La X misteriosa es una película danesa que representa el debut como director de Benjamin Christensen y es, además, una que he tenido la oportunidad de ver en una edición restaurada del Instituto de Cine Danés. Al margen de su simplicidad argumental, lo observo en una hora y media me lleva a pensar no sea una de las grandes obras danesas que he visto, pero, afortunadamente, para mi gusto es una película muda entretenida y cargada de cierto suspenso, en la que Christensen, apoyado de una novedosa gama de valores estéticos, esquematiza con ritmo un melodrama sobre fidelidad, honor, lealtad y sacrificio bajo el contexto de la Primera Guerra Mundial. Por lo que sé, fue dirigida por Christensen en los tiempos en que asumía el control de una pequeña productora que le dio el poder creativo necesario para ejercer las funciones de la producción sin percances, además de protagonizarla con la experiencia que había adquirido como actor de teatro. 

En la trama, Christensen interpreta al señor Van Hauen, un padre de familia y oficial de la marina que, poco antes de partir hacia la guerra para cumplir con el llamado del deber, descubre por casualidad la correspondencia que su esposa mantiene en secreto con el dudoso conde Spinelli, poniendo en duda la fidelidad de ella tras descubrirlos a ambos en su propia residencia (se entiende que su esposa rechaza los avances del impertinente Spinelli porque ama a su marido y a sus hijos); pero cuya existencia se cae por el abismo de la deshonra cuando, en un episodio de confusión, es acusado de alta traición por los superiores que sospechan que es un espía que suministra las órdenes selladas al enemigo. 

En términos generales, la narración me resulta atrapante por la forma en que se estructura como un melodrama sobre espionaje y triángulos amorosos sobre la base de unos personajes que, dentro de sus respectivos estereotipos, poseen una sobriedad notable para añadirle sustancia a las acciones que suceden en las conversaciones a puerta cerrada, las lecturas de las cartas abiertas, los malentendidos morales, la crisis familiar, las conspiraciones planificadas por los villanos, las persecuciones por la búsqueda implacable de la verdad, los secretos militares, los dilemas éticos en los momentos de guerra. 

Estos personajes están interpretados por el elenco con una intensidad dramática que acentúa las expresiones faciales y lenguaje corporal para transmitir una sensación de autenticidad y, de igual modo, son utilizados por Christensen para elaborar un comentario sobre la honestidad y el poder de la confianza como pilar de la unión matrimonial. Destaco, primero, la actuación del propio Christensen como el teniente Van Hauen, quien utiliza su pericia expresiva para interpretarlo como un hombre serio, honesto y responsable que es inculpado injustamente tras el robo de importantes documentos militares, mientras espera la condena en un tribunal militar. A su lado, hay otra interpretación creíble de Karen Caspersen como la esposa sensible y marcada por la culpa que, en medio de la conflagración, confía en su intuición femenina para buscar al culpable que se oculta en el molino y demostrar la inocencia de su esposo antes de su ejecución. También la de Hermann Spiro como el perverso conde que esconde la faceta del espía atrapado en el sótano del destino. 

Con estas actuaciones convincentes Christensen solidifica una historia llena de giros y, a la vez, despliega con cierta maestría elementos estéticos que se imprimen sobre la puesta en escena a través del sobreencuadre, el campo-contracampo, el plano subjetivo, el encuadre móvil, los intertítulos diegéticos, el plano medio, el sonido inaudible, el uso del gran plano general y la iluminación a contraluz que agrega una capa sombría a los paisajes desolados y los interiores siniestros del molino que se encuadran con un innovador trabajo de cámara. Su manejo de la gramática del lenguaje cinematográfico, cercana al cine expresionista alemán y dotada de un uso rítmico del montaje paralelo, intensifica la atmósfera opresiva que cubre cada una de las escenas con un extraño sentimiento de incertidumbre bélica y complejidad emocional. Su poética está finamente ajustada. Se trata, propiamente dicho, de una estupenda película muda del cine danés temprano.

