Stenka Razin
Stenka Razin es un cortometraje mudo al que le dedico cerca de ocho minutos, supongo, para tratar de entender la razón por la que es considerado el primer filme narrativo del cine ruso. Este dato fue ampliamente confirmado por su productor, Alexander Drankov, uno de los pioneros de la cinematografía rusa. Y lo dirige Vladimir Romashkov, director poco conocido del que se saben pocas cosas más allá de que esta es la única película registrada a su nombre. Fue recibido con entusiasmo por aquellos espectadores que habían experimentado previamente la Revolución rusa de 1905. Al margen de los comentarios que haya tenido o de las posibles lecturas sociopolíticas, desgraciadamente no me parece otra cosa que un cortometraje aburrido, desprovisto de fuerza, que se seca como el caudal de un río en pleno verano con el cuento de adulterio, poder y lealtad, donde es notable la ausencia de unicidad para cohesionar el conjunto. El argumento, basado en una canción popular del folclore ruso y concebido originalmente como parte de una obra de teatro de Vasily Goncharov, dramatiza un fragmento en la historia sobre la figura de Stenka Razin, el mítico líder de los cosacos que se convirtió en un héroe popular al organizar una sublevación de campesinos contra el zarismo en el sur de Rusia, cuya oferta incluía además el saqueo de tierras, peajes autoimpuestos a embarcaciones de comerciantes y el asesinato como método de generación de ingresos para el ejército de ladrones que lo seguían religiosamente. El conflicto de la narrativa se sitúa en el contexto histórico en el que Razin navega cuesta abajo por el río Volga con las flotillas de galeras y, en medio de la celebración por las conquistas con sus rebeldes, se ve involucrado en un dilema ético al enamorarse de una princesa persa capturada. En la superficie el barullo pierde pulso dramático por la manera en que se repiten las situaciones que reducen las acciones de los personajes al desprecio colectivo de las masas, de unos seguidores enfurecidos que interrumpen el ritual de cortejo de la dama (en una especie de danza seductora) y se oponen a que Razin tome como esposa a una mujer a la que incriminan con el pecado de la infidelidad. Todo se repite inútilmente entre las discusiones, la algarabía, la intolerancia y el rechazo; aunque reconozco que me impacta el final inesperado en el que Razin arroja a la princesa al Volga para satisfacer a sus súbditos. La ruptura matrimonial es aquí utilizada por el director como un comentario político sobre la resistencia campesina entendida como el sentido de reciprocidad de un jefe que deposita su espíritu de confianza en los suyos por encima de los placeres recibidos por las riquezas materiales (se entiende que la princesa, que simboliza la riqueza, todavía ama al destinatario de su carta y, por lo tanto, es obvio que reciba la negativa de los hombres que tienen razón al señalarla como vampiresa que baila para salvar su pellejo). La metáfora habla, además, del poder de la resistencia colectiva y el principio de igualdad como fuerza motora del privilegio comunal. La actuación de Yevgeni Petrov-Krayevsky es, cuanto mucho, aceptable cuando mimetiza las expresiones histriónicas y la furia de un misógino celoso. Pero no sirve de nada porque apenas se puedo distinguir entre la muchedumbre encuadrada por el gran plano general. Es, en pocas palabras, una película muda bastante tibia, absorbida, habitualmente, por las mañas del teatro filmado.

Ficha técnica
Título original: Brigands from the Lower Reaches (Stenka Razin)
Año: 1908
Duración: 8 min.
País: Rusia
Director: Vladimir Romashkov
Guion: Vasili Goncharov
Música: Mikhail Ippolitov-Ivanov
Fotografía: Aleksandr O. Drankov, Nikolai Kozlovsky
Reparto: Yevgeni Petrov-Krayevsky
Calificación: 5/10


Crítica breve de la película Stenka Razin, dirigida por Vladimir Romashkov y protagonizada por Yevgeni Petrov-Krayevsky.

 En su regreso al cine tras una ausencia de cinco años, Yorgos Lanthimos insiste en otra fábula sobre feminidad.



Pobres criaturas



Desde hace algunos años, específicamente desde el éxito conseguido en Hollywood, el cine del director griego Yorgos Lanthimos ha desarrollado algo que yo llamo la poética de la feminidad. Esta poética examina a fondo la condición de la mujer en los distintos aspectos de la vida cotidiana y, en su núcleo discursivo, utiliza a los personajes femeninos como herramientas textuales que deconstruyen el rol de la feminidad ampliamente aceptado como norma por los manuales establecidos por el patriarcado. Está presente con grado de ímpetu en La favorita, en la que erige un tríptico de las tres edades de la mujer a través del vínculo que desarrolla la obstinada reina Ana entre una duquesa y una cortesana; en un bizarro juego de celos, traición y poder que subvierte los estereotipos comúnmente representados del cine de época ubicado en el siglo XVIII. Sus personajes son mujeres fuertes, independientes, abúlicas, cuya transgresión se halla en los diálogos y, además, ejercen la autoridad en los entornos dominados por hombres inútiles para reponer los placeres terrenales que sirven como modelo de obsesión y de catarsis. De algún modo, parecería como si el señor Lanthimos tiene en mente una trilogía que está en marcha sobre esta materia.

En Pobres criaturas, Lanthimos recupera algunas de las variables de esa sustancia poética, sospecho, para encajar con esas tendencias feministas que llevan ya más de una década instaladas de facto en las oficinas del cine woke de Hollywood. Del pasado Festival de Cine de Venecia salió con una ovación de pie de varios minutos antes de conquistar el León de Oro que se otorga a la mejor película proyectada. Las loas que ha recibido desde entonces me obligan a verla para tratar de encontrar la presunta magnificencia que seduce a millones. Pero tras durar casi dos horas y media me doy cuenta de inmediato de que estoy en el polo opuesto. A lo justo tiene un arranque atrapante que se acentúa en mayúsculas con las florituras estéticas que añaden elegancia a la puesta en escena con los escenarios barroquistas de incisión retrofuturista, fruto de un diseño de producción elevado al cuadrado. Pero poco a poco su fábula sobre ascensión posfeminista abandona el lado provocador para caer en una inercia de momentos repetitivos que reducen la figura de Emma Stone a la de una muñeca de porcelana al servicio del fetichismo más obvio. La ausencia de emoción es notable mientras avanza hacia lo previsible.

Willem Dafoe como Godwin. Fotograma de Searchlight Pictures.



El argumento está basado en la novela de Alasdair Gray publicada en 1992 y se ambienta en un Londres victoriano extraído de una ucronía. El prólogo muestra a color primero el de suicidio de una mujer con vestido azul que se lanza al río. Luego pasa a un blanco y negro. La protagonista es Bella Baxter (Emma Stone), una joven con el comportamiento de una niña que es producto del experimento de un excéntrico cirujano llamado Godwin Baxter (Willem Dafoe). En medio de las sesiones del laboratorio, el doctor Baxter le dice a un estudiante de medicina, Max McCandles (Ramy Youssef), que él rescató a la mujer moribunda que saltó al río y, dándose cuenta de que estaba embarazada, para salvar a la criatura se dispuso a reemplazar el cerebro de la difunta madre por el del feto no nacido, con la finalidad de que la bebé habitará el cuerpo adulto de su madre. Tras la operación, Godwin se encarga de criar a Bella y de custodiar como padre su conducta anómala en el exterior (al principio ella actúa como una niña a pesar del exterior adulto, aunque después madura su propia expresividad). A medida que crece, Bella explora su propio cuerpo y descubre el placer que produce la masturbación, además de desarrollar una inteligencia que le permite aprender velozmente todas las cosas que le causan dudas. Antes de que Max le pida la mano para el matrimonio, Bella, impulsada por la curiosidad de explorar el mundo exterior, se escapa con Duncan Wedderburn (Mark Ruffalo), un abogado mujeriego (contratado para revisar el acuerdo nupcial) con el que tiene relaciones sexuales en una noche de fuegos artificiales.


Emma Stone como Bella. Fotograma de Searchlight Pictures.

