El niño y la garza

En El niño y la garza, el realizador japón Hayao Miyazaki recupera su poética del naturalismo para evocar, supongo, algunas de las preocupaciones filosóficas que han gobernado su estilo desde hace varias décadas, marcando a la vez su regreso al cine de animación luego de haber anunciado su retiro de la industria con el estreno de Se levanta el viento (2013). Se dice que su producción duró aproximadamente nueve años, enfrentándose a varios retrasos y al ritmo lento de animación con el que Miyazaki suele esbozar todo porque prefiere el dibujo a mano con técnicas tradicionales. Valoro, hasta cierto punto, el compromiso de todo el grupo involucrado porque, a decir verdad, es una película animada de Miyazaki que goza de un trabajo de animación que se ve algo bonito por fuera con las florituras naturalistas, pero, por desgracia, su fábula fantástica pierde fuerza y casi no tiene emoción cuando narra la odisea de mayoría de edad sobre la pérdida, el dolor y la resiliencia ante la tragedia, en dos largas horas en la que me abraza la sensación de que el director tiende a frecuentar demasiado los mismos ejes temáticos sin añadirle un grado de profundidad más allá del registro de obviedades. Su argumento se ambienta en la Segunda Guerra Mundial y sigue a Mahito Maki, un niño inocente que pierde a su madre en el incendio de un hospital bombardeado en Tokio y que, con el paso del tiempo, se adapta a vivir con su padre (empresario de una fábrica de municiones) y con la madrastra que es la hermana idéntica de su madre fallecida; pero cuya existencia da un giro cuando se encuentra con una peculiar garza gris que lo lleva hasta una misteriosa torre ubicada en las profundidades de un bosque. En general, la aventura del niño tiene arranque que me llama la atención porque se monta sobre esas viejas fórmulas fabulescas sobre niños ordinarios que descubren eventos extraordinarios. En este sentido, recibo con algo de entusiasmo el inicio del viaje del niño con arco y flecha en mano que recorre toda Narnia en busca de la madre perdida mientras se topa con un enjambre de criaturas raras y animales silvestres; las intervenciones de presunto alivio cómico de la garza engañosa que indirectamente guía al niño; las ancianas sirvientas de la casa de aspecto siniestro; el descenso al mundo oceánico adornado de pelícanos agresivos; la dimensión del mago ascético preocupado por una pila de bloques de juguete de piedra que representan el equilibrio de un mundo a punto de ser destruido. El problema fundamental, no obstante, es que durante todo este trayecto me doy cuenta de que la narrativa carece de gancho porque los personajes solo ocupan las descripciones triviales del guion como estereotipos genéricos de Ghibli y, por lo regular, sus acciones se reducen a diálogos expositivos que tienden a subrayar demasiado la síntesis discursiva que se edifica como un hilo conductor. Miyazaki solo los utiliza como figuras cosméticas que buscan funcionar como un catalizador para estructurar en la superficie una parábola de mayoría de edad sobre el sufrimiento; pero entendido ahora como el conflicto intrínseco de un niño inseguro en estado de negación que supera los desafíos de ciertas experiencias traumáticas y descubre el poder de adaptarse a los tiempos difíciles que debilitan los lazos familiares. Como es habitual, Miyazaki cuelga debajo de todo esto soterradas metáforas sobre el cuidado del medioambiente y la relación del hombre con una naturaleza que agoniza por fuerzas externas. Y, dicho sea de paso, ejecuta un ejercicio de estilo que encuentra su balance en el diseño de los personajes, los escenarios surrealistas y el movimiento dinámico de todos los seres peculiares que ocupan el encuadre. También aprovecha con soltura las piezas melódicas de la partitura de Joe Hisaishi en escenas clave. Sin embargo, nada de esto evita que, en efecto, su película animada nunca despegue del epicentro de indulgencia, redundancia y simbolismo rebuscado.



