Jesús, luz del mundo es una película de animación en 2D que, dicho sea de paso, supone el debut como dupla de los directores Tom Bancroft y John J. Schafer, tras varios años trabajando en series y cortometrajes animados. Está respaldada por The Salvation Poem Project y animada en colaboración con Lighthouse Studios, en un intento de evocar el estilo de las animaciones de los años 90. Lo que presenta en hora y media tiene un trato bienintencionado que se evidencia en la bonita animación tradicional y el diseño de personajes bíblicos, pero su narrativa familiar y catequética sobre la vida de Jesús, a menudo, permanece en una zona un tanto predecible que no dice nada novedoso sobre los Evangelios. Su trama relata la vida, ministerio, muerte y resurrección de Jesús de Nazaret desde la perspectiva del joven apóstol Juan, quien es mostrado como un niño de familia humilde que se dispone a seguir, junto a otros discípulos, las enseñanzas del Mesías que trae el plan de Dios al mundo para liberar a un pueblo de la oscuridad del dominio fariseo y las autoridades romanas. En general, la narrativa sigue las fórmulas tradicionales sobre las aventuras familiares, donde un niño ordinario descubre cosas extraordinarias de la noche a la mañana mientras guarda su inocencia. Esto se mantiene, con cierta irregularidad, en las escenas de la curiosidad de Juan al atestiguar el bautizo de Jesús cuando se encuentra con Juan el Bautista; el asombro de Juan cuando Jesús convierte el agua en vino en una boda; la alegría de Juan cuando ve que Jesús multiplica los panes y los peces; la sanación de Maria Magdalena y un hombre paralítico en manos de Jesús; la tormenta en el mar de Galilea donde Jesús camina sobre el agua; las parábolas de Jesús que Juan escucha con entusiasmo junto a los otros discípulos; la conspiración del sumo sacerdote Caifás para deshacerse de Jesús luego de la última cena; la crucifixión de Jesús en la colina del Gólgota arreglada por los guardias romanos a las órdenes del gobernador romano Poncio Pilato. El problema central, sin embargo, es que la narrativa adolece de ciertas limitaciones que restan profundidad dramática porque, entre otras cosas, el guion da poco espacio para conocer realmente al personaje de Juan y opta por mostrarlo, más bien, como una figura superficial que, dentro de su inocencia infantil, solo funciona de carta de presentación para adherirse fielmente a los textos evangélicos, en un abanico de situaciones que me resulta altamente rutinario en su estructura lineal sobre los pasajes de la Biblia. La fidelidad catequética le quita sorpresa a algunas de las escenas de su narración. Aunque esta elección es comprensible en un contexto educativo y devocional, casi no tiene el impacto de otras películas similares. Además, los personajes secundarios tienden a ser unidimensionales: Pedro se muestra como impulsivo y leal antes negar tres veces a su maestro, Judas como el traidor previsible, y los demás discípulos como arquetipos simples sin conflictos internos profundos ni evoluciones complejas. Incluso Juan, el protagonista, aunque se presenta encantador en su infancia no explora dilemas psicológicos que podrían enriquecer su arco más allá de la admiración inicial y el dolor por la crucifixión. A pesar de estas irregularidades narrativas, reconozco que posee algunas virtudes técnicas que se solidifican, por lo regular, en la estética de animación 2D, dibujada a mano con toques digitales, que se sintetiza sobre los escenarios detallados y atmosféricos que evocan, con sus texturas expresivas y pictóricas, las recreaciones de paisajes bíblicos emblemáticos. El diseño de personajes es particularmente acertado al captar las características de los discípulas y el profeta con una variedad de gestos expresivos que subrayan la descripción de sus motivaciones. La música de Alex McKenzie, de igual modo, tiene ciertos rasgos sensibles que me llegan al oído. Todo lo demás, por desgracia, queda como una película irregular sobre la esperanza, la fe y la educación religiosa.