 
De entrada, en la narración Bella es mostrada como una mujer atrevida, curiosa, apática, desvergonzada, de pelo negro, que no teme para nada en decir lo que piensa y, en su estela de ingenuidad, colisiona frontalmente con las normas prefabricadas de la sociedad civilizada, mientras desenmascara vilipendios asociados a los hombres como la masculinidad tóxica, el machismo, el sexismo, el acoso sexual, la violencia de género. Ella en un principio es una especie de mujer-autómata, asexuada, que quiere vivir a su manera, pero que, en su mecánica de aprendizaje, se ve controlada por ideal femenino inducido por las doctrinas patriarcales y se limita solo a mimetizar conductas específicas que encarcelan su libertad. Esto es especialmente cierto durante el largo viaje de autodescubrimiento en el que Bella, desde del interior de un crucero que salió de Lisboa, mantiene relaciones sexuales con Duncan como si fuera una ninfómana y luego, al adquirir nuevas experiencias, se vuelve difícil de controlar hasta el punto de que el libertino abogado la mete de contrabando en una maleta. La lectura y la adquisición de nuevos conocimientos, inducidos por un amigo afroamericano y algunas de las mujeres que conoce, incluyendo un episodio en el muelle de Alejandría en el que es testigo del sufrimiento de los esclavos pobres, convierten a Bella en una dama indómita que aprende a pensar por sí misma y que no depende del lujurioso abogado que se hunde en el alcohol y el juego.


Emma Stone y Mark Ruffalo

 
No voy a negar que lo que veo me agrada, al menos, durante la primera en la que observo que Lanthimos, con una precisión quirúrgica, me invita a razonar sobre el destino de Bella con un extraño híbrido entre el drama erótico, la comedia negra y la ciencia-ficción de tinta gótica, estructurado con un tono fantástico que en su engranaje de alteridad desentraña algunos mecanismos cercanos al realismo mágico. Respiro una atmósfera opresiva en los pasillos de la enigmática mansión de Godwin. Y me intereso al rato de ver a Bella y a Duncan estacionados en las calles de París con frío y sin dinero, mientras ella se las ingenia para conseguir empleo en un burdel de una madame que le sirve de refugio para ganar dinero ejerciendo la prostitución y satisfacer sus necesidades sexuales con hombres vulgares. La desnudez gráfica tiene un carácter asexuado que se abstiene a cosificar a la mujer. Pero tengo la sensación de que su narrativa no va a ninguna parte. 

Al alcanzar la segunda mitad, me vuelvo prisionero de una abulia que se prolonga, ante todo, por la rutina aburrida que reduce las acciones de Bella a un automatismo artificioso que obedece a un discurso militantemente posfeminista sobre la emancipación femenina entendida como la rebeldía de una mujer moderna que crece sin condicionamientos sociales y rechaza los valores convencionales que se suelen asociar al rol tradicional de feminidad impuesto por el orden patriarcal en una sociedad de clases. Esto responde a la forma en que cierta fórmula, unida a una intención ideológica, cambia por completo la naturaleza de la persona.




El renacimiento de Bella, en términos generales, simboliza la ruptura de una mujer que se niega a someterse de nuevo a las presiones sociales y a la discriminación sistemática (violencia doméstica, opresión sexista, tabúes sexuales) que es ejercida por algunos hombres que ven a las mujeres como objetos del deseo sexual, algo esquematizado desde la secuencia inicial que señala que la madre de Bella se suicidó porque pensaba abortar su embarazo para impedir darle una hija al general aristocrático y misógino que la laceraba su dignidad al abusar de ella. El texto en cuestión, con un repaso abiertamente misándrico, puntualiza las miserias internas de los hombres en el contexto de las clases sociales (posesión, sexo, dinero, lujo, etc.) de la época victoriana, pero también ilustra la manera en que la mujer es capaz de asumir una nueva identidad para señalar los males morales de los hombres y formarse lo suficiente como para tomar decisiones que la obliguen a salir de la circularidad heteronormativa. El problema, supongo, es que la metáfora posfeminista cae en un espacio reiterativo que me fatiga.

Visto desde la superficie los personajes de Lanthimos son solo figuras subordinadas a un didactismo rebuscado y no hay mucha profundidad más allá de las descripciones aparentes. Sin embargo, encuentro interesante algunas de las actuaciones del reparto. Dafoe es el primero en mi lista cuando se apoya del maquillaje prostético para interpretar a Godwin como el prototipo de un científico loco, de rostro desfigurado, que quiere a Bella como si fuese su hija y experimenta con mujeres en su laboratorio como si fuera una versión renovada de Frankenstein, destacándose con soliloquios cientificistas que tienen un agudo sentido del humor. A Ruffalo lo olvido como el galán caprichoso, oportunista y malvado que rapta a la joven inmadura para aprovecharse de sus servicios sexuales. Stone, por otra parte, tiene una actuación que me interesa hasta cierto punto cuando aprovecha el acento, la voz peculiar, la mirada de sus ojos grandes y los gestos histriónicos para interpretar a Bella como una mujer automatizada, en plena transformación, sedada por la lobotomía para evadir el trauma, que detecta con su cuerpo el poder de la sexualidad femenina y se empodera con sus propios métodos de crueldad con el fin de suprimir las injusticias de género organizada por la dictadura masculina. Cuando Stone está en pantalla demuestra su pericia física para el movimiento y un poco de carisma en su forma de expresarse, pero muchas veces queda reducida a la imagen fetichizada de una muñeca sexual, en un registro que reitera inútilmente las mismas manías artificiosas sin ningún rigor cómico o dramático.



 
Con estos personajes, Lanthimos encuadra el asunto del cuento de hadas victoriano con unas cualidades estéticas que representan el punto más sólido de la película. Para empezar, le presta especial atención al detalle a unos escenarios que reproducen el período con una autenticidad que, a veces, construye la arquitectura con un estilo que toma elementos prestados de la novela gótica y del retrofuturismo steampunk, donde los edificios victorianos se contrastan con tecnología anacrónica de algún futuro lejano. En adición a eso, noto que goza de un estilo visual hipnótico de la lente de Robbie Ryan que amplía los marcos compositivos con algunas panorámicas de ojo de pez con el intento de evocar el hemisferio surrealista en cada plano, con una solvente colorización e iluminación, a menudo bajo un uso recurrente del sobreencuadre, aunque en algunos rincones su mapeo convexo del gran angular adquiere una apariencia que me resulta mareante. En los interiores que encuadra hay un nivel de pomposidad en los decorados, pero también un diseño de vestuario de Holly Waddington que refleja la evolución Bella a través de los vestidos de monocromáticos que se pone, en un guardarropa que está en estrecha sintonía con el uso psicológico del color para describir sobre las texturas de la ropa los estados de ánimo de los personajes. Los vestidos de Bella son extravagantes, pero no sexualizados. Lo mismo sucede con la banda sonora de Jerskin Fendrix, compuesta mayormente de instrumentos de aire y de cuerda para captar en esencia las presuntas complejidades del personaje central.



 
Desde su estreno, esta película de Lanthimos ha causado una polémica producida por la multiplicidad de temas que encierra en su médula argumental, de gente que habla de agencia, feminismo, male gaze y hasta aborto. Si bien estos tópicos están implícitos en su horizonte subtextual, creo que se confunde el hecho de que, en general, lo que se narra son las etapas de transición de una mujer adulta que “cobra vida” con el cerebro infantil de su propia hija, una a la que el cerebro le crece lo suficientemente rápido como para desafiar los diferentes sistemas de opresión patriarcal de hombres engañosos que optan por poseerla para cumplir con sus propios deseos egoístas (experimentales, sexuales, sentimentales, etc.). La liberación sexual de Bella manifiesta, en su marco de empoderamiento, los vicios de los hombres opresores y expone, a su vez, la necesidad de construir una utopía posfeminista en la que las mujeres dominan en todos los segmentos del espectro sociocultural, mostrado con brío en esa secuencia climática en que Bella cobra venganza trasplantándole el cerebro de chivo al general sádico que la maltrataba, antes, por supuesto, de adueñarse de su propiedad; en la que seguirá su agenda monolítica para castigar a hombres junto a la prostituta negra socialista. Pero, desafortunadamente, todo ese barullo permanece situado en una envoltura cosmética que se debilita con cada minuto de metraje. De nada sirve el uso de la elipsis para sintetizar un relato ensamblado sin ritmo. Su reinvención del mito de Frankenstein es una bagatela a la que le falta mucho pulso emocional.