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Ficha técnica
Título original: The Boy and the Heron (Kimitachi wa dô ikiru ka)
Año: 2023
Duración: 2 hr. 04 min.
País: Japón
Director: Hayao Miyazaki
Guion: Hayao Miyazaki
Música: Joe Hisaishi
Fotografía: Atsushi Okui
Reparto (voces): Soma Santoki, Masaki Suda, Aimyon, Yoshino Kimura, Takuya Kimura, Shōhei Hino
Calificación: 6/10


Araña sagrada

En Araña sagrada, el realizador iraní Ali Abbasi recurre a las ecuaciones del thriller, supongo, para ofrecer un retrato ficcionalizado sobre Saeed Hanaei, un asesino en serie que mató a 16 trabajadoras sexuales entre 2000 y 2001 en Irán. Se trata de su segundo largometraje tras Border. Pero, a diferencia de aquella ópera prima, aquí parece perdido en un ejercicio de género que frecuenta lugares comunes. Siento que el thriller de Abassi tiene un arranque atrapante que se solidifica, a lo justo, con una actuación decente de Zar Amir Ebrahimi, pero su narrativa pierde el rastro de intriga y, por desgracia, se vuelve un tanto convencional cuando cae atrapado en su red moralista sobre misoginia y corrupción burocrática, donde soy asaltado por una extraña sensación de que le falta complejidad a su fondo feminista. Su argumento se sitúa en 2001 y sigue las experiencias de Arezoo Rahimi, una periodista de Teherán que llega a Mashhad para investigar una ola de feminicidios perpetrados por un asesino en serie al que los medios de comunicación han apodado como "Araña sagrada", mientras examina las pistas y colabora de cerca con el editor de un periódico local para descubrir su identidad. En términos generales, la narrativa de Abbasi disecciona el conflicto sobre las bases habituales del thriller policial, donde la periodista ocupa un lugar detectivesco mientras el asesino deja las huellas en la escena del crimen para que lo atrapen. Por un lado, muestra la ética de una periodista que investiga la evidencia para derribar las barreras sexistas de unas autoridades locales que no tienen ninguna prisa por resolver el caso y, además, superar un pasado oscuro como víctima de acoso. Por el otro, presenta en unas cuantas escenas el modus operandi de un psicópata retorcido que, motivado por el fanatismo religioso, pasea en su motocicleta por las noches para llevar a su apartamento a las prostitutas callejeras que recoge y estrangularlas con sus pañuelos en la cabeza, poco antes de deshacerse de sus cadáveres en las afueras de la ciudad. Hasta cierto punto, el ritmo con el que se narra el material está cohesionado. Sin embargo, la trama abandona su capa de sustancia porque, entre otras cosas, los personajes carecen de desarrollo más allá de las descripciones obvias del guion que los reduce a estereotipos y, como consecuencia de esto, sus acciones se vuelven predecibles una vez que se subordinan a la gratuidad de algunas situaciones. La tensión simplemente se pierde entre tantos facilismos. Los personajes funcionan solo como autómatas de último minuto, y Abbasi se precipita a estereotiparlos con la única finalidad de esclarecer un comentario sobre la misoginia y la corrupción gubernamental, pero entendido ahora como la ética del deber de una periodista valiente que persigue a un asesino de mujeres para exponer la podredumbre patriarcal de un costado de la cultura iraní. En cierta medida, su texto es un poco maniqueo en su epicentro sociopolítico, pero se apresura demasiado rápido por las lecturas morales que debilitan su profundidad cuando utiliza la figura del asesino para simbolizar, en su punto más soterrado, el aparato represivo del régimen que se suele instrumentalizar a través de la violencia contra la mujer. Por lo menos, aparte de sus contrariedades discursivas, encuentro algo solvente la actuación de Amir-Ebrahimi cuando emplea su expresividad para interpretar a una periodista atrevida que desafía las normas establecidas y destapa los prejuicios sociales de los hombres machistas. También la de Mehdi Bajestani como el asesino en serie, psicológicamente dañado por la guerra de Guerra Irán-Irak, que oculta los crímenes frente a su familia y afirma estar limpiando la ciudad en nombre de su fe religiosa. Los dos son encuadrados por Abbasi en una puesta en escena que goza de atmósferas urbanas que reproducen con autenticidad las calles iraníes, además de contar con una buena banda sonora de Martin Dirkov. Pero todo lo demás, desafortunadamente, permanece en una zona genérica bastante regular.