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Ficha técnica

Título original: Light of the World
Año: 2025
Duración: 1 hr. 31 min.
País: Estados Unidos
Director: Tom Bancroft, John J. Schafer
Guion: David M. Armstrong, Drew Barton Armstrong
Música:  Alex McKenzie
Fotografía: Tom Bancroft, John J. Schafer
Reparto (voces): Ian Hanlin, Benjamin Jacobson, Michael Benyaer, Jesse Inocalla, Jason Simpson
Calificación: 6/10

Hedda es una película de Nia DaCosta que, dentro de sus limitaciones, adapta la clásica obra de Henrik Ibsen que ha sido llevada al cine en numerosas ocasiones, en un intento de modernizar el texto teatral al incorporar cambios en género, raza y orientación sexual para llamar la atención, supongo, de esas audiencias modernas de Amazon Prime que entienden el progreso como algo ajeno al sentido común. En este sentido, DaCosta aprovecha la actuación de Tessa Thompson para reinterpretar la clave ibseniana a través de un discurso sobre la culpa, la represión sexual y el vacío existencial de clase, pero su melodrama me resulta anodino hasta el punto en que cuestiono, en más de una ocasión, todas las tonterías que se le ocurrieron para escribir semejante guion. Su trama se ubica en la Inglaterra de los años 50 y sigue a Hedda Glaber, una socialité que cuenta en un interrogatorio policial las actividades en las últimas veinticuatro horas que la condujeron a intentar ahogarse en el lago de la residencia luego de un aparente homicidio, mostrando la crisis moral de su vida privada durante la recepción de una fiesta de alta sociedad en la mansión decadente de su esposo George, surgida por la aparición de la Dra. Eileen Lovborg —la rival de George por el puesto de catedrática y antigua amante de Hedda—. En términos generales, la narrativa mezcla las fórmulas del drama romántico para sintetizar los pasajes ibsenianos sobre Hedda Gabler, pero se toma algunas licencias creativas al mostrarla como una mujer mulata y bisexual que relata los dilemas morales de su existencia a través de un largo racconto. El problema fundamental, sin embargo, es que el guion no se toma la molestia de acentuar el desarrollo psicológico de la protagonista y opta, más bien, por reducir sus acciones a un abanico de situaciones predecibles que se mantiene girando, una y otra vez, en una circularidad de diálogos a puerta cerrada sobre clase social, deseo reprimido y prejuicios raciales, eliminando cualquier rastro de golpe dramático para mantenerlo todo en una superficie higienizada. De este modo, soy incapaz de emocionarme cuando observo las conversaciones de Hedda con los invitados en la fiesta de intelectuales y esnobistas; los celos de Hedda al atestiguar el idilio entre su examante y una aspirante a escritora; los intentos de Hedda para tener encuentros amorosos y sabotear la velada de algunos invitados. El barullo situacional se reitera ad nauseam con la finalidad, supongo, de adoptar un discurso sobre la emancipación femenina, entendido como el delirio de una mujer atrapada en las dudas de una sexualidad latente que la obliga a negarse a manifestar sus sentimientos lésbicos por la otra para refugiarse en el engaño de un matrimonio tradicional que, dentro de la subyugación patriarcal, le adjudica privilegios previamente inaccesibles por la discriminación racial experimentada en el pasado. Esta síntesis discursiva feminista es especialmente cierta en las escenas en que Hedda organiza el escándalo para perjudicar la reputación de Eileen (se entiende que lo hace para preservar su estatus social y mejorar las precariedades económicas), aunque a fin de cuentas no dice nada sustancioso sobre la condición femenina. La interpretación de Thompson es decente al emplear los gestos y la mirada para mostrar las fragilidades de una mujer manipuladora y autodestructiva que anhela humillar a la amante por traiciones sentimentales publicadas en un manuscrito, aunque se ve limitada por un extraño acento británico. Nina Hoss, por su parte, llega incluso a robarle muchas escenas como la académica petulante. Con estas intérpretes, DaCosta encuadra el melodrama en una puesta en escena que se destaca, dicho sea de paso, por los detalles pronunciados del vestuario y la atmósfera de elegancia que es iluminada con eficacia por la lente de Sean Bobbitt, en unos espacios estilizados bajo una colorización ámbar. Nada de esto evita, por desgracia, que su película sea una bagatela aburridísima, carente de cualquier rastro de profundidad en su revisionismo de los roles de género.