Ficha técnica
Título original: The Mysterious X (Det hemmelighedsfulde X)

Año: 1914
Duración: 1 hr. 29 min.
País: Dinamarca
Director: Benjamin Christensen
Guion: Benjamin Christensen
Música: N/A (muda)
Fotografía: Emil Dinesen 
Reparto: Benjamin Christensen, Karen Caspersen, Otto Reinwald, Fritz Lamprecht, Hermann Spiro
Calificación: 7/10

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En Quo Vadis, Aida?, la directora bosnia Jasmila Žbanić recupera su poética de la desesperación para interrogar, en clave histórica, algunos de los hechos puntuales que esquematizaron las crisis humanitaria en Potočari y la masacre de Srebrenica durante la guerra de Bosnia. En menos de dos horas, sus escenas me obligan a razonar lo suficiente como para deducir que, dentro de sus limitaciones, es un drama bélico muy emotivo, en el que Žbanić, resguardada en una estética finamente ajustada, ofrece una visión cruda y profundamente humana de los horrores de la guerra de Bosnia, con una actuación formidable de Jasna Đuričić que alcanza las tres dimensiones en su registro expresivo. 

En la trama, Đuričić asume el papel de Aida, una mujer que trabaja como traductora para las Naciones Unidas en una base declarada como zona de seguridad de la ONU y puesta bajo la protección de un batallón holandés que administra el recinto, donde además se dispone a proteger a su familia compuesta por su esposo y sus dos hijos, en medio de la crisis humanitaria de miles de desplazados bosnios que huyen del conflicto bélico iniciado por el ejército serbio al servicio de un general perverso. 

En términos generales, la narrativa me resulta interesante porque estructura el núcleo del problema desde el punto de vista de Aida, pero, de igual forma, construye con cierta sutileza situaciones que amplifican la tensión a puerta cerrada cuando ella se somete a las presiones de traducir a los generales durante las negociaciones y es testigo del caos de la gente en estado de miseria que no tiene lugar a donde ir. 

En cada una de las escenas el ritmo fluido me mantiene al vilo del asiento cuando se alterna entre la calma y la agitación, haciendo un uso inteligente de los detalles históricos para proporcionar contexto sin abrumar con cuestiones innecesarias. Y los diálogos que leo son precisos y tienen vocación para la sobriedad. 

Sí encuentro, no obstante, que hay una ligera capa maniquea que establece los límites morales entre las motivaciones de los personajes, algo que dirige la narración por un camino predecible que anuncia la matanza a la hora señalada, pero, por lo menos, me conformo con saber que Žbanić evita los lugares comunes con la finalidad, supongo, de edificar un discurso sobre los efectos de la deshumanización y la limpieza étnica en las horas más oscuras de la guerra de Bosnia, reflejando las devastadoras consecuencias de la inacción internacional frente a la crisis humanitaria en los campos de refugiados, además de dramatizar los acontecimientos desde la perspectiva de una madre que cae en un dilema ético-moral ocasionado por el llamado del deber y la preocupación de salvar a su familia del genocidio. 

En este sentido, la actuación de Đuričić se vuelve bastante orgánica cuando utiliza los gestos, la mirada y la voz para transmitir con una intensidad desgarradora la angustia, el miedo y la determinación de una intérprete atrapada en circunstancias imposibles, que como madre lucha desesperada para rescatar a su familia en medio de la brutalidad de una conflagración que parece no tener fin. 

Žbanić la encuadra en una puesta en escena sobria que a menudo dramatiza las atrocidades de Srebrenica con propiedades formales como la elipsis, el fuera de campo, el sonido diegético, el uso proxémico del espacio, la psicología del color, el primer plano, el plano panorámico y, sobre todo, el encuadre móvil que se manifiesta a veces con un solvente manejo de cámara en mano que constantemente dinamiza la acción en movimiento. La banda sonora de Antoni Lazarkiewicz también añade un horizonte de tristeza y peligro a la atmósfera opresiva del relato. 