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Ficha técnica
Título original: Holy Spider (Ankabut-e moqaddas)
Año: 2022
Duración: 1 hr. 58 min.
País: Irán 
Director: Ali Abbasi
Guion: Ali Abbasi, Afshin Kamran Bahrami
Música: Martin Dirkov
Fotografía: Nadim Carlsen
Reparto: Zar Amir-Ebrahimi, Mehdi Bajestani, Arash Ashtiani, Forouzan Jamshidnejad
Calificación: 6/10
Lilo y Stitch

Lilo y Stitch es una película animada que supone una de las piezas tardías de Disney luego del esplendor del renacimiento y que alcanzo a ver, entre otras cosas, para continuar explorando a plenitud el catálogo completo de la compañía del ratón que ignoraba hasta cierto punto porque no me llamaba la atención cuando se estrenaba en los cines o lo pasaban en la televisión por cable. La hora y media que paso consumiendo su oferta me induce a pensar, en ocasiones, que se trata de una película de Disney que encuentra un tono aceptable con su estilo de animación tradicional, pero que, por desgracia, muchas veces transita por aguas conocidas y clichés arenosos que le quitan el encanto a su fábula tropical sobre hermandad, familia y extraterrestres, donde en algunas escenas me asalta la sensación de que no me emociona lo que veo como sí lo habían hecho otras películas del renacimiento. Luego de un pequeño prólogo en el que una criatura alienígena escapa a la Tierra para evitar ser encarcelada, su trama se ambienta en una isla hawaiana y tiene como protagonista a Lilo, una niña huérfana traviesa y muy solitaria que es criada por su hermana mayor, Nani, después de la muerte de sus padres; pero cuya vida cambia cuando adopta al extraterrestre pensando que es un "perro" en el refugio de animales y le pone el nombre de "Stitch", dando inicio a una serie de travesuras que se convierten en un dolor de cabeza para su hermana y un agente de asistencia social vestido de negro que amenaza con llevarla a un hogar de acogida si la situación de crianza no mejora. En general, la aventura de Lilo y Stitch se enmarca en las fórmulas básicas del género en el que una niña ordinaria descubre eventos extraordinarios mientras descubre el valor de la amistad y los vínculos familiares extendidos entre conversaciones y cantos. En este sentido, se muestra la aventura de la niña huérfana que encuentra a su mejor amigo en la mascota extraterrestre; el apuro de la hermana que busca trabajo para proteger a su hermanita como si fuera una madre; el caos provocado por el alienígena gruñón que lo rompe todo y causa más problemas de la cuenta; la misión de los dos extraterrestres tontos enviados al planeta para recapturar a Stitch. Pero, desafortunadamente, descubro en todo esto que hay una falta de gancho que se catapulta porque los personajes se mantienen colgados a un epicentro rutinario que suele conducirlos a conflictos superfluos que terminan siendo predecibles, a pesar de las acciones expositivas que responden a una estructura cohesionada. Las sorpresas simplemente son escasas con la niña ingenua, la hermana desempleada y el extraterrestre pendenciero que se relacionan sobre la costumbre hawaiana de familia extendida conocida como "Ohana". Por lo menos, me resulta un poco agradable escuchar las voces del doblaje que describen las inquietudes de los personajes. También el estilo de animación tradicional que recupera la visión de Disney de la época del renacimiento con el diseño de los personajes y los escenarios pintados con acuarela en lugar de la técnica de gouache, algo que visualmente me parece muy bonito porque le agrega un aspecto original que mezcla un híbrido entre la ciencia-ficción futurista y las tradiciones hawaianas que se pintan en los bailes, el vestuario y las playas tropicales. Esta atención por los detalles se complementa, además, por una banda sonora de Alan Silvestri que se integra de manera consistente para elevar algunas escenas. Ninguno de estos elementos, sin embargo, me impiden salir de la indiferencia con la que recibo sus imágenes. Es, particularmente, una cinta animada bastante regular de Walt Disney Pictures.



