Reto a muerte es una película que constituye, en cierta medida, el debut cinematográfico de Steven Spielberg como director de cine. Producida originalmente para televisión por Universal Television como un telefilme, posteriormente fue estrenada en cines por Universal Pictures, quedando como película de culto en una versión extendida que incluía escenas filmadas después de su emisión televisiva y que, además, suponía una adaptación de un relato de Richard Matheson, que también hace de guionista. El resultado es un filme que funciona como un ejercicio de tensión pura y alto octanaje en el que Spielberg, como joven debutante, demuestra una economía de medios para poner en marcha el poder del thriller minimalista, donde convierte una carretera desértica, un automóvil y un camión en un campo de batalla existencial durante 89 minutos de metraje. 

La trama sigue a David Mann, un vendedor ambulante que conduce su coche por las carreteras de California para reunirse con un cliente, pero cuyo viaje, aparentemente tranquilo, lo lleva a verse envuelto en una persecución mortal con el conductor implacable de un camión cisterna destartalado. Desde el principio, esta premisa me resulta particularmente atrapante por la manera en que Spielberg adopta las fórmulas habituales del thriller de misterio y la acción de carretera para establecer su poética sobre un hombre ordinario arrastrado por circunstancias extraordinarias. 

Esto se amplifica, entre otras cosas, con un guion que se toma el tiempo necesario para desarrollar la psicología interna de Mann, colocándolo a menudo en situaciones impredecibles que se vuelven tensas por la exposición mesurada y los diálogos escuetos, que se muestran con las maniobras de Mann en su automóvil rojo para rebasar al camión siniestro; la visita de Mann a un restaurante donde intenta descubrir la identidad del camionero al mirar a los sospechosos; las hazañas improvisadas de Mann al volante para frenar el camión que lo persigue a toda velocidad luego de ser acorralado en otra gasolinera. No hay explicación, no hay diálogo que justifique la hostilidad, no hay villano con rostro ni motivo declarado, no hay giros argumentales innecesarios. 

Spielberg, en efecto, entiende que el miedo más profundo nace de lo inexplicable. Y por esta razón, utiliza a Mann como vehículo para abordar un comentario sobre la fragilidad del individuo frente a fuerzas impersonales, entendido como la necesidad de supervivencia de un hombre que supera el temor a lo desconocido. Esto es especialmente cierto porque Mann es un simple vendedor que tiene la opción de abandonar la persecución para volver con su familia, pero decide enfrentar al camionero misterioso para poner fin a su "ansiedad". El camión es mostrado como una fuerza abstracta, casi mitológica, que persigue a Mann con una pulsión mecánica de muerte. La carretera se transforma en un laberinto sin salida, que ejerce su presión sobre la creciente paranoia. Esta metáfora es sutil al simbolizar la modernidad industrial y los dilemas del trabajador de cuello blanco. 

Dennis Weaver entrega una interpretación memorable al emplear su registro expresivo para manifestar con su cara los temores de un hombre pusilánime, algo resentido, sin gestos exagerados, que se ve obligado a descubrir reservas de coraje que ni él mismo sospechaba poseer, transmitiendo con naturalidad el tránsito de la irritación inicial a la desesperación, y de ahí a una determinación casi animal. 

Técnicamente, la dirección de Spielberg deposita algunas de sus virtudes en el uso eficaz del primer plano, el sonido interno-subjetivo, el sonido diegético, el fuera de campo, el plano subjetivo, el sobreencuadre, el picado-contrapicado, el campo-contracampo, y, ante todo, las panorámicas de la fotografía de Jack A. Marta, que le confiere un aspecto de neowestern a los espacios desérticos. También aprovecha la música estridente de Billy Goldenberg para ampliar el suspense. 

En general, Spielberg, quien apenas tenía aquí 25 años, dirige con una madurez que es verdaderamente sorprendente cuando demuestra un dominio total del montaje, del ritmo y del punto de vista para presentar un duelo sobre asfalto entre el hombre y la máquina.

