, la historia apenas avanza. Se siente como si estuviera alargando el momento de introducción a Vinny Gambini, un abogado novato y carismático, con un pasado asociado a la mafia, que llega al sur de Estados Unidos junto a su novia Mona Lisa Vito para defender a dos jóvenes neoyorquinos que son arrestados injustamente por un crimen de asesinato que no cometieron. De entrada, esta trama tiene un arranque lento que, quizás, me toma por sorpresa por la química que tienen Joe Pesci y Marisa Tomei en cada escena. Uno interpreta a un abogado hábil, duro, de aspecto gansteril, que más allá de su diploma de lesiones personales de Brooklyn y muy a pesar de su falta de conocimiento legal, recurre a los dones de oratoria para convencer al juez antagónico y a los señores del jurado que observan los testimonios en la corte. La otra asume el papel de una novia frívola, histérica, que emplea su belleza y su amplia experiencia en mecánica automotriz para ayudar a su prometido a resolver el caso. El problema central, no obstante, es que no dejo de pensar que sus personajes funcionan solo como simples caricaturas estereotipadas y ocupan un espacio de descripción para impulsar inútilmente una trama que, dicho sea de paso, repite su abanico de situaciones absurdas entre las discusiones de la pareja que se despierta de madrugada por el ruido del vecindario; los intercambios culturales con los pueblerinos que holgazanean en las calles; los episodios en el juicio que se estiran hasta que comienzo a mirar el reloj para saber cuándo termina la tortura. Pesci se interpreta a sí mismo como el abogado incompetente sin experiencia previa, en un estereotipo cercano al gánster intimidante de Scorsese. La actuación de Tomei, por otro lado, lanza unas cuantas líneas de diálogo que me levantan una que otra ceja en el clímax del tribunal, pero casi todo el tiempo luce como accesorio cosmético al servicio de la moda, en un guion que no le permite evolucionar más allá de ser la "novia ruidosa" de Vinny. Su talento como actriz podría haber sido aprovechado de manera más significativa. La lentitud que se amplía con cada minuto que pasa no solo afecta la narración, sino que también diluye una comedia que se sustenta sobre bromas sin gracia y estereotipos culturales simplones que no logran el efecto deseado. Uno podría esperar que la película arrancara con más energía, pero en su lugar, se arrastra sin rumbo claro. Su enfoque inconsistente parece depender más de los chistes prefabricados que de una narrativa sólida. En pocas palabras, es una comedia cutre que no ha envejecido tan bien como algunos creen y permanece, entre otras cosas, en una inercia aparatosa que nunca resulta ser divertida. Para mi gusto, es más frustrante que graciosa.

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Ficha técnica
Título original: My Cousin Vinny

Año: 1992
Duración: 2 hr. 00 min.
País: Estados Unidos
Director: Jonathan Lynn
Guion: Dale Launer

Música: Randy Edelman
Fotografía: Peter Deming
Reparto: Joe Pesci, Marisa Tomei, Ralph Macchio, Fred Gwynne, Mitchell Whitfield