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Ficha técnica
Título original: Lilo & Stitch
Año: 2002
Duración: 1 hr. 25 min.
País: Estados Unidos
Director: Chris Sanders, Dean DeBlois
Guion: Chris Sanders, Dean DeBlois
Música: Alan Silvestri
Fotografía: Animación 
Reparto (voces):  Daveigh Chase, Chris Sanders, Tia Carrere, David Ogden Stiers, Kevin McDonald, Ving Rhames, Jason Scott Lee, Zoe Caldwell
Calificación: 6/10

Corazón de caballero

Corazón de caballero es una película de Brian Helgeland a la que me acerco, dicho sea de paso, para completar aquellos visionados esporádicos que me proporcionaba cuando la solían pasar en televisión por cable hace ya más de dos décadas. Lo único que alcanzo a recordar de aquellos años era que fue exitosa en la taquilla y, además, lanzó a Heath Ledger al estrellato cuando Hollywood vio su potencial desbloqueado. Pero ahora, tras consumirla en unas dos horas, salgo con la sensación de que no me dice nada que no haya visto antes con mejores resultados. Su cuento medieval ofrece algunos instantes de heroísmo con la presencia de Ledger como el caballero del pueblo, pero, desafortunadamente, la trama es irremediablemente cursi y nunca se toma la molestia de salirse de la zona de confort aburrida de duelos, prejuicios y amor. El argumento, basado en una parte de Los cuentos de Canterbury que escribió Geoffrey Chaucer, se sitúa durante la Edad Media en el siglo XIV y tiene como protagonista a William Thatcher, un escudero campesino que, luego de la muerte de su amo, se hace pasar por un caballero de la nobleza para cumplir su sueño de competir en torneos de justas con el apoyo de sus amigos, mientras derrota en su caballo a varios contrincantes y, en medio de los elogios, también se enamora de una damisela llamada Jocelyn. En general, la narrativa se esquematiza sobre la fórmula básica que mezcla la comedia romántica con la aventura histórica de carácter deportivo, donde el deportista, que ahora asume el papel de un caballero, supera varios obstáculos antes de alcanzar la gloria y el respeto venciendo al villano de turno. El problema que encuentro, desde el principio, es que los personajes carecen de un desarrollo pleno y, por lo regular, ejecutan acciones superfluas que se reducen habitualmente a situaciones predecibles que se montan sobre los duelos, las conversaciones cutres y el romance a puerta cerrada. Casi no hay gancho en el conflicto principal. Las escenas me resultan un poco convencionales. Y permanezco abatido por una abulia que no se me quita ni siquiera cuando veo los combates de justas en el que el caballero elegido, montado en su caballo y con lanza en mano, vence con facilidad a los oponentes para ganarse la aclamación del público; el idilio que surge entre la princesa y el caballero que oculta su nombre; el presunto alivio cómico del equipo que prepara la armadura y las armas para el caballero; la villanía del rival envidioso y prejuiciado que solo cumple con la función descriptiva de ser el malo estereotipado del asunto. Los clichés me impiden encontrar hallazgos discursivos en sus obvias metáforas sobre clase, honor y redención, que se coloca en la superficie sobre los antiguos torneos de justas que, según los historiadores, eran una forma de demostrar habilidades y posición social durante el medievo. A pesar de todas mis quejas, admito que Ledger muestra cierto grado de confianza cuando interpreta a William como un hombre enamoradizo, determinado y valiente que compite para conquistar el corazón de la dama, demostrando además su pericia física para algunas escenas arriesgadas. También descubro que Paul Bettany, como secundario, se roba unas cuantas escenas cuando interpreta, con humor y diálogos irónicos, a una versión ficcionalizada del propio Chaucer. Con todo el reparto, Helgeland consigue una reproducción fabulesca de la época medieval que compensa sus debilidades con el vestuario y los escenarios medievales, además de colgar en algunas escenas una molesta selección de música anacrónica que reproduce en su banda sonora canciones populares de rock de David Bowie, AC/DC y Queen. Estos elementos pretenden ser llamativos en su capa de obviedades, pero nunca logran levantar del suelo a este relato acartonado sobre las tradiciones de la caballería.



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Ficha técnica
Título original: A Knight's Tale
Año: 2001
Duración: 2 hr. 12 min.
País: Estados Unidos
Director: Brian Helgeland
Guion: Brian Helgeland
Música: Carter Burwell
Fotografía: Richard Greatrex
Reparto: Heath Ledger, Mark Addy, Rufus Sewell, Shannyn Sossamon, Alan Tudyk, Paul Bettany, Bérénice Bejo
Calificación: 5/10