Con estos elementos, Žbanić no rehúye mostrar la brutal realidad del exterminio, pero lo hace con una sutileza que suele esquivar el sensacionalismo, capturando de cerca cada matiz de turbación y coraje de Aida. En pocas palabras, subraya la humanidad de las víctimas de la tragedia para recordarnos, como memoria histórica, que detrás de cada cifra hay vidas individuales con historias propias.

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Ficha técnica
Título original: Quo Vadis, Aida?

Año: 2020
Duración: 1 hr. 44 min.
País: Bosnia y Herzegovina
Director: Jasmila Žbanić
Guion: Jasmila Žbanić
Música: Antoni Lazarkiewicz
Fotografía: Christine A. Maier
Reparto: Jasna Đuričić, Izudin Bajrovic, Boris Ler, Dino Bajrovic, Boris Isakovic
Calificación: 7/10

En Zona de interés, el director británico Jonathan Glazer edifica una narración sobre la base manoseada del Holocausto, pero, a diferencia de lo que suele mostrarse en otras producciones como La lista de Schindler (Spielberg, 1993), El pianista (Polanski, 2002) o El hijo de Saúl (Nemes, 2015), opta en su lugar por negarse a caer en las trampas habituales del patetismo para ofrecer más bien una mirada distinta sobre el núcleo de la tragedia. No posee, desde luego, la emotividad de las tres obras citadas. Tampoco está al nivel de la inquietante Bajo la piel. Pero lo que veo en ella me resulta interesante porque es un drama histórico de carácter ascético, minimalista, que, con una estética rigurosa, se aleja de las pretensiones más ordinarias para poner de relieve un ensayo singular sobre la banalidad del mal que se gesta a plena luz del día en la casa de una familia nazi. 

Su argumento se basa en la novela homónima de Martin Amis y se sitúa en una residencia situada al lado del campo de concentración de Auschwitz durante la Segunda Guerra Mundial. De entrada, en dicha residencia muestra la vida cotidiana de Rudolf Höss, un comandante de las SS que vive con su esposa Hedwig y sus cinco hijos, donde suelen nadar en el río o pasear por los jardines antes de la cena, como una familia muy unida que goza de los placeres terrenales mientras las sirvientas judías se encargan de las tareas domésticas y se escuchan ciertos ruidos que provienen del otro lado del muro. 

En la descripción de esta familia alemana, aparentemente tranquila, no hay sufrimiento o violencia gráfica, ni discusiones exacerbadas. Ni siquiera hay trama. Pero sí encuentro, no obstante, que la narrativa se despoja de artilugios innecesarios y reduce las acciones de los personajes a los pocos diálogos que tienen como miembros de una familia, mostrados como seres apáticos, distantes y muy siniestros. 

La pragmática de los diálogos puntualiza la psicología de los personajes en el contexto de la época y también define factores extralingüísticos que determinan sus respectivos comportamientos en cada una de las escenas, pero siempre desde la óptica de la complicidad y de las creencias compartidas por las interacciones de la pareja. El relato no iconógeno suministra información no verbal que evoca una extraña sensación de peligro latente entre los silencios y me obliga a imaginar las cosas que no se ven a simple vista del otro lado de la pared. 

Por añadidura, Glazer, que utilizó cámaras ocultas durante la filmación, aprovecha esto para colocar sobre la puesta en escena una serie de florituras estéticas que, con mucha sutileza, añaden algunas capas de dimensión a las situaciones a través del fundido a negro, el fundido a rojo, la iluminación natural, el encuadre móvil, el campo-contracampo, la elipsis y la utilidad constante del plano general que desmitifica cualquier rastro de moralidad de los personajes. Su punto más sólido, aparte de la partitura atonal de Mica Levi, se halla en el uso del sonido diegético que da una idea del horror que se vive del otro lado valiéndose solo del fuera de campo ocupado por los sonidos de disparos, trenes, hornos y los gritos de dolor de las víctimas anónimas condenadas a la injusticia de un genocidio. 