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Ficha técnica

Título original: Hedda
Año: 2025
Duración: 1 hr. 47 min.
País: Estados Unidos
Director: Nia DaCosta
Guion: Nia DaCosta
Música: Hildur Guðnadóttir
Fotografía: Sean Bobbitt
Reparto: Tessa Thompson, Tom Bateman, Nina Hoss, Imogen Poots, Nicholas Pinnock
Calificación: 4/10

La chica zurda es una película, por lo que veo, bienintencionada de la directora taiwanesa-estadounidense Shih-Ching Tsou, que marca su debut en solitario tras un largo tiempo como productora habitual en las películas de Sean Baker, quien aquí ejerce como coguionista, productor y editor. Este trato bienintencionado Tsou se refleja, a menudo, en las atmósferas urbanas de Taipéi y en las actuaciones decentes encabezadas por Janel Tsai, pero, por desgracia, siento que hay poca emotividad en su asunto sobre sacrificio maternal y secretos familiares, hasta el punto de que recibo sus imágenes con una indiferencia que sube y baja por momentos. Su argumento narra las peripecias de una madre soltera, Shu-fen, y sus dos hijas —la adolescente I-Ann y la pequeña I-Jing—, en los días en que regresan a Taipéi tras años en el campo para abrir un puesto de fideos en un bullicioso mercado. En términos generales, la narrativa adopta una poética de lo urbano que combina el drama con la inmediatez del documental para hablar sobre el sacrificio de una madre en el proceso de crianza. Las escenas, en principio, muestran los dilemas familiares con cierta solvencia. El problema fundamental, no obstante, es que los personajes están desarrollados sin anclaje psicológico y son colocados, a menudo, en una inercia de situaciones predecibles que nunca abandona la circularidad de facilismos ni diálogos a puerta cerrada en núcleos familiares. De esta manera, permanezco anestesiado al observar la responsabilidad de Shu-Fen como una madre que carga con la presión de las deudas del restaurante mientras intenta criar a sus hijas; la antipatía de I-Ann como una posadolescente impulsiva preocupada por un embarazo mientras discute con su madre; la inocencia de I-Jing como una niña ingenua que tiene de mascota a una suricata y teme usar su mano izquierda por los consejos del abuelo tradicionalista; las discusiones que sostiene Shu-Fen con sus hermanas y su madre en el seno de una familia pudiente. A pesar de que avanza con ritmo fluido en su primera mitad, hacia el clímax se incurre en giros melodramáticos que rozan lo convencional, como revelaciones abruptas de parentesco y confrontaciones que parecen extraídas de un culebrón asiático tradicional cuando se descubre la verdad oculta de la niña y la madre. Por si fuera poco, el conflicto solo funciona como una parábola sobre la maternidad, pero entendido como el quiebre de una madre que busca desesperadamente una manera de solventar los problemas financieros que amenazan con cerrar el negocio, mientras sus hijas arrastran las experiencias de un entorno familiar disfuncional que condiciona sus respectivos comportamientos. Esta síntesis discursiva interroga la especificidad taiwanesa arraigada en las tensiones entre tradición y modernidad, el patriarcado y la resiliencia femenina en una sociedad tradicionalista que "margina" a las mujeres, pero permanece casi siempre en un aparato situacional algo simplista que suele colocar a la madre de clase trabajadora, en más de una ocasión, en el lugar de la víctima que no puede huir de la desdicha personal heredada de las tragedias del pasado intergeneracional de su familia. La actuación de Tsai, al menos, es particularmente aceptable cuando comunica, con la mirada y los gestos, las expresiones de una madre que lucha contra las adversidades económicas para mantener a sus hijas. Shih-Yuan Ma aporta, por su parte, aporta algo creíble al interpretar a una joven fogosa que está enfadada con el mundo, logrando mucha química al lado de Nina Ye como la niña dulce y confundida que roba con su mano. Con ellas, Tsou encuadra todo con una estética que subraya la dinámica familiar a través del primer plano, el plano general y el encuadre móvil, a veces con la cámara en movimiento de un iPhone que captura el paisaje caótico y luminoso de los mercados nocturnos en el ajetreo cotidiano de la ciudad —comida callejera, bullicio de motos y luces neón—. Nada de esto evita, sin embargo, que su drama frecuente lugares comunes sobre la vida familiar asiática.

