El segundo largometraje de Coralie Fargeat es una sátira de terror corporal que habla sobre el cuerpo femenino.


La sustancia


La sustancia es una película a la que me acerco, supongo, por mi necesidad de ver la programación de estrenos que cada semana abarrotan la cartelera de cine y, además, para sumarme a la tendencia del momento, patentizada por gente que dice cosas maravillosas sobre ella y con frecuencia reiteran, desde su estreno en el Festival de Cine de Cannes, que se trata de un fenómeno singular de esos que se dan una sola vez en la historia del cine. La dirige Coralie Fargeat, una directora francesa comprometida con su agenda de equidad de género que hace algunos años estrenó su ópera prima, la insulsa Revenge, en la que narra la odisea de venganza feminista de una mujer que busca vengarse de unos hombres ricos que la violaron en el desierto. Fargeat afirmó en una entrevista que su inspiración para escribir su guion provino de experiencias personales sobre el cuerpo y la presión social que pesa sobre la apariencia.

Tras pasar cerca de dos horas y media absorbiendo las escenas que ofrece, pongo en duda la presunta aclamación que ha obtenido gracias al mercadeo de guerrilla de Mubi y, dicho sea de paso, deduzco de inmediato que la poética del cuerpo de Fargeat está muy influenciada por el cine de David Lynch, Michael Haneke y David Cronenberg. Pero al margen de su cóctel de referencias, lo que ella me narra sobre el cuerpo femenino ya lo he visto antes con mejores resultados en películas como Crudo y Titane, de Julia Ducournau. Su sátira de terror corporal goza de algunas florituras estéticas que le añaden estilismo a la envoltura del producto para el lucimiento de Demi Moore y su discurso sobre la adicción por la belleza, pero a menudo la ausencia de sustancia termina derramada como un líquido aceitoso sobre el paseo de la fama de Hollywood. El show grotesco se repite inútilmente, y se diluye en un refrito de obviedades que me deja en un estado prolongado de indiferencia.


Demi Moor como Elisabeth. Fotograma de Mubi.


La trama de La sustancia tiene como protagonista a Elisabeth Sparkle (Demi Moore), una actriz de Hollywood que, tras cumplir 50 años, es despedida por el productor sexista Harvey (Dennis Quaid) del programa de televisión de aeróbicos que protagoniza debido a su edad. Este inconveniente envía a Elisabeth en primera fila a un episodio de decadencia que la coloca en un lapso reflexivo poco antes de sufrir un accidente, mientras mira cómo su estrella se apaga y es desechada por la industria que una vez conquistó con su belleza. Sin embargo, en su desesperación por recuperar la gloria del pasado, Elisabeth ordena y consume una droga del mercado negro llamada The Substance, que crea una versión mucho más joven de sí misma al inyectarse un suero de solo uso que activa a la doppelgänger que emerge de una hendidura en su espalda y con la que luego, entre otras cosas, consigue trabajo como actriz emergente en el showbiz que adopta el nombre de Sue (Margaret Qualley).


Margaret Qualley como Sue.


En términos generales, la narrativa se estructura siguiendo las fórmulas habituales del terror corporal, en la que un personaje descubre señales de alerta que transforman su cuerpo en una entidad monstruosa, pero aquí los personajes secundarios están solo subordinados a la subjetividad de las dos mujeres. El relato hipersubjetivo muestra a cada rato los cambios físicos y los síntomas psicológicos que se manifiestan en el interior de las dos mujeres cuando ellas experimentan los efectos secundarios de la droga. Las secuencias subrayan el extraño procedimiento que consiste en transferir la conciencia entre los cuerpos cada siete días sin excepción (un cuerpo permanece inconsciente mientras el otro se activa), además de las inyecciones diarias de un líquido extraído del cuerpo verdadero a través de la punción lumbar para impedir el deterioro. Este concepto dialéctico sobre la relación simbiótica de los cuerpos en sí mismo es original cuando la actriz joven sale de la actriz vieja para recobrar el estrellato que le arrebató el paso del tiempo.


Demi Moore como Elisabeth


En una primera mitad, Fargeat opta por mostrar a Elisabeth como una actriz decadente, obsesiva, ciclotímica, que encuentra que el mundo a su alrededor se ha desmoronado y en medio de la soledad más abyecta en su residencia se droga con “la sustancia” con el fin de que alcanzar la redención a través de la doble joven y bella que es un resorte para su anhelado comeback; mientras por el otro lado Sue, como versión alternativa de ella misma, es catapultada a la fama en un show de televisión similar al anterior y disfruta de la juventud adoptando un estilo de vida hedonista cargado de vicio, sexo y megalomanía, en ocasiones deshaciéndose de los hábitos añejos de su yo adulta. En una segunda mitad, el cuadro de adicción presenta a Sue como una actriz incontrolable, frívola, violenta, que incrementa la dosis del líquido estabilizador para custodiar su éxito como bailarina en el show de aeróbicos y satisfacer la demanda de los productores misóginos que ven a las mujeres como simples objetos de deseo carnal; mientras Elisabeth, en cambio, se convierte en una reclusa atormentada por las inseguridades, los celos de la belleza y el temor a la vejez que es impulsado, en general, por las actividades de la otra que succiona su vida como una vampiresa nocturna para prolongar el júbilo más allá del límite de los siete días advertidos por el proveedor, donde el envejecimiento rápido e irreversible la pone en una etapa de pánico que la hace pensar que está siendo traicionada por Sue antes de los intercambios señalados.


Margaret Qualley como Sue


El problema fundamental, no obstante, es que la conexión entre las dos mujeres se mantiene estancada en una serie de situaciones reiterativas que nunca tiene un horizonte definido para añadir profundidad al barullo intrínseco de la diva autodestructiva. No hay organicidad. Todo luce inorgánico, artificioso, apresurado. Los personajes solo ocupan un epicentro descriptivo para poner en marcha el dispositivo predecible de terror corporal y simbiosis psicológica. La trama apenas funciona para establecer las motivaciones de la mujer duplicada, pero me temo que no hay mucho desarrollo lejos de los conflictos rutinarios y los sobresaltos baratos que surgen del efectismo de la sustancia que la transforma en un monstruo horripilante, donde por momentos tengo la sensación de que arrastra los tropos genéricos más explotados del body horror para explorar los deseos oscuros y reprimidos de ella sin ningún ápice de tensión en los episodios de violencia. Esto solo provoca en mí una abulia que me impide sentir algo por la actriz vieja y resentida que desprecia a su réplica joven porque la ve como una amenaza; por los diálogos del productor megalómano y acosador que explota a las actrices más jóvenes; por la aventura de la actriz joven que odia a su versión adulta por el rechazo repetido que ella se tiene de sí misma.


Demi Moore como Elisabeth


El argumento se vuelve aburrido en el círculo vicioso del comportamiento autodestructivo de la actriz perturbada que aumenta la sobredosis hasta descender a un abismo de la locura en el que solo subsiste la separación y el resentimiento mutuo. La falta de ritmo, fruto de un montaje disperso, despierta sobre mí el tedio y un letargo insufrible con el que solo pienso que el asunto se estira innecesariamente para exponer el freak show hasta el clímax redundante. Fargeat lo esquematiza de esta forma, dentro de su radio de obviedad, con la finalidad de sintetizar un comentario satírico sobre el precio de la fama y los estándares de la belleza establecidos que crean una ilusión en las actrices que se integran a la industria del entretenimiento para lograr el estatus de celebridad sobre la explotación de sus cuerpos, entendido también como la frustración de una actriz en el ocaso que sufre en silencio la imposibilidad de volver a iluminar su estrella a causa de la vejez inevitable. A modo subtextual asimismo interroga la falta de inclusión de ciertos estereotipos que son rechazados por la industria porque son vistos como “monstruos”. Esto es especialmente cierto cuando Elisabeth y Sue se descontrolan hasta fusionarse en un mutante deforme que sobre el escenario solo incita el repudio de aquellos que no están preparados para aceptar algo que este fuera de las normas ampliamente aceptadas por ese público conservador que les da la espalda.