Glazer se niega a banalizar el horror explícito que se observa a menudo en las imágenes de las maletas apiladas, los centenares de zapatos, los cadáveres amontonados, los prisioneros esqueléticos y las filas en la cámara de gas. Y prefiere narrar a un ritmo contemplativo, sin prisa, con un tono finamente ajustado en su construcción, donde el uso proxémico del espacio y las simetrías de peso compositivo son los ademanes fundamentales de su estructura. En su ejercicio ético, el espacio es otro protagonista. 

Aunque es escalofriante en la superficie, Glazer muchas veces solo emplea a los personajes que habitan el espacio como figuras subordinadas a una multiplicidad de signos que solo sirven para subrayar un discurso sobre la manera en que la banalidad del mal deshumaniza a los hombres hasta privarlos de empatía humana y cualquier sentido de moral; es decir, de cómo la malevolencia se esconde hasta en las circunstancias más banales de la cotidianidad. En algunas escenas, las buenas actuaciones de Sandra Hüller y Christian Friedel quedan disminuidas por la amplitud visual de sus propiedades formales. Pero con ellos, por lo menos, el retrato sobre la familia nazi alcanza una cuota de turbiedad que hiela la sangre hasta ese final simbólico en el que el infame comandante desciende por las escaleras hacia la oscuridad. Su frialdad me estremece sin mostrar nada.

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Ficha técnica
Título original: The Zone of Interest
Año: 2023
Duración: 1 hr. 46 min.
País: Reino Unido
Director: Jonathan Glazer
Guion: Jonathan Glazer
Música: Mica Levi
Fotografía: Lukasz Zal
Reparto: Sandra Hüller, Christian Friedel, Ralph Herforth, Max Beck
Calificación: 7/10

En el catálogo más reciente de Netflix he conseguido ver a Sin novedad en el frente, una película del director alemán Edward Berger que sigue esa tendencia de la industria que recupera el cine bélico sobre la Primera Guerra Mundial (con ejemplos tan claros como Caballo de guerra, Final del viaje y 1917) para invitar a reflexionar en un momento clave de la actualidad en el que las tensiones geopolíticas podrían desencadenar una nueva contienda. Si no me equivoco es la segunda adaptación al cine de la novela de Erich Maria Remarque (una tercera versión fue estrenada inicialmente para la televisión por la CBS en 1979), tras la extraordinaria obra de Lewis Milestone de 1930. De ninguna manera cometería el sacrilegio de decir que es superior a aquel film casi perfecto de Milestone cuyas imágenes todavía permanecen impresas sobre mi memoria, pero lejos del tremendismo calculado, me parece una película inquietante y bien entretenida, que alcanza su mayor punto de solidez en los valores estéticos que captan con detalle los horrores de la guerra y la aniquilación moral de los soldados. 

Como las anteriores, la trama se sitúa en 1917 en la etapa final de la Gran Guerra y trata sobre Paul Bäumer, un joven de 17 años que se alista en las filas del Ejército Imperial Alemán para cumplir su sueño de adquirir una cruz de hierro que haga sentir orgulloso a los compueblanos patrióticos igual de idealistas que él. 

En general, la estructura se edifica siguiendo de cerca la narrativa clásica de la Gran Guerra, en la que el soldado idealista, motivado por el deber patriotero, es testigo ocular de las atrocidades de la guerra en el frente occidental, mientras asesina con su arma a los enemigos que salen de todas partes en unas trincheras que están continuamente manchadas de sangre y brutalidad, sometiéndose al estrés postraumático que destruye la psicología colectiva de sus compañeros y donde la esperanza de regresar a casa se desvanece como el humo de las explosiones; pero cuyo viaje es paralelamente detenido por las situaciones a puerta cerrada ocasionadas por las discusiones entre los generales conservadores que desean prolongar la contienda y los diplomáticos que buscan recuperar el camino del armisticio para detener el aumento de bajas. 