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Ficha técnica
Título original: Duel

Año: 1971
Duración: 1 hr. 30 min.
País: Estados Unidos
Director: Steven Spielberg
Guion: Richard Matheson
Música: Billy Goldenberg
Fotografía: Jack A. Marta
Reparto: Dennis Weaver, Jacqueline Scott, Carey Loftin, Lou Frizzell
Calificación: 7/10

Infierno en las nubes es una película que suele considerarse, en cierta medida, como un encargo de Nicholas Ray en RKO Pictures para satisfacer a Howard Hughes y demostrar además su compromiso político durante la caza de brujas de comunistas en Hollywood al tratarse de una cinta abiertamente belicista. Según se dice, Ray, que era un progresista con claras simpatías de izquierda, no compartía la ideología conservadora que exigía Hughes, por lo que convenció a Robert Ryan, que también era izquierdista, para que sobreactuara intencionadamente para enfrentar el conservadurismo de John Wayne, que apoyaba la Lista Negra durante el macartismo. 

El resultado es un filme de guerra convencional de Ray, técnicamente competente en algunas secuencias aéreas en Technicolor, pero cuya narrativa se siente algo irregular con las tensiones internas que surgen entre Ryan y Wayne, dejándome con la impresión de que le falta eso que hace que las películas bélicas sean reflexivas al interrogar la ética y los horrores de la guerra. 

La trama, ubicada durante la batalla de Guadalcanal en la Segunda Guerra Mundial, sigue al mayor Dan Kirby, un comandante estricto y disciplinario que asume el mando del escuadrón Wildcats en un momento crítico donde debe tomar estrategias arriesgadas para obtener la victoria contra los japoneses, mientras colisiona frontalmente con su segundo oficial al mando, el capitán Carl “Griff” Griffin, que es más cercano a los jóvenes soldados y se resiste a las decisiones que exigen sacrificar vidas. 

En un principio, la premisa tiene algunas cosas interesantes al mostrar el conflicto entre ambos personajes sobre el eje dramático que se cruza con la acción bélica, donde el líder dirige al escuadrón con mano dura antes de que el otro subordinado aprenda, a fuerza de pérdidas, lo que significa la ética del liderazgo en una guerra que pone a prueba el heroísmo y el sacrificio. Sin embargo, el guion de James Edward Grant no se toma la molestia de desarrollar a los personajes más allá de las obviedades descriptivas de sus motivaciones y, a menudo, opta por mostrarlos sobre unas situaciones rutinarias que tienden a volverse predecibles por los diálogos superficiales y la circularidad de los combates. 

En este sentido, la narrativa se convierte en un acto prolongado de exposición circular que pierde brío entre el deber de Kirby para enderezar la moral del escuadrón compuesto de pilotos inmaduros; las discusiones que Kirby sostiene con Griff para exigir el máximo esfuerzo de los pilotos ante el aumento de las bajas; las órdenes estrictas de Kirby al equipo para atacar a las posiciones japonesas en medio de las duras misiones aéreas para asistir a la infantería estadounidense. Por lo regular, la trama gira en torno a las conversaciones en las barracas y las misiones aéreas en los aviones durante el día. 

La actuación de Duke, como es habitual, me parece particularmente creíble porque de nuevo emplea su expresividad estoica, basada en un naturalismo donde no "actúa", sino que "reacciona" de manera lógica a las escenas para interpretar a Kirby como un hombre pragmático y duro que ejerce el liderazgo responsable para conservar la tradición del honor y el valor sobre unas tropas indisciplinadas, aunque su personaje carece de la complejidad psicológica. Ryan, en cambio, ofrece una actuación olvidable al interpretar a Griff como un personaje unidimensional que solo provee confrontación para el protagonista. La tensión entre Wayne y Ryan funciona porque, por añadidura, ambos actores se enfrentan con credibilidad. 

En términos generales, la dirección de Ray deposita su eficacia en el vestuario, los escenarios y, ante todo, en las secuencias de combates aéreos que recurren a un montaje ecléctico para mezclar la acción ficcional con las imágenes aéreas reales de batallas en color en el Pacífico. Ray consigue algo de autenticidad en cada una de estas secuencias ―ataques a tierra, dogfights y el uso de material de archivo―, aunque, en última instancia, no logra sacar el asunto de los clichés prefabricados del cine bélico.