Ficha técnica
Título original: Poor Things
Año: 2023
Duración: 2 hr. 21 min.
País: Reino Unido
Director: Yorgos Lanthimos
Guion: Tony McNamara
Música: Jerskin Fendrix
Fotografía: Robbie Ryan
Reparto: Emma Stone, Mark Ruffalo, Willem Dafoe, Ramy Youssef, Christopher Abbott
Calificación: 5/10

Tráiler de Pobres criaturas







Crítica de la película Pobres criaturas, dirigida por Yorgos Lanthimos y protagonizada por Emma Stone y Mark Ruffalo.

Nimona
Nimona es una película de Netflix que, en principio, recibo con cierto entusiasmo durante la hora y media que dura cada una de las peripecias de sus personajes principales. Su punto de fuerza se encuentra, más o menos, en la animación de sombreado plano que renderiza el diseño de los personajes y los escenarios medievofuturistas, pero su fantasía sobre monstruos se debilita con una trama simplona que cae en reiteradas ocasiones en la zona de los clichés más genéricos. A pesar del trato bienintencionado que veo, no me queda más remedio que caer rendido ante la indiferencia más absoluta. Su trama, basada en la novela gráfica de ND Stevenson, se ambienta en los rincones de un reino medieval-futurista y cuenta un pedazo de la historia de Ballister Boldheart, un plebeyo que, tras convertirse en caballero en una ceremonia milenaria que rinde tributo a una guerrera legendaria, es incriminado por el regicidio de la reina delante de la muchedumbre y es obligado a huir como fugitivo por los callejones de la metrópoli; mientras de paso es perseguido por los demás caballeros que dirige su novio Ambrosius y consigue la ayuda de Nimona, una joven pelirroja muy rebelde que cambia de forma a su antojo. La narrativa sigue al pie de la letra el manual básico del género de aventuras que se muestra cuando el héroe del brazo biónico y la muchacha cambiaformas buscan descubrir al culpable que se oculta tras las sombras para demostrar su inocencia, en unas situaciones absurdas que pierden cohesión por la manera en que el conflictivo atraviesa terrenos repetitivos y predecibles. De esa manera para mí no supone ninguna sorpresa la lucha contra los caballeros policiales colocados como obstáculos; las pistas recuperadas de los miedosos útiles; las trampas de la malvada burócrata que no tolera los monstruos; el pasado de la adolescente monstruosa que es despreciada por los humanos; la evidencia que arroja algo de luz sobre el pasado; la contienda climática en la que la heroína salva a todos para conquistar sus miedos. Hay una cuota de gratuidad en lo que sucede y el ritmo es desequilibrado. Todo luce demasiado arreglado en su comentario sobre la aceptación, la diversidad, la inclusión y la intolerancia, adornado por esa capa de wokismo que es ya una norma ampliamente aprobada en los estereotipos de la oferta de Netflix. Los personajes, interpretados a desgana por las voces de Chloë Grace Moretz y de Riz Ahmed, me resultan algo planos en el desarrollo de sus motivaciones y en el humor desabrido de sus diálogos, como si pidieran a gritos que alguien los tome en cuenta; aunque reconozco que me agrada la personalidad decidida, temperamental y extrovertida de Nimona, que es mostrada como una joven marginada que combate con coraje para superar, a través de sus transformaciones, el trato de prejuicio que recibe de los humanos que la excluyen por ser diferente. Las ocurrencias de ella eclipsan totalmente al resto de los personajes secundarios y los reduce a figuras de relleno que olvido entre los bostezos. La presencia ocurrente de Nimona se compensa, además, con un trabajo de animación que renderiza el diseño de los personajes y las texturas de los escenarios híbridos con la técnica del sombreado plano que añade un aspecto muy bonito al exterior de ese mundo fantástico que forma un híbrido entre la Edad Media y la tecnología avanzada. La banda sonora de Christophe Beck también posee unas cuantas canciones de rock que atrapan mis oídos ante tanto ruido y pirotecnia visual. Esos elementos impiden que esta cinta animada se desplome más allá de su tibia oferta, porque, desafortunadamente, en la superficie no es más que otra película aburrida sobre criaturas mitológicas.
 
Ficha técnica
Título original: Nimona
Año: 2023
Duración: 1 hr. 41 min.
País: Estados Unidos
Director: Nick Bruno, Troy Quane
Guion: Robert L. Baird, Lloyd Taylor
Música: Christophe Beck
Fotografía: animada
Reparto (voces): Chloë Grace Moretz, Riz Ahmed
Calificación: 5/10


Crítica breve de la película Nimona, dirigida por Nick Bruno y Troy Quane y protagonizada por Chloë Grace Moretz y Riz Ahmed.

Mi amigo robot
Mi amigo robot, conocida también con el título en inglés de Robot Dreams, es una película animada basada en el cómic homónimo de la autora Sara Varon. Supone el regreso al cine del cineasta español Pablo Berger, tras una ausencia de seis años iniciada luego del estreno de la estupenda Abracadabra en 2017. Por la aclamación que ha recibido desde su estreno, asisto a ella con fuertes expectativas, pensando que se trata de un fenómeno singular del cine de animación. Pero pronto me doy cuenta de que no es más que una cinta animada enormemente aburrida, dormitiva, sin gracia, que rellena las calles de su zootrópolis con animales huecos y estira las situaciones de su fábula de amistad hasta la indulgencia más ridícula, donde a la media hora agoto mi cuota de paciencia por el ritmo defectuoso y deduzco seriamente que el material pudo encajar más bien en un cortometraje. La trama se ambiente una ciudad ficticia de Manhattan, Nueva York, que está poblada por animales de diversas especies durante la década de los años 80. El protagonista es Dog, un perro solitario que vive en el espacio confinado de su apartamento, esclavizado por la vida del consumo y las imágenes del televisor, donde el día menos pensado decide comprar una caja de piezas mecánicas para construir un robot que sea su amigo. La fórmula empleada por Berger sigue al pie de la letra, sospecho, ese tipo de narrativa en la que los personajes, habitualmente, son mostrados como simples marionetas subordinadas a un discurso específico. Desde la superficie, observo que habla en clave de metáfora sobre la soledad y el aislamiento producido por los efectos de ese posmodernismo agitado que encarcela la empatía humana y la reduce al consumismo de objetos tecnológicos para encontrar esa presunta felicidad que venden en los anuncios comerciales. Pero en el fondo utiliza el vínculo amistoso entre el perro gay y el robot trans para responder a un comentario alineado a ese wokismo exacerbado sobre la diversidad cultural, el miedo a la autoaceptación y la identidad de género adormecida por las barreras de la alteridad social, así como los dilemas que surgen de la compra de compañía como trampa de amor artificial y dependencia emocional. Debajo de la calculada inocencia y la sucesión de sueños paralelos, esconde todos esos tópicos en una serie de situaciones pueriles que se repiten una y otra vez sin añadirle ningún impulso significativo a los dispositivos de la trama, dejando el barullo en una inercia previsible que me impide simpatizar por las acciones inocentonas del perro mudo y el robot alegre. Todo está esquematizado de una forma demasiado limpia, colorida, innecesariamente poética, donde sobra más de la mitad de los personajes que rellenan el tejido de simplicidad. De esa manera para mí es fácil recibir con abulia los lazos inseparables que surgen entre el perro y el robot desde los paseos por las calles de la metrópoli; los bailes de alegría en el Central Park; las visitas a la playa con la verja de alambre de púas; el patinaje al ritmo de "September" de Earth, Wind & Fire; la separación que los obliga a tomar caminos diferentes; el contacto con los distintos estereotipos de animales; la adquisición de otros robots para llenar el vacío afectivo. De su apartado técnico, solo consigo rescatar el detalle de las texturas animadas que renderizan con cierto detalle los lugares emblemáticos de la ciudad ochentera de Nueva York y puntualizan las dicotomías existenciales a través de los espacios distanciados, así como también el uso de la banda sonora y del sonido diegético que escucho en los ruidos de los animales que murmullan entre tanto silencio. Lo otro, junto al diseño de esas caricaturas antropomórficas que parecen producto de un comercial infantiloide de Cartoon Network, se evapora de mis retinas cuando aparecen los créditos. Me parece la peor película que he visto del director de Blancanieves.

