El agente secreto

En El agente secreto, el cineasta brasileño Kleber Mendonça Filho recupera su poética del sonido con la finalidad, supongo, de dialogar sobre el pánico colectivo durante la dictadura de Ernesto Geisel. En sus más de dos horas y medias salgo con la sensación de que tiene marcados sesgos ideológicos que caen en el didactismo, pero lo dejo pasar por alto porque, francamente, me parece un thriller político sobrio y atrapante en el que Filho, con estética densa, captura el estado de paranoia y amnesia cultural frente a la memoria histórica de un régimen militar, aprovechando una potente actuación de Wagner Moura. La trama, ambientada durante los años 70, sigue a Armando, un antiguo profesor universitario que, en medio de la agitación política, asume el nombre Marcelo y regresa a su ciudad natal en Recife durante la semana de carnaval para visitar a su hijo pequeño Fernando, quedándose en la residencia de una anciana junto a otros refugiados políticos, mientras es perseguido por unos matones enviados para eliminarlo por un incidente turbio del pasado que condujo a la muerte de su esposa Fátima. En términos estructurales, la narrativa me resulta interesante porque, por añadidura, se monta con montaje invertido sobre la base de un largo racconto, estructurado a partir de las escenas de dos investigadoras jóvenes que reconstruyen los hechos de Armando como exiliado al transcribir las grabaciones de su voz en unos casetes, que sirven además para mostrar conflictos interpersonales en tres episodios de drama histórico y thriller político. El guión de Filho adopta un enfoque metanarrativo para  ampliar el desarrollo del protagonista, con unas acciones que profundizan su psicología interna a través de diálogos sutiles y situaciones tensas que, a menudo, nunca abandonan los giros impredecibles. Cada escena mantiene un grado de consistencia que se prolonga por la sospecha permanente de Armando cuando es buscado por sicarios del gobierno; las conversaciones de Armando con los demás exiliados en la comuna; la labor de unos policías corruptos que investigan el caso de una pierna humana encontrada en el río Capibaribe dentro de un tiburón; los consejos que recibe Armando de su suegro Alexandre en una sala de proyección del Cinema São Luiz; los trabajos de Armando con identidad falsa en el archivo de registro social de la ciudad para confirmar la desaparición de su madre. El relato del agente se convierte, entre otras cosas, en una parábola sociopolítica sobre el autoritarismo clientelar, entendido como la imposibilidad de huir de un hombre honesto que intenta resistir un régimen autoritario que busca castigarlo con violencia represiva por negarse a cooperar con la red de chantaje clientelista de empresarios corrompidos de Eletrobras durante los últimos años de la dictadura militar en 1977. Este texto, por lo regular, es algo rebuscado por su maniqueísmo comunistoide, pero se sostiene por la interpretación de Moura, elevada con un registro expresivo que comunica con la mirada y los gestos la presión de un insurgente acorralado, paranoico, vulnerable, que es perseguido por "tiburones" peligrosos y guarda la determinación de vengarse por el asesinato de su esposa (se entiende que su esposa fue una víctima anónima de secuestro y tortura) mientras se esconde en un refugio. Cuando él está en pantalla, Filho suele encuadrarlo en una puesta en escena que se beneficia, dicho sea de paso, de unos valores estéticos que se diseminan a través del uso de la analepsis, el sonido diegético, el fuera de campo, el campo-contracampo, el plano simbólico, la profundidad de campo, el sobreencuadre, el plano subjetivo, la auténtica reproducción de la época y, ante todo, las atmósferas urbanas de Evgenia Alexandrova que evocan —con lentes anamórficos Panavision— el clima opresivo entre luces y sombras. La música, de igual modo, se incorpora con orquestaciones y ritmos brasileños folclóricos. Todos estos elementos consiguen, en última instancia, que la película sea un retrato inolvidable, tenso y emocionante sobre el precio de la memoria como acto de resistencia frente a las heridas históricas.  



