Fuerza Delta es una película del cineasta israelí Menahem Golan que se ajusta, en cierta medida, a las fórmulas genéricas del cine de acción de serie B de los 80 que es propio de las producciones de bajo presupuesto de Cannon Films y de las narrativas antiterroristas de la era de Reagan. Está parcialmente inspirada en el secuestro del vuelo TWA 847 en 1985. Y las dos largas horas que tiene de metraje me obligan razonar un poco como para saber que, dentro de sus limitaciones, es un thriller de acción aburrido sobre terrorismo internacional y operaciones especiales, que solo funciona como vehículo propagandístico simplista para el lucimiento vacío de Chuck Norris. La trama sigue a Scott McCoy, un soldado estadounidense de la Delta Force que, tras una misión fallida en el Medio Oriente, responde de nuevo al llamado del deber para acompañar a su equipo de élite en una misión para rescatar a unos rehenes norteamericanos, secuestrados por unos terroristas libaneses que toman el control de un avión comercial Boeing 707 para exigir el intercambio de prisioneros de guerra. En general, la narrativa se plantea de una forma esquemática que abandona desde el principio cualquier rastro de coherencia para establecer la fórmula genérica del hombre de un solo ejército que resuelve la crisis, bajo una representación maniquea que promueve el relato revanchista en el que la fuerza militar estadounidense solventa   unilateralmente conflictos geopolíticos y donde, además, los antagonistas son reducidos a caricaturas de árabes fanáticos. En este sentido, el problema es que el guion no se toma la molestia de desarrollar a los personajes y, a menudo, opta por mostrarlos como figuras planas que solo sirven para impulsar inútilmente las situaciones predecibles que siempre se mantienen sobre los diálogos cutres y las secuencias de acción baratas que se resuelven sobre facilismos expositivos. La estructura abrupta se prolonga durante la intimidación de los pasajeros judíos en manos de terroristas islámicos; la misión abortada de los comandos liderados por Nick y McCoy por un fallo de inteligencia; los planes siniestros de los terroristas en su cuartel general de Beirut para intercambiar los rehenes israelíes; las persecuciones a tiro limpio de McCoy antes de ubicar la guarida de los terroristas; la batalla final en la que los comandos de McCoy atacan los reductos terroristas para liberar a los rehenes y evacuarlos hasta el aeropuerto. La primera mitad posee un tono claustrofóbico en las escenas de emergencia dentro del avión; mientras la segunda desecha cualquier pretensión de seriedad para convertirse en un espectáculo caricaturesco de pirotecnia, explosiones y acrobacias. A pesar de esto, la actuación de Robert Forster me parece particularmente convincente en su rol como terrorista. En cambio, Norris está más que soso en el papel de McCoy, apareciendo como un soldado casi legendario que, como es habitual, llega tarde a la acción para salvar el día. Su personaje, junto a Lee Marvin, carece de cualquier dimensión psicológica o motivacional más allá de la venganza patriótica, quedando reducido al estereotipo inane del héroe de acción que mata con la mirada y metralleta en mano, en secuencias de acción arregladas con una gratuidad que me dejan perplejo cuando atraviesa ventanas en una motocicleta equipada con lanzacohetes y elimina convoyes enteros de enemigos con una facilidad sobrehumana que, por lo regular, le permite protagonizar tiroteos que desafían las leyes básicas de la física y la lógica militar. A todo esto se suma una dirección errática que, con su enfoque apresurado, evidencia sus tropiezos en los escenarios acartonados, las coreografías falsas, los efectos especiales rudimentarios y una duración excesiva que pierde ritmo. La banda sonora de Alan Silvestri es el único elemento que me resulta contagioso con su leitmotiv electrónico de sintetizadores ochenteros. Todo lo demás queda, en resumen, como un ejercicio de violencia gratuita, patriotismo simplón y ejecución mediocre que envejece bastante mal en su glorificación del intervencionismo militar.