En ese sentido es un poco previsible, pero no veo que pierda el nivel de consistencia describiendo las tragedias psicológicas del protagonista que interpreta solventemente Felix Kammerer, sobre todo cuando emplea el registro expresivo de su rostro para ilustrar, en su primera gran actuación, el quiebre psicológico y físico de un soldado que pierde toda noción moralidad, avergonzado por una patria que lo ha traicionado en medio de la crueldad más deshumanizante. No hay ni una sola escena o secuencia de batalla en la que no me parezca creíble. 

Berger lo captura en una puesta en escena construida con un montaje rítmico que encadena las escenas con cohesión durante dos horas y media, en la que predominan las funcionalidades del encuadre móvil que amplía la guerra en movimiento a través de plano secuencias y unas panorámicas que transfieren con fidelidad el espectro de desolación, con una reproducción de la época que adquiere un grado de autenticidad con el vestuario y los decorados realistas. El asunto se eleva, además, con el leitmotiv de una banda sonora de peso melancólico de Volker Bertelman. Es, sin dudas, una película bélica bastante conmovedora, aunque no llegue a estar al nivel de las grandes del género.

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Título original: All Quiet on the Western Front (Im Westen nichts Neues)

Año: 2022

Duración: 2 hr 28 min
País: Alemania
Director: Edward Berger

Guion: Lesley Paterson, Ian Stokell, Edward Berge

Música: Volker Bertelmann
Fotografía: James Friend
Reparto: Felix Kammerer, Albrecht Schuch, Aaron Hilmer, Moritz Klaus, Daniel Brühl
Calificación: 7/10

El séptimo cielo no es especialmente una película muda que me traslade hacia las nubes de la emoción, como otras estrenadas durante el mismo período de finales de los años 20, pero encuentro particularmente conmovedor su melodrama sobre pobreza, amor y esperanza, hasta el punto de cautivarme en varias ocasiones por la destreza detrás de cámaras que demuestra su director Frank Borzage. Hoy en día no solamente es recordada por ser una de las primeras en resultar galardonadas en la primera edición de los Oscars celebrada el 16 de mayo de 1929, sino, también, como una de las primeras en incorporar una banda sonora y efectos de sonido sincronizados a partir de la tecnología Movietone; algo que ayudó a establecer a la Fox Film Corporation como un estudio importante en la industria de Hollywood. 

Su historia, adaptada por la pluma de Benjamin Glazer, está basada en la obra homónima de Austin Strong y se sitúa en París durante el preámbulo de la Gran Guerra, donde narra la vida de Chico, un hombre que trabaja como plomero en las alcantarillas de la ciudad, en los momentos en que salva a una joven prostituta llamada Diane para evitar que siga siendo golpeada por su abusiva hermana Nana, haciéndose pasar por su marido para que la policía no se la lleve presa. 

En términos estructurales, su narrativa se divide en tres actos bastante extensos que capturan los claroscuros en la relación de Chico y de Diane. Primero en la larga secuencia del rescate en la que Chico y Diane se conocen por primera vez; segundo, los días en que ambos conviven fingiendo que son esposos en una buhardilla ubicada en el séptimo piso de un edificio pobre de Montmartre, donde lentamente surge el romance anticipado y la ilusión de estar juntos por siempre para mirar las estrellas durante las noches más oscuras; y tercero, la desesperanza y la separación que trae consigo el estallido de la Primera Guerra Mundial, en la que Chico se va a combatir en el frente mientras Diane espera ansiosa a que regrese en los interiores de una fábrica de municiones. 

