La nueva película de Chloé Zhao es un drama histórico que revisa una de las tragedias personales de William Shakespeare. Descubre cómo lo ha hecho.
En Hamnet, Chloé Zhao recupera su poética naturalista con la finalidad, supongo, de que funcione como una adaptación de la novela histórica de Maggie O'Farrell, que narra a modo revisionista la breve vida de Hamnet, el hijo pequeño de William Shakespeare que murió en extrañas circunstancias a la edad de 11 años durante la peste bubónica en 1596. Su revisión de esta tragedia histórica del legendario autor británico tiene, hasta cierto punto, un trato bienintencionado que, en dos horas, pone de manifiesto sus nuevos horizontes estéticos como cineasta. Pero algo me dice que su revisionismo, dentro de su capa de significación, busca dialogar más con el presente que con el siglo XVI porque, en efecto, se nota claramente que distorsiona hechos históricos para ajustar la síntesis discursiva a esa agenda sociopolítica que caracteriza a casi todas las producciones homogeneizadas de Hollywood de la actualidad que atentan contra los valores tradicionales de la cultura occidental apelando a las metáforas y signos pretenciosos.
Por tal razón, a pesar de que cuenta con actuaciones sobrias de Jessie Buckley y Paul Mescal, tengo la impresión de que esta película Zhao es un poco regular y reiterativa en su drama sobre la tragedia familiar shakespeariana, en dos horas que me mantienen a ratos en un estado de abulia que me impide sentir algo por esas escenas que piden a gritos que derrame alguna lágrima por el calvario de la familia y el niño raro perdido en la oscuridad. La mayoría de sus virtudes estéticas residen en el vestuario, en las atmósferas visuales y en las particularidades del ambicioso diseño de producción, pero estas se manifiestan en algunas escenas solo como accesorios cosméticos al servicio de la historia rebuscada.
Esta historia, en gran parte ficticia, sigue los acontecimientos que comienzan cuando William Shakespeare (Paul Mescal) se enamora en el bosque de Agnes Hathaway (Jessie Buckley), una mujer que le atrae por su manera de invocar a un halcón con su guante de cetrería y captar una misteriosa conexión con la naturaleza frente a los árboles. En una primera mitad, muestra la apasionada relación romántica entre William y Agnes en contra de los prejuicios de los familiares que desaconsejan la unión —por los rumores de que Agnes es hija de una bruja del bosque—; la ausencia de William cuando deja a Agnes embarazada y parte a Londres para poner en marcha sus obras de teatro; las conversaciones de William con su padre John (David Wilmot) y su autoritaria madre Mary (Emily Watson); los períodos de parto en los que Agnes da a luz a sus hijos —Susanna (Bodhi Rae Breathnach), Hamnet (Jacobi Jupe) y Judith (Olivia Lynes)— en medio de llantos de sufrimiento en el bosque y en la casa; los días de felicidad donde William y Agnes observan a sus hijos gemelos, Hamnet y Judith, jugar en los pasillos de la casa con vestuario invertido (niño vestido de niña; niña vestida de niño). En la segunda, en cambio, se presenta el distanciamiento de William como un padre y esposo que se aleja de su familia por los compromisos como dramaturgo; los deberes maternos de Agnes como una madre que se sacrifica para criar a sus hijos; las frustraciones internas de William para escribir algunas de sus obras; los infortunios familiares que inician cuando Agnes trata de salvar a Judith y Hamnet en medio de la peste negra; la muerte de Hamnet que cambia radicalmente el vínculo entre William y Agnes.
En términos generales, la narrativa se circunscribe a una estructura elíptica que, en principio, tiene pequeños instantes de pulso dramático al presentar los claroscuros de la familia Shakespeare sobre la base del romance, el biopic histórico y el drama psicológico de época. El problema fundamental, no obstante, es sospecho que el guion coescrito por Zhao y O'Farrell no se toma el espacio necesario para dimensionar el desarrollo psicológico de los personajes y opta, a menudo, por mantenerlos colocados en una circularidad de situaciones dúctiles que pierde la cohesión al reducir sus acciones a diálogos al aire libre o a puerta cerrada sobre dinámicas familiares. Esta reiteración, entre otras cosas, pretende acentuar la rutina cotidiana como telón de fondo para lo trágico, pero termina por estancar el relato al conformarse con viñetas impresionistas sobre la fragilidad de la vida y momentos poéticos de presunta introspección, haciendo que las dos horas de duración se sientan innecesariamente largas en su anclaje expositivo.