Calificación: 4/10

Sobre Gritos y susurros, Ingmar Bergman dijo en una ocasión: "...toqué secretos sin palabras que solo el cine puede descubrir". Esta reflexión me viene a la mente luego de pasar cerca de una hora y media absorbiendo sus imágenes porque, en general, el cineasta sueco se refiere a los temas universales que toca sobre el encuadre cuando ejecuta su singular estética. No es una película que me toque especialmente las fibras emocionales, porque, como bien decía, estimula el juicio para razonar sobre la materia examinada, pero, a decir verdad, encuentro que es un drama psicológico finamente ajustado, en el que Bergman, con estética densa, ofrece un retrato íntimo y opresivo sobre el sufrimiento, la muerte y la feminidad. El argumento se sitúa a finales del siglo XIX y narra los acontecimientos de tres hermanas burguesas que se reúnen en su antigua residencia para rememorar las experiencias amargas del pasado, mientras una de ellas es atendida por la sirvienta en los instantes en que agoniza lentamente como producto de un cáncer terminal. A través de las interacciones entre ellas, Bergman me envuelve en una atmósfera opresiva, donde los susurros y gritos de las hermanas parecen coexistir en el mismo espacio: el de las almas heridas. Desde la primera escena, su narración fragmentada, que a menudo alterna los puntos de vista con el uso de la analepsis, explora los abismos emocionales y los muros que las personas levantan entre sí, incluso dentro del núcleo de una familia. En términos textuales, el dilema existencial de las hermanas, y también de la criada, dialogan con tópicos puntuales muy freudianos sobre la angustia, la impotencia, la frustración, el aislamiento, la soledad, los sueños, la sexualidad reprimida, el dolor, el rechazo, el abuso, la pérdida y la hermandad; de mujeres angustiadas por la culpa y la imposibilidad de reparar el vínculo afectivo debilitado por la incomunicación. Las escenas relevan la felicidad aparente de una familia burguesa; los traumas del pasado que no se superan; las infidelidades de una esposa cansada del matrimonio fallido; el griterío de una mujer moribunda tras un largo período de sufrimiento; el reencuentro de las dos hermanas distanciadas por la indiferencia; la esposa que se mutila los genitales con un trozo de vidrio roto para castigar al esposo estéril que no la satisface; la reconciliación que anuncia la pesadilla de la inevitabilidad de la muerte. La dinámica entre estos personajes femeninos muestra cómo, a pesar de la cercanía física, el alma humana puede permanecer aislada, encerrada en sus propios tormentos. La carga dialógica tiene cierta vocación poética cuando las hermanas dicen las verdades guardadas. Y las situaciones que suceden casi siempre en los interiores de la mansión tienen sutileza, pero evocan, de igual modo, una sensación enigmática en su exterior proxémico. Las interpretaciones son igualmente sobrias en su registro dramático, destacándose la de Harriet Andersson como la hermana agonizante que transmite el sufrimiento físico y psicológico con una autenticidad inquietante. A su alrededor, Liv Ullmann e Ingrid Thulin encarnan a dos hermanas cuya distancia emocional es palpable, aun cuando intentan reconciliarse. Con estas tres actrices, Bergman crea sobre el relato una atmósfera desesperanzada, en la que utiliza a ritmo mesurado una serie de dispositivos estilísticos para marcar la dialéctica entre la crueldad y la bondad que divide a las hermanas por medio del fuera de campo, además de alcanzar los hallazgos visuales que produce la lente de Sven Nykvist a través de los claroscuros, la iluminación preciosista, el primerísimo primer plano y, sobre todo, el uso simbólico del color rojo que está omnipresente en todas las escenas que se funden sobre el carmesí. Las escenas, encadenadas con el inusual fundido a rojo, están cuidadosamente compuestas para que cada imagen evoque un estado emocional, siendo la cámara de Nykvist casi un personaje en sí misma, capaz de capturar la intensidad psicológica en los momentos silenciosos que se pierden entre las miradas.

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Ficha técnica
Título original: Cries and Whispers (Viskningar och rop)

Año: 1972
Duración: 1 hr. 32 min.
País: Suecia
Director: Ingmar Bergman
Guion: Ingmar Bergman

Música: Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel
Fotografía: Sven Nykvist
Reparto: Harriet Andersson, Kari Sylwan, Ingrid Thulin, Liv Ullmann