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Ficha técnica
Título original: The Secret Agent (O Agente Secreto)
Año: 2025
Duración: 2 hr. 41 min.
País: Brasil
Director: Kleber Mendonça Filho
Guion: Kleber Mendonça Filho
Música: Mateus Alves, Tomaz Alves de Souza
Fotografía: Evgenia Alexandrova
Reparto: Wagner Moura, Gabriel Leone, Udo Kier, Maria Fernanda Cândido, Hermila Guedes, Thomas Aquino
Calificación: 7/10
Elio

Elio es una película animada que supone, en cierta medida, una nueva entrega en el catálogo reciente de adoctrinamiento infantil de Pixar, dirigida por el trío de Adrian Molina, Madeline Sharafian y Domee Shi en medio de turbulencias internas que incluyeron cambios de liderazgo y retrasos significativos que señalan la decadencia creativa del estudio. Por lo que observo en más de hora y media, razono lo suficiente como para saber que es una de las peores películas Pixar, una aventura cósmica aburrida y sin gracia que se pierde en un agujero negro de fórmulas genéricas, poco antes de tocar temas que desafían la gravedad para cualquiera que no tenga sentido común. Su trama sigue a Elio Solís, un niño inseguro de 11 años que vive con su tía Olga tras la muerte de sus padres y, en sus días imaginativos, sueña con contactar aliens para escapar de su aislamiento terrestre; pero un día su deseo se cumple de forma inversa cuando es abducido por una confederación intergaláctica de seres inclusivos llamada Communiverse, que lo confunde con el líder de la Tierra. En general, la premisa narrativa rastrea en piloto automático las fórmulas convencionales del cine animado de Pixar sobre aventuras fantásticas de ciencia-ficción y comedia dramática. El problema central, no obstante, es que el guión luce algo atropellado porque no se preocupa por añadirle desarrollo a las motivaciones del chaval y, entre otras cosas, opta por mostrar sus acciones sobre una serie de situaciones artificiosas que se convierte en un refrito de tropos pixarianos ya vistos mil veces. De esta manera, soy incapaz de sentir algo por lo que sucede porque todo se repite en una circularidad aparatosa que gira en torno al vínculo maternofilial de Elio con su tía Olga; la huida de Elio hacia el espacio donde navega por una crisis diplomática de unos comunistoides intergalácticos; la amistad de Elio con un alien viscoso y tierno que es rechazado por su padre; la preocupación de Olga como militar que renunció a su sueño de ser astronauta para criar a su sobrino; el clon alienígena de Elio que engaña a la tía Olga con su personalidad extrovertida; la misión de Elio para enfrentarse a un señor de la guerra previamente rechazado por el Communiverso. Los giros se ven venir desde la órbita terrestre con los personajes extraños, la redención lacrimógena y la trama buenista sobre la "otredad" que se reitera hasta el cansancio con humor desabrido. Todo el conflicto se monta siguiendo al pie de la letra la estructura clásica del estudio: niño incomprendido que escapa a un mundo fantástico, aprende lecciones sobre amistad y autoestima, mientras resuelve conflictos con facilismos y regresa a casa "transformado" después de vencer al malvado gruñón. Por si fuera poco, hay poca profundidad para explorar los tópicos de mayoría de edad porque, por añadidura, los directores intentan dialogar sobre el duelo, la soledad y la amistad "extraterrestre" desde una brújula moral algo más que cuestionable, que evita profundizar en el dolor de Elio como huérfano caprichoso y mentiroso. Las voces del doblaje de Yonas Kibreab y Zoe Saldaña, por lo menos, son decentes mimetizando las inquietudes de sus personajes. En lo visual, la animación es competente renderizando unos escenarios alienígenas que lucen extravagantes, aunque alcanzo a ver mucha pereza en las texturas estereotipadas de los personajes humanos y los alienígenas raros, en unas escenas que responden a una paleta de color de dudosa procedencia cromática. La banda sonora de Rob Simonsen, de igual modo, se deja escuchar cerca del clímax. Todo lo demás, por desgracia, se resuelve con una conveniencia narrativa que roza lo insultante y me hace pensar, en más de una ocasión, que Pixar está en su peor momento. Su fracaso en taquilla no me sorprende.




