Robert Montgomery apostó por el riesgo en su debut como director. La dama del lago, adaptación de la novela de Raymond Chandler, no se contenta con ser un film noir más, pues intenta adoptar el punto de vista de Philip Marlowe con ciertos riesgos formales, aunque suele avanzar a ritmo lento y su narrativa se ahoga en los lugares comunes del misterio de asesinato. Esta idea surgió, al parecer, porque quería adoptar el estilo narrativo en primera persona de las novelas de Chandler para que el espectador asumiera su mirada; pero los ejecutivos de la MGM se opusieron a la innovación técnica, y después del estreno pusieron fin a su contrato, después de que hubiera trabajado 18 años con el estudio. 

La trama sigue a Marlowe como un detective cansado de su oficio, en los días en que narra el caso de asesinato de Kingsby Publications, donde es contratado por la jefa editorial Adrienne Fromsett con el propósito de investigar la desaparición de Chrystal Kingsby, la esposa de su jefe, Derace Kingsby. 

Esta premisa, en un principio, me resulta interesante por la forma en que Montgomery construye el asunto sobre las fórmulas habituales del cine negro, donde el detective privado investiga el caso mientras descubre una red de homicidios, mentiras y mujeres fatales. Sin embargo, el guion de Steve Fisher no profundiza en el desarrollo psicológico del protagonista más allá de su motivación básica y, a menudo, opta por mantener sus acciones dentro de un esquema de situaciones circulares que pocas veces escapa de la inercia expositiva a puerta cerrada.

La cohesión narrativa es entendible dentro de su lógica hard-boiled: una esposa desaparecida, cadáveres, sospechosos, identidades falsas, un policía corrupto y una mujer que no es exactamente lo que parece. Pero se siente mecánica, pesada, sin la complejidad que amerita una historia detectivesca. La ausencia prolongada del rostro del protagonista empobrece al personaje. Chandler construyó a Marlowe con una voz rica en ironía, observación y cansancio moral. Aquí su voz se reduce a diálogos cortantes que se repiten cuando los personajes hablan frente a él. Sin ver su expresión, excepto en las pocas escenas en que aparece, Marlowe pierde densidad en las escenas. Montgomery lo convierte en una presencia casi abstracta que se distancia de la figura de aquel detective duro y vulnerable de la literatura chandleriana. 

Las actuaciones tienden a debilitarse al presentar a los actores que le hablan a la cámara como si rompieran la cuarta pared. Montgomery está limitado por su propio dispositivo, pues cuando hace su aparición breve frente a los espejos proyecta la credibilidad de un actor experimentado, pero la mayor parte del tiempo anula su registro expresivo al interpretar al personaje solo con la voz y sus manos. Audrey Totter es, por su parte, lo mejor del reparto. Interpreta a una femme fatale cínica, seductora, cuyo nerviosismo funciona especialmente bien al mirar de frente a la cámara. 

En términos generales, Montgomery aplica algunos valores estéticos que dimensionan la subjetividad del protagonista. Por el lado visual, aprovecha la labor fotográfica de Paul C. Vogel para crear la percepción subjetiva de Marlowe a través del sobreencuadre, el plano medio, el plano subjetivo y las modalidades del encuadre móvil que conciben sofisticados movimientos de cámara con el plano secuencia, resolviendo con ingenio los problemas técnicos: los pasos al caminar, las puertas abiertas, las manos que encienden un cigarrillo o empuñan un arma, las peleas a puñetazos, los mareos por accidente de coche. Por la parte sonora, también utiliza el fuera de campo, el sonido diegético y un leitmotiv de David Snell, que consiste en un coro vocal sin palabras.. Estos elementos ponen de manifiesto su audacia formal para tratar de abordar el cine negro con cierta distinción, pero, por desgracia, demuestra que la cámara subjetiva sostenida durante más de noventa minutos también tiene un costo narrativo alto al sacrificar la empatía y la claridad que supone ver los problemas de un detective para resolver un crimen.