Streaming en:

Powered by

Ficha técnica

Título original: The Delta Force
Año: 1986
Duración: 2 hr. 05 min.
País: Estados Unidos
Director: Menahem Golan
Guion: James Bruner, Menahem Golan
Música: Alan Silvestri
Fotografía: David Gurfinkel
Reparto: Chuck Norris, Lee Marvin, Robert Forster, George Kennedy, Hanna Schygulla, Shelley Winters, Martin Balsam
Calificación: 2/10

Las guerreras K-pop es una película animada de Maggie Kang y Chris Appelhans que representa, hasta cierto punto, un intento de capitalizar el fenómeno global del K-pop con una fórmula que combina idolatría musical con tropos de fantasía urbana, ajustada a esas nomenclaturas de adoctrinamiento cultural de Netflix. En apenas una hora y media, deduzco que su aclamación, que la ha conducido a ser la más vista de dicho servicio, es un claro síntoma de que ya la gente se entretiene con cualquier cosa porque, francamente, me parece una película animada superficial, aburrida y estéticamente inconsistente, que desperdicia sus oportunidades narrativas al subordinar a sus personajes a un discursito rebuscado sobre identidad que se repite hasta la náusea. La trama sigue a Rumi, una "muchacha" que junto a sus dos amigas, Mira y Zoey, forma parte de un grupo femenino de K-pop conocido como Huntrix, donde divide su tiempo entre los conciertos abarrotados de fans y los tiempos libres dedicados a la cacería nocturna de demonios, mientras trata de sanar las cicatrices del pasado al relacionarse con Jinu, un humano convertido en demonio que pertenece a una banda de chicos llamada Saja Boys. En general, la premisa tiene un arranque decente cuando se ajusta a la fórmula animada de aventura fantástica. El problema, no obstante, es que el guion estropea el desarrollo de los personajes al reducir sus acciones a unos facilismos que se amplifican, entre otras cosas, sobre un abanico de situaciones predecibles que siempre se mantiene en la circularidad de los musicales y traumas no resueltos. Esto se evidencia en la faena de las tres cantantes como cazadoras de los demonios llamados Honmoon; las inseguridades de Rumi como una persona afectada por el secreto de ser mitad demonio que le hace perder su voz y le deja marcas en la piel; los eventos de Huntrix para ganar popularidad con sus nuevos sencillos frente a la rivalidad de los Saja Boys; el plan secreto de Rumi y Jinu para romper la maldición de la herencia demoníaca milenaria y obstruir los planes villanescos del gobernante Gwi-Ma. Estas subtramas se presentan sin ninguna sorpresa. Los conflictos internos del trío protagonista se resuelven a través de diálogos expositivos y revelaciones apresuradas, dedicando además demasiado tiempo a números musicales repetitivos —en las secuencias donde las letras de las canciones exteriorizan las obviedades— y muy poco a la construcción de personajes secundarios o al mundo mitológico que pretende construir. Esto sucede de manera reiterada, supongo, porque los directores subordinan las motivaciones de los personajes a un discurso esquemático sobre identidad, empoderamiento y autoaceptación, entendido como los dilemas de unas personas que se niegan a aceptarse a sí mismas por el miedo que le produce la presión social de unas normas tradicionalmente establecidas que "oprimen" a todo lo que se percibe como "diferente" dentro del los rangos del sentido común. A modo subtextual, presenta asimismo una lectura feminista sobre igualdad de género a través de mujeres que desafían la dinámica dominada por los hombres tanto de la industria del K-pop como de una sociedad patriarcal, donde la música funciona como el instrumento de curación psicológica. Pero esta síntesis discursiva, por añadidura, es demasiado contradictoria y acomodaticia como para resistir un análisis serio al idealizar la fama sin cuestionarla. La pequeña virtud de la película reside, a menudo, en el colorido diseño de animación inspirado en el folclore surcoreano y las texturas de los personajes asiáticos que mimetizan los estereotipos estrafalarios de los ídolos del K-pop, logrado mediante una animación CGI que simula intencionalmente una estética de animación 2D al mezclar técnicas estilizadas de renderizado y fotogramas reducidos. Algunas canciones, como "Soda Pop" y "How It's Done", se incorporan con cierta urgencia por la parte sonora. Ninguno de estos elementos, por desgracia, evitan la fatiga prolongada que me produce ver las trivialidades y los clichés genéricos, de una película animada que no me dice nada significativo sobre los nuevos fenómenos culturales.