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Ficha técnica
Título original: Flying Leathernecks

Año: 1951
Duración: 1 hr. 42 min.
País: Estados Unidos
Director: Nicholas Ray
Guion: James Edward Grant
Música: Roy Webb
Fotografía: William E. Snyder
Reparto: John Wayne, Robert Ryan, Don Taylor, Jay C. Flippen, Janis Carter, William Harrigan
Calificación: 6/10

La muerte de Robin Hood, dirigida y escrita por Michael Sarnoski, se presenta como una relectura oscura de aquella leyenda de Robin Hood que se halla en una balada inglesa que data del siglo XVII. Tiene en su superficie un tono visual atmosférico que ayuda a complementar la actuación sobria de Hugh Jackman como el anciano príncipe de los ladrones, pero su narrativa me parece particularmente circular y nimia, hasta el punto en que soy asaltado por la sensación de que estoy viendo un ejercicio de autocomplacencia estética que se hunde en sus pretensiones de realismo crudo y violencia gratuita. 

La trama se ubica en la Inglaterra de 1247 y sigue a Robin Hood, el legendario bandido que ahora vive en soledad en la montaña, como un ermitaño atormentado por su pasado de asesino, que rechaza las historias que lo han convertido en un héroe folclórico y que, tras asesinar a una joven que lo intenta matar para vengar a sus parientes, es visitado por su amigo más antiguo y compañero, Little John, ahora bajo la identidad de Edward, al que decide ayudar para rescartar a su esposa. 

En un principio, la premisa suena interesante al mezclar el drama, la aventura y la acción épica para mostrar el dilema de un anciano Robin Hood: el forajido que robaba a los ricos para dar a los pobres resulta ser un asesino de mujeres, niños y familias enteras, perseguido por su propio mito y por las víctimas que dejó atrás. 

El problema fundamental, no obstante, es que el guion de Sarnoski nunca desarrolla el conflicto interno del personaje más allá del eslogan y, a menudo, opta por mantenerlo estacionado sobre una circularidad de situaciones predecibles que nunca escapa de los diálogos rebuscados ni de las acciones expositivas. En este sentido, la estructura tiene un núcleo de torpeza que se prolonga durante la violenta pelea de Robin en una una granja en llamas para masacrar a varios hombres; el viaje de John para dejar al herido Robin en el Priorato de San Clemente en una isla remota; los cuidados médicos que recibe Robin de la hermana Brigid. Hay conversaciones, peleas, crudeza, serenidad. 

Pero no hay matices, no hay complejidad moral, solo una constante reiteración de culpa que, por añadidura, funciona como síntesis discursiva para desmitificar el heroísmo de Robin Hood sobre frases sentenciosas que interrogan el pecado, la muerte, la fe y la mentira del legado. Este discurso carece de sustancia porque Sarnoski se limita a repetir, una y otra vez, que Robin es un monstruo que busca redención, con el fin de ajustar su tesis a las soserías del progresismo de la actualidad que suele recurrir al subtexto del white guilt para reinterpretar en clave feminista los mitos de los héroes occidentales, donde ahora el hombre blanco es un ladrón y asesino bárbaro de mujeres que debe encontrar el perdón con la hermana y la niña huérfana que le ofrecen la posibilidad de salvación. Su mapeo determinista prefiere convertir el asunto en un acto vacío de revisionismo histórico. 

Al margen de esto, Jackman entrega una interpretación creíble cuando emplea la mirada y su físico deteriorado para dimensionar la expresión de un hombre destruido. Pero ni siquiera su compromiso expresivo puede rescatar a un personaje que no evoluciona más allá del tormento. El resto del reparto, con Bill Skarsgård y Jodie Comer, permanece a merced de un guion que no les da material con el que trabajar. 

En términos generales, la dirección de Sarnoski deposita algunas pericias en las decisiones que toma sobre el vestuario, los decorados rurales y, ante todo, las panorámicas facturadas por la fotografía de Patrick Scola, que captura las escenas entre luces y sombras, bajo una atmósfera fría que añade coherencia visual al tono oscuro del relato. Esta acumulación de elementos, por desgracia, solo queda como una suma de accesorios cosméticos al servicio de la pretenciosidad que a veces sale del catálogo de A24.