Calificación: 7/10

Charlie Chaplin es un cineasta cuyo legado es innegable, pero incluso los grandes maestros tienen tropiezos. Candilejas es un ejemplo de cuando el genio creativo se pierde en su propio sentimentalismo, y tras pasar dos largas horas mirando sus escenas coincido con esos fantasmas que le otorgaron una recepción tibia cuando se estrenó inicialmente bajo una ola de boicots, en un período histórico en el que Chaplin era víctima de la persecución política fabricada por los burócratas del macartismo que le atribuían una supuesta simpatía por el comunismo. Francamente es una película que, pese a sus intenciones nobles, me resulta torpe y agotadora en su tragedia indulgente sobre la decadencia de un actor de teatro, que interpreta Chaplin como una versión ficticia de sí mismo, en la que el tono excesivamente melodramático incorporado me quita cualquier posibilidad de emocionarme con el material que veo en pantalla. La encuentro igual de soporífera que El señor Verdoux. El argumento se sitúa en Londres en 1914 y sigue la historia de Calvero, un cómico envejecido, alcohólico, deprimido, que encuentra una última oportunidad de redención cuando salva a una joven bailarina, Thereza, de un intento de suicidio. A partir de este detonante narrativo, la trama sigue el vínculo afectivo entre ambos, con Calvero intentando devolverle a Thereza la confianza en sí misma, mientras lidia con su propio declive y el inevitable paso del tiempo que condena su creatividad como payaso de teatro. El problema fundamental, supongo, es que Chaplin, conocido por su capacidad de combinar comedia y tragedia con cierta sofisticación, aquí se inclina demasiado hacia una zona sentimental que, desafortunadamente, suspende a los personajes (incluyéndose él mismo) en una rutina de situaciones que se siente hinchada entre los monólogos filosóficos sobre la vida, las reflexiones sobre el arte, los recuerdos melancólicos del pasado, los sueños perdidos, los performances en el escenario teatral, el melodrama novelesco de la bailarina que confiesa una y otra vez su amor por el artista borracho. Los diálogos tienen cierta vocación por la poesía. Pero da igual que el asunto sea autobiográfico cuando transcribe la desdicha de Calvero como una parábola de la pérdida de popularidad de Chaplin. La tragicomedia romántica se prolonga demasiado. Y el componente dramático nunca llega a alcanzar la profundidad emocional que parece buscar, como si Chaplin estuviera más interesado en sermonear que en contar una historia con fluidez. La falta de química entre Chaplin y Claire Bloom, en su contraste generacional, carece de cualquier rastro de autenticidad cuando interpretan a figuras de dos mundos completamente diferentes, forzados a coexistir sin una conexión genuina. Para empezar, Bloom funciona como interés romántico, y también como un accesorio cosmético que tiene su pequeño instante de brillo solo en las secuencias de danza. Chaplin demuestra, al menos, la pericia física que posee para agregarle originalidad a los gags con sus gestos y la pantomima que rememora los viejos tiempos, a pesar de que tengo la sensación de que su actuación como el payaso fracasado se repite inútilmente en las escenas en que habla más de lo necesario para sacar su carta narcisista y darle motivación a la amada bailarina de porcelana. De igual modo, la estética de Chaplin no está tan finamente ajustada como en sus obras maestras, pero me atrevo a decir que, en ocasiones, juega con algunos hallazgos interesantes como el travelling, el sobreencuadre, la analepsis, la música diegética, los decorados que acentúan el espectáculo del teatro y, ante todo, una secuencia humorística bastante emblemática en la que muestra, en el acto del clímax, la única vez que colabora en escena con Buster Keaton. Por lo demás, su película sufre de un ritmo errático y, en su búsqueda de nostalgia fácil, me pide a gritos que derrame alguna lágrima por su registro de patetismo. Sin embargo, todo luce fuera de lugar. Ni lloro ni me río en su epílogo arrastrado.

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Ficha técnica
Título original: Limelight

Año: 1952
Duración: 2 hr. 17 min.
País: Estados Unidos
Director: Charles Chaplin
Guion: Charles Chaplin

Música: Charles Chaplin
Fotografía: Karl Struss
Reparto: Charles Chaplin, Claire Bloom, Nigel Bruce, Sydney Chaplin, Buster Keaton