El nombre de la rosa

En El nombre de la rosa, el realizador francés Jean-Jacques Annaud se dispone a adaptar la famosa novela de Umberto Eco con la finalidad, supongo, de presentar la extraña obsesión que tuvo toda la vida por las iglesias medievales y las tradiciones eclesiásticas. Las dos horas que tiene de metraje me inducen a pensar, entre otras cosas, que tiene cierto grado de misterio con el detective sacerdotal que interpreta Sean Connery, pero, por desgracia, se apresura a frecuentar lugares comunes que le quitan intriga a su trama sobre asesinato, herejía y corrupción en la iglesia medieval. El argumento se sitúa en el siglo XIV en el norte de Italia y sigue el camino de William de Baskerville, un fraile franciscano que llega a una abadía benedictina junto a su ayudante Adso para investigar una ola de asesinatos que ocurre en los interiores del castillo en medio de una importante conferencia teológica sobre la eticidad de la iglesia católica. En términos generales, la narrativa sintetiza la obra homónima de Eco a partir de la fórmula convencional del misterio detectivesco, donde el protagonista utiliza su potencial deductivo para investigar las pistas y descubrir la identidad del asesino que se oculta cerca del clímax. El arranque es, desde luego, atrapante cuando William usa su mente deductiva y analítica para descifrar la evidencia del rompecabezas al lado del monje novicio que cae prisionero de la lujuria y pierde en secreto la virginidad con una campesina muda (que intercambia favores sexuales a cambio de comida), mientras el orden eclesiástico se desequilibra por las supersticiones de unos curas de aspecto siniestro que están corrompidos por el poder y los vicios personales. El problema, no obstante, es que percibo que todo el asunto abandona el rastro de pujanza porque los personajes carecen de un desarrollo ajustado más allá de las descripciones superfluas y, además, sus acciones se reducen a los clichés del género que suelen conducir a situaciones predecibles a la hora señalada, sin que haya nunca un momento para alguna revelación especial que añada alguna capa de profundidad psicológica a sus motivaciones. De esta manera, solo consigo recibir con cierta abulia los facilismos con los que el sacerdote resuelve el enigma en el laberíntico castillo solo con los lentes, la lectura y un par de manuscritos antiguos. La ausencia de gancho es notable en la segunda mitad. A pesar de estos tropiezos narrativos, logro ver algo de credibilidad en la actuación de Connery, quien emplea su mirada, la voz y los gestos estoicos para interpretar a un asceta intelectual que deduce con facilidad la podredumbre y las injusticias inquisitoriales en nombre de Dios desde una biblioteca escondida, aunque algunas cosas del pasado de su personaje dejan unas cuantas interrogantes abiertas junto al jovencísimo Christian Slater que lo acompaña. También la breve aparición de F. Murray Abraham como el inquisitorial sacerdote enviado para condenar en la hoguera a los heréticos sospechosos de las muertes, y la de Ron Perlman como un jorobado desfigurado que habla galimatías en varios idiomas. Con todos estos actores, Annaud transcribe el texto de Eco para enunciar una síntesis discursiva sobre la corrupción religiosa y el poder del conocimiento que se adquiere cuando se lee libros que permiten escapar de los peligros de las ideas de las masas adoctrinadas. También se preocupa por los valores estéticos que se distribuyen a través del primer plano, el vestuario, los decorados que reproducen el período medieval con autenticidad y, sobre todo, las atmósferas lúgubres de Tonino Delli Colli que dimensionan el tono austero del relato entre claroscuros. La banda sonora de James Horner es, de igual modo, integrada con cierta consistencia en algunas escenas. Pero, desafortunadamente, ninguno de estos elementos impide que su película termine como un sermón en la misa del domingo en la mañana. Cuando suben los créditos, no aprendo nada relevante fuera de las obviedades.



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Ficha técnica
Título original: The Name of the Rose 
Año: 1986
Duración: 2 hr. 10 min.
País: Alemania del Oeste
Director: Jean-Jacques Annaud
Guion: Andrew Birkin, Gérard Brach, Howard Franklin, Alain Godard
Música: James Horner
Fotografía: Tonino Delli Colli
Reparto: Sean Connery, Christian Slater, F. Murray Abraham, Michael Lonsdale, Valentina Vargas, Ron Perlman
Calificación: 6/10