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Ficha técnica
Título original: Lady in the Lake

Año: 1946
Duración: 1 hr. 45 min.
País: Estados Unidos
Director: Robert Montgomery
Guion: Steve Fisher
Música: David Snell
Fotografía: Paul C. Vogel
Reparto: Robert Montgomery, Audrey Totter, Lloyd Nolan, Leon Ames
Calificación: 6/10

El crimen del canario, conocida también como ¿Quién la mató?, es una película de Malcolm St. Clair que constituye, en cierta medida, la primera entrega en la saga del detective Philo Vance protagonizada por William Powell, basada en la novela homónima de S.S. Van Dine. Fue producida inicialmente como una película muda, pero tras finalizar la producción los ejecutivos de Paramount buscaron convertirla en sonora para seguir las tendencias de la industria en los inicios del cine sonoro, donde los estudios de Hollywood procesaban la conversión de una cinta muda en sonora simplemente agregando algunas escenas nuevas y doblando al elenco sobre escenas previamente rodadas del material mudo. Esto hace que sea una película talkie temprana que se beneficia, hasta cierto punto, de una actuación convincente de Powell, poco antes de avanzar a un ritmo plomizo que debilita su narrativa sobre asesinato y misterio whodunit. 

La trama sigue a Vance como un detective aficionado que coopera con la policía para resolver el caso de homicidio de Margaret O'Dell, una corista conocida como "The Canary", que es encontrada muerta en la habitación de su hotel luego de intentar chantajear al rico señor Spottswoode para casarse con su hijo Jimmie. 

Esta premisa, en un principio, tiene un comienzo interesante que se muestra por la forma en que St. Clair adopta las fórmulas del drama criminal y el suspenso detectivesco de carácter whodunit, donde el detective privado examina las pistas de la escena del crimen para deducir con lógica cuál de los sospechosos es el asesino. 

Sin embargo, el guion no se toma el tiempo necesario para profundizar en el desarrollo del protagonista más allá de las motivaciones que lo describen como detective astuto y, a menudo, opta por mantener el asunto suspendido en una inercia de situaciones expositivas en las que abundan los diálogos manidos y los facilismos. Todo ello se comienza a sentir pesado en las escenas que se alargan sobre las conversaciones de la señorita fatal al recurrir al chantaje de los hombres obsesionados con ella; el análisis de la evidencia forense donde Vance reconstruye los acontecimientos usando solo sus cualidades deductivas frente al fiscal del distrito y el sargento de policía; el largo interrogatorio en el que Vance interroga a los sospechosos; el juego de póker coordinado por Vance para analizar el comportamiento y dar con el culpable. 

El conflicto se resuelve a un ritmo letárgico que se estira entre asesinatos, llamadas, sospechas, chantaje, mentiras, muerte. Y las irregularidades narrativas casi no ofrecen golpes de efecto que sean atrapantes lejos de la resolución predecible del crimen. 

La actuación de Powell, al menos, me parece particularmente creíble por la manera en que interpreta a Vance como un detective audaz, cínico, taciturno, que deduce la conducta de los demás con solo observar atentamente el entorno. Louise Brooks, por su parte, ofrece algunos momentos como la femme fatale glamurosa del corte bob que seduce y chantajea a los hombres, aunque solo se aprecia su mímica gestual muda, pues su voz fue doblada por Margaret Livingston debido a su negativa a participar en grabaciones sonoras. 

En términos generales, St. Clair dirige la puesta en escena —en colaboración con Frank Tuttle, al que Paramount contrató para que la rehiciera como sonora— con una eficacia que se manifiesta en las decisiones que incorpora en los decorados de los escenarios elegantes, el diseño de vestuario, el plano subjetivo, el fuera de campo, los intertítulos y el plano americano, así como en el uso particular del plano detalle. La fotografía de Cliff Blackstone y Harry Fischbeck, de igual modo, encuadra las escenas interiores con una iluminación casi expresionista y algunas modalidades del encuadre móvil. El uso del sonido diegético tiene, con ironía, una función narratológica. Estos elementos, en última instancia, dan una idea de las posibilidades tempranas del sonido en el cine, pero, desafortunadamente, no evitan que la película se mantenga en la zona regular del whodunit.