A pesar de la narrativa manida y de la crítica trillada, encuentro algo de autenticidad en la actuación de Moore. Ella se ve atrapada en un guion que no le da mucho con qué trabajar cuando Qualley la reemplaza. Pero casi siempre me resulta orgánica la manera en que ejerce su mirada, los gestos y las mutaciones de su rostro para expresar el ciclo de tortura intrínseca que atraviesa su personaje cuando es víctima de la ansiedad, la inconformidad y las adicciones incontrolables de la sustancia que mutila su cuerpo hasta quedar en un vacío irrecuperable que niega cualquier posibilidad de mejorar su autoestima. En pocas palabras, interpreta a una actriz que se siente inconforme con su propio cuerpo. Su interpretación, que es casi un reflejo de su propia trayectoria real como actriz olvidada, expone un desempeño sólido que, a veces, se ve limitado por un par de escenas en que la que solo posa desnuda en el suelo del baño como un cadáver viviente mientras Qualley se intenta robar el show. Su pericia física incluso se eleva un poco por el maquillaje prostético que transfigura su cuerpo como una criatura jorobada que vomita órganos ensangrentados y parece una cosa sacada del cine de Carpenter.


Dennis Quaid y sus secuaces.


Con la efigie de Moore, Fargeat frecuenta demasiados lugares comunes dentro de la ecuación genérica del terror corporal, pero integra sobre la puesta en escena unos mecanismos estéticos que funcionan al menos correctamente para subrayar el quiebre psicológico de la protagonista. Por la parte visual, trata de crear una atmósfera laberíntica y onírica en la que suele utilizar la elipsis simbólica, el primer plano, el plano subjetivo, el campo-contracampo, los puntos de iluminación, el uso del color como herramienta descriptiva y, sobre todo, las posibilidades del encuadre móvil que dinamizan las acciones más exageradas con una cámara en constante movimiento. En materia compositiva, su manejo de la topografía espaciotemporal establece vínculos e intenciones dentro de su registro proxémico, donde el ambiente de las habitaciones herméticas y claustrofóbicas buscan acentuar el panorama de horror visceral que experimenta la actriz. Por el lado sonoro, es al menos correcta la forma en que emplea la música siniestra y el sonido diegético para tratar de ampliar el espacio auditivo a través de los gritos, los ruidos estridentes y las voces guturales. Sin embargo, estos elementos me resultan insignificantes porque solo sirven como accesorios cosméticos que decoran un cascarón que es hueco por dentro.




La sustancia es, en última instancia, una película nimia, errática, fatigosa, que a lo justo logra justificar sus casi dos horas y media de duración antes de colgar esa narrativa mecánica que cae en el error de depender demasiado de sus efectos especiales mientras los personajes femeninos pasan a ser como muñecas de porcelana a punto de romperse en un baño de sangre, jeringas, ambición, bótox y climas asexuados. De nada sirve la integración solvente de Quaid como el productor impertinente que impone su autoridad como si fuera una parodia de Harvey Weinstein, la de Qualley como la actriz virulenta que mueve el trasero con ejercicios deserotizados, o los planos que insertan provocaciones banales con las vísceras putrefactas. Lo que pudo haber sido una reflexión fascinante sobre la cosificación de las actrices en la esfera del espectáculo, queda reducido a una experiencia que se pierde en su parábola moralista sobre las consecuencias de la adicción y el abuso de sustancias prohibidas para elevar la autoestima. Al final de la contienda, cuando las actrices híbridas quedan drenadas y deformadas para celebrar la crisis de identidad de Año Nuevo quitándose la máscara en el escenario, me da la impresión de que el abanico de pretensiones se agota y parece estar allí solo para hacer que parezca más compleja de lo que realmente es. Francamente, la olvido tan pronto como salen los créditos.

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Ficha técnica
Título original: The Substance
Año: 2024
Duración: 2 hr. 21 min.
País: Reino Unido
Director: Coralie Fargeat
Guion: Coralie Fargeat
Música: Raffertie
Fotografía: Benjamin Kracun
Reparto: Demi Moore, Margaret Qualley, Dennis Quaid
Calificación: 5/10

Tráiler de La sustancia



Guasón 2: folie à deux
En Guasón 2: folie à deux, Todd Phillips intenta profundizar de nuevo en la identidad resquebrajada del payaso sociopático que interpretó Joaquin Phoenix de forma sobria en la antecesora Guasón, mezclando ahora la fórmula previamente experimentada con los recovecos del musical, el cine carcelario y el drama judicial, para subvertir, supongo, el estereotipo comúnmente asociado a la personalidad amoral del archienemigo de Batman. Pero, desgraciadamente, el afán de romper con lo establecido me parece un chiste de mal gusto hecho por gente horrible que odia al Guasón. El metraje innecesariamente largo de más dos horas y el ritmo plomizo me cae como un yunque en la cabeza, que me obliga a razonar lo suficiente como para darme cuenta de que tanto Phillips, como su coguionista Scott Silver, se volvieron un etcétera escribiendo el guion durante cinco años, sobre todo porque es una secuela artificiosa que se vuelve terriblemente aburrida desmitificando el lado radical del Guasón; suspendida bajo un telón de redundancia que, en cada número musical, borra todo mi interés por los roles olvidables de Phoenix y Lady Gaga. En esta ocasión, la trama se ubica poco tiempo después de los eventos de la predecesora y sigue a Arthur Fleck, en los días en que está bajo custodia en el Hospital Estatal de Arkham y espera el juicio por los crímenes que cometió dos años antes, mientras escucha las advertencias de la abogada que pretende defenderlo diciendo que tiene un trastorno de identidad disociativo y, además, se enamora en una sesión de musicoterapia de una mujer obsesionada con él llamada Harleen "Lee" Quinzel. En términos generales, la narrativa se construye sobre un componente metaficcional que, en principio, interroga la psicología de Arthur en los interiores de Arkham para mostrarlo como un sujeto anónimo atrapado en sí mismo que, en medio de la fama que recibe de unos fanáticos que lo aplauden cuando se viste de payaso, sufre un lapso de desrealización a medida que conoce el amor con la mujer que lo induce a ser malvado de nuevo y, de igual modo, es víctima de la brutalidad policial de los guardias que vigilan a los presos, donde las canciones imaginadas con la novia son una vía de escape subconsciente que lo empuja a negar su propia realidad. El problema fundamental, no obstante, es que no encuentro nada de gancho emocional en cada una de las escenas que veo. Ni si siquiera hay giros retorcidos. Los personajes solo ocupan un espacio de descripción para impulsar la trama y, dicho sea de paso, son colocados en una serie de situaciones predecibles que carecen de cualquier rastro de sorpresa. Y sus acciones se reducen, por lo regular, a conversaciones anodinas con cigarrillo en mano, que se desenvuelven sobre la rutina en el hospital psiquiátrico, las secuencias musicales desafinadas y los episodios del tribunal justicia que busca castigar al protagonista por haber matado a cinco personas. La dinámica retorcida entre Phoenix y Gaga se pierde como las luces del escenario. El primero interpreta a una versión entristecida y patética del Joker que ahora parece una caricatura de sí mismo cuando baila y canta sus canciones a capela antes de fumarse un cigarrillo, divorciado de cualquier registro de complejidad debajo del maquillaje de payaso. La otra se interpreta a sí misma para ofrecer una actuación Harley Quinn que queda ensombrecida por un guion que le da poca profundidad a su personaje, sin muchas oportunidades para desarrollarla como una figura absorbida por la locura compartida. Las secuencias musicales en las que ellos los bailan y cantan parecen solo accesorios cosméticos para reiterar obviedades. Estas se integran con cierta pretensión, pero debo reconocer que hay algunos hallazgos visuales interesantes en un par de planos. Todo lo demás es un desfile hueco, ridículo, apresurado, que intenta ser una continuación banal del estudio psicológico del Joker y, en general, una obra acartonada que intenta mostrar la locura compartida como la metáfora de una relación tóxica.