Calificación: 5/10

Stella Dallas es una película de King Vidor que ha sido elogiada durante décadas por su retrato de una madre abnegada que sacrifica todo por su hija, siendo esta la segunda adaptación al cine de la obra de Olive Higgins Prouty. No obstante, lo que veo en menos de dos horas me obliga a colocarme del lado de los rebeldes que piensan que no se trata de gran cosa. Pienso lo suficiente como para saber que es un melodrama que goza de una actuación espléndida de Barbara Stanwyck, pero que, desafortunadamente, no se quita de encima una trama artificiosa que menudo debilita las inconsistencias de su asunto social sobre clase, maternidad y divorcio, quedando en un extraño lugar donde lo único que reina en cada escena es una rutina de encuentros familiares que no van a ninguna parte en específico. El argumento se sitúa en el año 1919 en Massachusetts y tiene como protagonista a Stella, una mujer de clase trabajadora que, tras casarse con el adinerado Stephen Dallas, pronto descubre que no encaja en el mundo refinado de su esposo y, después del nacimiento de su hija, con el paso de los años lucha por mantener su estatus como madre devota a pesar de las limitaciones económicas y sociales que enfrenta luego de separarse de su marido sin divorciarse; donde su mayor sacrificio es renunciar a su hija para que ésta tenga una vida más privilegiada. En términos generales, la narrativa tiene un arranque bienintencionado que saca su grado de coherencia interna en la síntesis discursiva que, lejos de la delgada línea maniquea, examina la condición socioeconómica de una madre que rechaza las normas del matrimonio y la responsabilidad materna para satisfacer de manera egoísta la necesidad arribista de trepar a como dé lugar en la esfera de las clases sociales, aunque en su afán por llegar a esa posición solo encuentra la desdicha de rodearse con la gente equivocada. El problema fundamental, sin embargo, es que el texto se vuelve maniqueísta cuando habla del castigo que recibe una mujer divorciada por no ajustarse a los valores matrimoniales comúnmente aceptados en una sociedad católica gobernada por la legión moral de la decencia. Además, el material permanece situado en una zona de confort que, dicho se de paso, reduce las acciones de los personajes a conversaciones melodramáticas, donde nunca se le añade algo de sustancia más allá de las descripciones superfluas del guion que mantienen el abanico de situaciones en un epicentro de sentimentalismo excesivo. Desde la exagerada caracterización de Stella como una mujer incapaz de refinarse hasta la resolución final, observo que hay una falta de naturalidad en el desarrollo emocional de los personajes. Los momentos dramáticos se sienten apresurados, novelescos, como si las escenas estuvieran preparadas para provocar lágrimas fáciles, en lugar de una reflexión sincera sobre los sacrificios maternos. Esto solo consigue que me canse de las discusiones de la madre con su hija, de la impertinencia del oportunista vulgar que se llama Ed, de los momentos de felicidad del esposo honesto que tiene la vida resuelta con la viuda adinerada. La interpretación de Stanwyck me resulta convincente cuando ejerce su registro expresivo para mostrar con matices el comportamiento de una madre castigada por sus aspiraciones sociales que se miente a sí misma y, en apariencia, fabrica mentiras para ilusionar a su hija con un bienestar falso que se distancia de la ética maternofilial, a pesar de que en algunas escenas su horizonte escandaloso pierde el rastro de autenticidad. Destaco, por último, que Vidor demuestra su habilidad como esteta para dimensionar el conflicto con algunos hallazgos visuales que son interesantes en un par de planos fotografiados con la lente de Rudolph Maté. Esto puede verse aceptable en la envoltura del producto, pero a ratos salgo con la sensación de que no logra superar las debilidades argumentales. Su enfoque excesivamente melodramático y, ante todo, su postura acrítica sobre los roles tradicionales del matrimonio termina siendo para mí una especie de caricatura estereotipada sobre el sacrificio materno, incluso cuando la música de Alfred Newman me pide a gritos que derrame alguna lágrima.