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Ficha técnica
Título original: The Canary Murder Case

Año: 1929
Duración: 1 hr. 19 min.
País: Estados Unidos
Director: Malcolm St. Clair, Frank Tuttle
Guion: Albert S. Le Vino, Herman J. Mankiewicz, S.S. Van Dine
Música: Karl Hajos
Fotografía: Cliff Blackstone, Harry Fischbeck
Reparto: William Powell, Louise Brooks, Jean Arthur, Charles Lane, Eugene Pallette
Calificación: 6/10

Tierra de mi padre, de Paweł Pawlikowski, me parece una película de una pureza dramática bastante sutil. En apenas 80 minutos, el director cierra su trilogía histórica iniciada con Ida (2013) y Guerra Fría (2018) con un film que no necesita solemnidad para alcanzar su profundidad, abordando un discurso dialéctico sobre la transitoriedad del artista con dos actuaciones espléndidas de Sandra Hüller y Hanns Zischler. 

La trama reconstruye el viaje real de Thomas Mann y su hija Erika por la Alemania dividida de 1949, cuando el escritor regresa del exilio para recibir el Premio Goethe en Fráncfort y, después, en Weimar. Esta premisa, desde el principio, me resulta interesante por la manera en que Pawlikowski edifica el conflicto como un drama biográfico de carácter contextual, donde la época específica sirve para interrogar a los personajes en medio de los espacios transitorios. 

El guion se toma el tiempo necesario para sintetizar la psicología interna que induce las motivaciones de los dos personajes y, a menudo, opta por registrar sus acciones sobre un cuadro de situaciones inesperadas que se resuelven entre viajes por carretera y diálogos sobrios a puerta cerrada. 

A un ritmo parsimonioso, Pawlikowski hace uso de su poética del desplazamiento para elaborar, en cierta medida, un comentario sobre la condición del artista como figura esencialmente transitiva. Presenta a Mann como un hombre que atraviesa un país en ruinas que ya no le pertenece del todo porque, literalmente, está dividido en dos mitades que miran la estética, los valores y la política de una forma distinta. El trayecto en el Buick negro —desde la zona occidental controlada por los estadounidenses hasta la oriental bajo influencia comunista— funciona como metáfora literal y espiritual de lo que experimenta el autor. Aquí el artista no habita un territorio fijo para manifestar sus inquietudes estético-literarias, pues más bien se desplaza entre ideologías, entre pasados y presentes, entre Goethe y Marx, entre libertad y totalitarismo, entre la exigencia de lealtad y la necesidad de mantener intacta su postura. Mann insiste, frente a periodistas y funcionarios, en que el arte y la literatura no reconocen fronteras. Esa afirmación, que podría sonar retórica, adquiere aquí un peso trágico, ya que el propio viaje demuestra simbólicamente cuán frágil es esa independencia cuando el artista transita por la intersección ideológica y la politización de la estética impuesta por otros. 

Pawlikowski no convierte a Mann en un héroe inmaculado ni en un monumento. Lo muestra vulnerable, taciturno, a veces distante, marcado por la culpa familiar (la sombra del suicidio de Klaus) y por la imposibilidad de reconciliar el ideal humanista con la realidad política. En el este, los gestos de bienvenida oficial, los coros infantiles y las referencias a Goethe se revelan como intentos de instrumentalizar políticamente al escritor. En el oeste, las mismas élites culturales que colaboraron o callaron durante el nazismo intentan ahora reapropiarse de su prestigio. Mann —que pasó de conservador a liberal— observa cómo la ideología, tanto la que se impone desde el poder como la que se enmascara de pragmatismo, no deja espacio al arte puro. Por lo tanto, Pawlikowski busca mostrar el compromiso ético-moral del autor para tomar partido por el arte antes de quedar reducido a símbolo o herramienta de propaganda. 

La actuación de Hanns Zischler es particularmente sobria cuando utiliza sus gestos para interpretar a Thomas con cierta naturalidad y, además, mostrarlo como un autor que dialoga consigo mismo para evitar exteriorizar su dolor. Sandra Hüller, por su parte, aporta una contención que contiene la rabia, el duelo y una lucidez amarga de Erika, pues es ella quien conduce, quien traduce, quien percibe las grietas que el padre, demasiado absorto en su propio mito, a veces no ve. Ambos se sienten orgánicos entre miradas y silencios. 