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Ficha técnica
Título original: Joker: Folie à Deux
Año: 2024
Duración: 2 hr. 18 min.
País: Estados Unidos
Director: Todd Phillips
Guion: Scott Silver, Todd Phillips
Música: Hildur Guðnadóttir
Fotografía: Lawrence Sher
Reparto: Joaquin Phoenix, Lady Gaga, Brendan Gleeson, Catherine Keener
Calificación: 4/10
Robot salvaje
Robot salvaje es una película de Chris Sanders a la que me acerco, supongo, por la cantidad de cosas maravillosas que había escuchado en algunos lugares, de gente que la coloca desde ya en la cima de una montaña como una de las propuestas animadas más originales de los últimos años. Pero, desgraciadamente, no encuentro las presuntas cualidades excepcionales que tiene y permanezco, a veces, en un estado de indiferencia ante lo que veo. De entrada, goza de un trabajo de animación notable que renderiza el paradisíaco reino animal, pero a menudo la trama tropieza en una serie de lugares comunes que, poco a poco, arrastran una indulgencia que se seca como los árboles en su fábula predecible sobre la aceptación, la identidad y la naturaleza, donde me cuesta hacer un esfuerzo para no caer prisionero del aburrimiento cuando pide a gritos que derrame un par de lágrimas por ciertas escenas. Su argumento se desarrolla en un futuro remoto y sigue las aventuras de Roz, un robot que es abandonado en una isla poblada de animales salvajes y, entre otras cosas, se convierte en la madre adoptiva de un ganso huérfano al que llama Brightbill, mientras establece una amistad con un zorro travieso llamado Fink y construye su propio hogar en una zona donde casi todos los animales le temen. En términos generales, percibo que la narrativa tiene un toque bienintencionado que arranca de una manera interesante desde las escenas en que el robot desechado ejerce las tareas maternas de criar al gansito hasta su adultez y, ante todo, intenta ser el típico "outsider" que descubre el valor de la amistad y la compasión al lado de los animales salvajes que aprenden a no comerse unos con otros. El híbrido mezcla con cierta gratuidad la aventura con la ciencia ficción. Sin embargo, me da la impresión de que el ejercicio de altruismo colectivo entre el robot y sus animales nunca escapa del terreno acomodaticio en el que reinan los clichés más genéricos para poner el desarrollo de los personajes en una bandeja de plata con los estereotipos que están de moda, con una aparente falta de emoción que nunca me permite reírme con las bromas simplonas o asombrarme por las aventuras más ingenuas. El trato condescendiente me quita el interés por lo que pasa en ese ecosistema utópico que está habitado, en general, por el robot que adopta al ganso para ocupar el puesto de la madre que nunca tuvo; el ganso rarito que anhela volar para salir de la zona de confort; el zorro ocurrente que habla más de lo necesario antes de aprender a no cazar a sus presas; los animales que viven en armonía rechazando sus propios instintos naturales para morir en alguna secuela. Los personajes parecen existir solo para rellenar espacios sin aportar nada significativo a la historia sobre inmigración. Y las acciones mecánicas que ellos tienen solo funcionan en la superficie para describir situaciones predecibles y, dicho sea de paso, colocar metáforas colectivistas algo pretenciosas sobre la protección del medioambiente y el valor de la vida comunal como una respuesta inmediata al capitalismo corporativista que individualiza al hombre y destruye el medio natural. Está de más extender el abanico de obviedades que esconde la falsedad de su discurso antinatural. Lo que sí me llama la atención, en cambio, es la labor animación que refleja en algunas escenas el compromiso de los artistas de DreamWorks sobre el diseño de los personajes robóticos y los animales antropomórficos, con un estilo visual que equilibra adecuadamente el contraste que surge en los escenarios compartidos por la fauna, la flora y la tecnología. La parte visual, además de la integración de una banda sonora algo contagiosa de Kris Bowers, son, sin lugar a dudas, competentes. Las voces del reparto también otorgan fidelidad a las características de sus personajes. Estos elementos, en resumen, intentan añadirle algo de vitalidad para justificar su existencia como producto animado sin gracia, pero nunca logra despegar y, desafortunadamente, permanece en el suelo como las hojas de otoño que se caen de las ramas. 

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Ficha técnica
Título original: The Wild Robot
Año: 2024
Duración: 1 hr. 42 min.
País: Estados Unidos
Director: Chris Sanders
Guion: Chris Sanders
Música: Kris Bowers
Fotografía: Chris Stover
Reparto (voces): Lupita Nyong'o, Pedro Pascal, Kit Connor, Stephanie Hsu, Mark Hamill
Calificación: 6/10

Alien: Romulus
Alien: Romulus es una película que supone ya la séptima entrega en la franquicia establecida por Ridley Scott y es, además, una que observo durante apenas dos horas para tratar de hallar el presunto factor de escalofríos que esconde. Este lapso de tiempo me parece más que suficiente para colocarla muy por debajo de las precuelas Prometeo y Alien: Convenant, que dirigió el director británico con cierto pulso porque conoce mejor que nadie su propia creación. De entrada, es una secuela en la que Fede Álvarez se apropia de las fórmulas habituales de la saga para concebir atmósferas claustrofóbicas, pero, desafortunadamente, los accesorios cosméticos no sirven de mucho para levantar una trama que, en su horizonte de sucesos, carece de tensión y cae en un abismo predecible con su escuadrón de personajes planos al servicio de la gratuidad. En esta ocasión, la trama se sitúa en una línea de tiempo entre Alien (Scott, 1979) y Aliens (Cameron, 1986). Tras el breve prólogo de una sonda espacial Weyland-Yutani que investiga los restos del USCSS Nostromo, su argumento se desarrolla cinco meses después en el año 2142 y sigue a Rain Carradine, una joven que vive al lado de un androide llamado Andy que, además, tiene como hermano adoptivo y la ayuda trabajar en una colonia ubicada en un planeta lejano en el que la corporación trata a sus trabajadores como si fueran esclavos; pero cuya vida cambia cuando se une a la expedición de unos jóvenes que, por la ambición, buscan adueñarse de una nave abandonada para huir del planeta baldío que los tiene aprisionados. En términos generales, la narrativa utiliza la fórmula básica en la que un grupo de personajes se enfrenta a un xenomorfo que mata a casi toda la tripulación mientras la más ágil, por lo regular una mujer, sobrevive a base de su instinto para proteger a los supervivientes y escapar del peligro inminente. El problema, no obstante, es que casi no hay gancho en su híbrido de terror y ciencia ficción. Álvarez opta por mostrar el material desde una superficie que, dicho sea de paso, pierde el semblante de amenaza cuando mantiene el conflicto suspendido sobre una serie de situaciones calculadas que frecuenta los lugares comunes, con unos personajes artificiosos que solo ejercen una función descriptiva para empujar las persecuciones sangrientas del monstruo que caza a los humanos y al androide. Ninguno de ellos posee la complejidad de figuras icónicas como Ellen Ripley o David. En cambio, me parecen personajes huecos que olvido tan pronto como descubro que cumplen con la agenda de los estereotipos insulsos que están de moda para colgar metáforas innecesarias a nivel subtextual sobre el racismo, la identidad, el aborto, la sexualidad, el abuso, la maternidad y el empoderamiento femenino que, en teoría, es producto de la propaganda progresista que se ha normalizado en el cine de Hollywood de la actualidad. De esta forma para mí no es muy difícil anticipar el heroísmo de la muchacha empoderada con metralleta en mano; la astucia del robot afroamericano para solventar la crisis; las decisiones apresuradas de los demás integrantes masculinos; la confrontación final en la que la mujer elimina al extraterrestre para salvar la nave de la destrucción. De todos los actores, solo David Jonsson me resulta algo orgánico como el androide con la cara asustadiza que cuestiona la ética humana. Él es el alma de la película dentro de las irregularidades. Y junto al resto del reparto es encuadrado por Álvarez en una puesta en escena en la que edifica, con cierta autenticidad, la atmósfera claustrofóbica y los decorados internos que reproducen las instalaciones industriales de la nave y los espacios sombríos de las criaturas alienígenas, a pesar de que el CGI empleado para recrear con tecnología de IA a Ian Holm parece de hace dos décadas. La música tampoco se integra con consistencia en los momentos clave. Se trata, en resumen, de una secuela que cae presa de sus propias ambiciones, sin nada intenso en sus secuencias de acción; una que es incapaz de capturar el sentido de suspense de sus predecesoras.