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Ficha técnica
Título original: Elioa
Año: 2025
Duración: 1 hr. 38 min.
País: Estados Unidos
Director: Madeline Sharafian, Domee Shi, Adrián Molina
Guion: Julia Cho, Mark Hammer, Mike Jones
Música: Rob Simonsen
Fotografía: Derek Williams, Jordan Rempel
Reparto (voces): Yonas Kibreab, Zoe Saldaña, Remy Edgerly, Brad Garrett, Jameela Jamil
Calificación: 4/10
Sueños de trenes

En Sueños de trenes, el realizador estadounidense Clint Bentley intenta, hasta cierto punto, adoptar la poética de la naturaleza que se suele apreciar en el cine de Terrence Malick. Como ejercicio contemplativo debo decir que evoca cierta belleza en las atmósferas naturalistas que aprovechan la presencia sobria de Joel Edgerton, pero a veces me asalta la sensación de que su drama no va a ningún lado en específico y se pierde en el bosque sin ningún rastro de emotividad que me conmueva, quedando más bien como un calco insustancial de la estética malickeana. Su argumento sigue a Robert Grainier, un hombre con un pasado trágico que trabaja como leñador en el bosque, donde se gana la vida talando árboles con su hacha y clavando raíles para los ferrocarriles del siglo XIX, pero cuya existencia encuentra un breve oasis de felicidad con su esposa Gladys y su hija en una cabaña tranquila ubicada en una zona rural, poco antes de perderlas en un incendio forestal que lo deja en un estado de meditación estoica —símbolo de las llamas que devoran su mundo interno—. En términos estructurales, el drama se esquematiza como un largo racconto, en el que un anciano narra con la voz en off las peripecias del protagonista a lo largo de 80 años, bajo las mecánicas diacrónicas que sintetizan el relato como una narración elíptica. El guión de Bentley abre el espacio necesario para construir el desarrollo psicológico de Robert, pero se debilita lentamente porque, a menudo, opta por reducir sus acciones a una rutina de situaciones previsibles que giran sobre diálogos al aire libre y momentos de contemplación, donde el personaje parece atrapado entre los miedos intrínsecos y los sueños del porvenir. El conflicto, en general, parece reducirse a una circularidad que permanece girando sobre la labor de Robert junto a obreros racistas en la construcción del ferrocarril; los trabajos de tala estacionales que obligan a Robert a alejarse de su mujer y su hija; las pesadillas de Robert en las que es atropellado por un tren; la amistad de Robert con un hillbilly experto en explosivos; las caminatas de Robert sin rumbo ni propósito para superar el trauma de la pérdida en medio de los cambios socioeconómicos. En la superficie, todo esto funciona para capturar la esencia de una vida ordinaria en el Noroeste americano de principios del siglo XX: trabajo en ferrocarriles, amor fugaz y pérdidas que dejan ecos en el bosque; pero a modo soterrado Bentley emplea el calvario de Robert para interrogar, en su síntesis discursiva, no solo la familia como institución social, sino, además, la condición del trabajador y el racismo estructural en la expansión americana, entendido ahora como la desilusión de un obrero alienado cuya vida entera está determinada por el trabajo físico y el progreso del capitalismo industrial. El problema de esta crítica es que resulta burda porque, entre otras cosas, ignora las complejidades del capitalismo y mantiene a los personajes como accesorios decorativos de un manual didáctico sobre lucha de clases. Por lo menos, al margen del vacuo discurso, Edgerton ofrece una actuación mesurada que se beneficia, en cierta medida, de su mirada y la expresividad para interpretar a un derrotista solitario, honesto, atormentado, que detrás de los silencios oculta la melancolía de haber perdido a sus seres queridos, como un fantasma andante que vive una vida contemplativa en la vejez. A su lado Felicity Jones queda reducida a un interés romántico. Y Bentley los encuadra en una puesta en escena que, a través de un montaje elíptico, capta la tristeza por medio de los claroscuros, el plano panorámico, el plano fijo, el encuadre móvil, la relación de aspecto 4:3 y, además, el tono atmosférico de una fotografía naturalista de Adolpho Veloso sobre atardeceres, ríos y bosques. La música de Bryce Dessner también se deja escuchar en ocasiones. Nada de esto, sin embargo, evita que la película se derrumbe como el tronco hueco de un árbol talado.



