La empleada
es una película de
Paul Feig
que, dicho sea de paso, resume su poética de la feminidad para hablar sobre la
condición de la mujer en la sociedad norteamericana de la actualidad,
siguiendo la estela de otros trabajos suyos que no me molesto en mencionar
porque, francamente, me parecen bagatela hollywoodense. Como thriller
psicológico ofrece una actuaciones decentes de
Sydney Sweeney
y
Amanda Seyfried, pero su narrativa sobre violencia doméstica y masculinidad tóxica frecuenta
demasiados lugares comunes antes de volverse irremediablemente aburrida para
mi gusto, en dos largas horas de giros de tuerca innecesarios que me hacen
cuestionar, en más de una ocasión, las torpezas del guion de
Rebecca Sonnenshine, basado en la novela popular de
Freida McFadden
que ha sido un best-seller. La trama sigue a Millie Calloway, una mujer
desempleada y en libertad condicional que, en medio de la desesperación,
consigue trabajo como criada de la adinerada familia Winchester en Long
Island, donde realiza las labores domésticas antes de dormir en la habitación
hermética del ático y descubre, además, el cuadro clínico de esquizofrenia de
Nina, la madre y esposa de la familia. En términos generales, la narrativa de
Feig mezcla el drama erótico con el thriller psicológico, en un intento de
perseguir las fórmulas convencionales del género para acercarse a la forma en
que se hacían en la vieja escuela. El problema fundamental, no obstante, es
que el guion adopta una estructura circular que estropea el desarrollo
introductorio de los personajes al reducir sus acciones, por lo regular, a una
serie de situaciones expositivas que mantienen el conflicto en una superficie
acomodaticia de diálogos nimios a puerta cerrada y facilismos que devienen en
escenas previsibles. Estos personajes, básicamente, son arquetipos
unidimensionales en sus pretensiones de complejidad. Y la ejecución errática
de la trama se pierde en la circularidad de escenas que giran sobre las
sospechas de Millie como mucama en la casa de una familia retorcida mientras
trata de superar el pasado siniestro; los delirios psicológicos de Nina
provocados por la "irresponsabilidad maternal" con su hija pequeña y el
matrimonio impostado que lleva con su esposo Andrew; los encuentros sexuales
que sostiene Millie con Andrew "a espaldas" de Nina; el horror que experimenta
Millie cuando se queda encerrada en el ático que esconde los secretos de
Andrew; el plan de venganza compartida entre Millie y Nina como víctimas de
violencia doméstica. Entre todo esto hay engaños, accidentes, homicidio,
secretos y choques violentos, prolongados hasta un tercer acto que se extiende
innecesariamente en búsqueda de un clímax sangriento. Pero todo carece de la
precisión necesaria para construir el suspense porque Feig, entre otras cosas,
opta por un tono inconsistente que prioriza el sensacionalismo para sintetizar
un comentario sobre la violencia doméstica, la desigualdad de clases y la
masculinidad tóxica, desde la óptica de mujeres presuntamente empoderadas que,
como víctimas del trauma, atacan la misoginia con la misandria para
comprometerse con las obviedades de la causa feminista. Al margen de esta
síntesis discursiva, Sydney en el rol protagónico da una interpretación más o
menos aceptable que, en lo expresivo, se ve limitada por un personaje escrito
con inconsistencias, quedando solo como la mujer vulnerable y sensual con un
pasado turbio. Seyfried, por su parte, se roba un par de escenas como la
esquizoide Nina, pero el material no le permite trascender el cliché de la ama
de casa inestable. Brandon Sklenar está simplemente estereotipado como el
hombre sofisticado convertido en psicópata. La puesta en escena de Feig suele
encuadrarlos con elementos estéticos que buscan dibujar el retrato psicológico
a través de la analepsis y el uso del espacio opresivos en los interiores
lujosos de la residencia fotografiados por
John Schwartzman. El resultado, en última instancia, me deja con la sensación de que se trata
de un thriller torpe que, con sus baches narrativos y ritmo letárgico, refleja
las nimiedades de las adaptaciones apresuradas de fenómenos literarios virales
como los de
BookTok.