El evangelio según San Mateo

En El evangelio según San Mateo, Pier Paolo Pasolini se dispone a narrar, desde una reconstrucción por analogía (como él mismo la llamó), algunos de los pasajes religiosos más relevantes de la vida de Jesucristo en las sagradas escrituras. Las más de dos horas que dura me inducen a pensar, entre otras cosas, que el punto discursivo de Pasolini apunta hacia otro lado. Con una estética depurada, Pasolini encuadra en clave neorrealista un retrato ascético sobre el camino de Cristo, pero, por desgracia, su acercamiento al texto bíblico resulta didáctico y casi no hay espacio para interrogar al personaje lejos de la soterrada síntesis discursiva de carácter marxista. Su argumento sigue a Jesús de Nazaret desde la Natividad hasta la Resurrección, mostrando los milagros que hace a lo largo de su recorrido mientras utiliza sus parábolas frente a sus discípulos para divulgar su misión encomendada por Dios. En términos generales, la narrativa de Pasolini se lava las manos como Poncio Pilato al transcribir al pie de la letra el relato bíblico del libro de San Mateo, pero, a diferencia de otras representaciones sobre el mismo personaje, ofrece una visión austera sobre Jesucristo, montada sobre la tradición neorrealista que acentúa la miseria y la sordidez de la época. Su estructura circular muestra la intervención divina cuando José recibe la visita de un ángel que anuncia que María está embarazada poco antes de la Adoración de los Reyes; el bautizo de Jesús en manos de Juan el Bautista; la travesía de Jesús durante cuarenta días y cuarenta noches en el desierto mientras se resiste a la tentación de Satanás; la retórica que transmite Jesús a través de las parábolas frente a los discípulos que lo siguen religiosamente; el viaje de Jesús por todo Galilea mientras proclama la llegada del Reino de Dios y realiza todo tipo de milagros (curando ciegos, resucitando muertos, exorcizando demonios, etc.) frente a los testigos incrédulos que empiezan a tener fe en él; la confrontación directa con los líderes del templo judío que conspiran para crucificarlo. El problema de esta narración sobre el mesías, no obstante, es que Pasolini adopta un enfoque excesivamente ascético que despoja al personaje de cualquier rastro de profundidad psicológica y opta por mostrarlo, en sus obviedades descriptivas, como un tipo arrogante, díscolo, narcisista, quejicoso, que solo se preocupa por que los demás escuchen lo que tiene que decir; colocándolo en un extraño epicentro situacional que reduce sus acciones a una fatigosa circularidad de diálogos expositivos que, en general, lo único que busca es cuestionar paralelismos marxistas a modo de revisionismo histórico. Su registro dialógico, en su capa más subterránea, interroga el rol misionero de Cristo con la finalidad, supongo, de esquematizar un texto sobre la condición social del campesinado abandonado en la pobreza rural, pero entendido como la cruzada moral de un hombre empecinado en la justicia social que emplea el don de la palabra para crear una conciencia de clases en las masas aletargadas. La funcionalidad del texto bíblico sirve solo como accesorio cosmético para ocultar sus dimensiones discursivas y se vuelve reduccionista, dicho sea de paso, por la declaración de intenciones de Pasolini que permanece casi siempre en un terreno maniqueo que demoniza a los ricos y canoniza a los pobres desde la lupa del materialismo histórico. Lejos de esta lectura sintomática y la actuación aceptable de Enrique Irazoqui, Pasolini al menos demuestra las preocupaciones estéticas que gobiernan su cine temprano a través del campo-contracampo, el primer plano, el plano subjetivo, el encuadre móvil, la detallada dirección de arte y el diseño de vestuario que se ajusta al período. La banda sonora de Luis Bacalov también se integra con cierta consistencia al mezclar como leitmotiv una selección de música ecléctica que pasa por Bach, Mozart y hasta Odetta. Ninguno de estos elementos impide, desgraciadamente, que reciba sus imágenes religiosas sobre el pietismo de Cristo con abulia y ausencia de pasión.