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Ficha técnica
Título original: Train Dreams
Año: 2025
Duración: 1 hr. 43 min.
País: Estados Unidos
Director: Clint Bentley
Guion: Clint Bentley, Greg Kwedar
Música: Bryce Dessner
Fotografía: Adolpho Veloso
Reparto: Joel Edgerton, Felicity Jones, William H. Macy, Kerry Condon, Nathaniel Arcand
Calificación: 5/10
La voz de Hind Rajab

La voz de Hind Rajab es una película de la cineasta tunecina Kaouther Ben Hania que logro ver, dicho sea de paso, para tratar de experimentar lo que sintieron esos misioneros que la recibieron con aplausos en los festivales de cine donde se ha exhibido, sabiendo asimismo que adopta un enfoque similar a El culpable (Möller, 2018). En apenas hora y media algo me dice que no encuentro ninguna emoción significativa porque, a decir verdad, me parece un drama anodino y manipulador de Ben Hania, acomodado sobre un discurso político bastante maniqueo que pretende ser un grito impotencia contra las voces silenciadas por la guerra, pero que, al contrario de lo que se piensa, solo deja el rastro de una ausencia de sutileza que pide a gritos que se derrame alguna lágrima por sus escenas. Basada en el trágico incidente real de la niña palestina Hind Rajab, de seis años, quien en enero de 2024 llamó desesperadamente a emergencias desde su auto familiar bombardeado en Gaza, la trama relata los esfuerzos de Omar Alqam y Rana Hassan, dos operadores en el centro de la Media Luna Roja Palestina que reciben la llamada de auxilio de la niña atrapada mientras mantienen contacto telefónico con ella y tratan de seguir los protocolos para enviar una ambulancia a rescatarla en medio de la conflagración entre las Fuerzas de Defensa de Israel (FDI) y los paramilitares de Hamás en la Franja de Gaza. En términos generales, esta narrativa tiene un arranque que me interesa, hasta cierto punto, cuando observo que el drama sintetiza el asunto desde los interiores herméticos, optando por una estructura híbrida de recreaciones dramatizadas intercaladas con grabaciones de audio reales de la voz infantil entrecortada por sollozos de Hind, bajo un estilo de documental. El problema fundamental, no obstante, es que el guión no se toma la molestia de desarrollar a sus personajes fuera de las motivaciones superficiales que rellenan las escenas y, a menudo, opta por mantenerlos atrapados en unas situaciones reiterativas a puerta cerrada que se limitan a describir diálogos expositivos que se distribuyen entre las llamadas tomadas por Omar y Rana en el PRCS para calmar a Hind antes de enviar paramédicos; la pérdida de la inocencia de Hind como una niña que agoniza sin perder la esperanza desde el otro lado del teléfono; las discusiones de Omar con el jefe que espera la luz verde israelí del COGAT para enviar la ambulancia. No hay profundidad en estos personajes; son solo vehículos para facilismos lacrimógenos, reducidos a arquetipos de víctima sin matices. Las actuaciones de Motaz Malhees y Saja Kilani son algo decentes cuando describen con sus gestos, la voz y su mirada la desesperación de sus personajes. Sin embargo, todo permanece estacionado en un epicentro sensacionalista que, dentro de sus limitaciones, busca interrogar la vulnerabilidad infantil y la deshumanización de la guerra asimétrica, desde el dilema ético de unas personas que escuchan el horror en la voz inocente de una niña atrapada entre la niebla de la guerra y el fuego cruzado. Pero, por si fuera poco, su síntesis discursiva sobre el daño colateral sufre de una capa maniquea que solo funciona como propaganda burda y unidireccional, que demoniza intencionadamente a las tropas israelíes y se olvida de los terroristas palestinos de Hamás, desprovista de cualquier grado de complejidad para abordar el conflicto. Aquí Ben Hania muestra el lado israelí como una máquina anónima y sádica para ajustarse a su idea didáctica de «genocidio». Y para lograrlo, emplea una estética de docudrama que simplifica la tragedia a través del primer plano, el fuera de campo, el sonido diegético, el sobreencuadre, el plano subjetivo y, ante todo, el encuadre móvil que intenta dinamizar la presión de los personajes con el uso de la cámara en mano. Por desgracia, ninguno de estos elementos evita que la película tropiece en su falta de pulso dramático y parezca, más bien, un comercial oportunista de la UNRWA.