Título original: The Housemaid Año: 2025 Duración: 2 hr. 11 min. País: Estados Unidos Director: Paul Feig Guion: Rebecca Sonnenshine Música:Theodore Shapiro Fotografía: John Schwartzman Reparto: Sydney Sweeney, Amanda Seyfried, Brandon
Sklenar, Michele Morrone, Elizabeth Perkins Calificación: 5/10
La noche antes de Navidad es un cortometraje mudo estadounidense de Edwin S. Porter que supone, entre otras cosas, una de las primeras
películas en la historia del cine en explorar el mito navideño de Santa Claus.
Porter la filmó para Edison Manufacturing Company, siguiendo de cerca el poema
de Clement Clarke Moore de 1823, Twas the Night Before Christmas, poco antes
de convertirse en la primera producción cinematográfica del poema. Tiene una
duración de apenas ocho minutos, pero este metraje es más que suficiente como
para hacerme pensar que, a pesar de las virtudes de Porter para los
efectos especiales, se trata de un corto mudo sobre Santa Claus que tiene poca
gracia, en una superficie que solo funciona como hallazgo arqueológico por los
orígenes de las historias cinematográficas de principios del siglo XX. Su
argumento sigue a Papá Noel en la noche previa a la Navidad en el Polo Norte,
donde aparece alimentando a los renos y terminando los preparativos del taller
antes de montarse en el trineo para entregar los regalos, mientras los niños
de una casa cuelgan sus medias y se van a la cama enzarzarse en una guerra de
almohadas al no poder dormir. En general, la narrativa posee cierta
simplicidad al mostrar paralelamente la misión de Santa y las inquietudes de
los niños, bajo el esquema genérico de la animación y el drama familiar
navideño. El problema, no obstante, es que su guion no se toma la molestia
de cohesionar el viaje del protagonista porque reproduce los versos del poema
sin incorporar cambios y opta, más bien, por una rutina simplista que mantiene
todo en un epicentro de situaciones predecibles, evidenciado en las escenas de
la impaciencia de los niños traviesos en la habitación; la conversación de los
padres en la sala antes de la Navidad; el viaje largo de Papá Noel cuando sale
de su residencia en el trineo con sus renos; la llegada de Santa Claus al
entrar en la casa de los niños por la chimenea para dejar los regalos; la
felicidad de los niños al bajar las escaleras para disfrutar de sus regalos
navideños. Al margen de estas irregularidades, la actuación de Harry Eytinge
me parece acertada cuando utiliza el maquillaje y las expresiones gestuales
para asumir el papel de Santa Claus como el legendario hombre de barba blanca
con vestuario emblemático, interpretándolo como un personaje gentil y
bondadoso que siempre se ríe antes de ayudar a los demás. La puesta en escena
de Porter logra encuadrarlo con una serie de elementos estéticos que me llaman
la atención, dicho sea de paso, por el uso del montaje paralelo, el plano
general y los efectos especiales animados que se reflejan en la secuencia del
viaje de Papá Noel en su trineo sobre las colinas y la luna usando miniaturas
y un fondo pintado, en lo que vendría siendo un uso temprano del encuadre
móvil y el travelling lateral. La escena final, en la que Santa Claus es
encuadrado en un plano medio mientras está feliz por la misión cumplida, me
deja algo indiferente, pero convencido de que, al menos, tiene cosas
interesantes que pueden servir como estudio de artefactos históricos de la
estética del cine de Porter como uno de los primeros pioneros.
Título original: The Night Before Christmas Año: 1905 Duración: 09 min. País: Estados Unidos Director: Edwin S. Porter Guion: Clement Clarke Moore Música: N/A Fotografía: Edwin S. Porter Reparto: Harry Eytinge Calificación: 6/10
La nueva película de Chloé Zhao es un drama histórico que revisa una de las
tragedias personales de William Shakespeare. Descubre cómo lo ha
hecho.
En Hamnet,
Chloé Zhao
recupera su poética naturalista con la finalidad, supongo, de que
funcione como una adaptación de la novela histórica de
Maggie O'Farrell, que narra a modo revisionista la breve vida de Hamnet, el hijo
pequeño de
William Shakespeare
que murió en extrañas circunstancias a la edad de 11 años durante la
peste bubónica
en 1596. Su revisión de esta tragedia histórica del legendario autor
británico tiene, hasta cierto punto, un trato bienintencionado que, en
dos horas, pone de manifiesto sus nuevos horizontes estéticos como
cineasta. Pero algo me dice que su revisionismo, dentro de su capa de
significación, busca dialogar más con el presente que con el siglo XVI
porque, en efecto, se nota claramente que distorsiona hechos históricos
para ajustar la síntesis discursiva a esa agenda sociopolítica que
caracteriza a casi todas las producciones homogeneizadas de Hollywood de
la actualidad que atentan contra los valores tradicionales de la cultura
occidental apelando a las metáforas y signos pretenciosos.