En términos generales, Pawlikowski entiende que la fuerza del cine no está en ilustrar una tesis, sino en permitir que la imagen-tiempo revele lo que las palabras no pueden. Su puesta en escena manifiesta las virtudes estéticas que se suelen ver en su cine a través del primer plano, el sobreencuadre, el plano general, el diseño de vestuario y la reproducción auténtica del período. Por la parte visual aprovecha un trabajo eficaz de fotografía de Lukasz Zal, que adopta una relación de aspecto 4:3 para crear atmósferas en blanco y negro que favorecen la sobriedad del entorno con un fuerte sentido compositivo del encuadre y el movimiento mínimo de cámara con el plano fijo. Por el lado sonoro, permite que se escuche la banda sonora de Marcin Masecki, que incluye además composiciones de Bach. Estos elementos, en última instancia, hacen de su película se sienta como un estudio emotivo sobre la fragilidad del artista frente a estructuras de poder y la persistencia del arte más allá de las barreras impuestas por la política.

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Ficha técnica
Título original: Fatherland (Ojczyzna)

Año: 2026
Duración: 1 hr. 20 min.
País: Polonia
Director: Pawel Pawlikowski
Guion: Pawel Pawlikowski, Henk Handloegten
Música: Marcin Masecki
Fotografía: Łukasz Żal
Reparto: Sandra Hüller, Hanns Zischler, August Diehl, Devid Striesow
Calificación: 7/10

En Caballo salvaje nueve, Martin McDonagh vuelve a emplear su poética de lo dialógico con la finalidad de narrar, en cierta medida, una historia sobre dos individuos que discuten en un lugar solitario sobre asuntos personales. De algún modo, invierte la lógica de En Brujas (2008) para dialogar ahora con agentes de la CIA en lugar de asesinos a sueldo. Construye una comedia negra de espionaje que me resulta entretenida y particularmente cínica cuando dialoga sobre la culpa, la lealtad y la posibilidad de redención cuando el tiempo se agota, con una actuación formidable de John Malkovich. 

Ambientada en los días previos al golpe de Estado chileno de 1973 al presidente socialista Salvador Allende, la trama sigue a dos agentes de la CIA —Chris Carlisle y Lee Chesterfield— enviados desde Santiago a la Isla de Pascua por su jefe MJ, donde disfrutan del paisaje de las emblemáticas estatuas de piedra y conversan con dos estudiantes feministas, pero cuya estadía en el remoto paraíso se complica al confrontar sus oscuros pasados mientras cuestionan la ética de las conspiraciones y uno le pide al otro que lo mate, aludiendo a su conexión con el asesinato de John F. Kennedy. 

Esta premisa, en un principio, me parece atrapante por la manera audaz en que McDonagh combina los instantes dramáticos con la comedia negra y el thriller de espionaje para desviarse de los trayectos que se suelen esperar de estos respectivos géneros, dejando el espacio abierto para que el diálogo construya al conflicto. Su guion se toma el tiempo necesario para construir el desarrollo de los personajes detrás de las motivaciones primarias y, a menudo, opta por un tono equilibrado que ajusta la acción sobre unas situaciones que tienden a ser impredecibles entre diálogos irónicos y exposición mesurada. 

A ritmo parsimonioso, McDonagh equilibra con solidez el humor negro, el suspenso y la violencia abrupta. No elude el peso histórico de la "intervención" estadounidense en Chile ni las sombras de la violencia política, pero tampoco se reduce a un panfleto cuando elabora su comentario sobre la expiación, el remordimiento y la soledad. Utiliza ese contexto sociopolítico como un telón de fondo inquietante para subrayar el lado intrínseco de dos hombres que han dedicado su vida a operaciones negras y que, de pronto, se ven obligados a mirarse a sí mismos al percibir que han sido moralmente corrompidos por el mismo Estado que los emplea. A través de las interacciones entre Chris y Lee, muestra cómo cierta convicción —repetida hasta convertirse en mantra institucional— deja marcas profundas en quienes la ejecutan. El símbolo del caballo salvaje funciona aquí como imagen del poder y de lo que aún podría salvarse incluso en el último instante, pero también representa el anhelo de escapar de las ataduras y conectar con la naturaleza —la muerte del caballo simboliza la pérdida de libertad—. 