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Ficha técnica
Título original: Stella Dallas

Año: 1937
Duración: 1 hr. 46 min.
País: Estados Unidos
Director: King Vidor
Guion: Victor Heerman, Sarah Y. Mason

Música: Alfred Newman
Fotografía: Rudolph Maté 
Reparto: Barbara Stanwyck, Anne Shirley, John Boles, Alan Hale

Calificación: 5/10

Hija de una gran ciudad es un mediometraje mudo que veo en apenas media hora para examinar el cine de Yevgeni Bauer, considerado uno de los cineastas más innovadores del cine ruso de principios del siglo XX. La sigo con detenimiento en ese lapso de tiempo y descubro que, entre otras cosas, se trata de una película muda en la que Bauer, con ciertos hallazgos visuales, explora con lupa moderna de los efectos corrosivos de la ambición y el materialismo, pero cuyo melodrama, desafortunadamente, permanece estacionado bajo una capa de ironía previsible a la que le falta algo de emotividad para ampliar la historia de una tragedia conyugal. La trama tiene como protagonista a Mary, una mujer pobre que trabaja en una fábrica como costurera mientras sueña con estar rodeada de lujos y pertenecer a la burguesía; cuya vida cambia de la noche a la mañana cuando se casa con un burgués que se llama Victor y disfruta de lo que siempre había soñado en la gran ciudad. En general, este argumento sencillo es utilizado de manera competente por Bauer para entrar en sintonía con la poética del dilema matrimonial que era común en la década de los años 10 y, dicho sea de paso, se presenta a través del relato trágico de la mujer pobre que hunde al hombre rico. Bauer pinta un retrato acomodaticio que muestra la transformación interna de la protagonista desde la infancia hasta la adultez con el fin de simbolizar, en su radio discursivo, el poder destructivo de la ciudad y de la modernidad. La efigie de esta vampiresa refleja el colapso de los valores morales, en una sociedad que parece recompensar el interés personal por encima de todo y donde la corrupción moral se convierte en una virtud celebrada por las masas. Este discurso es quizá la parte más finamente ajustada de su engranaje y, sutilmente, arroja una crítica a la sociedad rusa de la época marcada por la desigualdad social engendrada por el capitalismo incipiente que comenzaba a moldear las vidas de sus habitantes. Su mirada, a menudo fatalista, pero siempre estéticamente refinada, sintetiza que las luces brillantes de la gran ciudad son solo eso: luces. Lo demás es oscuridad. A pesar de esta coherencia textual, todo el asunto está predeterminado en su epicentro narrativo porque las acciones de los personajes se mantienen en una superficie de discusiones melodramáticas con la fragancia teatral, reducidos solo a figuras que cumplen con una función descriptiva para impulsar la trama. Y las situaciones irónicas ocurren de una forma facilona que anticipo sin mucho esfuerzo. La actuación de Yelena Smirnova me parece, al menos, correcta cuando emplea su registro expresivo para mimetizar la personalidad de una mujer frívola y egoísta que vende su alma al diablo para vivir una vida de opulencia, adulterio y estatus social. Lo mismo sucede con Michael Salarow como el aburguesado que cae en el abismo y la miseria al seducir a una cocotte. Bauer, demostrando sus destrezas teatrales, suele encuadrarlos a ambos en una puesta en escena que, discretamente, acentúa la psicología de los personajes con algunas herramientas estéticas como el sobreencuadre, la sobreimpresión, el plano general, la iluminación artificial y, ante todo, los decorados lujosos que adornan con detalles cada uno de los espacios ocupados. En términos compositivos, el uso del espacio se transforma más bien en otro personaje, uno que marca la dialéctica entre la pobreza honesta y la riqueza vacía. Pero no hay nada más. Su melodrama mudo es como la crónica de una tragedia anunciada.