De este modo, los personajes que observo adolecen de una superficialidad en sus desdichas personales, que no conducen a ninguna parte en específico más allá de la repetición que diluye la tensión dramática —como las disputas entre William, absorto en su carrera en Londres, y la terrenal Agnes, anclada en Stratford-upon-Avon—, restando profundidad a los factores psicológicos inicialmente mostrados en las primeras escenas para subrayar las motivaciones intrínsecas de William y Agnes. Agnes es retratada como una mujer intuitiva, fuerte, conectada con la naturaleza, una extensión de esos arquetipos femeninos que Zhao ha explorado previamente, aunque su desarrollo se limita a gestos simbólicos —como visiones proféticas o experimentos con hierbas medicinales— que no profundizan en su complejidad interna. William aparece como una figura paterna ausente y atormentada, reduciendo su presencia a un catalizador para el duelo de Agnes. Los hijos, Hamnet y su hermana gemela Judith, sirven solo como dispositivos narrativo-discursivos. Todo esto se agrava en los episodios de las relaciones familiares, donde las interacciones se repiten ad nauseam en patrones predecibles: discusiones sobre lealtad conyugal, ausencias paternas y la carga materna.
Esto sucede, dicho sea de paso, porque las acciones de los personajes están subordinadas a un discurso sobre la familia y la pérdida que, por añadidura, emerge como el elemento más contradictorio de la película, particularmente en su tratamiento sobre la maternidad, que se entiende como el estado de resiliencia, de una mujer cuya feminidad se define por su vinculación instintiva con la vida y la muerte, mientras atraviesa las etapas del duelo que debilitan su matrimonio en el seno de una institución patriarcal que pone límites a sus ansias de emancipación. En este sentido, Zhao sugiere que el sacrificio maternofilial es un acto de creación paralela al arte shakespeariano, donde Agnes "pare" la memoria de sus hijos a través de rituales esotéricos y espirituales. Sin embargo, esta idealización reduce a Agnes a un estereotipo pasivo, como una esposa dependiente del regreso de William para encontrar seguridad. La feminidad de Agnes, por ende, aquí se externaliza con cierta ambigüedad al estar atada a su simbiosis con la naturaleza, pero limitada a su confinamiento al ámbito doméstico que desvirtúa su esencia, algo que engendra una interrogante que la mantiene en una zona gris entre búsqueda de libertad y víctima del patriarcado.
Este discurso, desde luego, se podría entender como una crítica militantemente feminista a las instituciones matrimoniales, pero en su tejido subyacente esconde significados sintomáticos sobre la pérdida de la inocencia que se sintetizan al mostrar a Hamnet como un preadolescente sensible, imaginativo y deliberadamente conectado con lo "femenino" a través de su enlace simbiótico con su madre Agnes y su hermana gemela Judith (a quien simbólicamente entrega su alma afeminada para "salvarla"). Esto es específicamente cierto en escenas donde Hamnet juega con cosas tradicionalmente femeninas como vestidos o flores, llegando incluso a mostrarse torpe para el uso práctico de las armas al practicar la esgrima con su padre, en un repudio a las expectativas caballerescas de la era asociadas a las normas rígidas de masculinidad en la sociedad isabelina. Este comportamiento metaforiza el cuadro de un niño vulnerable que no se siente "conforme" con los roles heteronormativos impuestos por el sentido común. La peste negra funciona como alegoría de exclusión y rechazo social, en una sociedad que "mata" la ingenuidad de estos niños "marginados" a través de normas de género. Y su muerte trágica enuncia que la inclusión y la diversidad constituyen una fortaleza perdida en contextos excluyentes de los infantes que "enfrentan" marginación.