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Ficha técnica
Título original: The Voice of Hind Rajab (Sawt al-Hind Rajab)
Año: 2025
Duración: 1 hr. 29 min.
País: Túnez
Director: Kaouther Ben Hania
Guion: Kaouther Ben Hania
Música: Amin Bouhafa
Fotografía: Juan Sarmiento G.
Reparto: Motaz Malhees, Saja Kilani, Amer Hlehel, Clara Khoury
Calificación: 5/10
Zootopia 2
Zootopia 2 es una película animada de Jared Bush y Byron Howard a la que me acerco, dicho sea de paso, para tratar de encontrar la diversión que me atrapó en Zootopia (2016) con las aventuras de policías en pareja de Judy Hopps y Nick Wilde en una ciudad de animales antropomórficos. Pese a los destellos visuales de su diseño de animación, encuentro que es una secuela aburrida que se pierde entre chistes reciclados y persecuciones predecibles que no conducen a ninguna parte en específico cuando solo funcionan como base para comentario buenista sobre inclusión y prejuicios. Su trama sigue a Judy Hopps y Nick Wilde una semana después de recibir del jefe Bogo su ascenso como socios en el Departamento de Policía de Zootopia (ZPD), donde sus personalidades enfrentadas complican constantemente su trabajo en pareja, pero luego de una persecución caótica tras Gary De'Snake, una serpiente que llega a la metrópolis mamífera, ambos intentan resolver el caso de un complot de robo de un libro antiguo que revela conspiraciones fundacionales de la ciudad, enfrentándose a los oligarcas de una familia de linces descendientes de Ebenezer Lynxley, el fundador de Zootopia. En general, la narrativa se esboza de una manera similar a la antecesora al mostrar el conflicto del zorro y la liebre sobre las premisas genéricas de la acción, la aventura y la comedia policial de policías en pareja. El problema que hallo aquí, no obstante, es que el guión limita el desarrollo de los personajes y opta, más bien, por colocarlos en un epicentro de situaciones acomodaticias que casi siempre se reduce a discusiones triviales sobre reptiles excluidos por oligarcas felinos y persecuciones por las calles, en unas subtramas impulsadas por el optimismo chirriante de Judy y el sarcasmo de Nick mientras hacen sus misiones rutinarias para responder al llamado del deber policiaco. En este sentido, siento que el asunto carece de gracia porque, entre otras cosas, busca capturar el espíritu irónico de la predecesora, con una pretensión que se disuelve entre la investigación de Judy y Nick en una gala para solventar el caso de la serpiente huidiza y el viejo diario; la corrupción del patriarca de la familia aburguesada que esconde secretos burocráticos; las aventuras de Judy y Nick junto al castor Nibbles por la comunidad escondida de los reptiles exiliados; la evidencia hallada por Judy en una montaña sobre el hecho de que los reptiles alguna vez coexistieron pacíficamente en Zootopia. El segundo acto se arrastra en exposiciones verbosas sobre la "historia oculta" de Zootopia, como un sermón aburrido en un retiro corporativo arreglado por un malvado villano capitalista que borra legados. Por si fuera poco, todo el show de reptiles marginados está montado sobre una superficie de facilismos que solo procura, por añadidura, colgar una alegoría progresista algo rebuscada sobre la gentrificación, la injusticia social y la condición de los inmigrantes ilegales en manos de una "élite manipuladora", pero con capas bastante soterradas de moralina para no levantar la sospecha de los ingenuos espectadores de productos de Disney. La labor de doblaje, al menos, me resulta decente cuando escucho las voces moduladas y rítmicas de Ginnifer Goodwin, Jason Bateman y Ke Huy Quan. También es algo eficaz el diseño de animación que renderiza las texturas de la utopía animal y los distintos personajes que pasan por los escenarios coloridos, fruto de un trabajo de Tyler Kupferer y Daniel Rice. La canción original "Zoo", cantada por Shakira como Gazelle en algunas secuencias, tiene algo pegajoso que se queda en mis oídos al pasar los créditos con su electropop latino de ritmos bailables. Todo lo demás, por desgracia, me deja con una sensación de abulia que me hace razonar lo suficiente como para saber que esta secuela animada, en efecto, es genérica y totalmente innecesaria.