Esta síntesis discursiva, sin embargo, se debilita cuando el filme cede a una lógica maniquea. Los agentes de la CIA aparecen predominantemente como los "malos" que ofrecen apoyo logístico a los militares que preparan el golpe, y el diálogo insiste en criticar cómo el intervencionismo estadounidense erosiona el tejido democrático. La frase pronunciada por uno de los personajes —“algunas veces se deben hacer cosas malas por el bien común”— queda así despojada de complejidad, pues se presenta como una racionalización cínica más que como el dilema trágico de quien opera en un mundo de opciones imperfectas. Al privilegiar esa lectura unilateral, la película termina por moralizar en exceso en su omisión selectiva y pierde la ambigüedad que, en sus mejores escenas, le otorga verdadera densidad ética. 

Las actuaciones, sin duda, son el corazón de la película. Malkovich ofrece una de las mejores interpretaciones de su carrera cuando usa su registro expresivo para interpretar a Chris como un hombre cínico, católico, vulnerable, con cáncer terminal y memoria en decadencia, que alcanza sus escenas más icónicas cuando pronuncia las frases cargadas de cinismo y de un arrepentimiento que apenas se atreve a nombrar frente a los moai y los caballos. Rockwell, por su parte, interpreta a Lee como el contrapunto idóneo: un hombre más joven y más leal, pero atrapado entre el deber profesional para salvar a su esposa y la amistad genuina hacia su mentor. Juntos construyen una dinámica ácida y profundamente humana, pero con un tono crepuscular. 

En términos generales, McDonagh dirige con la eficacia de quien conoce a fondo sus herramientas. La puesta en escena destaca por la sobriedad con que recrea la época, por el diseño de vestuario sencillo y por un uso inteligente del plano simbólico. Las panorámicas de Ben Davis elevan las escenas cuando captan la luz diurna de la isla con un tono cálido y ligeramente elegíaco que convierte el paisaje en algo más que decorado. Y la banda sonora de Carter Burwell aporta una melancolía contenida. Estos elementos, en conjunto, logran que la película sobre espías sea conmovedora cuando se concentra en la melancolía y las grietas morales de dos agentes de la CIA que ya no creen del todo en lo que hacen.

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Ficha técnica
Título original: Wild Horse Nine

Año: 2026
Duración: 1 hr. 56 min.
País: Reino Unido
Director: Martin McDonagh
Guion: Martin McDonagh
Música: Carter Burwell
Fotografía: Ben Davis
Reparto: John Malkovich, Sam Rockwell, Steve Buscemi, Mariana Di Girolamo, Parker Posey, Tom Waits
Calificación: 7/10

Jonas Åkerlund, exbaterista de Bathory y veterano director sueco de videoclips, dirige Señores del caos con credenciales que, en teoría, deberían garantizar cierta autenticidad. Su película intenta funcionar, en cierta medida, como un retrato ficcionalizado de la escena cultural del black metal noruego de principios de la década de 1990, así como también un biopic sobre el músico y cofundador de la influyente banda Mayhem, Øystein "Euronymous" Aarseth. Está adaptada del libro homónimo escrito por Michael Moynihan y Didrik Søderlind. Pero su narrativa plomiza de terror biográfico se convierte en un ejercicio de sensacionalismo que, debajo de la rabia juvenil, trivializa el caos como pose antisocial mientras el black metal queda como chiste de mal gusto. 

La trama se ambienta a finales de los 80 y sigue a Euronymous como un joven guitarrista que lidera Mayhem —la primera banda del black metal de Noruega— con el bajista Necrobutcher, el baterista Hellhammer y el vocalista sueco con rasgos suicidas llamado Dead, en los días en que hacen conciertos clandestinos frente a fanáticos endemoniados y ejecutan actos de vandalismo, pero cuyo núcleo se desequilibra con la llegada del siniestro vocalista de Burzum, Varg Vikernes, que desafía su liderazgo. 