Streaming en:

Powered by

Ficha técnica

Título original: K-Pop Demon Hunters
Año: 2025
Duración: 1 hr. 38 min.
País: Estados Unidos
Director: Chris Appelhans, Maggie Kang
Guion: Danya Jimenez, Hannah McMechan, Maggie Kang, Chris Appelhans
Música: Marcelo Zarvos
Fotografía: 
Reparto (voces): Arden Cho, Ahn Hyo-seop, May Hong, Ji-young Yoo, Kim Yoon-jin
Calificación: 4/10

Las estructura de cristal es una película polaca que constituye, dicho sea de paso, la ópera prima de Krzysztof Zanussi como director, ajustada a las afinidades tempranas de ese "cine de la ansiedad moral" que privilegia la reflexión ética sobre las convencionalidades del conflicto dramático mediante una economía narrativa dotada de significados soterrados. Con un metraje de apenas una hora y cuarto, logro razonar lo suficiente como para saber que es un drama conmovedor, crítico, en el que Zanussi demuestra madurez intelectual y una estética rigurosa para interrogar, en cada escena, la necesidad del individuo de pensar la moralidad en condiciones de constricción ideológica y sociopolítica, respondiendo casi siempre a las manifestaciones discursivas que funcionan como contrapunto a la censura rígida de la época. Su argumento sigue la vida de Marek, un científico que visita a su antiguo amigo Jan en una zona rural para pedirle que regrese a la investigación científica en la ciudad, donde discuten temas variados sobre sus inquietudes intelectuales y filosóficas, así como los recuerdos de los días pasados cuando eran estudiantes. En términos generales, la narrativa me resulta interesante porque, en lo particular, se edifica como un drama ascético y dialógico desprovisto de golpes de efecto. El guion, por añadidura, apertura el espacio necesario para la construcción psicológica de los personajes, articulado sobre una densa capa de diálogos filosóficos que, en su dimensión pragmática, permite que el contexto situacional entre ellos como hablantes establezca un marco conceptual dialéctico para el entendimiento que surge de sus conversaciones. Esto se aprecia, hasta cierto punto, en las motivaciones de Marek como un intelectual cosmopolita que está marcado por su viaje a Occidente; la vocación de Jan como físico teórico que trabaja como meteorólogo en un pequeño pueblo y vive en aparente felicidad con su esposa Anna; las caminatas de Marek, Jan y Anna por el campo nevado. A través de las contrariedades de los protagonistas, Zanussi trata de sintetizar un discurso filosófico sobre el conformismo y el individualismo ético, pero entendido como la eticidad de un individuo racional —apasionado por la verdad y el conocimiento— que se niega a conformarse con la moralidad de un sistema uniformizado que anula la voluntad de los individuos para contestar a las exigencias monolíticas de una burocracia colectivista. Esto es especialmente cierto en las escenas en que Marek, como oportunista que aprovecha las posibilidades que ofrece el limitado sistema de intercambio cultural académico de Varsovia con el bloque occidental (con el fin de escapar en su Volkswagen Beetle), cuestiona el ostracismo de Jan al ver su actividad aislada como una forma de resistencia pasiva, es decir, como la individualidad anulada de un hombre cuya integridad se basa en desechar la coherencia moral de su propia pasión para prestarle prioridad a la imposición colectivista de un régimen que lo mantiene como conformista. En este sentido, el título mismo metaforiza el asunto al subrayar que, a pesar del orden y la claridad de su estructura geométrica, el cristal también sufre los defectos de la fragilidad, la transparencia que puede quebrarse en un instante. La pregunta que recorre todo es si tal estructura es compatible con la libertad humana en su cuadro más cotidiano, afectivo y ético-moral. Y para conseguirlo, Zanussi adopta valores estéticos que, en su austeridad formal, se diseminan en cada plano a través de la elipsis, el primer plano, el fuera de campo, el plano simbólico, el plano fijo, el sobreencuadre, el campo-contracampo, las modalidades del encuadre móvil de una cámara en movimiento, la iluminación natural y, además, las atmósferas frías que evocan un paisaje austero con la lente monocromática de Stefan Matyjaszkiewicz. La banda sonora de Wojciech Kilar, de igual modo, se incorpora adecuadamente con su leitmotiv minimalista. Estos elementos, apoyados con sobrias actuaciones de Andrzej Zarnecki y Jan Myslowicz, consiguen que la película termine siendo, para mi gusto, una cosa conmovedora que me invita a pensar, en más de una ocasión, sobre sus virtudes textuales y narratológicas.