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Ficha técnica
Título original: Zootopia 2
Año: 2025
Duración: 1 hr. 47 min.
País: Estados Unidos
Director: Jared Bush, Byron Howard
Guion: Jared Bush
Música: Michael Giacchino
Fotografía: Tyler Kupferer, Daniel Rice
Reparto (voces): Ginnifer Goodwin, Jason Bateman, Ke Huy Quan, Fortune Feimster, Andy Samberg
Calificación: 5/10
Jay Kelly

Jay Kelly es una película de Noah Baumbach a la que me acerco, dicho sea de paso, para ver si logro distanciarme de la abulia que me produce su cine cada vez que lo veo inducido por las tendencias del momento impulsada por los misioneros de los festivales de cine. Después de hablarme sobre consumo y familia en la insulsa Ruido de fondo, en esta ahora Baumbach pretende mostrarme los claroscuros de los actores de Hollywood. Y para conseguirlo, por lo regular, ofrece una actuación decente de un George Clooney visiblemente cansado de sí mismo como un actor en el ocaso, pero como comedia dramática pierde todo su gancho en su ejercicio autocomplaciente y aburrido por Europa, en un batiburrillo superficial sobre la fama, la familia y el legado que no conduce a ninguna parte en específico, durante dos largas horas que me hacen cuestionar, en más de una ocasión, las decisiones que se tomaron en la sala de montaje. La trama sigue a Jay Kelly, una estrella de cine en declive que, luego de terminar el rodaje de su última película, se enfrenta a disrupciones personales que lo conducen a una crisis de identidad, mientras rememora los episodios más amargos de su pasado y trata de reconectar con las dos hijas que no pudo criar por su carrera, poco antes de partir a Europa con un agente llamado Ron para asistir a un homenaje retrospectivo de su trayectoria como actor. En general, esta premisa narrativa del actor en crisis tiene un comienzo que me invita a razonar sobre su existencia cuando se conjunta sobre las claves del drama tragicómico, pero por alguna razón pienso que esto ya lo he visto antes con mejores resultados. El problema fundamental, por añadidura, es que el guión entorpece el desarrollo psicológico del protagonista porque, a menudo, reduce sus acciones a un cóctel de situaciones arregladas que nunca salen de los clichés ni de circularidad expositiva, donde lo único que hace es hablar y caminar para recordar con nostalgia. En este sentido, me mantengo indiferente ante el distanciamiento de Jay con las dos hijas feministas y progresistas que rechazan los intentos de reconciliación paternal; el altercado de Jay con un antiguo compañero de la escuela de interpretación al que le robó una prueba de casting; las conversaciones de Jay con el agente de toda la vida que le da consejos durante el viaje europeo; las disputas de Jay que lo alejan de todas las personas que rodean su círculo de amistades. En la superficie, el dilema de este personaje funciona para establecer un comentario sobre las responsabilidades familiares y los vicios de las celebridades, entendido como la soledad de un hombre famoso y egocéntrico que, en medio de la ausencia de empatía como padre, intenta recuperar el vínculo perdido con sus hijas y sus allegados más cercanos, en una búsqueda de redención personal que refleja el costo del actor cuando sacrifica la devoción familiar para mantener una carrera en la cima del estrellato. Esta síntesis discursiva pierde sustancia porque, entre otras cosas, se limita a mostrar la problemática desde un epicentro rebuscado, en el que todo queda demasiado acomodaticio para justificar el sufrimiento introspectivo del actor. A pesar de esto, la interpretación de Clooney me resulta aceptable, dentro de sus limitaciones, cuando ejerce su carisma natural para interpretar a un actor egoísta que se niega aceptar la culpa y el remordimiento mientras confronta sus elecciones pasadas, paseando por paisajes europeos con trajes elegantes, con una vulnerabilidad acartonada. Junto a él, hay una actuación secundaria aceptable de Adam Sandler como el manager paternalista que prioriza las necesidades del jefe por encima de las suyas. Baumbach, por su lado, suele encuadrarlos en una puesta en escena que se beneficia del encuadre móvil y algunas atmósferas visuales de la lenta de Linus Sandgren. Nada de esto, sin embargo, evita que toda su película quede como un retrato predecible sobre Hollywood, de un hombre privilegiado quejándose de su propia irrelevancia.