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Ficha técnica
Título original: The Gospel According to St. Matthew (Il vangelo secondo Matteo)
Año: 1964
Duración: 2 hr. 17 min.
País: Italia
Director: Pier Paolo Pasolini
Guion: Pier Paolo Pasolini
Música: Luis Bacalov
Fotografía: Tonino Delli Colli
Reparto: Enrique Irazoqui, Margherite Caruso, Marcello Morante, Luigi Barbini
Calificación: 6/10

La trampa del diablo

En La trampa del diablo, el director checo František Vláčil adopta ciertos registros discursivos del cine del realismo socialista con la finalidad, supongo, de establecer metáforas que cuestionan las tradiciones cristianas y el autoritarismo del dogma religioso, siendo esta la primera en su trilogía histórica sobre Checoslovaquia encabezada por Marketa Lazarová y El valle de las abejas. La hora y media que paso viendo sus imágenes me induce a pensar lo suficiente como para saber que Vláčil emplea algunas pericias estéticas para sintetizar su oscuro cuento sobre fe, autoridad y resistencia campesina, pero, por desgracia, se olvida de añadirle profundidad emocional a su seco colectivo de personajes, donde tengo la ligera sospecha, en más de una ocasión, de que todo lo que se narra es cortado como la hierba del campo en su agenda de obviedades. Su argumento se ambienta en el siglo XVII y sigue a varios personajes campesinos en una aldea bohemia que atraviesa un período de sequía, atrapados en una circularidad de opresión ocasionada por el burgués malhumorado y el sacerdote sinuoso enviado por la iglesia católica que llega para poner las cosas en su sitio. En términos generales, la narrativa construye el conflicto central sobre las motivaciones de los personajes que se dividen entre la soberbia del regente aburguesado que somete a los campesinos que trabajan con la guadaña para recortar las espigas; la irreverencia del molinero humilde que es despreciado por el administrador por una antigua maldición familiar y por su incredulidad sobre la naturaleza; la actitud inquisitorial del párroco que impone los mandatos de dios sobre las costumbres de los feligreses; el romance juvenil que se da entre el rebelde hijo del molinero y la joven más bella del pueblo. El problema fundamental, no obstante, es que los personajes carecen de interioridad psicológica en su capa descriptiva más obvia y sus acciones, por lo regular, permanecen estacionadas en una serie de situaciones superfluas que solo obedece a una síntesis discursiva. Vláčil, ajustado a su horizonte ideológico, utiliza a estos personajes como unos autómatas que prefiguran, desde el epicentro dialógico, un discurso sociopolítico sobre la autoridad religiosa y la pobreza rural, pero entendido como la condición social de unos campesinos viejos que son castigados por el clero y la burguesía que controla los medios de producción que les pertenece a los trabajadores del campo, donde la idea de la juventud viene a sustituir los viejos valores con "jóvenes fuertes" que protegen a los suyos de los peligros del adoctrinamiento religioso. Esto queda simbolizado, entre otras cosas, a partir de la escena retrospectiva en la que los ancestros de la familia del molinero escapan de los soldados suecos que saquean la tierra y queman el molino; donde más adelante los descendientes de la familia campesina presuntamente maldita, encarnados por el molinero desaparecido y su hijo, representan al proletario revolucionario que desafía el tradicionalismo impuesto por la religión y los "vicios burgueses que adormecen la conciencia de clase de las masas" campesinas. Sin embargo, su texto queda en una zona higienizada que nunca se atreve a cuestionar la integridad moral de los personajes lejos de la brújula maniquea que demoniza a los clérigos ricos y santifica a los campesinos pobres. Por lo menos, consigo interesarme por unos cuantos apuntes formales que reflejan la destreza de Vláčil para comunicar algunas interrogantes de los personajes a través de la elipsis simbólica, el primer plano, el fuera de campo, el plano medio, el picado-contrapicado, el plano subjetivo, las panorámicas de la vida campestre y algunas modalidades del encuadre móvil que se subrayan con fuerza en la secuencia recurrente en la que la cámara en seguimiento se acerca flotando hacia la puerta de la casa del molinero, como si de un espíritu se tratara. La banda sonora de Zdenek Liska, de igual modo, integra su leitmotiv con consistencia. Nada de esto impide, desgraciadamente, que esta película caiga en el abismo de lo fácil.



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Ficha técnica
Título original: The Devil's Trap (Dáblova past)
Año: 1962
Duración: 1 hr. 25 min.
País: Checoslovaquia
Director: Frantisek Vlácil
Guion: Frantisek Vlácil
Música: Zdenek Liska
Fotografía: Rudolf Milic 
Reparto: Miroslav Machácek, Vítezslav Vejrazka, Vít Olmer, Cestmír Randa
Calificación: 6/10