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Ficha técnica
Título original: The Death of Robin Hood

Año: 2026
Duración: 2 hr. 02 min.
País: Estados Unidos
Director: Michael Sarnoski
Guion: Michael Sarnoski
Música: Jim Ghedi
Fotografía: Patrick Scola
Reparto: Hugh Jackman, Jodie Comer, Bill Skarsgård, Noah Jupe, Faith Delaney
Calificación: 5/10

After the Thin Man es una película de W.S. Van Dyke que constituye, en cierta medida, la segunda de las seis películas de la MGM protagonizadas por William Powell y Myrna Loy sobre la famosa pareja de detectives creada por Dashiell Hammett. A diferencia de The Thin Man (Van Dyke, 1934), que me parece irregular, encuentro que esta es, en cambio, una de esas secuelas raras que superan a la original por la manera en que Van Dyke, aprovechando la química de Powell y Loy, expande su propuesta detectivesca con elegancia al entregar un equilibrio sutil entre comedia sofisticada y misterio de asesinato. 

La trama, situada durante la víspera de Año Nuevo en San Francisco, sigue a Nick y a Nora Charles cuando son invitados a cenar con la aristocrática familia de Nora, donde se enfrentan al caso de asesinato de Robert, el marido mujeriego de la histérica prima de Nora llamada Selma Landis. 

Desde el principio, esta premisa me llama la atención por la forma en que se estructura el conflicto narrativo sobre las fórmulas de la comedia screwball y el misterio whodunit, donde el detective investiga las pistas dejadas por varios sospechosos antes de reunir a todos a puerta cerrada para revelar la verdad sobre el asesino. Esto produce el efecto adecuado de sorpresa porque el guion, entre otras cosas, se toma el tiempo necesario para desarrollar a los personajes a partir de su dinámica conyugal, a menudo arreglada a través de situaciones que mantienen la sutileza entre los diálogos afilados de doble sentido y los giros inesperados que equilibran la exposición cómico-misteriosa. 

Por tal razón, la trama logra sostener una consistencia que se prolonga a través de la visita familiar de Nick y Nora donde la tía Katherine le pide a Nick que investigue discretamente la desaparición de Robert; el encuentro de Nick y Nora con Robert en el club nocturno administrado por el gánster Dancer; el asesinato de Robert en una calle neblinosa a la medianoche; las pesquisas de Nick al investigar a los sospechosos del homicidio junto al teniente Abrams. El asunto avanza a ritmo placentero entre escenas de coqueteo, fiestas, chantaje, adulterio, mentiras, pistolas y asesinatos. 

Pero, por si fuera poco, el argumento me parece particularmente entretenido por la química irresistible que demuestran Powell y Loy. Powell sigue siendo el detective retirado que prefiere un martini a una pistola, que aprovecha su carismático registro expresivo para interpretarlo como un hombre cínico, despreocupado y elegante que emplea su humor y astucia callejera (conoce bien a los criminales de los bajos fondos) para enfrentar el peligro. Loy, por su parte, interpreta a Nora como la esposa rica e inteligente que es mucho más que una compañera decorativa, pues participa activamente al cuestionar, observar y disfrutar de la vida junto a su esposo. Powell y Loy se entienden con miradas, bromas y un afecto genuino que hace que cada escena compartida me resulte refrescante cuando presentan a una pareja moderna sin perder el sentido del humor ni la complicidad. 

El reparto de secundarios provee actuaciones complementarias, pero se destaca, ante todo, James Stewart en uno de sus primeros papeles de peso, quien aporta una presencia que anticipa la versatilidad que demostraría más adelante. 

En términos generales, la dirección de Van Dyke es singularmente eficaz al aplicar su método de realización para dimensionar las escenas con el primer plano, el plano subjetivo, el fuera de campo, la elipsis, el sonido diegético y la fotografía de Oliver T. Marsh, que altera las atmósferas con el uso de la iluminación y las modalidades del encuadre móvil que dinamizan las intenciones de los personajes con el movimiento de cámara. Van Dyke dirige con inteligencia el tono ligero de la comedia de enredo con momentos oscuros de suspense, sin que ninguno de los dos géneros pierda fuerza. Esto tiene como resultado, en última instancia, que su película se sienta divertida y misteriosa a la misma vez.