Esta premisa, en un principio, me resulta interesante por la manera electrizante en que Åkerlund mezcla el drama biográfico con la comedia negra y el terror psicológico en el contexto de una subcultura musical, con el fin de explorar las facetas oscuras de los integrantes de Mayhem. El problema fundamental, no obstante, es que el guion no se toma la molestia de amplificar el desarrollo de los personajes más allá de los cuadros descriptivos que sujetan sus motivaciones y, a menudo, opta por colocarlos en una serie de situaciones reiterativas que no conducen a ninguna parte entre diálogos banales y secuencias previsibles. Esto tiene como resultado una inercia expositiva que me aburre a perpetuidad. 

En todas las escenas, Åkerlund adopta un tono errático que se deja sentir en medio de las fiestas de locura y sexo, la rebeldía juvenil, la brutalidad vandálica, la quema de iglesias, la rivalidad tóxica, el horror de explotación. Los momentos de burla condescendiente se alternan con secuencias de violencia gráfica alargadas hasta el hartazgo. 

El black metal aparece como ruido de fondo con el objetivo de interrogar la estetización de los metaleros al mostrarlos solo como posers privilegiados de clase media que se refugian en las tendencias violentas como causa de nihilismo performativo, es decir, la forma en la que los artistas de rock metálico suelen fingir ser antisistema para encajar con el estereotipo cultural e ideológico de su movimiento —el racismo, el nacionalismo, el socialismo, la homofobia, el paganismo y el satanismo—, así como la voluntad de poder traducir las líricas mediante acciones violentas. En pocas palabras, habla sobre las consecuencias de unos adolescentes inmaduros que se pasan de la raya entre crimen y asesinato. 

La actuación de Rory Culkin es decente cuando interpreta a Euronymous como un chico que finge ser un metalero rebelde para mantener las apariencias. Emory Cohen, por su parte, aporta algunos matices para mostrar a Varg como un fanático inseguro y casi patético con delirios de grandeza, aunque es reducido a un villano de turno que raya en lo caricaturesco. Entre ambos, Sky Ferreira hace de accesorio cosmético al interpretar a una chica cuya única función es humanizar a Euronymous y aportar una subtrama romántica. 

En términos generales, la dirección de Åkerlund trata de demostrar algunas virtudes estéticas con unos cuantos planos ambiguos fotografiados por Pär M. Ekberg, y asume decisiones acertadas sobre la reproducción de la época y el diseño de vestuario. También permite que la música reproduzca algunos de los temas emblemáticos del black metal. Estos elementos logran que su película capte con autenticidad los orígenes del black metal noruego, pero, desgraciadamente, no son suficientes para elevar el pulso de una propuesta aburrida y fatigosa sobre el marketing de la maldad de los metaleros.

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Ficha técnica
Título original: Lords of Chaos

Año: 2018
Duración: 1 hr. 58 min.
País: Reino Unido
Director: Jonas Åkerlund
Guion: Dennis Magnusson, Jonas Åkerlund, Michael Moynihan, Didrik Søderlind
Música: Sigur Rós
Fotografía: Pär M. Ekberg
Reparto: Rory Culkin, Emory Cohen, Sky Ferreira, Jack Kilmer, Anthony De La Torre
Calificación: 5/10

En Noviembre, el director estonio Rainer Sarnet adopta una poética del folklore con el propósito de sintetizar, en cierta medida, un estudio de la obsesión humana adaptado de la novela de Andrus Kivirähk. Posee cierta belleza formal en las atmósferas monocromáticas en los bosques oscuros, pero, desgraciadamente, es una fantasía de terror folclórico que carece de pulso narrativo para sostener las ideas que pretende manejar sobre amor imposible y clases sociales. 