Por tal razón, a pesar de que cuenta con actuaciones sobrias de
Jessie Buckley
y
Paul Mescal, tengo la impresión de que esta película Zhao es un poco regular y
reiterativa en su drama sobre la tragedia familiar shakespeariana, en
dos horas que me mantienen a ratos en un estado de abulia que me impide
sentir algo por esas escenas que piden a gritos que derrame alguna
lágrima por el calvario de la familia y el niño raro perdido en la
oscuridad. La mayoría de sus virtudes estéticas residen en el vestuario,
en las atmósferas visuales y en las particularidades del ambicioso
diseño de producción, pero estas se manifiestan en algunas escenas solo
como accesorios cosméticos al servicio de la historia rebuscada.
Esta historia, en gran parte ficticia, sigue los acontecimientos que
comienzan cuando William Shakespeare (Paul Mescal) se enamora en el
bosque de Agnes Hathaway (Jessie Buckley), una mujer que le atrae
por su manera de invocar a un halcón con su guante de cetrería y captar
una misteriosa conexión con la naturaleza frente a los árboles. En una
primera mitad, muestra la apasionada relación romántica entre William y
Agnes en contra de los prejuicios de los familiares que desaconsejan la
unión —por los rumores de que Agnes es hija de una bruja del bosque—; la
ausencia de William cuando deja a Agnes embarazada y parte a Londres
para poner en marcha sus obras de teatro; las conversaciones de William
con su padre John (David Wilmot) y su autoritaria madre Mary (Emily Watson); los períodos de parto en los que Agnes da a luz a sus hijos —Susanna
(Bodhi Rae Breathnach), Hamnet (Jacobi Jupe) y Judith (Olivia Lynes)— en
medio de llantos de sufrimiento en el bosque y en la casa; los días de
felicidad donde William y Agnes observan a sus hijos gemelos, Hamnet y
Judith, jugar en los pasillos de la casa con vestuario invertido (niño
vestido de niña; niña vestida de niño). En la segunda, en cambio, se
presenta el distanciamiento de William como un padre y esposo que se
aleja de su familia por los compromisos como dramaturgo; los deberes
maternos de Agnes como una madre que se sacrifica para criar a sus
hijos; las frustraciones internas de William para escribir algunas de
sus obras; los infortunios familiares que inician cuando Agnes trata de
salvar a Judith y Hamnet en medio de la peste negra; la muerte de Hamnet
que cambia radicalmente el vínculo entre William y Agnes.
En términos generales, la narrativa se circunscribe a una estructura
elíptica que, en principio, tiene pequeños instantes de pulso dramático
al presentar los claroscuros de la familia Shakespeare sobre la
base del romance, el biopic histórico y el drama psicológico de época.
El problema fundamental, no obstante, es sospecho que el guion coescrito
por Zhao y O'Farrell no se toma el espacio necesario para dimensionar el
desarrollo psicológico de los personajes y opta, a menudo, por
mantenerlos colocados en una
circularidad de situaciones dúctiles que pierde la cohesión al
reducir sus acciones a diálogos al aire libre o a puerta cerrada sobre
dinámicas familiares. Esta reiteración, entre otras cosas, pretende
acentuar la rutina cotidiana como telón de fondo para lo trágico, pero
termina por estancar el relato al conformarse con viñetas impresionistas
sobre la fragilidad de la vida y momentos poéticos de presunta
introspección, haciendo que las dos horas de duración se sientan
innecesariamente largas en su anclaje expositivo.