Ficha técnica
Título original: Robot Dreams
Año: 2023
Duración: 1 hr. 42 min.
País: España
Director: Pablo Berger
Guion: Pablo Berger
Música: Alfonso de Vilallonga
Fotografía: animada
Reparto (voces): Ivan Labanda, Albert Trifol Segarra, Albert Trifol Segarra, Rafa Calvo
Calificación: 4/10


Crítica breve de la película Mi amigo robot, dirigida por Pablo Berger y protagonizada por Ivan Labanda y Albert Trifol Segarra.

Golda
Con Golda, biopic histórico sobre la primera ministra israelí Golda Meir, me sucede algo extraño que reconozco de inmediato. Es un biopic algo soso que, dentro del margen de sus limitaciones, avanza de manera concisa como tanque de guerra, producto, supongo, de un montaje ensamblado con fluidez. Pero, desafortunadamente, pasada la media hora abandona toda su fuerza dramática y reduce la presencia de la Dama de Hierro a la de una caricatura artificiosa que se consume a sí misma como la colilla de un cigarrillo, donde ni siquiera Helen Mirren puede levantar el letargo de unas escenas rutinarias que, a fin de cuentas, permanecen en una zona de confort en sus lecturas básicas sobre la guerra de Yom Kippur. Su argumento se sitúa en octubre de 1973 al iniciarse la conflagración y narra la existencia de Golda Heir, en los momentos en que discute a puerta cerrada con los militares y los jefes de los servicios de inteligencia para formular una estrategia que pueda detener el ataque sorpresa de los ejércitos de Egipto y Siria en el día sagrado; mientras en su rol de primera ministra sufre de ataques de ansiedad que le confiesa a su secretaria Lou Kaddar y se preocupa por el acelerado número de bajas de las tropas israelíes que luchan en la frontera. La narrativa empleada por Guy Nattiv utiliza la fórmula previamente utilizada en la estupenda Enemigo invisible (Hood, 2015), en la que una jefa ordena a militares desde una sala de mando para atacar objetivos específicos desde larga distancia; pero ahora con el aditivo de una figura biográfica en situaciones similares. No puede ser coincidencia que Mirren protagonice ambas películas. De esa manera para mí no supone ninguna sorpresa el hecho de que la rutina política de Meir se vea reducida a los diálogos de estrategias militares, las discusiones diplomáticas con Henry Kissinger, las grabaciones escuchadas sobre el horror de los soldados abatidos, las llamadas por teléfono para suprimir las crecientes tensiones, las negociaciones de paz como resolución del conflicto. No hay mucho desarrollo detrás de los personajes. Por alguna razón, Nattiv se niega a profundizar en la psicología de Meir y todo su aparato narrativo parece situarse en un horizonte superficial que solo describe las acciones de los personajes para subrayar un comentario sobre los dilemas éticos en los tiempos de guerra que, visto desde fuera, solo responde a un discurso triunfalista acondicionado por el modelo de propaganda sionista. Mirren, por lo menos, cumple el objetivo de retratar la personalidad de Meir con cierta credibilidad al emplear el maquillaje y la prótesis sobre su rostro envejecido; interpretándola como una mujer con carácter y cigarrillo en mano que ejerce su autoridad en un cuarto dominado por hombres. El único inconveniente es que su actuación se queda encerrada en la rutina de conversaciones, la costumbre de fumar cigarrillos, los paseos solitarios y las visitas al médico para luchar contra el cáncer. Junto a la actuación de Mirren hay, además, una reproducción auténtica del período que se amplía con el material de archivo que añade un tono de documental a la representación del contexto histórico que se estaciona poco antes del tratado de paz egipcio-israelí que luego sería el catalizador del asesinato de Anwar el-Sadat, algo simbolizado aquí crípticamente en el clímax en el que Meir mira el discurso por televisión previo a su fallecimiento. Todo lo demás, en este asunto político sobre la heroína israelí, se pierde en una nube de humo.

Ficha técnica
Título original: Golda
Año: 2023
Duración: 1 hr. 40 min.
País: Reino Unido
Director: Guy Nattiv
Guion: Nicholas Martin
Música: Dascha Dauenhauer
Fotografía: Jasper Wolf
Reparto: Helen Mirren, Liev Schreiber, Camille Cottin, Lior Ashkenazi, Rami Heuberger
Calificación: 5/10


Crítica breve de la película Golda, dirigida por Guy Nattiv y protagonizada por Helen Mirren y Liev Schreiber.

Zona de interés
En Zona de interés, el director británico Jonathan Glazer edifica una narración sobre la base manoseada del Holocausto, pero, a diferencia de lo que suele mostrarse en otras producciones como La lista de Schindler (Spielberg, 1993), El pianista (Polanski, 2002) o El hijo de Saúl (Nemes, 2015), opta en su lugar por negarse a caer en las trampas habituales del patetismo para ofrecer más bien una mirada distinta sobre el núcleo de la tragedia. No posee, desde luego, la emotividad de las tres obras citadas. Tampoco está al nivel de la inquietante Bajo la piel. Pero lo que veo en ella me resulta interesante porque es un drama histórico de carácter ascético, minimalista, que, con una estética rigurosa, se aleja de las pretensiones más ordinarias para poner de relieve un ensayo singular sobre la banalidad del mal que se gesta a plena luz del día en la casa de una familia nazi. Su argumento se basa en la novela homónima de Martin Amis y se sitúa en una residencia situada al lado del campo de concentración de Auschwitz durante la Segunda Guerra Mundial. De entrada, en dicha residencia muestra la vida cotidiana de Rudolf Höss, un comandante de las SS que vive con su esposa Hedwig y sus cinco hijos, donde suelen nadar en el río o pasear por los jardines antes de la cena, como una familia muy unida que goza de los placeres terrenales mientras las sirvientas judías se encargan de las tareas domésticas y se escuchan ciertos ruidos que provienen del otro lado del muro. En la descripción de esta familia alemana, aparentemente tranquila, no hay sufrimiento o violencia gráfica, ni discusiones exacerbadas. Ni siquiera hay trama. Pero sí encuentro, no obstante, que la narrativa se despoja de artilugios innecesarios y reduce las acciones de los personajes a los pocos diálogos que tienen como miembros de una familia, mostrados como seres apáticos, distantes y muy siniestros. La pragmática de los diálogos puntualiza la psicología de los personajes en el contexto de la época y también define factores extralingüísticos que determinan sus respectivos comportamientos en cada una de las escenas, pero siempre desde la óptica de la complicidad y de las creencias compartidas por las interacciones de la pareja. El relato no iconógeno suministra información no verbal que evoca una extraña sensación de peligro latente entre los silencios y me obliga a imaginar las cosas que no se ven a simple vista del otro lado de la pared. Por añadidura, Glazer, que utilizó cámaras ocultas durante la filmación, aprovecha esto para colocar sobre la puesta en escena una serie de florituras estéticas que, con mucha sutileza, añaden algunas capas de dimensión a las situaciones a través del fundido a negro, el fundido a rojo, la iluminación natural, el encuadre móvil, el campo-contracampo, la elipsis y la utilidad constante del plano general que desmitifica cualquier rastro de moralidad de los personajes. Su punto más sólido, aparte de la partitura atonal de Mica Levi, se halla en el uso del sonido diegético que da una idea del horror que se vive del otro lado valiéndose solo del fuera de campo ocupado por los sonidos de disparos, trenes, hornos y los gritos de dolor de las víctimas anónimas condenadas a la injusticia de un genocidio. Glazer se niega a banalizar el horror explícito que se observa a menudo en las imágenes de las maletas apiladas, los centenares de zapatos, los cadáveres amontonados, los prisioneros esqueléticos y las filas en la cámara de gas. Y prefiere narrar a un ritmo contemplativo, sin prisa, con un tono finamente ajustado en su construcción, donde el uso proxémico del espacio y las simetrías de peso compositivo son los ademanes fundamentales de su estructura. En su ejercicio ético, el espacio es otro protagonista. Aunque es escalofriante en la superficie, Glazer muchas veces solo emplea a los personajes que habitan el espacio como figuras subordinadas a una multiplicidad de signos que solo sirven para subrayar un discurso sobre la manera en que la banalidad del mal deshumaniza a los hombres hasta privarlos de empatía humana y cualquier sentido de moral; es decir, de cómo la malevolencia se esconde hasta en las circunstancias más banales de la cotidianidad. En algunas escenas, las buenas actuaciones de Sandra Hüller y Christian Friedel quedan disminuidas por la amplitud visual de sus propiedades formales. Pero con ellos, por lo menos, el retrato sobre la familia nazi alcanza una cuota de turbiedad que hiela la sangre hasta ese final simbólico en el que el infame comandante desciende por las escaleras hacia la oscuridad. Su frialdad me estremece sin mostrar nada.