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Ficha técnica
Título original: Alien: Romulus
Año: 2024
Duración: 1 hr. 59 min.
País: Estados Unidos
Director: Fede Álvarez
Guion: Fede Álvarez, Rodo Sayagues
Música: Benjamin Wallfisch
Fotografía: Galo Olivares
Reparto: Cailee Spaeny, David Jonsson, Archie Renaux, Isabela Merced
Calificación: 5/10

Beetlejuice Beetlejuice
Beetlejuice Beetlejuice es una película con la que me sucede algo extraño que ya había experimentado con otras obras de Tim Burton. Accedo a ella en menos de dos horas por la nostalgia que todavía me provoca la esperpéntica Beetlejuice (1988), pero permanezco en un estado de indiferencia absoluta cuando veo sus escenas. De algún modo, es una secuela en la que Burton recupera su sello estilístico para expandir el imaginario macabro de su excéntrico personaje, pero a menudo su comedia de terror queda atrapada en una repetición vacía que le roba el alma y sepulta cualquier rastro de sorpresa, donde las cosas que observo son entregadas con cierta gratuidad en su abanico de obviedades. En esta ocasión, la trama se ambienta décadas después de los acontecimientos de la original y sigue a Lydia Deetz en los tiempos en que es una famosa presentadora de televisión y que, como madre viuda, busca reparar el vínculo debilitado que tiene con su hija Astrid; mientras se reencuentra con su madrastra Delia para asistir al funeral de su padre fallecido y alucina sobre Beetlejuice, el demonio que intentó casarse con ella treinta y seis años antes con el fin de revivir. En términos generales, la narrativa se construye sobre una serie de situaciones paralelas. Por una parte, muestra los esfuerzos de Lydia para conectar con la hija rebelde. Por la otra, presenta las travesuras de la escéptica Astrid cuando descubre el primer amor con un muchacho que conoce en una noche de Halloween y es conducida al más allá por las habilidades psíquicas heredadas de su madre. Y en el medio de estas subtramas, se cuelga el episodio de Beetlejuice, que deja su puesto como supervisor en una oficina de exorcismos para ayudar a un detective fantasma en la cacería de su exesposa, que drena los espíritus de los muertos y busca vengarse por lo que le hizo. El problema principal, no obstante, es que no hay mucho gancho en el epicentro del conflicto, y el exceso de situaciones absurdas cae en una rutina que se arregla sobre las resoluciones más predecibles pare cerrar el arco de cada personaje. El humor negro, que antes era subversivo, ahora se siente pretencioso y hasta rancio. De esta manera, para mí no es muy difícil anticipar la reconciliación entre la madre y la hija; las ocurrencias del demonio para cooperar con la policía y atrapar a su exesposa; el pacto del chiflado para casarse con la protagonista a cambio de sacar a su hija del mundo de los muertos. A pesar del ritmo apresurado, siento que algunos de los personajes ocupan solo un espacio de descripción para impulsar con sus acciones una trama que, desgraciadamente, se accidenta por las vías facilonas de estereotipos feministas y las fórmulas recicladas que se generan sobre un desfile de referencias a la antecesora. Winona Ryder y Jenna Ortega son aceptables en el melodrama maternofilial. Pero destaco, ante todo, a Michael Keaton cuando se apoya de sus gestos exagerados para interpretar de nuevo a Beetlejuice como un loco del cementerio al que le faltan dos tornillos pero que, irónicamente, es demasiado astuto para resolver los problemas, a pesar de que tiene escasas escenas para brillar y ha perdido el encanto anárquico que lo hacía tan contagioso. Él encabeza un elenco de secundarios que se siente algo desaprovechado pero que, de igual modo, son utilizados por Burton para colocar sobre la puesta en escena los hallazgos visuales que se edifican con el uso de los colores, el vestuario estrafalario, las secuencias animadas, los efectos especiales, el maquillaje mortuorio, los decorados de raíz expresionista, y, sobre todo, las atmósferas góticas que transforman su universo cotidiano de sucesos paranormales. Pero todos estos elementos, junto la correcta banda sonora de Danny Elfman, parecen solo accesorios cosméticos que adornan el ataúd de un muerto. Su película se siente como un eco que, al decir tres veces el nombre de su protagonista, invoca solo un espectro pálido de lo que una vez fue.

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Ficha técnica
Título original: Beetlejuice Beetlejuice
Año: 2024
Duración: 1 hr. 45 min.
País: Estados Unidos
Director: Tim Burton
Guion: Alfred Gough, Seth Grahame-Smith, Miles Millar
Música: Danny Elfman
Fotografía: Haris Zambarloukos
Reparto: Michael Keaton, Winona Ryder, Jenna Ortega, Catherine O'Hara, Justin Theroux, Monica Bellucci
Calificación: 5/10