En los tres episodios, el ritmo mantiene la consistencia tonal del relato y me parece bastante natural la química que desarrollan Charles Farrell y Janet Gaynor, en la primera de las doce colaboraciones que tuvieron juntos. Farrell interpreta a Chico como un hombre honesto y perseverante que nunca pierde la fuerza de voluntad ante los duros golpes que da la vida, dispuesto a sacrificarse para alcanzar su sueño y regresar al regazo de su amada. Y Gaynor, en su actuación oscarizada, interpreta a Diane con esa expresividad habitual que caracterizaba su efigie como actriz silente, convirtiéndola en una mujer dulce, inocente y frágil, que anhela escapar del sufrimiento para hallar la felicidad junto a su amado y fuerte salvador. 

Borzage los encuadra en una puesta en escena que transfigura el melodrama a través de ligeros registros poéticos y realistas que se equilibran bajo un humor que tiene cierta ironía; pero en la que se destaca, ante todo, los decorados y la pericia del encuadre móvil que ocasionalmente rompe el estatismo de la cámara (fascinante el travelling vertical en el que los amantes suben por las escaleras de los siete pisos), además de emplear efectos de sonido y una partitura musical que prefiguran ya el apartado sonoro que sería después un estándar. No creo que se trate de su obra cumbre, pero, desde luego, es una de las esenciales de su filmografía muda.

Ficha técnica
Título original: Seventh Heaven (7th Heaven)

Año: 1927

Duración: 1 hr 50 min
País: Estados Unidos
Director: Frank Borzage

Guion: Benjamin Glazer

Música: N/A (muda)
Fotografía: Ernest Palmer, Joseph A. Valentine
Reparto: Janet Gaynor, Charles Farrell, Gladys Brockwell, David Butler, 
Calificación: 7/10

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No sé si La caza del Octubre Rojo sea una de las mejores películas de submarinos que he visto, pero como thriller de espionaje, debo decir, tiene una tensión que avanza a contrarreloj como torpedo bajo el mar cuando esboza su trama de diplomacia y estrategias navales en el ocaso de la Guerra Fría, con el mismo alcance de pulsaciones que El submarino y Marea roja, en el que McTiernan lanza en todo momento su pericia visual como artesano del cine de acción con una intriga que me mantiene sujeto al borde del asiento, incluso cuando navega por las rutas subacuáticas más previsibles. Se trata de la primera adaptación al cine de la novela homónima que llevó a Tom Clancy al éxito de ventas con la serie de Jack Ryan. 

En la trama Ryan, interpretado por Alec Baldwin, es un analista del servicio de inteligencia que es contactado por la CIA con la finalidad de que analice las verdaderas intenciones detrás del Octubre Rojo, un submarino nuclear ruso comandado por el capitán Marko Ramius, que está equipado con una tecnología silenciosa que lo vuelve indetectable a cualquier sonar y, ante todo, se dirige en alta mar hacia las costas norteamericanas en el año de 1984. 

El barullo inicia cuando Ryan, en medio de una reunión con los altos funcionarios del gobierno en materia de seguridad nacional, deduce que el plan del capitán soviético no es atacar la costa estadounidense, sino más bien, desertar del régimen de la cortina de hierro y rehacer su vida en la tierra de las oportunidades, aprovechando el sigilo del submarino que dirige para no ser detectado por las autoridades soviéticas que lo buscan para cazarlo. 

A un ritmo trepidante y con diálogos solventes de jerga militar, McTiernan eleva el tono del suspense en cada secuencia con el juego de tácticas entre los rusos y los estadounidenses, en una puesta en escena construida mayormente con gran nivel de autenticidad en los interiores claustrofóbicos de los submarinos que son capturados con la lente de Jan de Bont a través del primer plano, la iluminación, el desencuadre que comunica la incertidumbre y el encuadre móvil de una cámara en constante movimiento que señala la preocupación de los oficiales, además de una acertada banda sonora compuesta por Basil Poledouris. Hay sospechas, agentes encubiertos, manipulación, traiciones, maniobras subacuáticas, batallas de submarinos. 