Streaming en:

Powered by

Ficha técnica

Título original: The Structure of Crystal (Struktura krysztalu)
Año: 1969
Duración: 1 hr. 14 min.
País: Polonia
Director: Krzysztof Zanussi
Guion: Krzysztof Zanussi
Música: Wojciech Kilar
Fotografía: Stefan Matyjaszkiewicz
Reparto: Andrzej Zarnecki, Jan Myslowicz, Barbara Wrzesinska
Calificación: 7/10

Las dos señoras Carroll es una película de cine negro dirigida por Peter Godfrey que representa, en cierta medida, uno de los ejemplos de cómo el sistema de estudios de Hollywood podía tomar a dos de sus intérpretes más emblemáticos —Humphrey Bogart y Barbara Stanwyck— y colocarlos en un vehículo narrativo endeble y artificioso que prácticamente desaprovecha sus virtudes como actores. En apenas hora y media me hace pensar lo necesario como para saber que, asimismo, va por la misma línea de películas como Rebecca (Hitchcock, 1940), Sospecha (Hitchcock, 1941) y La luz que agoniza (Cukor, 1944). En lo particular, encuentro que tiene actuaciones irregulares de Bogart y Stanwyck, pero, además, siento que es un thriller psicológico con pretensiones de suspense gótico que termina siendo un ejercicio de aburrimiento sostenido, repleto de inconsistencias narrativas que me invitan a cuestionar, en más de una ocasión, el guion de Thomas Job adaptado de la obra teatral de Martin Vale. La trama sigue a Geoffrey Carroll, un pintor atormentado que aparentemente envenena a su última esposa luego de perder el interés romántico en ella; mientras, un tiempo después, su nueva esposa, Sally, comienza a sospechar lentamente que su vida corre peligro por el comportamiento sinuoso de este cuando pinta su retrato en la residencia de Londres. En términos generales, la narrativa tiene un arranque más o menos interesante que se acentúa al seguir las fórmulas de ese cine negro de misterio sobre hombres siniestros con un pasado y mujeres paranoicas que sospechan de sus maridos. El problema fundamental, sin embargo, es que el guion no se toma la molestia de desarrollar a los personajes lejos de las descripciones banales y, a menudo, reduce sus acciones a diálogos a puerta cerrada sobre intenciones y sospechas, en un abanico de situaciones predecibles que comete el error capital de revelar demasiado pronto la naturaleza psicopática del protagonista, eliminando casi por completo cualquier rastro de suspenso. Estos inconvenientes se reiteran con ahínco en las conversaciones conyugales entre Geoffrey y Sally en la sala; la ingenuidad de la hija preadolescente de Geoffrey que revela las "bondades" de su padre; el adulterio calculado de Geoffrey con una mujer elegante que admira sus lienzos como pintor; los dolores intermitentes de Sally antes de desconfiar de su esposo; el método de Geoffrey al diluir el veneno en vasos de leche todas las noches. Hay chantaje, mentiras, sospechas, asesinato. Pero noto también una ausencia de gancho en medio de las subtramas, donde el juego de desconfianza y ambigüedad psicológica se convierte en una cuenta regresiva en la que uno sabe más que los personajes durante casi todo el metraje. Bogart tiene algunas escenas convincentes cuando utiliza su mirada y los gestos para convertir la psicopatía de Geoffrey en una mezcla de encanto seductor, inestabilidad mental y frialdad asesina; aunque a veces tengo la sensación de que su interpretación oscila entre la contención estoica que lo hizo famoso y una sobreactuación forzada que estropea su representación de la locura. Stanwyck, por su parte, ofrece una actuación más creíble al ponerse en el rostro de una mujer que, como víctima de deducción, es obligada a transitar por las reacciones de incredulidad, histeria y miedo frente al asesino, con un registro expresivo que es consistente en su cuadro melodramático. La dirección de Godfrey suele encuadrarlos en una puesta en escena que, en lo estético, es algo correcta al colocar cuestiones como el vestuario y los decorados pomposos de la mansión, así como un uso adecuado de la iluminación expresiva y del encuadre móvil que en un par de escenas dinamiza el ambiente opresivo con la fotografía atmosférica en blanco y negro de Peverell Marley. La banda sonora de Franz Waxman, de igual modo, se incorpora con eficacia para evocar el lado sombrío del relato con su orquesta. Todo lo demás, por desgracia, queda solo como un producto menor de cine negro, uno apresurado que desperdicia a dos grandes estrellas por facilismos melodramáticos.