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Título original: Left-Handed Girl (Zuopiezi nuhai)
Año: 2025
Duración: 1 hr. 48 min.
País: Taiwán
Director: Shih-Ching Tsou
Guion: Sean Baker, Shih-Ching Tsou
Música: 
Fotografía: Ko-Chin Chen, Tzu-Hao Kao
Reparto: Janel Tsai, Nina Ye, Shi-Yuan Ma, Blaire Chang, Huang Teng-Hui, Akio Chen, Brando Huang
Calificación: 6/10

Arco es una película animada que supone la ópera prima del director francés de Ugo Bienvenu. En una hora y media, observo que adopta una poética del viaje del tiempo, pero no descubro nada particularmente novedoso porque, a pesar de su animación bonita, me encuentro con que es una película animada anodina que transita por lugares comunes sin ofrecer nada complejo, a menudo con metáforas sobre ecologismo, esperanza y pérdida de la inocencia, que ahogan cualquier estela de originalidad por sus pretensiones conceptuales. Su trama sigue a Arco, un niño de 12 años de un paraíso utópico en el siglo XXX donde se permiten viajes en el tiempo con trajes arcoíris, en los días en que viaja accidentalmente al pasado sin permiso de sus padres y se encuentra en el año 2075 con una niña solitaria de 10 años llamada Iris, con la cual establece un vínculo amistoso durante su visita. En general, la narrativa es algo original al fusionar la aventura fantástica y la ciencia ficción para sintetizar la curiosidad de un niño que cae en el abismo de los desconocido, desde un futuro distópico-utópico donde todos viven en las comunidades armónicas de unas plataformas arbóreas construidas por una crisis medioambiental. El problema fundamental, no obstante, es que el guión no se toma la molestia de profundizar en el desarrollo de los personajes y, por lo regular, opta por mantener todo sobre unas situaciones rutinarias que nunca escapan de los facilismos ni de las escenas predecibles donde los conflictos banales se resuelven con diálogos expositivos. En este sentido, permanezco abúlico frente a la amistad de Arco con Iris en un mundo automatizado donde los robots hacen el trabajo humano; los intentos de Arco para regresar a su futuro aprovechando la luz refractada en su traje; la soledad de Iris como una niña aislada que vive en casa con un robot y su hermanito bebé mientras espera el holograma de sus padres; las peripecias de Arco e Iris cuando son perseguidos por tres hombres raros con gafas coloridas. No hay grandes giros más allá de las indumentarias policromáticas y los vuelos temporales. Por si fuera poco, la historia del niño que cae del cielo por intercambio cultural solo funciona, en la superficie, para elaborar un discurso sobre la conciencia ecológica y los dilemas infantiles, entendido como el viaje de autodescubrimiento de un niño rebelde que desafía la autoridad de los padres en una utopía colectivista y viaja a un pasado remoto donde establece una conexión con una niña aislada que es la catalizadora de la sociedad igualitarista futura (se da a entender que el viajero temporal enseña lecciones al presente para sembrar la semilla de su futuro, pero además evita el colapso medioambiental inducido por el individualismo tecnológico y el aislamiento consumista). Esta síntesis discursiva, por desgracia, pierde profundidad al albergar un subtexto rebuscado, de cierta fragilidad infantil que ocurre en ausencia de padres no son lo suficientemente responsables como para guiar a sus hijos por el camino de las tradiciones y los valores morales, donde la metáfora del arcoíris —simbolizada por la vestimenta de dudosa procedencia cromática— refleja la inclusión colectiva de niños inseguros que son obligados a aceptar ideas retorcidas de progreso que los condicionan a identidades homogéneas como causa de equidad social. Al margen de esto, su estética me parece decente porque Bienvenu se preocupa por añadir poesía visual a los escenarios futuristas que contrastan bellamente con los paisajes naturalistas, con atención a los detalles y colores vibrantes que evocan un imaginario lisérgico muy cercano al estudio Ghibli. El diseño de los personajes, de igual modo, es competente con la fluidez y las texturas que los acerca a un anime. Estos elementos, junto a la música orquestal, añaden belleza a ciertos planos, aunque son insuficientes para proporcionar emotividad, en una fábula animada bastante didáctica y aburrida que bien podría interpretarse como una apología a la uniformidad infantil bajo el disfraz de la diversidad.