Quizá lo más interesante, a mi parecer, es que evita los grandes tiroteos y la acción fuera de lugar, para centrarse en las diversas situaciones paralelas que se gestan a puertas cerradas y que señalan las decisiones políticas en tiempos de crisis diplomática, desde la óptica de los norteamericanos benévolos que están dispuestos a ayudar al desertor que quiere evitar la Tercera Guerra Mundial y, por el otro lado, de los burócratas rusos malvados que manipulan a los norteamericanos para que hundan el submarino. 

Baldwin me parece efectivo cuando interpreta a Ryan como un hombre de aguda perspicacia que deduce los motivos del desertor y calcula cada paso que da para demostrar su teoría antes de que se desencadene una confrontación bélica entre las dos superpotencias. También Sean Connery como el capitán frío, sinuoso, que oculta su propósito y controla la misión para reducir el potencial número de bajas de su tripulación a la hora de lograr la libertad. Con ellos en pantalla, la película preserva siempre la potencia de fuego que es necesaria para entretener.

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Ficha técnica
Título original: The Hunt for Red October

Año: 1990
Duración: 2 hr 15 min
País: Estados Unidos
Director: John McTiernan
Guion: Donald E. Stewart
Música: Basil Poledouris
Fotografía: Jan de Bont
Reparto: Alec Baldwin, Sean Connery, Sam Neill, Scott Glenn, Tim Curry, James Earl Jones,
Calificación: 7/10

Foxtrot no me parece que sea una película mayúscula del cine israelí de los últimos años, porque a veces atraviesa esos terrenos de denuncia ya conocidos, pero su forma de condenar la absurdidad de la guerra en tres episodios me cautiva cuando menos lo espero. Se trata de la segunda obra de Samuel Maoz tras su debut en Líbano ocurrido en 2009. Ha sido duramente criticada por las autoridades israelíes debido a la postura antibélica que interroga moralmente el rol del ejército en los papeles de encubrimiento. Y no es para menos. 

En términos estructurales, se compone de tres largas secuencias que giran en torno a una tragedia familiar. La primera muestra a Michael Feldman, un arquitecto exitoso y padre de familia que vive en una casa acomodada en Tel Aviv, que cae rendido ante una crisis de angustia cuando recibe la noticia de que su hijo Jonathan ha muerto en el cumplimiento del deber, exigiendo respuestas de unos militares que se niegan a revelar los detalles del incidente. La segunda, en una escena retrospectiva, traslada la acción a un puesto de avanzada en la frontera, en la que Jonathan y otros tres soldados se pasan los días en un perpetuo estado de alerta, en un contenedor de carga que se está hundiendo simbólicamente en el lodazal, esperando al enemigo hostil disfrazado de camello (símbolo del atraso y la sumisión) que nunca llega por la carretera desolada, mientras registran las credenciales de algunos ciudadanos árabes que transitan en sus vehículos, de los cuales cuatro palestinos resultan acribillados a tiros en su carro en una noche lluviosa llena de miradas confusas. En la tercera, trata una discusión doméstica a puertas cerradas entre Michael y su esposa Dafna luego de haberse divorciado, en la que celebran el cumpleaños de su hijo fallecido, mientras sufren en silencio y comparten la culpa, asumiendo el cuadro de una familia disfuncional que carga las cicatrices imborrables del pasado. 

El tríptico no solo le sirve a Maoz para cuestionar el sinsentido de la guerra de nunca acabar y las políticas burocráticas, sino, además, la manera en que el servicio militar obligatorio afecta las vidas de las familias involucradas y los jóvenes en el frente que pierden cualquier rastro de empatía humana, como si fueran piezas mecánicas que, por las circunstancias, bailan metafóricamente al ritmo del fox-trot, dando pasos para todos los lados sin conocer el final del camino y lo que depara el destino incierto. 