Ficha técnica
Título original: The Zone of Interest
Año: 2023
Duración: 1 hr. 46 min.
País: Reino Unido
Director: Jonathan Glazer
Guion: Jonathan Glazer
Música: Mica Levi
Fotografía: Lukasz Zal
Reparto: Sandra Hüller, Christian Friedel, Ralph Herforth, Max Beck
Calificación: 7/10

Crítica breve de la película Zona de interés, dirigida por Jonathan Glazer y protagonizada por Sandra Hüller y Christian Friedel.

Ficción estadounidense
Ficción estadounidense, ópera prima del cineasta Cord Jefferson, es una película que lleva consigo esa fragancia indie que suele habitar los festivales prestigiosos para la temporada de premios, pero, al menos, ofrece algo ligeramente novedoso que pone sobre la mesa tópicos sociopolíticos de cierta relevancia en el contexto cultural de la actualidad. Su material guionizado por el mismo Jefferson está basado en la novela Erasure, del autor Percival Everett. Y lo que veo en las dos horas que dura me atrapa, sobre todo porque es una comedia entretenida, sutil, que en clave satírica denuncia la hipocresía del mundo literario y, con mucho ingenio, subraya la discriminación racial que se esconde detrás de la explotación de los estereotipos de la cultura afroamericana, con una actuación formidable de Jeffrey Wright que endurece la sátira como si se tratara de la tapa dura de un bestseller inédito. En la trama Wright interpreta a Thelonious "Monk" Ellison, un escritor y profesor de Los Ángeles que atraviesa problemas personales por su comportamiento irreverente y que, en medio del rechazo de las editoras por los fracasos comerciales de las novelas anteriores (este recibe la aclamación de la crítica, a pesar de que no vende ni un solo libro), se dispone a escribir bajo seudónimo una sátira sobre los negros estereotipados con el fin de que la élite liberal blanca de los medios editoriales lo tome como una publicación seria y lo publique en ese preciado formato de bestsellers que adorna las librerías para el consumo rápido de los lectores que tienen materia amarilla en la cabeza. En términos generales, la narrativa se estructura siguiendo las nomenclaturas habituales de la metaficción, y pocas veces pierde el horizonte cómico y dramático cuando el escritor afroamericano escribe una bagatela que es celebrada de la noche a la mañana con una lluvia de elogios por los agentes hipócritas de la industria editorial; mientras este afronta una crisis familiar que se agudiza a partir de la muerte de su hermana, los vicios del hermano gay y la enfermedad de Alzheimer de su madre. Los personajes están finamente desarrollados dentro de los marcos limítrofes del género de la comedia dramática. Las escenas están ensambladas con ritmo y, ante todo, poseen unos diálogos que dotan de cierta ironía el registro de cada una de las situaciones que experimenta Monk. El juego dialéctico que se deriva de ese conflicto me resulta interesante por la forma en que Jefferson elabora un texto que, en primera instancia, cuestiona la insustancialidad de los medios literarios que reducen las palabras de los libros al valor de una mercancía al servicio del consumidor (donde muchas veces las obras que más se venden son las que tienen menos profundidad), pero, además, refleja el amplio racismo que se esconde detrás de la perpetuación de los estereotipos de la cultura negra que en muchas ocasiones son explotados como productos raciales, con el que acaba diseccionando los clichés asociados comúnmente con la representación de los afroamericanos (pandillero, drogadicto, rapero, alcohólico, víctima de brutalidad policial, etc.) y los complejos de su imagen en la sociedad norteamericana. Esto es especialmente cierto cuando Monk, que falsifica su identidad por la de un fugitivo para escribir su novela, se ve obligado a refugiarse en las páginas de su ficción logra el efecto contrario al que realmente busca y lo aprovecha para poner de manifiesto los síntomas de la política racial estadounidense que todavía vende la idiosincrasia afroamericana como artículo mercantilizado que tiene precio y etiqueta para cosechar éxitos. En ese sentido, el tono atrevido se amplía notablemente por la actuación de Wright. Wright, en lo que sería la mejor actuación de su carrera, emplea con finura los gestos, los diálogos y la mirada inexpresiva para interpretar a Monk como un escritor frustrado por el éxito ajeno que se oculta tras un seudónimo para exteriorizar su disgusto con el estado actual de la cultura afroamericana y la industria del espectáculo. Cuando él está en pantalla el asunto se vuelve ingenioso y divertido hasta el final sorpresivo de tinta metanarrativa, sin perder de vista el discurso que invita a una crítica social sobre un costado racial de la cultura estadounidense.

Ficha técnica
Título original: American Fiction
Año: 2023
Duración: 1 hr. 57 min.
País: Estados Unidos
Director: Cord Jefferson
Guion: Cord Jefferson
Música: Laura Karpman
Fotografía: Cristina Dunlap
Reparto: Jeffrey Wright, Tracee Ellis Ross, Sterling K. Brown, John Ortiz, Erika Alexander, Leslie Uggams
Calificación: 7/10


Crítica breve de la película Ficción estadounidense, dirigida por Cord Jefferson y protagonizada por Jeffrey Wright y Tracee Ellis Ross.

20.000 especies de abejas
En 20.000 especies de abejas, ópera prima de la directora española Estibaliz Urresola, observo que se estudia con cierta condescendencia la materia sobre la identidad de género que lleva ya años instalada en la industria del cine y que, al parecer, tiene a su disposición el beneplácito de los emperadores políticos que inyectan grandes sumas de capital al movimiento para que el ruido de la tendencia progre se mantenga establecida como norma en el imaginario colectivo de la cultura posmoderna. Y, desafortunadamente, durante las dos horas que dura no consigo encontrar ni un solo rastro de la presunta emotividad que hallaron los que la vieron desde su estreno en el pasado Festival de Cine de Berlín. Lo que sí encuentro, no obstante, es un drama bastante fútil y letárgico, que debilita lentamente su enfoque naturalista cuando adorna de manera recalcitrante su discurso sobre la feminidad, la autoaceptación y la identidad de género infantil, a pesar de que algunos pasajes que me cuenta me resultan creíbles con la presencia de Patricia López Arnaiz. El argumento se sitúa en un verano cualquiera en el País Vasco y narra la vida de Aitor, una niña de ocho años que viaja con su madre y sus hermanos para visitar a la abuela materna en un pueblo vasco, angustiada por la crisis que se presenta cuando se niega a que la llamen por su nombre de niño; mientras trata de descubrirse a sí misma en su alteridad de comportamiento y es testigo de la labor de apicultura de una tía con la que entabla un vínculo cercano durante las vacaciones veraniegas. De entrada, la narrativa pierde la fuerza y la sutileza mostrada en el principio por la forma en que las acciones de los personajes se reducen a las vivencias cotidianas que se reparten entre la desilusión de la niña, el dilema maternal de la madre y las tareas apicultoras en el campo que cumplen una función simbólica. No hay gancho emocional. Y sospecho que todo se limita a un montón de viñetas reiterativas sobre el temor intrínseco de una niña solitaria que le preocupa que la llamen por su nombre real; la crisis existencial de una madre escultora a punto de divorciarse de su marido; las discusiones que sacan a flote la disfuncionalidad familiar; los prejuicios de las personas que se niegan a llamar a la niña por el nombre de Lucía. Urresola opta por mantener a sus personajes femeninos en una inercia situacional que las somete a descripciones superfluas que solo responden a un texto sobre la autorrealización entendido como la búsqueda de identidad de una niña en perpetuo estado de negación que busca ser identificada con un género opuesto al que le dio la naturaleza, desde la perspectiva de la feminidad que soterradamente también esconde ligeros subtextos sobre el significado de las tres edades de la mujer. Las abejas simbolizan aquí la fortaleza de la niña, pero también la resistencia de las mujeres que se independizan como abejas de colmena a través de sus pasiones para separarse de los roles heteronormativos. La supuesta poesía visual se pierde entre el bosque, la cera y la miel. Por lo menos, alcanzo a visionar cierta sobriedad que Urresola deposita en su puesta en escena, con herramientas estéticas que añaden realismo con el uso de la elipsis, la cámara en mano, el primer plano, el plano general, los silencios, el fuera de campo y el plano fijo de larga duración que pide a gritos un regreso a la sala de montaje para descargar el equilibrio de ritmo. También veo una interpretación orgánica de López Arnaiz, que acentúa con la mirada y los gestos la lucha de una madre para subsanar la relación que tiene con su hija en medio de las presiones conyugales. En cambio, Sofía Otero, que ganó el Oso de Plata a la mejor interpretación, luce algo blanda al comunicar las fragilidades de una niña confundida por ideas adultas que laceran su inocencia, aunque a ratos su patetismo me causa indiferencia. Con ellas, el tratamiento de mayoría de edad es bienintencionado, pero, desafortunadamente, no va a ninguna parte en su faena de verismo acomodaticio e indulgente.