Deadpool & Wolverine
Deadpool & Wolverine es una película de superhéroes que establece el ingreso del mercenario bocón al Universo Cinematográfico de Marvel y es, además, una a la que accedo para tratar de encontrar el mismo nivel de diversión que sentí cuando vi Deadpool (Miller, 2016) y Deadpool 2 (Leitch, 2018). Lo que había escuchado hasta ahora es que los fans se volvieron locos con ella hasta el punto de inflar la recaudación a base de múltiples visionados. No obstante, lo que encuentro, después de haberla visto, es una secuela muy aburrida en la que no funciona ni la acción violenta ni los chistes prefabricados de propiedades de Marvel, en dos largas horas en la que soy asaltado por la extraña sensación de que Ryan Reynolds y Hugh Jackman queman metraje para estirar el punto autoparódico, de un multiverso que, francamente, se siente fatigoso como casi todo lo que ha producido Kevin Feige en estos últimos años. De entrada, la trama se sitúa después de los eventos de la entrega anterior y sigue a Wade Wilson, quien luego de ser perseguido por las autoridades que custodian el equilibrio de las líneas temporales, se dispone a utilizar un dispositivo para saltar por universos alternativos para localizar a Wolverine y, entre otras cosas, convencerlo de que sea el reemplazo del Logan que murió en el timeline de la 20th Century Fox y es el causante de la hipotética destrucción de su propio universo. En términos generales, el asunto de Deadpool y Wolverine recurre a las fórmulas previamente establecidas por las predecesoras, en la que el deslenguado mercenario del traje rojo mata a los enemigos en un baño de sangre y discute con un compañero que es diametralmente opuesto a él. En este sentido, la química entre Reynolds y Jackman es especialmente correcta. Uno interpreta de nuevo al antihéroe que liquida a los adversarios con sus pistolas y katanas, mientras lanza un par de one-liners que se acomodan a su necesidad de parodiar todo lo que ve rompiendo la cuarta pared. El otro interpreta a una versión derrotista del solitario Logan que, con su aparente seriedad, se une a la misión para alcanzar la redención y liberarse de la culpa producida por el pasado trágico con los X-Men. Los dos personajes, en su dinámica de obviedades, están motivados a convertirse en héroes sacrificándose en un acto heroico. El problema fundamental, sin embargo, es que la narrativa, en su afán de subvertir estereotipos, es un desorden mayúsculo que busca combinar el humor sarcástico de Deadpool con el enfoque cínico de Wolverine, con un resultado desigual que no termina de hallar su propia forma de integración entre los tiroteos, las explosiones, los chistes sin gracia de la cultura pop y la violencia gratuita que refleja el vacío creativo de los cinco guionistas que reescribieron el guion hasta convertirlo en una criatura mutante acondicionada a la moda del wokismo que tiene secuestrado a Hollywood desde hace ya más de una década con el financiamiento de grandes corporaciones. De esta manera para mí es demasiado fácil quedar anestesiado por la acción acartonada que coloca a los dos antihéroes en el camino de colisión con la villana woke que busca escapar de la dimension baldía para crear un universo con sus propias reglas feministas. Tampoco me provoca ninguna sorpresa los cameos de Elektra, Blade, Gambit, Johnny Storm y X-23. Los personajes secundarios solo funcionan como figuras planas que rellenan descripciones obvias y apenas rascan la superficie de un conflicto que cae en el abismo de las repeticiones banales. El ritmo accidentado comienza a pesarme después de la primera media hora, cuando sospecho de inmediato que las secuencias de lucha sobrecargadas de CGI y las bromas pretenciosas atraviesan un bucle repetitivo que hasta me resulta molesto. El espectáculo cansino que dirige Shawn Levy es, en resumen, un revoltijo del UCM que debió haberse perdido en el multiverso de al lado.

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Ficha técnica
Título original: Deadpool & Wolverine
Año: 2024
Duración: 2 hr. 08 min.
País: Estados Unidos
Director: Shawn Levy
Guion: Shawn Levy, Rhett Reese, Ryan Reynolds, Zeb Wells, Paul Wernick
Música: Rob Simonsen
Fotografía: George Richmond
Reparto: Ryan Reynolds, Hugh Jackman, Emma Corrin, Matthew Macfadyen, Rob Delaney, Morena Baccarin
Calificación: 4/10



Doctor Sueño
Doctor Sueño es una película de Mike Flanagan que funciona como una secuela de El resplandor (Kubrick, 1980) y se basa, además, en la misma novela homónima de Stephen King publicada en 2013 que continúa explorando el universo de terror de su obra original. Tras pasar cerca de dos horas y medias consumiendo sus escenas, no sé qué pasó por la mente de los ejecutivos de Warner Bros. para tener la osadía de producir una continuación de una de las mejores películas realizadas por Kubrick, pero imagino que, como es de esperar, la codicia los condujo a tomar decisiones apresuradas dentro del estudio, en su afán de captar ese público demográfico que no tiene tiempo de consumir nada que sea del siglo pasado. Como cinta de terror tiene un arranque que despierta interrogantes, pero, en general, es una secuela aburrida, de ritmo inconsistente, que estira su metraje como un sueño fatigoso en el que solo queda la ausencia de tensión y las explicaciones innecesarias sobre eventos sobrenaturales. La trama se desarrolla varias décadas después de la predecesora y sigue Dan Torrance, el hijo de Jack que ahora es un adulto que se recupera del alcoholismo gracias a un amigo y que, luego de recordar episodios traumáticos del pasado, establece una amistad por telepatía con una niña afroamericana a la que ayuda para enfrentar con sus poderes psíquicos a una secta misteriosa de vampiros que se alimentan del vapor que emana de los gritos y del dolor de las personas asesinadas durante el ritual. La narrativa, por lo regular, se edifica bajo un híbrido entre el terror sobrenatural de posesiones y el thriller psicológico, donde el protagonista ordinario, motivado por el sentido del deber moral, descubre un evento siniestro que lo conduce a investigar por su cuenta para resolver los crímenes horrendos y resplandecer sobre el brillo de la redención. Se habla de clarividencia, fantasmas, muertos, habilidades telepáticas, trauma infantil, esencia psíquica, alcoholismo. El problema fundamental, no obstante, es que el aparato de terror permanece sepultado en una serie de situaciones predecibles de las que nunca siento que haya algo urgente o amenazante. En lugar de transfigurar su propia identidad, el argumento se apoya demasiado en las referencias y homenajes a la obra de Kubrick, con secuencias que a menudo parecen accesorios cosméticos, añadidos únicamente para justificar su conexión con la antecesora. Los personajes, exceptuando a Danny, son figuras artificiosas que ocupan unas descripciones superfluas para dialogar más de lo necesario y cuyas acciones, dicho sea de paso, solo sirven para extender un conflicto al que le falta un gancho enorme para ser espeluznante. Ewan McGregor, quien interpreta a Danny Torrance, ofrece una actuación correcta como el adulto posalcohólico con destrezas psíquicas hereditarias, pero a veces siento que su personaje está atrapado en un guion que lo hace más un héroe de acción que el sobreviviente traumatizado que debería ser, donde resuelve los problemas con mucha facilidad y apenas se rasca la superficie del impacto psicológico que le causó cada uno de los sucesos ocurridos en el hotel Overlook. Rebecca Ferguson, por otro lado, tiene cierta presencia como la villana perversa que colecciona vapores para los sectarios muertos de hambre, pero a ratos pienso que nunca llega a ser intimidante con cada uno de los clichés que expulsa de su boca. Pese a las irregularidades que encuentro, con ellos Flanagan consigue construir algunas atmósferas que se roban mi atención, particularmente, en la secuencia climática que colocan sobre mí los recuerdos de ver a Jack Nicholson corriendo como desquiciado por los pasillos del hotel para castigar con su hacha. Todo lo otro evoca sobre mí una sensación cercana a la de esos sueños que olvido tan pronto como despierto.