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Título original: Arco
Año: 2025
Duración: 1 hr. 28 min.
País: Francia
Director: Ugo Bienvenu
Guion: Ugo Bienvenu, Félix De Givry
Música: Arnaud Toulon
Fotografía: Ugo Bienvenu
Reparto (voces): Romy Fay, Juliano Krue Valdi, Chris Hemsworth, Natalie Portman, Will Ferrell, Andy Samberg, Jake Gyllenhaal, America Ferrera
Calificación: 5/10

Avatar: Fuego y ceniza es una película de James Cameron que constituye, en cierta medida, la tercera entrega en su saga sobre el mundo de Pandora y sus alienígenas azules que inició en Avatar (2009). Por lo visto, es igual de inane que Avatar: el camino del agua (2022). Con una duración de más de tres horas y cuarto, salgo de ella con una extraña sensación de abulia que me hace pensar que Cameron no sabe cómo expandir su paraíso ecológico, porque, francamente, me parece una secuela aburrida e innecesariamente larga, que naufraga en un espectáculo reiterativo de pirotecnia, familia y batallas tribales, con una pretenciosidad de efectos visuales que me distraen demasiado al correr a 48fps por tierra, mar y aire en 3D. El argumento sigue a Jake Sully y Neytiri lidiando con el duelo por la muerte de su hijo Neteyam, en los días en que permanecen establecidos en tierra del clan Metkayina y se enfrentan a la amenaza del Pueblo de las Cenizas, un clan Na'vi agresivo y volcánico liderado por la implacable Varang, que se alía con las milicias humanas del coronel Quaritch; paralelamente mientras Quaritch regresa en su forma de avatar, obsesionado con vengarse y reconciliarse con su hijo humano, Spider. En términos generales, la narrativa opta por una estructura similar a la antecesora al mostrar los dilemas éticos y morales de la familia Na'vi de Sully sobre una circularidad de conflictos combinados sobre las fórmulas genéricas de la aventura, la ciencia ficción y la épica fantástica. El problema fundamental, sin embargo, es que el guión de Cameron no se toma la molestia de sacar a los personajes de una inercia de situaciones predecibles que, por lo regular, se reducen a subtramas arregladas sobre la base de facilismos y diálogos vacíos, sin añadir una profundidad a las acciones superficiales que se construyen sobre sus motivaciones. En este sentido, no me queda más remedio que permanecer abúlico frente a la misión de Jake para proteger a las tribus para impedir que en el futuro los humanos colonicen totalmente el planeta; los prejuicios de Neytiri al saber que la presencia de Spider es la causa de la desgracia de su gente; la villanía de Varang como la líder agresiva de un pueblo endurecido por un ciclo de violencia; la misión de Quaritch para recuperar a Spider y someterlo a experimentos científicos por contener la clave para que los humanos respiren en el planeta. Hay familias en peligro, huidas a otros biomas, alianzas frágiles y las típicas batallas con explosiones masivas. Pero casi no hay gancho en las secuencias de acción porque, entre otras cosas, todo permanece estacionado en la circularidad de exposición que gira alrededor de las conversaciones de Jake y Neytiri junto a los hijos —Lo'ak, Kiri, Tuk— adolescentes que desafían la autoridad patriarcal para evitar la expulsión del humano adoptado. Por si fuera poco, la villana es una figura unidimensional que solo ocupa el arquetipo de jefa malvada e impulsiva. Las actuaciones con captura de movimiento de los actores, al menos, demuestran una gestualidad y destreza física que es decente en algunas escenas, destacándose casi siempre Sam Worthington, Oona Chaplin, Sigourney Weaver y, sobre todo, Stephen Lang. Como es habitual, Cameron los encuadra a todos ellos en una puesta en escena que renderiza con CGI a las criaturas y los paisajes de Pandora que a veces evoca el misticismo panteísta de la diosa de la naturaleza, aunque ahora los efectos especiales se vuelven algo tediosos por la decisión torpe de ejecutar el asunto a una alta tasa de fotogramas por segundo que hace que todo parezca un videojuego frío y artificial. La canción original de Dream as One, de Miley Cirus, por lo menos, tranquilizan a mis oídos entre tanto ruido. Lo demás, por desgracia, me resulta como el síntoma de una franquicia quemada, o sea, un espectáculo de puro humo sobre extraterrestres aborígenes de piel azul y sermones ecológicos de fragancia new age.