El inconveniente de esta lectura pretenciosa de Zhao sobre identidad de género —que se alegoriza varias veces incluso cuando Hamnet enferma y se imagina en un escenario tras una cortina llamando a su madre— es que se esquematiza sobre un oportunismo burdo que, construido por un historicismo anacrónico y determinista, solo responde ideológicamente a la causa de una minoría posmoderna que está lo suficientemente adoctrinada como para pensar que ciertos comportamientos innatos son incompatibles con el orden social natural. La niñez, en lo tradicional, se valora por su pureza e inocencia precisamente porque no está marcada por construcciones adultas de identidad, y al reinterpretarla como símbolo de victimismo de la secta del progreso, se le priva de esa neutralidad infantil y se le instrumentaliza para agendas ideológicas que esconden asuntos bastante siniestros detrás del buenismo de aceptación que, frecuentemente, se arriesga romantizar o normalizar la idea de que tales niños están destinados a la angustia cuando solo son manipulados por la ingeniería social de gente de dudosa brújula moral.
A pesar de esta discursividad errática, las actuaciones de Buckley y Mescal entregan escenas que reflejan su compromiso para mimetizar el registro expresivo de sus respectivos personajes. Buckley ofrece una interpretación orgánica como Agnes al usar su mirada serena y el control gestual de su rostro para capturar la personalidad de una mujer dividida entre el deber materno y la impotencia soterrada, demostrado con mayor fuerza en las escenas del parto o en las escenas de desesperación cuando intenta sanar a sus hijos de la peste. Mescal, como William, exterioriza la gestualidad y el potencial del verbo para manifestar, en sus breves escenas, una vulnerabilidad que humaniza al bardo eterno, alcanzando su mejor parte cuando considera el suicidio en el Támesis y recita con tristeza el monólogo "Ser o no ser" de Hamlet inspirado por el dolor de su hijo fallecido, además de aquellas escenas en que proyecta la frustración con los actores que muestran suficiente pasión los soliloquios durante los ensayos.
La estética de Zhao, de igual modo, pone de manifiesto su inquietud para añadirle consistencia a los aspectos técnicos que recrean el drama histórico. Para empezar, suele puntualizar las inquietudes de los personajes a través de la elipsis, el fuera de campo, el sonido diegético, el plano subjetivo, el uso psicológico del color rojo, el sobreencuadre, el primer plano y, ante todo, las panorámicas de Łukasz Żal, que capturan de manera auténtica los paisajes rurales de Warwickshire con una paleta de tonos terrosos e iluminación natural, evocando cierta belleza en su retrato de campos y bosques verdosos. El diseño de producción de Fiona Crombie proporciona autenticidad en la reproducción del período a través de los interiores de las casas de madera y la reconstrucción meticulosa del teatro Shakespeare's Globe. Y el vestuario, diseñado por Malgosia Turzanska, presta particular atención a los detalles de las telas ásperas de lana y lino, teñidas en tonos muted, así como los bordados en las prendas de Agnes que patentiza la modestia y la artesanía femenina del campesinado costumbrista.
Desafortunadamente, estos elementos no logran evitar los tropiezos narrativos y textuales que la película arrastra en sus contradicciones sobre la familia, la maternidad y la feminidad, junto con el simbolismo ambiguo de la muerte de un niño como la clave de un matrimonio cambiado y la génesis artística del famoso dramaturgo para concebir a Hamlet. La escena climática, en la que Agnes comienza a comprender que la obra es un homenaje a su hijo Hamnet mientras William interpreta al fantasma del padre de Hamlet, no me toca el corazón porque me doy cuenta de las intenciones revisionistas de Zhao al usar la representación de lo teatral como raíz de recuperación. Aquí la banda sonora de Max Richter alcanza mis oídos cuando escucho su leitmotiv On the Nature of Daylight. Pero como Zhao prioriza la estética sobre la sustancia permanezco indiferente, convencido de que es una película contemplativa sobre la pérdida que simplemente no me conmueve ni me entristece cuando el chaval desaparece tras bambalinas por el agujero oscuro de su cueva mística.
Streaming en:
País: Reino Unido
Director: Chloé Zhao
Fotografía: Lukasz Zal
Reparto: Jessie Buckley, Paul Mescal, Jacobi Jupe, Joe Alwyn, Emily Watson
Calificación: 6/10