De este modo, los personajes que observo adolecen de una superficialidad
en sus desdichas personales, que no conducen a ninguna parte en
específico más allá de la repetición que diluye la tensión dramática
—como las disputas entre William, absorto en su carrera en Londres, y la
terrenal Agnes, anclada en
Stratford-upon-Avon—, restando profundidad a los factores psicológicos inicialmente
mostrados en las primeras escenas para subrayar las motivaciones
intrínsecas de William y Agnes. Agnes es retratada como una mujer
intuitiva, fuerte, conectada con la naturaleza, una extensión de esos
arquetipos femeninos que Zhao ha explorado previamente, aunque su
desarrollo se limita a gestos simbólicos —como visiones proféticas o
experimentos con hierbas medicinales— que no profundizan en su
complejidad interna. William aparece como una figura paterna ausente y
atormentada, reduciendo su presencia a un catalizador para el duelo de
Agnes. Los hijos, Hamnet y su hermana gemela Judith, sirven solo como
dispositivos narrativo-discursivos. Todo esto se agrava en los episodios
de las relaciones familiares, donde las interacciones se repiten
ad nauseam en patrones predecibles:
discusiones sobre lealtad conyugal, ausencias paternas y la carga
materna.
Esto sucede, dicho sea de paso, porque las acciones de los personajes
están subordinadas a un discurso sobre la familia y la pérdida que, por
añadidura, emerge como el elemento más contradictorio de la película,
particularmente en su tratamiento sobre la maternidad, que se entiende
como el estado de resiliencia, de una mujer cuya feminidad se define por
su vinculación instintiva con la vida y la muerte, mientras atraviesa
las etapas del duelo que debilitan su matrimonio en el seno de una
institución patriarcal que pone límites a sus ansias de emancipación. En
este sentido, Zhao sugiere que el sacrificio maternofilial es un acto de
creación paralela al arte shakespeariano, donde Agnes "pare" la memoria
de sus hijos a través de rituales esotéricos y espirituales. Sin
embargo, esta idealización reduce a Agnes a un estereotipo pasivo, como
una esposa dependiente del regreso de William para encontrar seguridad.
La feminidad de Agnes, por ende, aquí se externaliza con cierta
ambigüedad al estar atada a su simbiosis con la naturaleza, pero
limitada a su confinamiento al ámbito doméstico que desvirtúa su
esencia, algo que engendra una interrogante que la mantiene en una zona
gris entre búsqueda de libertad y víctima del patriarcado.
Este discurso, desde luego, se podría entender como
una crítica militantemente feminista a las instituciones
matrimoniales, pero en su tejido subyacente esconde significados sintomáticos sobre
la pérdida de la inocencia que se sintetizan al mostrar a Hamnet como un
preadolescente sensible, imaginativo y deliberadamente conectado con lo
"femenino" a través de su enlace simbiótico con su madre Agnes y su
hermana gemela Judith (a quien simbólicamente entrega su alma afeminada
para "salvarla"). Esto es específicamente cierto en escenas donde Hamnet
juega con cosas tradicionalmente femeninas como vestidos o flores,
llegando incluso a mostrarse torpe para el uso práctico de las armas al
practicar la esgrima con su padre, en un repudio a las expectativas
caballerescas de la era asociadas a las normas rígidas de masculinidad
en la sociedad isabelina. Este comportamiento metaforiza el cuadro de un
niño vulnerable que no se siente "conforme" con los roles
heteronormativos impuestos por el sentido común. La peste negra funciona
como alegoría de exclusión y rechazo social, en una sociedad que "mata"
la ingenuidad de estos niños "marginados" a través de normas de género.
Y su muerte trágica enuncia que la inclusión y la diversidad constituyen
una fortaleza perdida en contextos excluyentes de los infantes que
"enfrentan" marginación.
El inconveniente de esta lectura pretenciosa de Zhao sobre identidad de
género —que se alegoriza varias veces incluso cuando Hamnet enferma y se
imagina en un escenario tras una cortina llamando a su madre— es que se
esquematiza sobre un oportunismo burdo que, construido por un
historicismo anacrónico y determinista, solo responde ideológicamente a
la causa de una minoría posmoderna que está lo suficientemente
adoctrinada como para pensar que ciertos comportamientos innatos son
incompatibles con el orden social natural.
La niñez, en lo tradicional, se valora por su pureza e inocencia
precisamente porque no está marcada por construcciones adultas de
identidad, y al reinterpretarla como símbolo de victimismo de la secta
del progreso, se le priva de esa neutralidad infantil y se le
instrumentaliza para agendas ideológicas que esconden asuntos bastante
siniestros detrás del buenismo de aceptación que, frecuentemente, se
arriesga romantizar o normalizar la idea de que tales niños están
destinados a la angustia cuando solo son manipulados por la ingeniería
social de gente de dudosa brújula moral.