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Ficha técnica
Título original: Doctor Sleep
Año: 2019
Duración: 1 hr. 32 min.
País: Estados Unidos
Director: Mike Flanagan
Guion: Akiva Goldsman, Mike Flanagan
Música: The Newton Brothers
Fotografía: Michael Fimognari
Reparto: Ewan McGregor, Rebecca Ferguson, Kyliegh Curran, Zahn McClarnon, Cliff Curtis
Calificación: 5/10

Ayka
Ayka es una película en la que el director kazajo Serguéi Dvortsevoy retorna al cine tras su ausencia de diez años y, dicho sea de paso, recupera su poética de la condición humana para explorar las realidades sociales. Se dice que Dvortsevoy entrevistó a varias personas que sirvieron como base para la historia, entre las que se hallaban madres asiáticas que abandonaban a sus hijos en hospitales de maternidad en Rusia. Esto se refleja a plenitud en su propuesta. Dvortsevoy, con estética densa y atmosferas frías, ofrece aquí un retrato desgarrador sobre la inmigración y los sacrificios maternos, que a menudo eleva su cuota de realismo con una actuación bastante orgánica de Samal Yeslyámova como una inmigrante desesperada. Su argumento se ambienta durante un invierno en Moscú y sigue las experiencias de Ayka, una mujer kirguisa que, tras dar a luz en un hospital, huye precipitadamente sin su bebé y se enfrenta a un clima hostil en unas calles sepultadas por la nieve, mientras busca desesperadamente un empleo que le permita ganar dinero para resolver los problemas que laceran su dignidad como inmigrante. En términos generales, la narrativa me atrapa de inmediato porque evita los golpes bajos que suelen edificarse en los dramas moralistas sobre inmigrantes y, en su lugar, Dvortsevoy opta por mostrar la realidad social de una mujer que es arrastrada al abismo de la desesperación en unas escenas que narran su imposibilidad de encontrar trabajo, su huida constante de los prestamistas, y, sobre todo, su lucha por salir adelante en una sociedad indiferente que la somete a una especie de carrera de resistencia. En este sentido, lo que hace que el asunto sea especial es la interpretación de Yeslyámova, sobre todo cuando utiliza su amplio registro expresivo para comunicar con el silencio, la mirada y los gestos de su rostro, la fuerza de voluntad de una mujer en estado de resiliencia que nunca renuncia a la esperanza entre tanto desasosiego; en un papel magnífico que le valió el premio a Mejor Actriz en el Festival de Cannes. Con cada paso que ella da, siento al instante la fatiga física y emocional que Ayka experimenta en las frígidas avenidas moscovitas. Los momentos de silencio, el rechinar de los dientes por el frío, el respiro entrecortado, las lágrimas de incertidumbre y los pocos diálogos que ella tiene revelan todo lo que necesito saber sobre el camino de sufrimiento que atraviesa su personaje y el pasado lóbrego que la obligó a estar en esas circunstancias. Dvortsevoy, con un estilo cercano al documental, capta la psicología interna de Ayka con una serie de herramientas estéticas que presenta con mesura a través del primer plano, el fuera de campo, las atmósferas opresivas, el sonido diegético, el uso del color azul y el encuadre móvil de una cámara en mano que sigue de cerca los movimientos de ella con el plano secuencia. Su uso de la iluminación natural, fruto de una solvente fotografía de Jolanta Dylewska, encuadra la sordidez detrás de los entornos sombríos de la ciudad con el fin de subrayar la frialdad y la alienación que encarcela a Ayka, como si las calles implacables de Moscú fueran como una trampa helada de la que es casi imposible escapar. No creo que se trate del punto alto de la filmografía del director de Tulpan, pero lo que me cuenta en menos de dos horas me obliga a reflexionar lo suficiente como para saber que es una película dura, auténtica, profundamente humana, que presenta la realidad de millones de migrantes que buscan una vida mejor en condiciones adversas.

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Ficha técnica
Título original: Ayka
Año: 2018
Duración: 1 hr. 40 min.
País: Kazajstán, Rusia
Director: Serguéi Dvortsevoy
Guion: Serguéi Dvortsevoy, Gennadi Ostrovsky
Música: 
Fotografía: Jolanta Dylewska
Reparto: Samal Yeslyámova, Zhipara Abdilaeva, Sergey Mazur, David Alaverdyan, Andrey Kolyadov
Calificación: 7/10
Demolición
Demolición, el último largometraje de Jean-Marc Vallée antes de su inesperado fallecimiento a los 58 años, es una película con la que paso un rato prolongado de indiferencia durante la hora y media que dura su asunto sobre el duelo y las crisis personales. No me cabe la menor duda de que se beneficia de una actuación creíble Jake Gyllenhaal, pero a menudo el drama permanece situado en una zona de demolición que, lentamente, destruye, con cada reiteración, el potencial de su premisa sobre el dolor y la redención, donde lo único que queda sobre los escombros es la rutina de un personaje algo pretencioso. El protagonista que interpreta Gyllenhaal es Davis, un banquero de inversiones que goza de una carrera exitosa y que, en un día cualquiera, pierde a su esposa en un accidente automovilístico, quedando afectado por la tragedia a un nivel en el que deconstruye su vida de la manera más extraña posible: demoliendo objetos y dañando su propia reputación. De entrada, la narrativa del guion de Bryan Sipe, que recurre a la analepsis para narrar con la voz en off los eventos pasados, parece sacada de una novela de Chuck Palahniuk una vez que este singular protagonista se refugia en la destrucción de cosas materiales para aliviar su aflicción y recupera el valor del afecto al establecer una relación con una rubia que es madre de un adolescente rebelde y afeminado, mientras rechaza los placeres superficiales proporcionados por el lujo y la esclavitud del salario en la empresa del suegro que lo odia. La metáfora de la demolición física como una forma de lidiar con el duelo tiene cierta profundidad cuando subraya el calvario de un hombre que se entiende como la necesidad de liberarse de la apatía, el sufrimiento latente y las mentiras que se dice a sí mismo para creer que su vida montada sobre los objetos materiales le produce felicidad. En este sentido, la culpa y el dolor intrínseco del personaje se manifiesta en el exterior como un trastorno compulsivo cronometrado que refleja su catarsis de destrucción sobre la ansiedad, la desesperación y los impulsos violentos, de un sujeto del rendimiento que se niega a afrontar las etapas del duelo para no reconstruir el amor perdido del que solo conserva unos recuerdos que lo atormentan. La dedicación de Gyllenhaal en este papel es auténtica cuando emplea su registro expresivo para comunicar la abulia y la desconexión de un individuo apático que reprime sus emociones mientras busca recobrar la empatía que perdió por estar ensimismado en la burbuja del consumo y los excesos materialistas. El problema central, sin embargo, es que las acciones de su personaje se quedan estancadas en medio de las excentricidades calculadas y las pretensiones falsas que le restan volumen a su lado deshumanizado. Simplemente, me fatiga verlo demoliendo paredes con el martillo. Los personajes secundarios, entre los que se encuentran Naomi Watts y Chris Cooper, no tienen gran preponderancia en la evolución de Davis porque solo cumplen una función descriptiva para impulsar la trama por los caminos predecibles del crecimiento personal. Al margen del aparato de obviedades, me agrada por lo menos la forma en la que Vallée edifica la agenda psicológica del protagonista con el uso notable del plano subjetivo, el sonido diegético de los ruidos y la topografía proxémica del espacio que configura el núcleo del conflicto a través de los decorados que esperan ser destruidos en cada escena. Estos elementos añaden una cuota de distracción a la síntesis discursiva, pero a fin de cuentas no sirven mucho para recomponer una historia que, francamente, nunca deja de ser errática, torpe y aburrida.
  