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Ficha técnica
Título original: After the Thin Man

Año: 1936
Duración: 1 hr. 52 min.
País: Estados Unidos
Director: W.S. Van Dyke
Guion: Frances Goodrich, Albert Hackett
Música: Herbert Stothart, Edward Ward
Fotografía: Oliver T. Marsh 
Reparto: William Powell, Myrna Loy, James Stewart, Elissa Landi, Sam Levene, Joseph Calleia 
Calificación: 7/10

El abismo es una película muda en blanco y negro que representa, en cierta medida, el debut tanto del director danés Urban Gad como de su esposa, la legendaria actriz Asta Nielsen. Debido al erotismo explícito, fue ampliamente censurada en Estados Unidos, Noruega y Suecia, además de que generó un fervor público inmediato en Dinamarca por los temas que toca, hasta el punto de convertirse en un éxito de taquilla (marcando uno de los primeros triunfos comerciales de la industria del cine danesa) que catapultó a Nielsen como la primera estrella femenina de cine de Europa. En los 37 minutos que apenas dura, me doy cuenta de que Nielsen, como debutante, sostiene algunas escenas de esta película muda con su actuación natural y expresiva como vampiresa erótica, a pesar de que esto no es suficiente para corregir las debilidades narrativas que le quitan profundidad a los dilemas conyugales que presenta como melodrama. 

En la trama, Nielsen interpreta a Magda, una profesora de piano que se compromete con un hombre conservador llamado Knud, al que poco tiempo después abandona para irse vivir con un artista de circo que la seduce y huye con ella a caballo. 

Esta premisa sencilla sirve como base para establecer el conflicto sobre la fórmula de ese cine melodramático de vampiresas que luego se pondría de moda durante la década de los años 10, donde la vida mundana de una mujer se desmorona a través de un romance ilícito que la conduce a la ruina moral por una tragedia provocada por un hombre seductor. El problema, sin embargo, es que la narrativa suele conducir las motivaciones de la protagonista por una serie de situaciones circulares que nunca escapan de la ironía calculada, de encuentros que provocan alguna discusión de pareja en la calle o en habitaciones. 

Estos encontronazos se ejemplifican a menudo entre el idilio que surge entre Magda y Knud en un tranvía; el rechazo de Magda hacia Knud que comienza cuando se niega a acompañar a los padres de este a la misa dominical; la huida de Magda con Rudolf para vivir con él dentro del teatro de variedades del circo ambulante; el descenso a la infamia de Magda al llevar una vida bohemia y miserable poco antes de enterarse que Rudolf es un mujeriego; los esfuerzos de Knud para reconquistar el amor perdido de Magda. Hay amoríos, celos, culpa, desdicha, bailes sensuales. Pero el ritmo es un poco atropellado para cohesionar el relato de la mujer fatal sobre adulterio y tormento. 

La actuación de Nielsen es, entre otras cosas, lo que retiene mi atención cuando pone de manifiesto la precisión pantomímica que, por añadidura, amplía su registro a través de gestos sutiles en las escenas donde su personaje cae literalmente en el abismo de las pasiones, canalizando cambios emocionales a través de la postura y el movimiento corpóreo, algo que alcanza su punto máximo en la controvertida secuencia del baile erótico en la que baila alrededor de un hombre para simular la pasión sin desnudez con mucha sensualidad (donde el erotismo es percibido con la danza). Su capacidad para transmitir conflictos contradictorios a través de matices faciales y lenguaje corporal me resulta particularmente innovadora para el contexto de su época muda porque, dicho sea de paso, su estilo de actuación naturalista contrasta con la teatralidad escénica. 

La dirección de Gad aprovecha la presencia de Nielsen para equilibrar un tono que oscila entre el drama y el romance teatralizado, depositando pequeñas virtudes en la puesta en escena a través del plano medio, el plano subjetivo con intertítulos y la atmósfera cotidiana capturada por la fotografía de Alfred Lind en locaciones de Copenhague, que funciona como testimonio del período. Técnicamente, lo que ofrece responde a las nomenclaturas habituales de la primera década del cine mudo, pero sus irregularidades narrativas la dejan solo como curiosidad historiográfica sobre una de las primeras vampiresas del cine mudo.

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Ficha técnica
Título original: The Woman Always Pays (Afgrunden)

Año: 1910
Duración:  37 min
País: Dinamarca
Director: Urban Gad
Guion: Urban Gad
Música: N/A (Muda)
Fotografía: Alfred Lind
Reparto: Asta Nielsen, Robert Dinesen, Poul Reumert
Calificación: 6/10

Spider-Man: Un nuevo día es una película de Destin Daniel Cretton que consigo ver, supongo, para tratar de encontrar aquellas buenas sensaciones que obtuve con Spider-Man: De regreso a casa (2017), Spider-Man: Lejos de casa (2019) y Spider-Man: Sin camino a casa (2021). No creo que se trate de algo fuera de serie, pero, francamente, me parece una secuela entretenida que, con su tono mesurado y sombrío, supone un regreso maduro para el héroe arácnido del vecindario que interpreta Tom Holland. 