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Título original: Avatar: Fire and Ash
Año: 2025
Duración: 3 hr. 17 min.
País: Estados Unidos
Director: James Cameron
Guion: James Cameron, Rick Jaffa, Amanda Silver
Música: Simon Franglen
Fotografía: Russell Carpenter
Reparto: Sam Worthington, Zoe Saldaña, Stephen Lang, Sigourney Weaver, Oona Chaplin, Cliff Curtis, Kate Winslet, Giovanni Ribisi, David Thewlis 
Calificación: 5/10

En El agente secreto, el cineasta brasileño Kleber Mendonça Filho recupera su poética del sonido con la finalidad, supongo, de dialogar sobre el pánico colectivo durante la dictadura de Ernesto Geisel. En sus más de dos horas y medias salgo con la sensación de que tiene marcados sesgos ideológicos que caen en el didactismo, pero lo dejo pasar por alto porque, francamente, me parece un thriller político sobrio y atrapante en el que Filho, con estética densa, captura el estado de paranoia y amnesia cultural frente a la memoria histórica de un régimen militar, aprovechando una potente actuación de Wagner Moura. La trama, ambientada durante los años 70, sigue a Armando, un antiguo profesor universitario que, en medio de la agitación política, asume el nombre Marcelo y regresa a su ciudad natal en Recife durante la semana de carnaval para visitar a su hijo pequeño Fernando, quedándose en la residencia de una anciana junto a otros refugiados políticos, mientras es perseguido por unos matones enviados para eliminarlo por un incidente turbio del pasado que condujo a la muerte de su esposa Fátima. En términos estructurales, la narrativa me resulta interesante porque, por añadidura, se monta con montaje invertido sobre la base de un largo racconto, estructurado a partir de las escenas de dos investigadoras jóvenes que reconstruyen los hechos de Armando como exiliado al transcribir las grabaciones de su voz en unos casetes, que sirven además para mostrar conflictos interpersonales en tres episodios de drama histórico y thriller político. El guión de Filho adopta un enfoque metanarrativo para  ampliar el desarrollo del protagonista, con unas acciones que profundizan su psicología interna a través de diálogos sutiles y situaciones tensas que, a menudo, nunca abandonan los giros impredecibles. Cada escena mantiene un grado de consistencia que se prolonga por la sospecha permanente de Armando cuando es buscado por sicarios del gobierno; las conversaciones de Armando con los demás exiliados en la comuna; la labor de unos policías corruptos que investigan el caso de una pierna humana encontrada en el río Capibaribe dentro de un tiburón; los consejos que recibe Armando de su suegro Alexandre en una sala de proyección del Cinema São Luiz; los trabajos de Armando con identidad falsa en el archivo de registro social de la ciudad para confirmar la desaparición de su madre. El relato del agente se convierte, entre otras cosas, en una parábola sociopolítica sobre el autoritarismo clientelar, entendido como la imposibilidad de huir de un hombre honesto que intenta resistir un régimen autoritario que busca castigarlo con violencia represiva por negarse a cooperar con la red de chantaje clientelista de empresarios corrompidos de Eletrobras durante los últimos años de la dictadura militar en 1977. Este texto, por lo regular, es algo rebuscado por su maniqueísmo comunistoide, pero se sostiene por la interpretación de Moura, elevada con un registro expresivo que comunica con la mirada y los gestos la presión de un insurgente acorralado, paranoico, vulnerable, que es perseguido por "tiburones" peligrosos y guarda la determinación de vengarse por el asesinato de su esposa (se entiende que su esposa fue una víctima anónima de secuestro y tortura) mientras se esconde en un refugio. Cuando él está en pantalla, Filho suele encuadrarlo en una puesta en escena que se beneficia, dicho sea de paso, de unos valores estéticos que se diseminan a través del uso de la analepsis, el sonido diegético, el fuera de campo, el campo-contracampo, el plano simbólico, la profundidad de campo, el sobreencuadre, el plano subjetivo, la auténtica reproducción de la época y, ante todo, las atmósferas urbanas de Evgenia Alexandrova que evocan —con lentes anamórficos Panavision— el clima opresivo entre luces y sombras. La música, de igual modo, se incorpora con orquestaciones y ritmos brasileños folclóricos. Todos estos elementos consiguen, en última instancia, que la película sea un retrato inolvidable, tenso y emocionante sobre el precio de la memoria como acto de resistencia frente a las heridas históricas.  