La trama se ambienta en una aldea empobrecida de Estonia durante el siglo XIX y sigue la existencia de varios campesinos que roban y construyen kratts —seres artificiales hechos de objetos cotidianos que necesitan ser imbuidos de un alma para cumplir órdenes—, mientras lidian con la plaga, los hombres lobo y la venta de su alma al mismísimo Diablo en un invierno crudo que los obliga a sobrevivir. En el centro se muestra a Liina, una joven que ama a Hans —quien a su vez se obsesiona con una baronesa sonámbula—. 

Esta premisa, en un principio, tiene un preámbulo que me parece interesante por la manera en que Sarnet crea un universo de superstición campesina sobre las fórmulas del folk horror y la fantasía romántica para narrar la tragedia báltica. Sin embargo, el guion no se toma la molestia de desarrollar a los personajes más allá de los esquemas descriptivos de sus motivaciones que impulsan el conflicto y, a menudo, opta por acumular cuadros de acción sobre situaciones predecibles y reiterativas, que alternan diálogos poéticos con escenas expositivas a plena luz del día o en la oscuridad de la noche. 

La narración avanza a trompicones, sin ritmo, alternando momentos de absurdez con pretensiones de terror fantástico. El humor negro que asoma de vez en cuando no logra aliviar la pesadez. Los personajes permanecen huecos en medio de brujería, costumbres, codicia, hambruna, hechizos, pactos, peste, monstruos, muerte, romance, violencia. Liina es el arquetipo de la campesina enamorada y sufrida; Hans, el de la ambición frustrada; la baronesa, una figura distante y ornamental. Nadie evoluciona con complejidad. Las acciones se reducen a impulsos básicos —hambre, deseo, miedo— que debilitan la profundidad psicológica de cada uno de ellos. 

Sarnet, en efecto, emplea a los personajes como autómatas con el objetivo de dialogar sobre la condición humana y las "clases sociales", entendidas como la caída al abismo entre un hombre y una mujer que buscan satisfacer sus deseos obsesivos por poseer al otro. Esta síntesis discursiva interroga el acto de posesión para subrayar una visión materialista y maniquea de las clases. El contraste entre la miseria campesina y el mundo de la nobleza alemana se presenta de forma simplista: los de abajo sobreviven mediante el robo, la magia y el sacrificio del alma; los de arriba aparecen como figuras distantes, casi abstractas, de las que apenas se muestra otra cosa que su privilegio. La lucha por el amor se reduce, en última instancia, a una cuestión de posición social y recursos materiales. No hay ambigüedad, no hay mediaciones, no hay personajes que escapen a esta lógica determinista de opresión y deseo frustrado. Todo queda atrapado en una dialéctica burda de explotados y explotadores, donde lo sobrenatural funciona solo como una capa que nubla el cuestionamiento de esa estructura. 

En términos generales, la dirección de Sarnet al menos demuestra algunas virtudes en la puesta en escena a través de los decorados, el diseño de vestuario, el uso de la elipsis, el primer plano, el plano simbólico, y, sobre todo, el tono atmosférico evocado por los paisajes rurales fotografiados en blanco y negro por Mart Taniel, que consigue encuadrar composiciones cuidadas con texturas de nieve, humo y madera, sobre una iluminación fría que recuerda a grabados góticos. Permite, además, que se escuche una partitura melodiosa de Jacaszek. Estos elementos formales, sin embargo, no compensan la pobreza de su dramaturgia ni la simplificación de sus planteamientos, quedando, más bien, como un ejercicio de ombliguismo estético que se agota en su propia solemnidad.

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Ficha técnica
Título original: November (Rehepapp)

Año: 2017
Duración: 1 hr. 55 min.
País: Estonia
Director: Rainer Sarnet
Guion: Rainer Sarnet
Música: Jacaszek
Fotografía: Mart Taniel 
Reparto: Rea Lest, Jörgen Liik, Arvo Kukumägi, Katariina Unt
Calificación: 5/10

Una chica regresa sola a casa de noche es una película que constituye, en cierta medida, el debut de la directora estadounidense de ascendencia iraní Ana Lily Amirpour. Se presenta como un ejercicio de estilo, en el que Amirpour mezcla el neowestern con el terror de vampiros, pero, debajo de las florituras estéticas, solo encuentro el vacío oscuro y predecible que solo revela alegorías bastante obvias sobre la sociedad iraní. 