A pesar de esta discursividad errática, las actuaciones de Buckley y
Mescal entregan escenas que reflejan su compromiso para mimetizar el
registro expresivo de sus respectivos personajes. Buckley ofrece una
interpretación orgánica como Agnes al usar su mirada serena y el control
gestual de su rostro para capturar la personalidad de una mujer dividida
entre el deber materno y la impotencia soterrada, demostrado con mayor
fuerza en las escenas del parto o en las escenas de desesperación cuando
intenta sanar a sus hijos de la peste. Mescal, como William, exterioriza
la gestualidad y el potencial del verbo para manifestar, en sus breves
escenas, una vulnerabilidad que humaniza al bardo eterno, alcanzando su
mejor parte cuando considera el suicidio en el Támesis y recita con
tristeza el monólogo "Ser o no ser" de
Hamlet
inspirado por el dolor de su hijo fallecido, además de aquellas escenas
en que proyecta la frustración con los actores que muestran suficiente
pasión los soliloquios durante los ensayos.
La estética de Zhao, de igual modo, pone de manifiesto su inquietud para
añadirle consistencia a los aspectos técnicos que recrean el drama
histórico. Para empezar, suele puntualizar las inquietudes de los
personajes a través de la elipsis, el fuera de campo, el sonido
diegético, el plano subjetivo, el uso psicológico del color rojo, el
sobreencuadre, el primer plano y, ante todo, las panorámicas de Łukasz
Żal, que capturan de manera auténtica los paisajes rurales de
Warwickshire
con una paleta de tonos terrosos e iluminación natural, evocando cierta
belleza en su retrato de campos y bosques verdosos. El diseño de
producción de
Fiona Crombie
proporciona autenticidad en la reproducción del período a través de los
interiores de las casas de madera y la reconstrucción meticulosa del
teatro
Shakespeare's Globe. Y el vestuario, diseñado por
Malgosia Turzanska, presta particular atención a los detalles de las telas ásperas de
lana y lino, teñidas en tonos muted, así como los bordados en las
prendas de Agnes que patentiza la modestia y la artesanía femenina del
campesinado costumbrista.
Desafortunadamente, estos elementos no logran evitar los tropiezos
narrativos y textuales que la película arrastra en sus contradicciones
sobre la familia, la maternidad y la feminidad, junto con el simbolismo
ambiguo de la muerte de un niño como la clave de un matrimonio cambiado
y la génesis artística del famoso dramaturgo para concebir a Hamlet. La
escena climática, en la que Agnes comienza a comprender que la obra es
un homenaje a su hijo Hamnet mientras William interpreta al fantasma del
padre de Hamlet, no me toca el corazón porque me doy cuenta de las
intenciones revisionistas de Zhao al usar la representación de lo
teatral como raíz de recuperación. Aquí la banda sonora de
Max Richter
alcanza mis oídos cuando escucho su leitmotiv
On the Nature of Daylight. Pero como Zhao prioriza la estética sobre la sustancia permanezco
indiferente, convencido de que es una película contemplativa sobre la
pérdida que simplemente no me conmueve ni me entristece cuando el chaval
desaparece tras bambalinas por el agujero oscuro de su cueva mística.
Para finalizar el año comento brevemente lo que, para mí, son las 10
mejores películas que he podido ver en este 2025. Descubre cuáles son.
Año tras año, el cine me reserva sorpresas que renuevan mi entusiasmo por esta
forma de expresión artística. En 2025, pese a las expectativas iniciales de un
período desafiante para la industria, surgieron obras de una estética
excepcional que destacaron por su originalidad, profundidad emocional y
maestría técnica.
Esta selección de diez películas refleja aquellas que más me impactaron, no solo por su excelencia cinematográfica, sino por su capacidad para
iluminar aspectos profundos de la condición humana en un contexto
contemporáneo complejo.
Lejos de pretender un ordenamiento rígido o una evaluación objetiva, esta
lista se basa exclusivamente en la resonancia personal que cada filme generó
en mí, o sea, mis criterios subjetivos. En conjunto, representan lo mejor de
un año que, contra pronósticos, demostró la vitalidad perdurable del séptimo
arte, invitando a uno a redescubrir la magia de la gran pantalla y a
dialogar sobre sus implicaciones.
No es la más subversiva de su filmografía, pero me convence lo
suficiente como para saber que es una de sus más afiladas, una
película brillante que condensa años de crítica sociopolítica, exilio
interior y rabia soterrada en apenas 103 minutos de cine puro que
Jafar Panahi encuadra con maestría para subrayar el estado de resistencia de
voces oprimidas que luchan por la libertad, la verdad y la justicia
frente al régimen represivo iraní.