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Título original: The Secret Agent (O Agente Secreto)
Año: 2025
Duración: 2 hr. 41 min.
País: Brasil
Director: Kleber Mendonça Filho
Guion: Kleber Mendonça Filho
Música: Mateus Alves, Tomaz Alves de Souza
Fotografía: Evgenia Alexandrova
Reparto: Wagner Moura, Gabriel Leone, Udo Kier, Maria Fernanda Cândido, Hermila Guedes, Thomas Aquino
Calificación: 7/10

Elio es una película animada que supone, en cierta medida, una nueva entrega en el catálogo reciente de adoctrinamiento infantil de Pixar, dirigida por el trío de Adrian Molina, Madeline Sharafian y Domee Shi en medio de turbulencias internas que incluyeron cambios de liderazgo y retrasos significativos que señalan la decadencia creativa del estudio. Por lo que observo en más de hora y media, razono lo suficiente como para saber que es una de las peores películas Pixar, una aventura cósmica aburrida y sin gracia que se pierde en un agujero negro de fórmulas genéricas, poco antes de tocar temas que desafían la gravedad para cualquiera que no tenga sentido común. Su trama sigue a Elio Solís, un niño inseguro de 11 años que vive con su tía Olga tras la muerte de sus padres y, en sus días imaginativos, sueña con contactar aliens para escapar de su aislamiento terrestre; pero un día su deseo se cumple de forma inversa cuando es abducido por una confederación intergaláctica de seres inclusivos llamada Communiverse, que lo confunde con el líder de la Tierra. En general, la premisa narrativa rastrea en piloto automático las fórmulas convencionales del cine animado de Pixar sobre aventuras fantásticas de ciencia-ficción y comedia dramática. El problema central, no obstante, es que el guión luce algo atropellado porque no se preocupa por añadirle desarrollo a las motivaciones del chaval y, entre otras cosas, opta por mostrar sus acciones sobre una serie de situaciones artificiosas que se convierte en un refrito de tropos pixarianos ya vistos mil veces. De esta manera, soy incapaz de sentir algo por lo que sucede porque todo se repite en una circularidad aparatosa que gira en torno al vínculo maternofilial de Elio con su tía Olga; la huida de Elio hacia el espacio donde navega por una crisis diplomática de unos comunistoides intergalácticos; la amistad de Elio con un alien viscoso y tierno que es rechazado por su padre; la preocupación de Olga como militar que renunció a su sueño de ser astronauta para criar a su sobrino; el clon alienígena de Elio que engaña a la tía Olga con su personalidad extrovertida; la misión de Elio para enfrentarse a un señor de la guerra previamente rechazado por el Communiverso. Los giros se ven venir desde la órbita terrestre con los personajes extraños, la redención lacrimógena y la trama buenista sobre la "otredad" que se reitera hasta el cansancio con humor desabrido. Todo el conflicto se monta siguiendo al pie de la letra la estructura clásica del estudio: niño incomprendido que escapa a un mundo fantástico, aprende lecciones sobre amistad y autoestima, mientras resuelve conflictos con facilismos y regresa a casa "transformado" después de vencer al malvado gruñón. Por si fuera poco, hay poca profundidad para explorar los tópicos de mayoría de edad porque, por añadidura, los directores intentan dialogar sobre el duelo, la soledad y la amistad "extraterrestre" desde una brújula moral algo más que cuestionable, que evita profundizar en el dolor de Elio como huérfano caprichoso y mentiroso. Las voces del doblaje de Yonas Kibreab y Zoe Saldaña, por lo menos, son decentes mimetizando las inquietudes de sus personajes. En lo visual, la animación es competente renderizando unos escenarios alienígenas que lucen extravagantes, aunque alcanzo a ver mucha pereza en las texturas estereotipadas de los personajes humanos y los alienígenas raros, en unas escenas que responden a una paleta de color de dudosa procedencia cromática. La banda sonora de Rob Simonsen, de igual modo, se deja escuchar cerca del clímax. Todo lo demás, por desgracia, se resuelve con una conveniencia narrativa que roza lo insultante y me hace pensar, en más de una ocasión, que Pixar está en su peor momento. Su fracaso en taquilla no me sorprende.

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Ficha técnica

Título original: Elioa
Año: 2025
Duración: 1 hr. 38 min.
País: Estados Unidos
Director: Madeline Sharafian, Domee Shi, Adrián Molina
Guion: Julia Cho, Mark Hammer, Mike Jones
Música: Rob Simonsen
Fotografía: Derek Williams, Jordan Rempel
Reparto (voces): Yonas Kibreab, Zoe Saldaña, Remy Edgerly, Brad Garrett, Jameela Jamil
Calificación: 4/10