Streaming en:

Powered by

Ficha técnica

Título original: The Two Mrs. Carrolls
Año: 1947
Duración: 1 hr. 39 min.
País: Estados Unidos
Director: Peter Godfrey
Guion: Thomas Job
Música: Franz Waxman
Fotografía: J. Peverell Marley
Reparto: Humphrey Bogart, Barbara Stanwyck, Alexis Smith, Nigel Bruce, Isobel Elsom, Patrick O'Moore
Calificación: 5/10

El fin de San Petersburgo es una película muda que constituye, dicho sea de paso, la segunda entrega en la "trilogía revolucionaria" de Vsevolod Pudovkin, encargada por el Partido Comunista de la Unión Soviética para conmemorar el décimo aniversario de la Revolución de Octubre, con el objetivo explícito de dramatizar y glorificar el "triunfo" de las masas colectivas sobre el zarismo. Apenas dura una hora y cuarto, pero este tiempo me hace razonar lo suficiente como para saber que no tiene la emotividad de La madre (Pudovkin, 1926). En lo particular, encuentro que Pudovkin deposita sus virtudes en el montaje ecléctico que sintetiza los pasajes sangrientos de la Revolución, pero, en general, su narrativa carece de pulso dramático en su tesis discursiva sobre lucha de clases. Su trama, ubicada desde 1913 a 1917, sigue la vida de un joven campesino que, en medio de la pobreza y el hambre, abandona su comunidad rural para viajar hasta San Petersburgo, donde busca trabajo y se aloja en el sótano de un obrero bolchevique, en medio de las injusticias de los trabajadores en huelga de una fábrica. En términos generales, tiene un arranque que es más o menos interesante cuando muestra los acontecimientos históricos sobre el drama realista y el documental. El problema fundamental, sin embargo, es que el guion no se toma la molestia de desarrollar a los personajes y, a menudo, reduce sus acciones a un abanico de situaciones predecibles que estropean el conflicto sobre unos facilismos que, por añadidura, eliminan sus rastros psicológicos. La erraticidad se estira a través de las vicisitudes del campesino cuando mira la persecución política de los comunistas y se alista como soldado en el Ejército Imperial Ruso para sufrir las experiencias en el Frente en la Primera Guerra Mundial; además de atestiguar la caída del gobierno imperial del zar y el levantamiento de los soviets que deciden derrocar a los ministros del gobierno de Aleksandr Kérenski. El protagonista, interpretado por Ivan Chuvelyov, es un arquetipo del campesino ingenuo transformado por las circunstancias, pero no posee motivaciones internas creíbles, quedando solo como símbolo de resistencia con la mirada y los gestos. Vera Baranovskaya, por su parte, se roba algunas escenas al transmitir, con su expresividad, el sufrimiento y la resiliencia de la mujer obrera. Estos se adhieren rígidamente a un discurso sociopolítico sobre la condición del proletariado y la lucha de clases, entendido como la participación involuntaria de un individuo que, anulado por las fuerzas históricas que despiertan su conciencia de clase, se alinea con la causa bolchevique para combatir la explotación obrera frente a los gobernantes corruptos. Este texto adolece de un simplismo ahistórico porque, entre otras cosas, se sustenta en una teleología determinista del marxismo para atribuir el "éxito" revolucionario únicamente al bloque bolchevique, construido sobre la miseria proletaria frente la opulencia burguesa, mientras niega ciertas condiciones materiales de la historia y omite las complejidades fácticas para demonizar a los mencheviques. Al margen de esto, Pudovkin reconstruye, con cierto realismo, los escenarios de Petrogrado: las calles abarrotadas, los palacios imperiales, las fábricas brumosas. Pero, asimismo, incorpora en la puesta en escena algunas herramientas estéticas que permiten reconstruir el asunto a través de la elipsis, el picado-contrapicado, el campo-contracampo, el plano subjetivo, el primer plano, el plano simbólico y, sobre todo, el montaje que esquematiza el relato con un tono rítmico que combina material documental —como escenas del asalto al Palacio de Invierno— con secuencias escenificadas sobre la inevitable victoria proletaria. Si bien este montaje constructivo le concede ritmo a las escenas encadenadas es, por desgracia, su talón de Aquiles, pues subordina los rostros y hasta los bustos a una presunción ideológica que se esquematiza en cada plano como experimento efímero. Por tal razón, no es más que una película histórica que se ajusta a la teoría del montaje dialéctico solo para construir, con ciertas pretensiones poéticas, una estructura fragmentada de significado al servicio de un régimen propagandístico.