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Ficha técnica
Título original: Jay Kelly
Año: 2025
Duración: 2 hr. 12 min.
País: Estados Unidos
Director: Noah Baumbach
Guion: Noah Baumbach, Emily Mortimer
Música: Nicholas Britell
Fotografía: Linus Sandgren
Reparto: George Clooney, Adam Sandler, Laura Dern, Billy Crudup, Patrick Wilson, Stacy Keach
Calificación: 5/10

La cinefilia actual atraviesa un profundo cambio en los hábitos de los cinéfilos, acelerado por la cultura líquida de la era digital. Este ensayo busca aproximarse a este fenómeno.





La sociedad del rendimiento, tal como la describe Byung-Chul Han, ha sustituido la coerción externa por la autoexplotación voluntaria y la positividad ilimitada del “poder hacer”. En ningún ámbito esta lógica se manifiesta con mayor pureza que en la cinefilia contemporánea, esa práctica que antaño se vivía como experiencia ritual de la mirada, descubrimiento pausado y contemplación compartida, y que ahora se ha transformado en una variante particularmente refinada del sujeto de rendimiento: el cinéfilo se autoexplota, mide, registra, verifica, publica y optimiza su consumo cinematográfico con la misma disciplina con la que un emprendedor rastrea sus métricas de Bitcoin. Lejos de liberarse gracias a la abundancia digital, el amante del cine posmoderno ha interiorizado la lógica de la transparencia absoluta y la cuantificación permanente. El placer estético se ha subordinado al imperativo de la visibilidad y la acumulación de capital cultural cuantificable. Y la experiencia cinematográfica, que exigía un tiempo protegido y una atención sostenida, se ha fragmentado en scrolls superficiales, autoplay compulsivo y notificaciones que celebran cada visionado completado como un logro laboral.


La sobreabundancia de títulos constituye el primer dispositivo de esta servidumbre. Netflix, Disney+, MUBI, Filmin, Criterion Channel, Amazon Prime y decenas de plataformas más ofrecen simultáneamente decenas de miles de películas disponibles al instante, generando una paradoja cruel: cuanto más hay para ver, menos se ve de verdad. La disponibilidad infinita convierte la elección en una tarea angustiosa y la selección en una forma de ansiedad productiva. El cinéfilo ya no elige entre lo escaso y valioso porque se enfrenta al terror de la oportunidad perdida, al FOMO cultural que lo empuja a acumular listas interminables de «debo ver», «watchlist» que funcionan como tareas pendientes y que, al crecer sin cesar, refuerzan la sensación de retraso permanente. Esta abundancia no libera; esclaviza bajo la apariencia de la libertad absoluta. El cinéfilo de rendimiento no tolera el vacío ni la espera; necesita la sensación constante de progreso, y las plataformas alimentan esa adicción diseñando interfaces que, a través de algoritmos, convierten cada visionado en un pequeño triunfo cuantificable: «fin de la segunda la temporada», «has visto 150 películas este año», «eres top 3 % de usuarios», «califica esta película». El placer cinematográfico se ha convertido así en una variante más de la lógica del consumo en el libre mercado.