Ficha técnica
Título original: Child of a Big City (Ditya bolshogo goroda)

Año: 1914
Duración: 37 min.
País: Rusia
Director: Yevgeni Bauer
Guion: Yevgeni Bauer

Música: N/A (muda)
Fotografía: Boris Zavelev
Reparto: Yelena Smirnova, Nina Kosljaninowa, Michael Salarow, Arseniy Bibikov

Calificación: 6/10

Ante la agitada marea de estrenos que repiten fórmulas convencionales cada semana, Lobos, la nueva película de Jon Watts estrenada en Apple TV+, supone para mí un producto interesante y competente que se escapa de los modelos ampliamente establecidos por el cine infantiloide de Hollywood de la actualidad. El rato divertido que paso con ella en menos de dos horas me deja pensando que es una comedia de acción bien entretenida y que, de cierto modo, recupera las sorpresas de la vieja escuela con la química estelar que ofrece la dupla de George Clooney y Brad Pitt por las calles neoyorquinas, donde en cada escena me intereso por lo que dicen sus personajes cuando discuten asuntos turbios de una manera desenfadada e irónica. La trama, firmada con un guion del propio Watts, sigue durante un día las peripecias de Jack y Nick, dos profesionales del encubrimiento de crímenes que son contratados por teléfono por una cliente para encubrir el crimen de un prostituto joven que es encontrado medio muerto en la habitación de un hotel luego de tener relaciones con una mujer mayor que busca ser fiscal del distrito. En términos generales, la narrativa me resulta atrapante porque se mezcla con soltura la comedia de acción con el suspenso hitchcockiano, sobre unas escenas cargadas de tensión y dilemas morales que amplifican el desarrollo de dos personajes centrales que actúan como dos lobos solitarios que, en medio de un desolado paisaje invernal, confrontan los fantasmas del pasado mientras intentan arreglar las contrariedades ocasionadas a última hora por el MacGuffin de unos paquetes de drogas y el crimen organizado. En apariencia, la trama se construye sobre algunas cuestiones básicas del thriller de acción, pero funciona adecuadamente porque evita los lugares comunes al colocar a los dos personajes en una serie de situaciones imprevisibles que se suelen distribuir con mesura entre las persecuciones, los tiroteos y, ante todo, los diálogos precisos que justifican las motivaciones personales de ellos y, además, sirven como medida de escape para responder a las interrogantes del barullo que se resuelve con el relato no iconógeno, donde el juego de coloquios saca a la luz las cosas oscuras que hicieron. Cada conversación que ellos tienen revela los códigos del oficio, pero también la lealtad y la ética que los obliga a colaborar en equipo por encima de la rivalidad y de los insultos calculados, dejando la moraleja de que los verdaderos lobos no siempre son los que corren sobre la nieve. En este sentido, la simbiosis entre Clooney y Pitt es el mayor acierto de todo el asunto. Ambos actores han trabajado juntos anteriormente, pero aquí, en lugar de la ligereza cínica de La gran estafa (Soderbergh, 2001), logran ofrecer una dinámica un poco más compleja al interpretar a dos individuos que son perseguidos por las decisiones inesperadas. Clooney interpreta a un hombre astuto, cansado de su profesión, atrapado por la ambigüedad moral, que a veces se niega a aceptar que el tiempo le pasó factura a su ingenio para resolver los trabajos. Pitt, por su lado, interpreta sigue a un fixer cool, sinuoso, con la espalda oxidada, que cree tenerlo todo controlado con la astucia que emplea para limpiar el problema con eficiencia. Las escenas por las que ellos transitan están dotadas de un ritmo deliberado y, asimismo, de unas atmósferas urbanas de Larkin Seiple que acentúan el desarrollo de los personajes sobre los espacios abiertos y las calles solitarias que a menudo evocan una sensación de aislamiento entre los paisajes nocturnos. Quizá pierde un poquito de fuerza en el tramo final, pero Watts mantiene el pulso narrativo sin perder de vista la sustancia y demuestra, dicho sea de paso, su compromiso para reunir a dos de las últimas estrellas de Hollywood.