Ficha técnica
Título original: 20.000 especies de abejas
Año: 2023
Duración: 2 hr. 08 min.
País: España
Director: Estibaliz Urresola Solaguren
Guion: Estibaliz Urresola Solaguren
Música: 
Fotografía: Gina Ferrer
Reparto: Sofía Otero, Patricia López Arnaiz, Ane Gabaraín, Itziar Lazkano
Calificación: 5/10

Crítica breve de la película 20.000 especies de abejas, dirigida por Estibaliz Urresola Solaguren y protagonizada por Sofía Otero y Patricia López Arnaiz.

Wonka
Wonka es una película que veo, sospecho, para encontrar alguna escena azucarada que me alegre la tarde en los días oscuros. Se trata de la tercera obra de acción real basada en el mítico personaje de la novela infantil de Roald Dahl, tras de Willy Wonka y la fábrica de chocolate (Stuart, 1971) y Charlie y la fábrica de chocolate (Burton, 2005). La dirige Paul King, director británico de las divertidas Paddington y Paddington 2. Y durante las casi dos horas que dura su musical fantástico, no encuentro ni un solo rastro de la magia que ha cautivado a miles de personas que todavía la mantienen en las salas a más de dos meses de su estreno. Desde el inicio no me parece otra cosa que una precuela desabrida y sin gracia que, como caramelo envenenado, nunca encuentra el ritmo apropiado para quemar las calorías de su presunto espectáculo de música, chocolate y fantasía. El argumento narra los años de juventud de Willy Wonka, un inventor y mago novicio que se establece en Europa con la finalidad de abrir una tienda de chocolates con la magia que esconde en el maletín, preparados habitualmente con los diversos ingredientes mágicos que recoge en sus viajes; pero cuya suerte como vendedor ambulante se ve obstaculizada cuando pierde sus ahorros y se queda aprisionado en la pensión de la Sra. Scrubitt y su secuaz Bleacher, quienes lo encierran en el calabozo de su lavandería para que pague con su mano de obra la deuda pendiente que le han impuesto injustamente. En general, el arranque es estrepitosamente lento y los personajes, propiamente dicho, son figuras acartonadas que suelen distribuir sus acciones entre los números musicales que explican sus desdichas con las líricas y la subtrama de comedia carcelaria que los obliga a escapar una y otra vez del ojo de la policía contratada exclusivamente por unos magnates corruptos de la industria del chocolate. De esa manera para mí es bien fácil anticipar la aventura de Wonka en la que huye junto a sus cinco amigos encerrados para conquistar el sueño de chocolatero y honrar la memoria de su difunta madre; la amistad del analfabeto Wonka con la huérfana que se llama Noodles; el episodio en el que Wonka atrapa al diminuto ladrón de rostro anaranjado que se roba sus chocolates por las noches, un Oompa Loompa llamado Lofty; los efectos secundarios de los chocolates en los clientes; la lucha de Wonka para vencer el complot de tres empresarios malvados que monopolizan la cadena de suministro de chocolates en la ciudad. En las dos horas de duración que tiene el asunto, las situaciones previsibles agotan mi paciencia y pronto no veo más allá de la circularidad rutinaria que le quita la esencia al protagonista. Y me parece que Timothée Chalamet no tiene el carisma suficiente para interpretar Wonka con las cualidades excéntricas que, no obstante, sí están presentes en los papeles previos de Gene Wilder y de Johnny Depp, adornándolo con una cara apática que refleja de lejos su pereza y la ausencia de empeño que se oculta detrás del sombrero, el bastón y la chaqueta dickensiana de color rojo. Los secundarios que lo acompañan son igual de irritantes. El tono desequilibrado, por lo menos, se compensa con un decente diseño de producción que se exterioriza en los decorados y en el vestuario de época. De las coreografías de baile y de canto solo rescato la nueva canción de "Oompa Loompa" que canta Hugh Grant junto a Chalamet. Y observo, además, algo de coherencia en el comentario sobre el capitalismo que se entiende como el emprendimiento de un joven que se independiza de la esclavitud del proletario para generar riquezas en un mercado libre con sus propios medios de producción. Todo lo otro me resulta tan desabrido como un chicle sin azúcar.  

Ficha técnica
Título original: Wonka
Año: 2023
Duración: 1 hr. 56 min.
País: Reino Unido
Director: Paul King
Guion: Simon Farnaby, Paul King
Música: Joby Talbot
Fotografía: Chung Chung-hoon
Reparto: Timothée Chalamet, Calah Lane, Olivia Colman, Hugh Grant, Keegan-Michael Key, Rowan Atkinson
Calificación: 4/10



Crítica breve de la película Wonka, dirigida por Paul King y protagonizada por Timothée Chalamet y Calah Lane.