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Ficha técnica
Título original: Demolition
Año: 2015
Duración: 1 hr. 41 min.
País: Estados Unidos
Director: Jean-Marc Vallée
Guion: Bryan Sipe
Música: 
Fotografía: Yves Bélanger
Reparto: Jake Gyllenhaal, Naomi Watts, Chris Cooper, Judah Lewis
Calificación: 5/10
Metalhead
Metalera es una película islandesa que consumo durante aproximadamente hora y media y de la que, dicho sea de paso, salgo un poco conmovido por la manera tragicómica en que presenta su material sobre el duelo de una familia. Desde los primeros minutos, me parece un drama de mayoría de edad que cautiva cuando establece su atmósfera fría, pero que, además, goza de una sobria actuación de Thora Bjorg Helga con la que su director, Ragnar Bragason, compone a ritmo de heavy metal un melancólico retrato sobre el dolor, la culpa y la pérdida. El argumento, ambientado en 1983 en una zona rural frígida y sombría de Islandia, cuenta las experiencias personales de Hera, una muchacha que a lo largo de los años lidia con la muerte repentina de su hermano y adopta los rasgos identitarios de la cultura musical metálica, mostrando una rebeldía que la pone en curso de colisión con sus padres católicos y los pueblerinos que la ven como una amenaza a las tradiciones religiosas establecidas. En términos generales, la narrativa adoptada por Bragason me resulta interesante porque, entre otras cosas, instala con cierta mesura los componentes del drama psicológico para mostrar las etapas del duelo de una joven que asume la voluntad de su hermano fallecido para castigarse a sí misma por el trágico episodio que marcó a su familia, donde su transformación en una metalera manifiesta la angustia palpable y, asimismo, la necesidad de refugiarse en la música del heavy metal para encontrar una identidad que la defina en medio del caos y los ecos de consuelo. En este sentido, la actuación central de Bjorg Helga es para mí sumamente sutil cuando captura la naturaleza compleja, introspectiva y furiosa, pero también vulnerable y reprimida, de una incomprendida en estado de rebelión que rechaza las normas socialmente instauradas del pueblo y que, como si estuviera poseída por el espíritu de un rockstar del black metal, maquilla su cara con el corpse paint y se viste con su chaqueta de cuero negra para desafiar a todas aquellas personas que no comprenden la oscuridad que encarcela su psicología. En su rostro hay desesperación, ira, confusión, tristeza. En cada escena, el personaje que ella interpreta se pasea por momentos estrafalarios que se distribuyen entre las discusiones con los padres permisivos que se niegan a olvidar; los encuentros íntimos con el cura que esconde un pasado; las sesiones de música en la que toca la guitarra en la granja; las rutinas en la esclavitud del salario; el deseo de salir de la habitación adornada con afiches de bandas de metal para buscar su propio camino. Lo interesante, por otro lado, es que Bragason opta por evitar los clichés de los dramas juveniles y prefiere, no obstante, utilizar el aislamiento del entorno rural para acentuar la soledad de esa protagonista atrapada entre el luto y una comunidad religiosa que no comprende su forma de procesar la aflicción. Por la parte visual, su estética a menudo emplea la topografía del paisaje islandés para reflejar, desde el gran plano general y la iluminación (que la alterna entre los tonos cálidos y fríos), la introspección emocional de sus personajes, como si estuvieran encerrados en unos espacios claustrofóbicos que impiden abrir las puertas a la posibilidad de redención. Por la parte sonora, en cambio, la música diegética adquiere un sentido de duplicidad que no solo proporciona una válvula de escape psicológico para la protagonista, sino que es el canal a través del cual ella conecta, o se desconecta, del mundo que la rodea. La banda sonora, particularmente con el cautivador cover de Svarthamar, se convierte en una fuerza curativa, sí, pero también en un puente hacia la catarsis y el entendimiento. Se trata, sin dudas, de una buena película, una que equilibra con sobriedad la crudeza de la tragedia con el poder redentor de la música.

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Ficha técnica
Título original: Metalhead (Málmhaus)
Año: 2013
Duración: 1 hr. 37 min.
País: Islandia
Director: Ragnar Bragason
Guion: Ragnar Bragason
Música: August Jakobsson
Fotografía: Mystery Island
Reparto: Thora Bjorg Helga, Ingvar Eggert Sigurdsson, Hannes Óli Ágústsson
Calificación: 7/10
Todo un parto
Todo un parto es una película de Todd Phillips con la que me sucede algo extraño. Como comedia de carretera reúne las condiciones necesarias para sacar algo de humor absurdo con la química de Robert Downey Jr. y Zach Galifianakis, pero su viaje predecible pronto pierde el efecto cómico cuando se desvía por una serie de atajos fáciles y muy aburridos que, en cada parada, se desgastan como las llantas de un coche. El argumento sigue las experiencias de Peter Highman, un arquitecto exitoso que intenta viajar de Atlanta a Los Ángeles con la finalidad de llegar a tiempo para el nacimiento de su hijo pero que, tras varios infortunios, se ve obligado a trasladarse por la autopista con un aspirante a actor que convierte su sencillo viaje en una odisea caótica y desesperante. En general, la narrativa se planta sobre las fórmulas habituales de la comedia absurda y el road movie en pareja, en el que la colección de chistes de los dos personajes se reduce a las situaciones inesperadas que surgen en cada kilómetro y al carácter opuesto de sus respectivas personalidades. Uno es un hombre soberbio, desagradable y malhumorado que se toma las cosas en serio porque no sabe enfrentar la frustración con su inteligencia emocional. El otro en cambio es el típico hombre inmaduro, torpe, irresponsable, que no ha aprendido las reglas sociales básicas y lleva una vida solitaria con su perro para olvidar los traumas del pasado. La aventura de este par tiene choques, mentiras, peleas, discusiones, robos, compras, llamadas con BlackBerry. Sin embargo, por momentos me asalta la sensación de que no hay espacio para la empatía o la conexión con los personajes; simplemente son arquetipos caricaturescos que se mueven de un desastre al siguiente sin ninguna posibilidad de ofrecer algo novedoso más allá de la falta de sutileza y de las situaciones ridículas que solo se ganan mi completa indiferencia. El guion parece no tener idea de cómo hacer que su dinámica funcione lejos de las bromas regaladas que desafían toda lógica slapstick. En cada escena, Phillips apuesta por el humor negro más básico, recurriendo constantemente a gags físicos exagerados que parecen muy pretenciosos desde la superficie, en un intento de replicar la fórmula empleada previamente en la hilarante ¿Qué pasó ayer? en 2009. El problema central es que, en lugar de aprovechar el evidente carisma de sus protagonistas, la trama los pone en eventos cada vez más absurdos, y en ningún momento se siente que haya un verdadero desarrollo de personajes. Los intentos de establecer un vínculo entre los dos protagonistas se sienten apresurados y artificiales, sin construir una relación que realmente justifique el final supuestamente conmovedor. Downey Jr. parece fuera de lugar, encasillado en un papel que no le permite lucir su versatilidad como actor, pero que, de igual forma, es creíble capturando la personalidad de un sujeto irritado a perpetuidad. Galifianakis, por otra parte, no me da risa y su personaje resulta una copia barata del estereotipo que es su marca registrada, sin el ingenio ni la frescura que caracterizó su actuación anterior. Ninguno de ellos me resulta gracioso y, en la hora y media que dura su viaje, disfruto más de los paisajes de la cultura norteamericana y algunas de las canciones que escucho de su soundtrack. La película nunca decide si quiere ser una comedia pura o una historia sobre el crecimiento personal, y esa ausencia de identidad termina afectando gravemente el resultado final.

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Ficha técnica
Título original: Due Date
Año: 2010
Duración: 1 hr. 35 min.
País: Estados Unidos
Director: Todd Phillips
Guion: Alan R. Cohen, Alan Freedland, Todd Phillips, Adam Sztykiel
Música: Christophe Beck
Fotografía: Lawrence Sher
Reparto: Robert Downey Jr., Zach Galifianakis, Jamie Foxx, Michelle Monaghan
Calificación: 5/10

En el siguiente artículo, hablo sobre los 5 mejores servicios de streaming disponibles para ver películas gratuitas en familia en 2024. Toma nota.