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Ficha técnica
Título original: Wolfs

Año: 2024
Duración: 1 hr. 48 min.
País: Estados Unidos
Director: Jon Watts
Guion: Jon Watts

Música: Theodore Shapiro
Fotografía: Larkin Seiple
Reparto: Brad Pitt, George Clooney, Austin Abrams, Amy Ryan

Calificación: 7/10

Oddity, la segunda película de Damian McCarthy, es un intento de combinar terror psicológico con un relato de misterio que, lamentablemente, permanece en una zona de confort que le quita el potencial de su premisa inicial. La experiencia que obtengo por ver su historia me induce a razonar lo suficiente como para saber que, al margen de sus limitaciones, tiene un semblante de terror que es consistente manteniendo el tono atmosférico y turbio de su misterio sobre médiums, pero sus rarezas pronto caen en un limbo que suspende a los personajes en una narrativa previsible que lentamente pierde los escalofríos en la casa embrujada, donde me asalta la sensación de que las interrogantes planteadas se responden solas con cada paso que da la mujer con ceguera que interpreta Carolyn Bracken. En la trama, Bracken asume el papel de Darcy, una clarividente ciega con habilidades psicométricas que, un año después del asesinato de su hermana gemela, regresa con un maniquí de madera a la casa en la que ocurrió el suceso con la finalidad de resolver el caso por cuenta propia y descubrir la verdad que se oculta detrás de las intenciones de su antiguo cuñado, un psiquiatra sinuoso que ahora tiene una relación con una nueva novia. En general, el asunto de esta psíquica solitaria me resulta en principio interesante por la manera en que se combina el terror con el enigma del asesinato, con unos golpes de efecto que discretamente amplían el espectro de suspenso y me asustan cuando menos lo espero. El problema fundamental, no obstante, es que la trama abandona su propia coherencia interna cuando McCarthy opta en su lugar por colocar a los personajes en una serie de situaciones extrañas que, por lo regular, se reducen a las discusiones a puerta cerrada en la residencia oscura; el pánico de la chica del grito que huye a la medianoche para salvarse de los sucesos raros que vio en la cámara fotográfica de la difunta; los recuerdos de la hermana ciega que reconstruye el homicidio de su hermana con los poderes de clarividencia; los planes del doctor siniestro que se apartan de la ética profesional para acercarse a la misoginia calculada. A partir de la media hora me da la impresión de que, a veces, el desarrollo de los personajes se siente algo apresurado para poner en marcha las fórmulas habituales del género que no me muestran nada que no haya visto antes con mejores resultados. La intención de McCarthy de construir atmósfera a través de lo sugerido en lugar de lo explícito se vuelve cansino rápidamente, sobre todo en la segunda mitad que, entre el silencio y la oscuridad, parece que se estira más allá de lo necesario en su engranaje de ritmo. Simplemente, hay un punto en el que uno deja de sentirse intrigado por los misterios de la trama y comienza a aburrirse. En cuanto a las actuaciones, tengo que reconocer que el elenco hace lo mejor que puede con el material que se les ha dado, pero sus personajes se someten demasiado a las pautas descriptivas del guion sin poder escapar de los estereotipos. Solo rescato la actuación contenida de Carolyn Bracken cuando utiliza su registro expresivo para interpretar por sí sola a dos hermanas gemelas diametralmente opuestas. Ella es encuadrada en una puesta en escena que, de igual modo, está dotada de algunos hallazgos estéticos para evocar la soledad y la turbiedad del relato por medio del sonido, la elipsis, el plano de inserto, la iluminación, la música disonante, la escena retrospectiva, el campo-contracampo, el plano subjetivo y la topografía espacial que cubre el panorama tétrico de los interiores del castillo. Estos elementos, de alguna forma, consiguen añadir algo de autenticidad a la envoltura del producto de terror, pero, desafortunadamente, su efectismo no está lo suficientemente ajustado como para enganchar.