La trama, ubicada cuatro años después de haber sido olvidado por todos por el hechizo de Doctor Strange, sigue a Peter Parker en los días en que es un vigilante a tiempo completo en Nueva York, mientras observa desde lejos cómo Michelle “MJ” Jones y Ned Leeds siguen adelante con sus vidas, aunque su labor como Spider-Man se complica cuando debe enfrentar la amenaza invisible de un villano que se mueve de mente en mente. 

Desde el principio, esta premisa me resulta peculiarmente ingeniosa por la forma en que la narrativa se distancia de las predecesoras al adoptar un tono misterioso que, por lo regular, se equilibra entre el drama, la aventura y la acción que es habitual en el cine de superhéroes. En medio de este equilibrio genérico, el guion encuentra el espacio para desarrollar aún más la psicología interna de Parker, además de cohesionar sus motivaciones personales sobre un abanico de situaciones impredecibles que se toman su debido tiempo para establecer el conflicto sobre diálogos escuetos y exposición calculada. 

En este sentido, permanezco enganchado con las peripecias que suceden entre las hazañas de Spider-Man para contener a Escorpión y otros villanos en persecuciones por las calles neoyorquinas; las pruebas de Spider-Man por sugerencia de Bruce Banner para adaptarse a los sentidos agudizados y telarañas orgánicas que brotan de sus muñecas; la lucha de Spider-Man contra la legión de La Mano para detener a la telépata que busca un dispositivo en el edificio del Departamento de Control de Daños (DODC). 

El asunto funciona con las secuencias de acción trepidantes y las escenas dramáticas que, por añadidura, permiten interrogar la existencia de Parker como un individuo afectado por la culpa y la soledad, cuyo aislamiento lo obliga a cuestionar la responsabilidad de un héroe famoso querido por todos y el abandono de un hombre anónimo que procesa el dolor de no tener amigos ni familia porque decidió alejarse para protegerlos, mientras su mente y su cuerpo sufren una transformación —la ausencia de amistades, el duelo por la tía May y la presión constante de proteger la ciudad desencadenan un cambio físico y psicológico en él que descontrola sus poderes—. 

A nivel expresivo, Holland entrega una interpretación solvente como Parker, pues ya no es el adolescente inseguro, sino un joven adulto herido, obstinado y solitario que sufre en silencio el miedo de volver a acercarse a la gente antes de descubrir el valor de aceptarse a sí mismo, aunque aún conserva el humor y la humanidad que lo hacen tan querible, junto a la destreza física para las escenas de riesgo que demuestra con el traje de Spider-Man. Su química con Zendaya está intacta por razones obvias. También provee algo de alivio cómico en las escenas que se roba Jon Bernthal como Frank Castle/The Punisher. Y deja que Sadie Sink se destaque en un papel complejo que añade capas de tragedia. 

La dirección de Cretton consigue equilibrar las secuencias de acción y los instantes dramáticos aprovechando unos efectos visuales que dimensionan la atmósfera de caos urbano, aunque a veces su ejecución tiende a sentirse un poco sobrecargada por la urgencia de querer abarcar más de lo necesario hasta perder el ritmo. Cretton también deja que la banda sonora de Michael Giacchino haga su trabajo para complementar las escenas de adrenalina y melancolía. Todo esto, en última instancia, logra que su película abra, de manera emocionante, un nuevo capítulo del vecino amistoso de Marvel.

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Ficha técnica
Título original: Spider-Man: Brand New Day

Año: 2026
Duración: 2 hr 25 min
País: Estados Unidos
Director: Destin Daniel Cretton
Guion: Chris McKenna, Erik Sommers, Justin Kuritzkes
Música: Michael Giacchino
Fotografía: Brett Pawlak
Reparto: Tom Holland, Zendaya, Jacob Batalon, Sadie Sink, Jon Bernthal, Mark Ruffalo, Michael Mando, Tramell Tillman
Calificación: 7/10

Hay películas de guerra que pretenden explorar la complejidad, el trauma del soldado o las ambigüedades morales de la intervención militar. Tras líneas enemigas, dirigida por John Moore, no es una de ellas. Aunque está basada en la historia del rescate del piloto norteamericano Scott O'Grady durante la Guerra de Bosnia en los 90, los 106 minutos que tiene de metraje me hacen pensar lo necesario como para saber que, con regularidad, es un filme bélico que pierde su rastro con una narrativa predecible y ruidosa que pone a Owen Wilson a correr en medio de un patriotismo acartonado. 