Familia viendo el streaming de la TV.


Con la creciente oferta de plataformas de streaming, elegir el servicio adecuado para disfrutar de una película en familia puede ser una tarea abrumadora. Afortunadamente, en 2024, varias plataformas ofrecen contenidos ideales para todas las edades. Ya sea que estés buscando comedias ligeras, aventuras emocionantes o películas animadas, estos cinco servicios destacan por su calidad y variedad de opciones para disfrutar en casa con tus seres queridos.

A continuación, el listado:


No es sorpresa que Disney+ encabece la lista cuando se trata de entretenimiento familiar. En 2024, el servicio sigue siendo un favorito indiscutible por su vasto catálogo que incluye clásicos animados como El rey león, Toy Story y Pinocho. Además, con los estrenos recientes y la creciente expansión del universo de Star Wars, Disney+ garantiza horas de diversión sin preocupaciones. Para aquellos que prefieren contenido educativo, hay varias series para toda la familia que brindan lecciones de vida con el característico toque Disney.



Aunque es conocido por su vasta oferta de contenido original, Netflix sigue manteniendo su relevancia para el público familiar. Películas como El irlandés o Bestias sin nación son perfectas para una noche de cine en casa. Además, Netflix ha intensificado su enfoque en la producción de películas familiares, estrenando títulos exclusivos que combinan humor, terror, crimen, drama y aventuras. Los controles parentales personalizados también permiten a los padres asegurarse de que los más pequeños vean contenido adecuado.


3. Apple TV+



Apple TV+


Apple TV+ ha emergido como una plataforma sólida para el entretenimiento familiar, destacándose por sus producciones originales. Películas como Wolfwalkers y Los asesinos de la luna han recibido elogios tanto del público como de la crítica. Para el 2024, Apple TV+ continúa lanzando nuevas series y películas que atraen tanto a niños como a adultos. Además, la calidad de imagen y sonido de la plataforma es sobresaliente, lo que hace que cada visualización se sienta como una experiencia cinematográfica en casa.


4. Max


HBO Max


A pesar de ser más conocida por su contenido para adultos, Max (antiguamente llamado HBO Max) ha estado apostando por su oferta con títulos como El origen, Gravedad, y Harry Potter y las reliquias de la muerte 2. La combinación de películas animadas y franquicias clásicas hace de esta plataforma una excelente opción para ver en familia. Además, HBO Max ofrece documentales y series animadas de calidad que son tan atractivas para los padres como para los niños.


5. Amazon Prime Video


Amazon Prime Video


Amazon Prime Video destaca por su mezcla de producciones originales y un extenso catálogo de películas de estudios reconocidos. Las películas que ofrecen son ideales para toda la familia.  Además, la posibilidad de alquilar o comprar películas fuera del catálogo le da una ventaja adicional, permitiendo acceso a los últimos estrenos familiares sin necesidad de suscripciones adicionales.


Y, por último 


En 2024, las familias tienen una amplia gama de opciones de streaming para elegir, y cada plataforma ofrece algo único. Disney+ sigue siendo el rey del contenido familiar, pero servicios como Netflix y Apple TV+ han elevado su oferta con películas y series originales que cautivan a todos. HBO Max y Amazon Prime Video no se quedan atrás, ofreciendo títulos variados y accesibles para distintos gustos y edades. Hay, desde luego, otros servicios como Hulu, Paramount+, y hasta Filmin y Mubi con sus respectivos catálogos de cine arte para una audiencia más especializada, pero estos que he mencionado más arriba son los principales al momento de escribir estas líneas. Así que, la próxima vez que busques una película para ver en casa con los tuyos, cualquiera de estas opciones será una excelente elección.


Si te interesa, lee nuestro artículo sobre las 5 cosas que debes comprar en Amazon para ver las películas en familia.

Mi primo Vinny
Mi primo Vinny es una película de Jonathan Lynn que, desde su estreno tibio en los años 90, ha gozado de una popularidad de culto desde que tuvo un desempeño notable en las rentas de video casero y la televisión por cable. En aquella época yo no le presté mucha atención, pero consigo ahora darle un visionado completo para saber por qué Marisa Tomei ganó el Oscar a Mejor Actriz de Reparto en 1993. Al margen de lo que Tomei puede demostrar con su glamour y un par de diálogos sobre carros, tengo la sensación de que es una comedia aburrida, que pierde su ritmo entre las rutinas superficiales de los personajes y el repetido proceso judicial a puerta cerrada, donde no me queda más remedio que soportar sus obviedades hasta el final predecible con aroma a final feliz. Durante los primeros 30 minutos, la historia apenas avanza. Se siente como si estuviera alargando el momento de introducción a Vinny Gambini, un abogado novato y carismático, con un pasado asociado a la mafia, que llega al sur de Estados Unidos junto a su novia Mona Lisa Vito para defender a dos jóvenes neoyorquinos que son arrestados injustamente por un crimen de asesinato que no cometieron. De entrada, esta trama tiene un arranque lento que, quizás, me toma por sorpresa por la química que tienen Joe Pesci y Marisa Tomei en cada escena. Uno interpreta a un abogado hábil, duro, de aspecto gansteril, que más allá de su diploma de lesiones personales de Brooklyn y muy a pesar de su falta de conocimiento legal, recurre a los dones de oratoria para convencer al juez antagónico y a los señores del jurado que observan los testimonios en la corte. La otra asume el papel de una novia frívola, histérica, que emplea su belleza y su amplia experiencia en mecánica automotriz para ayudar a su prometido a resolver el caso. El problema central, no obstante, es que no dejo de pensar que sus personajes funcionan solo como simples caricaturas estereotipadas y ocupan un espacio de descripción para impulsar inútilmente una trama que, dicho sea de paso, repite su abanico de situaciones absurdas entre las discusiones de la pareja que se despierta de madrugada por el ruido del vecindario; los intercambios culturales con los pueblerinos que holgazanean en las calles; los episodios en el juicio que se estiran hasta que comienzo a mirar el reloj para saber cuándo termina la tortura. Pesci se interpreta a sí mismo como el abogado incompetente sin experiencia previa, en un estereotipo cercano al gánster intimidante de Scorsese. La actuación de Tomei, por otro lado, lanza unas cuantas líneas de diálogo que me levantan una que otra ceja en el clímax del tribunal, pero casi todo el tiempo luce como accesorio cosmético al servicio de la moda, en un guion que no le permite evolucionar más allá de ser la "novia ruidosa" de Vinny. Su talento como actriz podría haber sido aprovechado de manera más significativa. La lentitud que se amplía con cada minuto que pasa no solo afecta la narración, sino que también diluye una comedia que se sustenta sobre bromas sin gracia y estereotipos culturales simplones que no logran el efecto deseado. Uno podría esperar que la película arrancara con más energía, pero en su lugar, se arrastra sin rumbo claro. Su enfoque inconsistente parece depender más de los chistes prefabricados que de una narrativa sólida. En pocas palabras, es una comedia cutre que no ha envejecido tan bien como algunos creen y permanece, entre otras cosas, en una inercia aparatosa que nunca resulta ser divertida. Para mi gusto, es más frustrante que graciosa.

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Ficha técnica
Título original: My Cousin Vinny
Año: 1992
Duración: 2 hr. 00 min.
País: Estados Unidos
Director: Jonathan Lynn
Guion: Dale Launer
Música: Randy Edelman
Fotografía: Peter Deming
Reparto: Joe Pesci, Marisa Tomei, Ralph Macchio, Fred Gwynne, Mitchell Whitfield
Calificación: 4/10