Rustin
Rustin es una película en la que, George C. Wolfe, persigue la tendencia de ese cine sobre figuras destacadas de la historia afroamericana, mostrado ya en otros biopics como Selma (DuVernay, 2014) y Marshall (Hudlin, 2017). Se acerca a la figura de Bayard Rustin, activista político afroamericano recordado, ante todo, por su liderazgo en el movimiento por los derechos civiles y la famosa marcha sobre Washington por el trabajo y la libertad de 1963, en la que convocó a más de 250 mil personas frente al Monumento a Lincoln para exigir el fin de la discriminación racial en Estados Unidos y, dicho sea paso, culminó con el histórico discurso "Yo tengo un sueño", de Martin Luther King Jr. Sus intenciones son, desde luego, honestas con el lavado biográfico que busca representar, pero me parece que le falta algo de chispa a su historia. Es un biopic que goza en la superficie de una actuación notable de Colman Domingo como el líder de los derechos civiles, pero su narrativa muchas veces se ve frenada por notas convencionales y muy sosas que debilitan la lección básica de historia planteada, hasta que no queda otra cosa que una rutina agotadora y previsible que extiende algunas escenas más allá de lo necesario. El argumento se desarrolla en los primeros años de la década de los 60 y narra un fragmento en la existencia de Rustin a partir de sus esfuerzos por agudizar las causas a favor del movimiento por los derechos civiles, mientras entra en foro de discusión permanente con algunos de los miembros de la cúpula de la Asociación Nacional para el Progreso de las Personas de Color (por sus siglas en inglés, NAACP), entre los que se encuentran Roy Wilkins, A. Philip Randolph, Adam Clayton Powell Jr., Ella Baker y su gran amigo, Martin Luther King Jr. El arranque luce prometedor dentro de los márgenes del género, pero a la media hora la narrativa permanece situada en una zona de acomodaticia que, en raras ocasiones, escapa de esos clichés prefabricados que vuelven la trama en un barullo predecible y completamente artificioso. No hay sorpresa ni cambios estructurales. Todo es rutinario, soso, abarrotado de subtramas innecesarias y diálogos pueriles. En general, el asunto me resulta aburrido porque la mayoría de los personajes carecen de desarrollo y sus acciones solo responden a situaciones arregladas por un manual didáctico de historia de política que revisa con lupa la significancia del movimiento por los derechos civiles y la batalla contra la discriminación racial en la sociedad estadounidense, pero ahora adelgazado por el toque woke de Netflix que, a modo de relectura, subraya la sexualidad de Rustin como el catalizador que impulsa sus planes sociales y políticos. De esa manera para no es muy difícil percibir que todas las escenas se configuran bajo la circularidad de las reuniones a puerta cerrada en las oficinas de la NAACP, las preocupaciones de Rustin para organizar la marcha con miles de personas, la crisis personal que acentúa la homosexualidad del personaje como un problema de autoaceptación, la actitud desafiante de Rustin para lograr sus metas frente a las autoridades de un país homofóbico y racista. La actuación de Domingo, por lo menos, es acertada cuando utiliza el maquillaje, los gestos histriónicos y el acento de su voz para mimetizar la personalidad carismática de Rustin frente a los suyos, interpretándolo como un hombre que lucha contra el racismo sin perder de vista su compromiso por una justicia más inclusiva. El registro de Domingo se acomoda con una reproducción algo auténtica del período que se refleja en los decorados y la atención a los detalles. Pero, desafortunadamente, no es suficiente para elevar un material histórico sobre un ícono del activismo político, que es maltratado por ese wokismo impertinente y ridículo que es ya una norma ampliamente aceptada por los emperadores de Hollywood.

Ficha técnica
Título original: Rustin
Año: 2023
Duración: 1 hr. 49 min.
País: Estados Unidos
Director: George C. Wolfe
Guion: Dustin Lance Black, Julian Breece.
Música: Branford Marsalis
Fotografía: Tobias A. Schliessler
Reparto: Colman Domingo, Chris Rock, Bill Irwin, Glynn Turman, Jeffrey Wright
Calificación: 5/10

Crítica breve de la película Rustin, dirigida por George C. Wolfe y protagonizada por Colman Domingo y Chris Rock.

El color púrpura
Durante cerca de dos horas y media, me someto por voluntad propia a las imágenes ofrecidas por El color púrpura, la nueva adaptación de la novela homónima de Alice Walker que previamente había sido adaptada ya por Spielberg en 1985, en un intento de subirme en el tren de la tendencia de las cintas nominadas en la temporada actual de premios. Pero se me hace eterna. No termina nunca. Y tras del visionado puedo deducir con facilidad que no es más que un musical aburrido, letárgico, que suele trivializar los tópicos serios sobre los derechos de la mujer afroamericana y carece de alma en sus números de canto y de baile, del que no comprendo para nada la ecuación que han utilizado para aplaudir semejante espectáculo de puerilidad. El guión de Marcus Gardley está basado en el musical teatral del mismo nombre sobre la obra de Walker y su argumento se desarrolla a partir de 1909 en Georgia. La protagonista es Celie Harris, una adolescente afroamericana que vive con su hermana Nettie y experimenta la crueldad de su padre abusivo que la viola en dos ocasiones en las que queda embarazada, antes de ser obligada por este a casarse con un granjero local igual de perverso al que llaman Albert Johnson. El asunto consigue retener mi interés mínimamente desde el preámbulo que muestra las duras experiencias de Celie cuando su papá le arrebata a sus dos hijos pequeños y luego recibe un maltrato del abusivo esposo que la trata como sirvienta de turno para los quehaceres domésticos, en una casa sureña en la que se ajusta a una autoridad patriarcal que lacera su dignidad junto a la hermana que huye en una noche lluviosa para liberarse del atropello. Pero antes de cruzar la barrera de la primera hora, siento que la densidad se pierde. La narrativa se vuelve terriblemente redundante al repetir la estructura circular que mantiene el relato suspendido entre las desgracias de las mujeres en la vida cotidiana y los actos musicales que funcionan para suplantar simbólicamente a través de las letras el dolor reprimido que ellas sienten en su interior, quedando reducido a piezas pueriles por la elipsis que abruptamente compacta múltiples conflictos a lo largo de varias décadas. Las acciones de los personajes carecen de profundidad porque se reducen a la descripción superflua de los episodios de violencia doméstica, la cotidianidad de las comunidades afroamericanas del sur profundo, los días festivos en la cantina del pantano y las canciones que buscan transparentar el lado agridulce de las vivencias personales. Algunas subtramas son completamente innecesarias y hay personajes que están sobrando en las coreografías de danza. Los personajes son mostrados simplemente como figuras artificiosas que, con sus motivaciones, solo responden a un discurso sobre los derechos de la mujer entendido como la lucha de una mujer afroamericana que sufre en silencio las secuelas de la discriminación, el incesto, la pobreza, el racismo, el abuso sexual, la exclusión social, la violencia doméstica y el sexismo impuesto por unos patriarcas consumidos por el odio, donde lo único que le queda es aferrarse al canto como una vía de escape de una realidad difícil que la segrega por su condición. Todo está demasiado esquematizado en su cuadro de obviedades. Pero al menos destaco la actuación de la desconocida Fantasia Barrino, en unas cuantas escenas que se roba con su fina voz para el canto, la mirada de sus ojos grandes y los gestos sutiles que comunican el calvario interno de una mujer de corazón noble que es víctima de la brutalidad de unos hombres machistas que perdieron su humanidad, mientras se aferra a la fe que la invita a no perder la esperanza de volver a ver a la hermana que le escribe cartas desde África. Junto a ella hay una interpretación secundaria solvente de Colman Domingo como el terrateniente abusivo, mujeriego, codicioso, empalagoso, soez, que suele abusar de las mujeres para esconder las inseguridades provocadas por el pasado heredado de la esclavitud. Ellos son encuadrados por Bazawule en una puesta en escena que evoca un homenaje a los musicales tradicionales de Broadway con el vestuario y los decorados solemnes que reproducen distintas épocas del siglo XX, en unos números decepcionantes de los que apenas logro sacar de su selección canciones como "Keep It Movin'", "Hell No!" y "Shug Avery". Todo lo demás me pasa por un oído y me sale por otro. Su indulgencia, propiamente dicho, solo me provoca abulia.

Ficha técnica
Título original: The Color Purple
Año: 2023
Duración: 2 hr. 21 min.
País: Estados Unidos
Director: Blitz Bazawule
Guion: Marcus Gardley
Música: Kris Bowers
Fotografía: Dan Laustsen
Reparto: Fantasia Barrino, Taraji P. Henson, Danielle Brooks, Colman Domingo, Corey Hawkins, Halle Bailey, Ciara
Calificación: 5/10

Crítica breve de la película El color púrpura, dirigida por Blitz Bazawule y protagonizada por Fantasia Barrino y Taraji P. Henson.