Estas películas son las peores que vi en el 2025 y no se las recomendaría
ni a mi peor enemigo porque son particularmente malas.
El 2025 es un año que termina para poner fin a su jornada de 365 días, dejando
atrás un puñado de buenas películas que recordaré con admiración, pero también
deja un montón de desastres cinematográficos que me obliga a pensar si alguien
en Hollywood revisa los guiones antes de gritar "¡Acción!", porque poseen
tramas que parecen escritas por ChatGPT en día de resaca, y efectos especiales
que harían sonrojar a una película de los 90.
En este artículo, me adentro con gusto en el fondo del barril del cine: ese
rincón donde las películas provocan carcajadas involuntarias, suspiros de
incredulidad y la urgente necesidad de un botón de borrado memoria. Hablo,
por supuesto, de las peores películas que vi en 2025, esos truños que
demuestran que el despilfarro de millones de dólares no garantiza ni un mínimo
de sentido común, y a Hollywood no parece importarle.
Por lo que observo en más de hora y media, razono lo suficiente como
para saber que es una de las peores películas
Pixar, una aventura cósmica aburrida y sin gracia que se pierde en un
agujero negro de fórmulas genéricas, poco antes de tocar temas que
desafían la gravedad para cualquiera que no tenga sentido común.
En cierta medida, encuentro que es una película de acción que frecuenta
demasiados lugares comunes y cuya aventura, por desgracia, se estanca
sobre fórmulas básicas que la vuelven increíblemente aburrida, avanzando a
un ritmo letárgico que me motiva a pausarla unas cuantas veces con el
control remoto para hacer otras diligencias.
Me parece un thriller de acción que carece de cualquier rastro de tensión
con su trama inconexa sobre los costados oscuros de la inmigración y la
trata de personas, donde ni siquiera la química palpable del dúo
protagónico es suficiente para sacarlo todo del epicentro fatigoso de
conflictos predecibles.
Es, en mi opinión, una película de terror sobrenatural que se vuelve
predecible y enormemente aburrida cuando ejecuta su efectismo rebuscado
sobre demonios, posesiones y familias atormentadas, donde casi no se
sienten los sustos repentinos en la zona maldita.
Desde el inicio, no solo me queda claro que Edwards entrega una de las
películas más planas y aburridas de toda la saga de dinosaurios, sino que,
además, deja muy poco espacio para conocer al nuevo equipo entre tantos
clichés fosilizados.
Intenta funcionar como adaptación de una novela homónima de
Ruth Ware, mostrada como un thriller psicológico que navega por las aguas
turbulentas de la paranoia y el engaño a bordo de un lujoso barco con
Keira Knightley, pero que naufraga de inmediato en una ejecución errática que, en mi
opinión, ahoga cualquier pretensión de suspenso cuando todo el asunto se
resuelve sobre la gratuidad.
Lo que Warden entrega aquí no es solo una de las peores películas del
año, sino también un revoltijo genérico que se ahoga en sus propias
pretensiones, resultando en una comedia negra de terror que ni asusta,
ni ríe, ni conmueve con su propuesta de home invasion con Samara
Weaving.
Lo único que queda es repetir las fórmulas habituales de siempre para
contentar a la masa de fanboys de
Marvel
porque, francamente, es una película de superhéroes enormemente aburrida
y carente de gancho con sus personajes patrióticos de segunda categoría.
Lejos de la polémica que tiene a varios grupos políticos enfrentándose
por nimiedades en redes sociales, lo que observo en más de hora y media
me deja lo suficientemente anestesiado como para saber que se trata,
francamente, de un remake sin alma y aburrido a perpetuidad, que produce
serios efectos dormitivos con el cuento de hadas desabrido de los siete
enanos CGI y la princesita pretenciosa que
Rachel Zegler
encarna sin gracia.
Como secuela, busca expandir el universo de mercenarios inmortales
liderados por
Charlize Theron, pero me resulta un ejercicio enormemente aburrido en el que
predominan, en cierta medida, los clichés y las secuencias de acción
convencionales que se olvidan cuando acaban los créditos.