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Ficha técnica
Título original: Oddity

Año: 2024
Duración: 1 hr. 38 min.
País: Irlanda
Director: Damian McCarthy
Guion: Damian McCarthy

Música: Richard G. Mitchell
Fotografía: Colm Hogan
Reparto: Gwilym Lee, Carolyn Bracken, Tadhg Murphy, Caroline Menton

Calificación: 6/10

Parpadea dos veces, el debut como directora de Zoë Kravitz, resulta ser para mí una película decepcionante en el mejor sentido de la palabra. Accedo a ella con expectativas moderadas, atraído quizá por el talento de Kravitz como actriz y artista multifacética. Sin embargo, salgo con la sensación de que Kravitz, en su afán de construir un thriller sofisticado con comentario social, a menudo redunda demasiado para señalar los peligros de los depredadores y la masculinidad tóxica, suspendiendo el misterio en una trama artificiosa y predecible a la que le falta el filo necesario para cortar. La trama tiene como protagonista a Frida, una artista afroamericana de uñas y camarera de cócteles que trabaja en un evento exclusivo junto con su mejor amiga; pero cuya existencia cae en una espiral de engaños cuando conoce al multimillonario magnate de tecnología que la invita junto a unos colegas para pasar unas vacaciones en una isla privada. El asunto de la isla bonita me parece interesante, al menos, cuando Frida disfruta junto a los otros invitados de una jornada de lujos, drogas y piscina en un lugar paradisíaco construido sobre una base de mentiras fabricadas que esconden los rituales perversos de unos misóginos sectarios que no andan bien de la cabeza. Pero el efecto de intriga se pierde en un barullo inconexo que, por lo regular, suspende a los personajes en una inercia de situaciones planas y unos giros argumentales que parecen sacados de un manual básico de suspense. Todo es demasiado obvio en su eufemismo de la isla de Epstein. Los personajes están mínimamente desarrollados, carecen de profundidad y solo cumplen una función descriptiva para impulsar el argumento en su campo situacional, donde en cada encuentro las pistas son esparcidas de manera torpe que me lleva incluso a anticipar con facilidad el desenlace desde los primeros treinta minutos. La protagonista, interpretada por una actriz cuyo nombre no logro recordar, queda como heroína estereotipada que no evoluciona y cuya lucha, dicho sea de paso, nunca escapa del enfoque convencional de la víctima que se redime fácilmente de sus desgracias. Los personajes secundarios, comandados por Channing Tatum, son insulsos y, en algunos casos, olvidables. Cada uno de ellos parece existir únicamente para servir a una trama que se reduce a las fiestas a plena luz del día, las orgías nocturnas, el horror latente, los ritos siniestros, la violencia gratuita. Da la impresión de que Kravitz solo los utiliza como autómatas para interrogar, desde la superficie, la resiliencia de la mujer para afrontar los abusos sexuales y condenar las prácticas misóginas de los hombres que tratan a las mujeres como si fueran objetos de placer, en un discurso misándrico y marcadamente feminista que señala a los hombres como los únicos culpables de la violencia contra la mujer. Esto es aceptable desde cualquier brújula moral. El problema fundamental, no obstante, es que se siente excesivamente larga y Kravitz se olvida de añadirle algo de sustancia al suspenso con fragancia a slasher. Las decisiones estilísticas empleadas por Kravitz, por lo menos, contienen algunos hallazgos visuales que me dejan saber de inmediato que tiene inclinaciones estéticas particulares a través del uso del color, el primer plano, el contrapicado, las panorámicas, el plano simbólico y la construcción de atmósferas diversas. Sus recursos estéticos están manejados de forma competente, pero no son suficientes para sostener una narración que cojea desde el principio. Al final, no deja de parecerme un thriller que se vuelve autorreferencial desde el título. Pestañeo dos veces y, francamente, no me pierdo nada.

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Ficha técnica
Título original: Blink Twice

Año: 2024
Duración: 1 hr. 42 min.
País: Estados Unidos
Director: Zöe Kravitz
Guion: E.T. Feigenbaum, Zöe Kravitz

Música: Chanda Dancy, Gabriel Garzón-Montano
Fotografía: Adam Newport-Berra
Reparto: Naomi Ackie, Channing Tatum, Adria Arjona, Christian Slater, Geena Davis

Calificación: 5/10