Streaming en:

Powered by

Ficha técnica

Título original: The End of St. Petersburg (Konets Sankt-Peterburga)
Año: 2025
Duración: 2 hr. 11 min.
País: Rusia (Unión Soviética)
Director: Vsevolod Pudovkin
Guion: Nathan Zarkhi
Música: N/A
Fotografía: Anatoli Golovnya 
Reparto: Ivan Chuvelyov, Vera Baranovskaya, Aleksandr Chistyakov, Sergei Komarov
Calificación: 6/10

La empleada es una película de Paul Feig que, dicho sea de paso, resume su poética de la feminidad para hablar sobre la condición de la mujer en la sociedad norteamericana de la actualidad, siguiendo la estela de otros trabajos suyos que no me molesto en mencionar porque, francamente, me parecen bagatela hollywoodense. Como thriller psicológico ofrece unas actuaciones decentes de Sydney Sweeney y Amanda Seyfried, pero su narrativa sobre violencia doméstica y masculinidad tóxica frecuenta demasiados lugares comunes antes de volverse irremediablemente aburrida para mi gusto, en dos largas horas de giros de tuerca innecesarios que me hacen cuestionar, en más de una ocasión, las torpezas del guion de Rebecca Sonnenshine, basado en la novela popular de Freida McFadden que ha sido un best-seller. La trama sigue a Millie Calloway, una mujer desempleada y en libertad condicional que, en medio de la desesperación, consigue trabajo como criada de la adinerada familia Winchester en Long Island, donde realiza las labores domésticas antes de dormir en la habitación hermética del ático y descubre, además, el cuadro clínico de esquizofrenia de Nina, la madre y esposa de la familia. En términos generales, la narrativa de Feig mezcla el drama erótico con el thriller psicológico, en un intento de perseguir las fórmulas convencionales del género para acercarse a la forma en que se hacían en la vieja escuela. El problema fundamental, no obstante, es que el guion adopta una estructura circular que estropea el desarrollo introductorio de los personajes al reducir sus acciones, por lo regular, a una serie de situaciones expositivas que mantienen el conflicto en una superficie acomodaticia de diálogos nimios a puerta cerrada y facilismos que devienen en escenas previsibles. Estos personajes, básicamente, son arquetipos unidimensionales en sus pretensiones de complejidad. Y la ejecución errática de la trama se pierde en la circularidad de escenas que giran sobre las sospechas de Millie como mucama en la casa de una familia retorcida mientras trata de superar el pasado siniestro; los delirios psicológicos de Nina provocados por la "irresponsabilidad maternal" con su hija pequeña y el matrimonio impostado que lleva con su esposo Andrew; los encuentros sexuales que sostiene Millie con Andrew "a espaldas" de Nina; el horror que experimenta Millie cuando se queda encerrada en el ático que esconde los secretos de Andrew; el plan de venganza compartida entre Millie y Nina como víctimas de violencia machista. Entre todo esto hay engaños, accidentes, homicidio, secretos y choques violentos, prolongados hasta un tercer acto que se extiende innecesariamente en búsqueda de un clímax sangriento. Pero todo carece de la precisión necesaria para construir el suspense porque Feig, entre otras cosas, opta por un tono inconsistente que prioriza el sensacionalismo para sintetizar un comentario sobre la violencia doméstica, la desigualdad de clases y la masculinidad tóxica, desde la óptica de mujeres presuntamente empoderadas que, como víctimas del trauma, atacan la misoginia con la misandria para comprometerse con las obviedades de la causa feminista. Al margen de esta síntesis discursiva, Sweeney, en el rol protagónico, da una interpretación más o menos aceptable que, en lo expresivo, se ve limitada por un personaje escrito con inconsistencias, quedando solo como la mujer vulnerable y sensual con un pasado turbio. Seyfried, por su parte, se roba un par de escenas como la esquizoide Nina, pero el material no le permite trascender el cliché de la ama de casa inestable. Brandon Sklenar está simplemente estereotipado como el hombre sofisticado convertido en psicópata. La puesta en escena de Feig suele encuadrarlos con elementos estéticos que buscan dibujar el retrato psicológico a través de la analepsis y el uso del espacio opresivo en los interiores lujosos de la residencia fotografiados por John Schwartzman. El resultado, en última instancia, me deja con la sensación de que se trata de un thriller torpe que, con sus baches narrativos y ritmo letárgico, refleja las nimiedades de las adaptaciones apresuradas de fenómenos literarios virales como los de BookTok.