Yo capitán
Yo, capitán es una película en la que el director italiano, Matteo Garrone, retorna a su poética de mayoría de edad, mostrada ya anteriormente en la espléndida Pinocho, con la finalidad de suplantar aquella fantasía para situarse en el contexto de una realidad social, sobre la base de un texto que esquematiza la condición humana desde la óptica de la inmigración que, desde hace algunos años, sacude al continente europeo. Observo que comparte similitudes narrativas con otras películas tradicionales sobre inmigración, pero está un poco por encima en su descripción gráfica de las miserias que golpea a los inmigrantes, sin caer nunca en esa denuncia política que romantiza la brújula moral del relato para satisfacer las retinas de las castas burocráticas que ven los resultados como una oportunidad para hablar de los derechos humanos. La fuerza dramática de su núcleo radica en la forma honesta en que Garrone, asistido por una estética sobria, evoca con realismo crudo y desgarrador el largo viaje a la incertidumbre migratoria, como si fuera un infierno dantesco de emigrantes que cruzan las fronteras del mal en busca de una esperanza imaginada, donde se abstiene a subrayar las respuestas acomodaticias de su discurso sociopolítico para acentuar el lado humano de la tragedia. Su trama, basada en una idea original de Garrone recogida a partir de las anécdotas de inmigrantes africanos, se sitúa primero en Senegal y muestra la existencia de Seydou, un adolescente que abandona a su familia en un barrio pobre de la ciudad de Dakar y huye junto a su primo Moussa, con el fin de llegar a Italia para hallar una vida mejor que le permita ayudar a su madre y sus hermanas, dejando atrás los recuerdos y los rituales autóctonos de la cultura senegalesa. En términos generales, la narrativa de Garrone, estructurada con cierto realismo mágico y la aventura de carretera en pareja, no se refugia en las trampas sermoneadoras que habitan las ficciones sobre inmigración desde la perspectiva política eurocéntrica, sino que, por el contrario, opta por exponer la vulnerabilidad y el sentido de supervivencia de los emigrantes africanos que arriesgan la vida a diario cruzando las dunas arenosas del Sahara. La odisea encuentra su punto de intensidad en la dialéctica situacional que se edifica desde las escenas en que los dos jóvenes senegaleses, en un intento por escapar de la zona de la pobreza, transitan por escenarios peligrosos que poco a poco destruyen su ingenuidad y el sueño perdido de alcanzar el paraíso europeo. La motivación de los personajes es transparente, auténtica y tiene, a mi parecer, un registro poético que se eleva entre la mirada esperanzadora y las desgracias ajenas, donde se describe la migración como el producto de un engaño inducido de la globalización en lugar del corolario de un conflicto sociopolítico de una sociedad segregada. La circularidad del viaje los coloca en situaciones apretadas que sustituyen, en cada país que visitan, la ilusión por la crueldad más inmediata, mostrado con mayor amplitud en las escenas sobre la solicitud de pasaporte falso en alguna localidad de Malí, el hacinamiento en una camioneta abarrotada de ilegales, la larga caminata por el desierto, la detención en los centros administrados por paramilitares que trafican seres humanos como si fueran mercancía, la esclavitud del trabajo forzado en la mansión de un jeque árabe, la necesidad de buscar empleo en la construcción en la ciudad de Trípoli para apaciguar el hambre y los gastos médicos con el dinero ganado, el viaje en barco por el mar Mediterráneo hacia ninguna parte. Aunque los episodios trágicos del chico suelen estar dotados de una superficie predecible (si se entiende que escapa fácilmente de los infortunios), la narración mantiene un realismo que nunca pierde su grado de naturalidad al construir su comentario de mayoría de edad, entendido como la pérdida de la inocencia de un inmigrante que recurre a la imaginación como vía de escape y se estaciona temprano en las responsabilidades de la adultez tras experimentar en carne propia el horror que hay detrás del nomadismo migratorio. El tono se equilibra, además, con una actuación francamente memorable de Seydou Sarr. Cuando él está en pantalla sucede un milagro que añade autenticidad a lo narrado cuando utiliza la mirada y los gestos de su cara para comunicar las fragilidades de un joven generoso que lucha por sobrevivir en un entorno hostil que lacera su dignidad a través de la violencia, la inhumanidad, la injusticia y las barreras lingüísticas. La presencia de Seydou es transfigurada en una puesta en escena en la que Garrone captura el periplo de la inmigración con panorámicas de enorme belleza compositiva y, además, con una música empática que amplifica el golpe emocional en los momentos culminantes. La escena final, en la que Seydou llora de satisfacción en primer plano luego de la travesía por el océano hacia las costas desconocidas (en una metáfora clara sobre la conquista de sus miedos intrínsecos), en un barco en el que se escuchan los gritos del dolor, es una cosa muy conmovedora que no voy a olvidar en muchos años.

Ficha técnica
Título original: Io capitano
Año: 2023
Duración: 2 hr. 01 min.
País: Italia
Director: Matteo Garrone
Guion: Massimo Ceccherini, Matteo Garrone, Massimo Gaudioso, Andrea Tagliaferri
Música: Andrea Farri
Fotografía: Paolo Carnera
Reparto: Seydou Sarr, Moustapha Fall, Bamar Kane, Hichem Yacoubi
Calificación: 8/10

Crítica breve de la película Yo capitán, dirigida por Matteo Garrone y protagonizada por Seydou Sarr y Moustapha Fall.

¡Shazam! La furia de los dioses
Durante más de dos horas, me someto a las imágenes que ofrece ¡Shazam! ¡La furia de los dioses, en un intento por consumirlas para tratar de encontrar aquella sensación de divertimento que me proporcionó Shazam! en 2019. Pero, desafortunadamente, a la media hora inicia mi descenso hacia una fatiga prolongada que termina con la última escena poscrédito. De entrada, no me parece otra cosa que una secuela aburrida, fatigosa, sin humor, que en general agota su cajita mágica entre las secuencias repetitivas que amontonan clichés y la pirotecnia visual que disfraza a sus superhéroes de plástico desechable, donde nunca siento la presunta emoción y llego rápidamente a la conclusión de que es bastante inferior a la predecesora que dirigió David F. Sandberg hace cinco años atrás. En esta ocasión, los eventos de la trama se sitúan en Filadelfia cuatro años después de los acontecimientos de la primera entrega y sigue a Billy Batson en los momentos en que intenta mantener la unidad familiar cuando sus hermanos persiguen sus propios intereses lejos de salvar el mundo con los disfraces coloridos de superhéroe; mientras afronta las inseguridades de un adolescente de 18 años y, además, se enfrenta a tres diosas que llegan a la metrópoli para robar el bastón roto del mago con el fin de reactivar sus poderes y poner en marcha el plan de reconstruir su reino de deidades en la Tierra. El problema fundamental que tiene como película es que su narrativa, producto de un guion bastante flojo, estructura las acciones de una forma previsible que coloca a los personajes en unas situaciones arregladas de antemano para que el héroe presuntamente chistoso salve el día al luchar contra unas villanas que ahora, como es habitual en los discursos del wokismo de Hollywood, tienen la misión políticamente correcta de restablecer, literalmente, una utopía "feminista", sin permitir que se abra un espacio para desarrollar a los personajes entre tanto bullicio y destrucción. En la anterior todo se establecía de una manera escueta que se reservaba las sorpresas para el momento indicado, pero esta, en cambio, suelta subtramas que se hilvanan abruptamente como si se tratase de una urgencia. Todo luce accidentado, aparatoso, terriblemente genérico. Por esa razón, para mí no es muy difícil anticipar las persecuciones en la que los jóvenes de la Shazamily destruyen media ciudad para detener los planes de las malvadas diosas, las conversaciones sobre los artefactos mágicos, los chistes sin gracia, la lucha final en la que el héroe acude al llamado del deber para sacrificarse por los suyos y terminar con el caos de los monstruos mitológicos. Ninguno de los personajes se destaca para nada, y esta vez Zachary Levi no le inyecta energía a su rol cómico y su carisma en apariencia se ve algo impostado, quedando más bien como la postalita repetida de una figura de acción que actúa a desgana para cobrar el cheque interpretando al superhéroe de traje rojo y capa blanca. Simplemente me canso de ver a Levi diciendo tantas tonterías. Y las secuencias de acción por las que él pasea parecen renderizadas con unos efectos CGI de segunda mano. En pocas palabras, es una película de superhéroes que quema todas las calorías en su ciclo de reciclaje y refleja, con su información nutricional, el nivel de agotamiento que provocan ya las fórmulas de las franquicias.

Ficha técnica
Título original: Shazam! Fury of the Gods
Año: 2023
Duración: 2 hr. 10 min.
País: Estados Unidos
Director: David F. Sandberg
Guion: Henry Gayden, Chris Morgan
Música: Christophe Beck
Fotografía: Gyula Pados
Reparto: Zachary Levi, Helen Mirren, Lucy Liu, Rachel Zegler, Jack Dylan Grazer, Asher Angel
Calificación: 4/10

Crítica breve de la película ¡Shazam! La furia de los dioses, dirigida por David F. Sandberg y protagonizada por Zachary Levi y Helen Mirren.