La trama, ubicada durante las etapas finales de la guerra de Bosnia en 1995, sigue la travesía de Chris Burnett, un piloto de la Fuerza Aérea estadounidense que, junto a su colega, el teniente Jeremy Stackhouse, suele pilotar un caza F/A-18 Hornet desde el portaaviones USS Carl Vinson para realizar tareas de reconocimiento aéreo en territorio enemigo; pero cuya misión cambia cuando recibe las órdenes del contralmirante Leslie Reigart para realizar una operación en Navidad, en la que su avión es derribado y queda atrapado en una zona hostil. 

En un principio, la narrativa me resulta interesante por la manera en que se establece el conflicto sobre las fórmulas genéricas del cine bélico y el thriller de supervivencia, con una premisa que es simple: un piloto estadounidense intenta sobrevivir en el bosque para llegar a un punto de extracción, mientras su comandante se enfrenta a la burocracia de la OTAN y a las órdenes de no intervenir. 

El problema fundamental, no obstante, es que el guion comete el error de no desarrollar a los personajes más allá de lo que justifica sus motivaciones y, a menudo, opta por mantenerlos estacionados sobre una circularidad de situaciones previsibles en las que suele abundar el diálogo expositivo que, por añadidura, anticipa lo que va a suceder antes del golpe de efecto. Estas decisiones me obligan a recibir con abulia las acciones que se reparten entre los intentos de Burnett para evadir a un francotirador asesino por fosas de cadáveres y pueblos destruidos; los planes de genocidio de un jefe paramilitar serbiobosnio; las discusiones de Reigart para ordenar la operación de rescate. Entre todo esto hay persecuciones, tiroteos y conversaciones éticas sobre el llamado del deber.

Sin embargo, el asunto carece de sutileza al colocar las piezas de forma errática. El protagonista es solo un soldado hueco sin ningún tipo de profundidad, que resuelve todo los problemas con aparente facilidad. Y la guerra de Bosnia, por el otro lado, queda reducida a un decorado frío lleno de milicianos genéricos y villanos de acento fuerte. Básicamente, no hay siquiera un intento de entender por qué esos hombres disparan bajo el contexto histórico de la masacre de Srebrenica. Todo se reduce al maniqueísmo de "americanos buenos contra serbios malos”. 

Wilson parece perdido en el papel de héroe de acción, pues su registro natural —irónico, despreocupado— choca frontalmente con las exigencias del personaje y es demasiado blando para transmitir la determinación o el sufrimiento sin lucir forzado. Gene Hackman, por su parte, es algo convincente como el militar de principios que desafía los protocolos burocráticos, aunque entrega una de esas interpretaciones de "autoridad gritando por teléfono" que ya había hecho mejor en otras ocasiones. 

La dirección de Moore, entre otras cosas, apuesta por el estilo hiperquinético que estaba de moda entonces con cámaras temblorosas, montaje nervioso, ralentíes gratuitos y una banda sonora que subraya el heroísmo en cada escena. Las secuencias de acción que construye son decentes. La fotografía de Brendan Galvin tiene momentos visualmente atractivos y el diseño de producción logra recrear un paisaje de posguerra creíble. Pero, por desgracia, ninguno de estos elementos consiguen evitar que su película sea como esos productos que Hollywood fabricaba con soltura a principios de los 2000: un espectáculo vacío de héroes unidimensionales y un mensaje patriótico envuelto en explosiones.

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Ficha técnica
Título original: Behind Enemy Lines

Año: 2001
Duración: 1 hr 46 min
País: Estados Unidos
Director: John Moore
Guion: David Veloz, Zak Penn
Música: Don Davis
Fotografía: Brendan Galvin
Reparto: Owen Wilson, Gene Hackman, Joaquim de Almeida, David Keith, Olek Krupa, Vladimir Mashkov, Charles Malik Whitfield, Gabriel Macht
Calificación: 5/10