Streaming en:

Powered by

Ficha técnica

Título original: The Housemaid
Año: 2025
Duración: 2 hr. 11 min.
País: Estados Unidos
Director: Paul Feig
Guion: Rebecca Sonnenshine
Música: Theodore Shapiro
Fotografía: John Schwartzman
Reparto: Sydney Sweeney, Amanda Seyfried, Brandon Sklenar, Michele Morrone, Elizabeth Perkins
Calificación: 5/10

La noche antes de Navidad es un cortometraje mudo estadounidense de Edwin S. Porter que supone, entre otras cosas, una de las primeras películas en la historia del cine en explorar el mito navideño de Santa Claus. Porter la filmó para Edison Manufacturing Company, siguiendo de cerca el poema de Clement Clarke Moore de 1823, Twas the Night Before Christmas, poco antes de convertirse en la primera producción cinematográfica del poema. Tiene una duración de apenas ocho minutos, pero este metraje es más que suficiente como para hacerme pensar que, a pesar de las virtudes de Porter para los efectos especiales, se trata de un corto mudo sobre Santa Claus que tiene poca gracia, en una superficie que solo funciona como hallazgo arqueológico por los orígenes de las historias cinematográficas de principios del siglo XX. Su argumento sigue a Papá Noel en la noche previa a la Navidad en el Polo Norte, donde aparece alimentando a los renos y terminando los preparativos del taller antes de montarse en el trineo para entregar los regalos, mientras los niños de una casa cuelgan sus medias y se van a la cama enzarzarse en una guerra de almohadas al no poder dormir. En general, la narrativa posee cierta simplicidad al mostrar paralelamente la misión de Santa y las inquietudes de los niños, bajo el esquema genérico de la animación y el drama familiar navideño. El problema, no obstante, es que su guion no se toma la molestia de cohesionar el viaje del protagonista porque reproduce los versos del poema sin incorporar cambios y opta, más bien, por una rutina simplista que mantiene todo en un epicentro de situaciones predecibles, evidenciado en las escenas de la impaciencia de los niños traviesos en la habitación; la conversación de los padres en la sala antes de la Navidad; el viaje largo de Papá Noel cuando sale de su residencia en el trineo con sus renos; la llegada de Santa Claus al entrar en la casa de los niños por la chimenea para dejar los regalos; la felicidad de los niños al bajar las escaleras para disfrutar de sus regalos navideños. Al margen de estas irregularidades, la actuación de Harry Eytinge me parece acertada cuando utiliza el maquillaje y las expresiones gestuales para asumir el papel de Santa Claus como el legendario hombre de barba blanca con vestuario emblemático, interpretándolo como un personaje gentil y bondadoso que siempre se ríe antes de ayudar a los demás. La puesta en escena de Porter logra encuadrarlo con una serie de elementos estéticos que me llaman la atención, dicho sea de paso, por el uso del montaje paralelo, el plano general y los efectos especiales animados que se reflejan en la secuencia del viaje de Papá Noel en su trineo sobre las colinas y la luna usando miniaturas y un fondo pintado, en lo que vendría siendo un uso temprano del encuadre móvil y el travelling lateral. La escena final, en la que Santa Claus es encuadrado en un plano medio mientras está feliz por la misión cumplida, me deja algo indiferente, pero convencido de que, al menos, tiene cosas interesantes que pueden servir como estudio de artefactos históricos de la estética del cine de Porter como uno de los primeros pioneros.

Streaming en:

Powered by

Ficha técnica

Título original: The Night Before Christmas
Año: 1905
Duración: 09 min.
País: Estados Unidos
Director: Edwin S. Porter
Guion: Clement Clarke Moore
Música: N/A
Fotografía: Edwin S. Porter
Reparto: Harry Eytinge 
Calificación: 6/10