La trama sigue a varios personajes que se cruzan con una joven vampira en chador que recorre de noche las calles de Bad City, un pueblo ficticio iraní de desolación industrial y moral. Entre ellos se encuentran Arash, un joven iraní trabajador que vive con su padre adicto a la heroína; Saeed, un proxeneta despiadado y traficante de drogas; y la vampiresa misteriosa que caza a los hombres inmorales por las noches. 

Esta premisa, por defecto, tiene una carta de presentación interesante por la manera en que Amirpour combina las fórmulas del neowestern con el thriller romántico y el terror vampírico para mostrar el desolado entorno que habitan los personajes. 

El problema fundamental, sin embargo, es que el guion de Amirpour no se preocupa en lo más mínimo por añadir sustancia al desarrollo de los personajes más allá de la capa expositiva que justifica sus motivaciones y, a menudo, opta por una estructura circular que estropea la narrativa con diálogos banales y una serie de situaciones arregladas que no conducen a ninguna parte en específico. 

El tono pretende ser cool y minimalista en cada escena, pero resulta artificial y avanza a un ritmo plomizo que deja sentir su peso a lo largo de 100 minutos que se estiran innecesariamente. Amirpour opta por el hieratismo y la repetición. La protagonista camina, observa, muerde de vez en cuando y vuelve a caminar. Las escenas se alargan hasta la fatiga entre miradas, silencios y calles desoladas. Básicamente, los personajes apenas existen más allá de sus arquetipos banales: el chico guapo y taciturno, la prostituta con corazón, el padre degradado, el matón local. Nadie tiene una interioridad verdadera; todos parecen posar para una sesión de fotografías de moda gótica-iraní. 

Esto ocurre porque Amirpour, en sus pretensiones discursivas, utiliza a los personajes como autómatas que solo ocupan un cuadro funcional para dialogar con cierto idealismo progresista sobre la condición social de la mujer iraní y la pulsión de libertad de los ciudadanos que son vigilados por un régimen opresivo, entendido como la voluntad de una "depredadora" solitaria que elige a sus víctimas con cierta moralidad selectiva para "liberarlas" de las trampas del vicio, la culpa y el deseo reprimido. Su síntesis discursiva opera por doble vía: la idea de la mujer como monstruo y como justicia nocturna simboliza la rabia militantemente feminista de las mujeres iraníes que buscan venganza por el trato humillante que reciben de la dictadura teocrática islámica y, además, la ilusión de progresar en una sociedad donde la "justicia social" del Estado laicista logre corregir las debilidades institucionales que originan la desigualdad, la pobreza, la avaricia, la drogadicción, la violencia. En la superficie, esto suena hasta elegante cuando se formula con la mitología del vampiro. Pero su crítica social —la corrupción, la misoginia, el vacío de una sociedad que empuja a la gente a los márgenes— es tan obvia que solo se esboza con carteles y escenarios, sin llegar a desarrollarse a profundidad. 

En términos generales, la dirección de Amirpour logra mostrar algunas de sus virtudes estéticas en la puesta en escena a través de los decorados decadentes industriales, el primer plano, el fuera de campo, y, ante todo, el trabajo de fotografía de Lyle Vincent, que encuadra las atmósferas monocromáticas en blanco y negro con claroscuros que añaden consistencia al apartado visual. También permite que se escuche su banda sonora ecléctica. Pero, desgraciadamente, toda su propuesta permanece estacionada en medio del postureo estético, la cursilería melodramática y la ausencia de escalofríos.

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Ficha técnica
Título original: A Girl Walks Home Alone at Night

Año: 2014
Duración: 1 hr. 40 min.
País: Estados Unidos
Director: Ana Lily Amirpour
Guion: Ana Lily Amirpour
Música: 
Fotografía: Lyle Vincent
Reparto: Sheila Vand, Arash Marandi, Dominic Rains, Marshall Manesh, Mozhan Marnò
Calificación: 5/10