Sirat: Trance en el desierto, el cuarto largometraje del director
gallego Oliver Laxe tras
Lo que arde, es una película que adopta una poética del desierto con el fin, supongo, de
ajustarse a los discursos sobre inmigración que desde hace algunos años se han
normalizado en algunos países europeos. En lo particular, creo que es un drama
de carretera de Laxe que cuenta con ciertas panorámicas atmosféricas, pero a
menudo la narrativa sobre inmigrantes y raves ilegales por el desierto
marroquí pierde su rastro como huellas en la arena, donde no queda otra cosa
que un viaje fatigoso a ninguna parte de casi dos horas que me obliga a
cuestionar, en más de una ocasión, el guion coescrito por Laxe y Santiago
Fillol. Su trama sigue a Luis, un padre que, acompañado de su hijo pequeño
Esteban, busca desesperadamente a su hija perdida, Marina, en medio de
las fiestas electrónicas arregladas por un grupo de raveros nómadas que divaga
por el desierto del sur de Marruecos, mientras el mundo exterior parece
desmoronarse por una guerra. En términos generales, esta propuesta narrativa,
en principio, tiene un arranque prometedor que se evidencia en el presunto
misterio que se construye sobre el thriller y el drama de carretera. El
problema principal, no obstante, radica en la escasa profundidad que hay
detrás del desarrollo psicológico de los personajes, cuyas acciones quedan
estropeadas por un abanico de situaciones expositivas que nunca abandona la
circularidad de diálogos insulsos ni las motivaciones que sirven solo como
artilugios para la función discursiva, quedando más bien relegados a meros
observadores pasivos en un entorno hostil. Estos inconvenientes se evidencian,
dicho sea de paso, en la búsqueda de Luis como un padre que investiga a la
hija desaparecida mientras pasea cerca de gente rara poseída por la música y
la droga psicoactiva; la preocupación de los ravers europeos cuando el grupo
de soldados cancela el rave; el viaje de Luis con destino a otro rave para
continuar buscando con ayuda de los nómadas holgazanes que viajan en
furgonetas; los contratiempos de Luis junto al grupo a medida que se acercan a
su destino por las montañas y viven un estilo de vida colectivista; la
determinación de Luis como superviviente frente a la tragedia inesperada. Con
la travesía sobre ruedas en el desierto, Laxe pretende evocar el éxtasis
colectivo como huida de un mundo en crisis, pero, además, arroja una parábola
sobre la soledad y el miedo a lo distinto, entendido como el viaje de
autodescubrimiento de un padre tradicional afectado por la ruptura con su hija
rebelde que encuentra en la otredad y en el desierto una especie de refugio
colectivo que le permite absorber la culpa y la condena por el olvido (se
entiende que ella desapareció por la negación de este a reconocer su nueva
"identidad"), donde la resistencia de aceptar lo ausente transforma su
existencia al experimentar el sufrimiento ajeno. La poética del desierto abre
aquí un espacio simbólico que interroga la memoria y la condición humana desde
la óptica subtextual de la inmigración —el viaje circular metaforiza al
«sirât» islámico, que es el puente estrecho entre infierno y paraíso—, aunque
sin dar muchas respuestas. La interpretación de Sergi López es, cuanto mucho,
decente cuando adopta su mirada y los gestos mesurados para interpretar a un
padre introspectivo que se resiste al cambio. Los secundarios, interpretados
por actores no profesionales, son olvidables incluso con sus cicatrices
físicas. Con ellos, Laxe introduce elementos de violencia y desesperación que
parecen diseñados exclusivamente para el shock gratuito, en una puesta en
escena que, por lo regular, solo se destaca por las atmósferas desérticas
capturadas por la lente de Mauro Herce y una banda sonora de techno compuesta
por Kangding Ray que me resulta contagiosa. Todo lo demás, en última
instancia, termina pareciéndome un ejercicio de autoindulgencia colectivista
sobre personas grotescas, donde los cuerpos en movimiento y los paisajes
áridos se repiten ad nauseam sin hallar una ruta adecuada.
Título original: Sirât Año: 2025 Duración: 1 hr. 55 min. País: España Director: Oliver Laxe Guion: Oliver Laxe, Santiago Fillol Música:Kangding Ray Fotografía: Mauro Herce Reparto: Sergi López, Bruno Núñez, Jade Oukid, Stefania
Gadda, Richard Bellamyun Calificación: 5/10
Jesús, luz del mundo
es una
película de animación en 2D
que, dicho sea de paso, supone el debut como dupla de los directores
Tom Bancroft
y John J. Schafer, tras varios años trabajando en series y cortometrajes
animados. Está respaldada por
The Salvation Poem Project
y animada en colaboración con
Lighthouse Studios, en un intento de evocar el estilo de las animaciones de los años 90. Lo que
presenta en hora y media tiene un trato bienintencionado que se evidencia en
la bonita animación tradicional y el diseño de personajes bíblicos, pero su
narrativa familiar y catequética sobre la vida de Jesús, a menudo, permanece
en una zona un tanto predecible que no dice nada novedoso sobre los
Evangelios. Su trama relata la vida, ministerio, muerte y resurrección de
Jesús de Nazaret
desde la perspectiva del joven apóstol Juan, quien es mostrado como un niño de
familia humilde que se dispone a seguir, junto a otros discípulos, las
enseñanzas del Mesías que trae el plan de Dios al mundo para liberar a un
pueblo de la oscuridad del dominio fariseo y las autoridades romanas. En
general, la narrativa sigue las fórmulas tradicionales sobre las aventuras
familiares, donde un niño ordinario descubre cosas extraordinarias de la noche
a la mañana mientras guarda su inocencia. Esto se mantiene, con cierta
irregularidad, en las escenas de la curiosidad de Juan al atestiguar el
bautizo de Jesús cuando se encuentra con
Juan el Bautista; el asombro de Juan cuando Jesús convierte el agua en vino en una boda; la
alegría de Juan cuando ve que Jesús multiplica los panes y los peces; la
sanación de
María Magdalena
y un hombre paralítico en manos de Jesús; la tormenta en el mar de Galilea
donde Jesús camina sobre el agua; las parábolas de Jesús que Juan escucha con
entusiasmo junto a los otros discípulos; la conspiración del sumo sacerdote
Caifás
para deshacerse de Jesús luego de
la última cena; la crucifixión de Jesús en la colina del Gólgota arreglada por los guardias
romanos a las órdenes del gobernador romano Poncio Pilato. El problema
central, sin embargo, es que la narrativa adolece de ciertas limitaciones que
restan profundidad dramática porque, entre otras cosas, el guion da poco
espacio para conocer realmente al personaje de Juan y opta por mostrarlo, más
bien, como una figura superficial que, dentro de su inocencia infantil, solo
funciona de carta de presentación para adherirse fielmente a los textos
evangélicos, en un abanico de situaciones que me resulta altamente rutinario
en su estructura lineal sobre los pasajes de la Biblia. La fidelidad
catequética le quita sorpresa a algunas de las escenas de su narración. Aunque
esta elección es comprensible en un contexto educativo y devocional, casi no
tiene el impacto de otras películas similares. Además, los personajes
secundarios tienden a ser unidimensionales: Pedro se muestra como impulsivo y
leal antes negar tres veces a su maestro, Judas como el traidor previsible, y
los demás discípulos como arquetipos simples sin conflictos internos profundos
ni evoluciones complejas. Incluso Juan, el protagonista, aunque se presenta
encantador en su infancia no explora dilemas psicológicos que podrían
enriquecer su arco más allá de la admiración inicial y el dolor por la
crucifixión. A pesar de estas irregularidades narrativas, reconozco que posee
algunas virtudes técnicas que se solidifican, por lo regular, en la estética
de animación 2D, dibujada a mano con toques digitales, que se sintetiza sobre
los escenarios detallados y atmosféricos que evocan, con sus texturas
expresivas y pictóricas, las recreaciones de paisajes bíblicos emblemáticos.
El diseño de personajes es particularmente acertado al captar las
características de los discípulos y el profeta con una variedad de gestos
expresivos que subrayan la descripción de sus motivaciones. La música de Alex
McKenzie, de igual modo, tiene ciertos rasgos sensibles que me llegan al oído.
Todo lo demás, por desgracia, queda como una película irregular sobre la
esperanza, la fe y la educación religiosa.
Título original: Light of the World Año: 2025 Duración: 1 hr. 31 min. País: Estados Unidos Director: Tom Bancroft,
John J. Schafer Guion: David M. Armstrong, Drew Barton Armstrong Música:Alex McKenzie Fotografía: Tom Bancroft, John J. Schafer Reparto (voces): Ian Hanlin, Benjamin Jacobson, Michael Benyaer, Jesse
Inocalla, Jason Simpson Calificación: 6/10