Su puesta en escena opera con cierta multiplicidad tonal y poesía visual para desarrollar la psicología de los personajes a través de dispositivos como la elipsis, las simetrías, el desencuadre, el picado, el primer plano, el encuadre móvil, el diálogo no iconógeno, el leitmotiv Spiegel Im Spiegel de Arvo Pärt y un estatismo que habitualmente produce un humor lacónico con el uso de un gran plano general que remonta al cine de Andersson y de Suleiman. Sus personajes parecen suspendidos en una tierra zigzagueante, de muchas variaciones, en la que gravitan alrededor del dolor, la pérdida y el luto. Y siempre me resulta creíble lo que expresan, sobre todo de ese gran actor que es Lior Ashkenazi cuando hace de padre afectado por el duelo que no se supera nunca.

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Ficha técnica
Título original: Foxtrot

Año: 2017
Duración: 1 hr 46 min
País: Israel 
Director: Samuel Maoz
Guion: Samuel Maoz
Música: Ophir Leibovitch, Amit Poznansky
Fotografía: Giora Bejach
Reparto: Lior Ashkenazi, Sarah Adler, Yonaton Shiray, Shira Haas, Irit Kaplan,
Calificación: 7/10

No sé si me atrevo a decir que El cuarenta y uno es una de las obras mayúsculas del cine soviético postestalinista, sobre todo porque su narración se subordina a la típica propaganda del realismo socialista hasta quedar, a veces, en una marea predecible; pero su parábola sobre el amor, el deber y la condición humana, lejos de su diatriba propagandista, posee una fuerza poética que es bastante conmovedora. Se trata de la ópera prima de Grigori Chujrái, rodada como un remake del clásico mudo de 1927 de Yákov Protazánov. Como dicha antecesora, está basada en la novela homónima de Boris Lavrenyov. 

Su argumento se sitúa en la Revolución Bolchevique, donde un narrador relata la existencia de María "Marushka" Filatovna, una francotiradora experta que huye a través del desierto de Karakum con los demás camaradas de su unidad del Ejército Rojo, tras haber sufrido una aplastante derrota en manos de los blancos, de la que orgullosamente ha conseguido matar a 40 enemigos con su rifle; pero que también deposita su mirada discretamente en el prisionero de guerra del ejército blanco que pudo ser su baja número 41 durante una emboscada a una caravana de camellos. 

En una primera mitad adquiere la mecánica de un drama bélico de supervivencia desde la óptica colectivista de los valores comunes, donde los soviets ocasionalmente se enfrentan a algunos enemigos y caminan sin rumbo por las dunas desérticas con la moral por el suelo, mientras comparten el agotamiento por el hambre y la esperanza desparece lentamente con el viento. En la segunda, la odisea de supervivencia se transforma en romanticismo shakesperiano cuando, por las circunstancias nefastas del destino, la bella francotiradora se enamora del oficial capturado y ambos son obligados a sobrevivir en la choza de una isla deshabitada más allá de sus diferencias ideológicas, mientras surge la pasión que es tan cálida como las llamas de una fogata a plena luz de la noche, aunque ideológicamente saben que su unión está condenada a una tragedia. 

En las dos mitades el director de Balada de un soldado demuestra sus sensibilidades estéticas, en una puesta en escena que está estilizada habitualmente por el encuadre móvil de una cámara en constante movimiento y unas panorámicas que capturan a contraluz la agonía de las figuras ensombrecidas por la fatiga, además de acentuar con el primer plano las dudas y las emociones recónditas de los personajes a través de las miradas. 

Hay cierta plasticidad en la manera en que utiliza los recursos para fines expresivos, sobre todo en el uso proxémico del espacio que muestra la hostilidad del desierto a color, pero también un componente naturalista que, por medio de la elipsis y de la sobreimpresión, construye una poesía visual que encadena constantemente los planos simbólicos del fuego y de las olas del mar para metaforizar sobre los rostros de los protagonistas el regocijo, la incertidumbre, la culpa y la desilusión, con una melódica banda sonora de Nikolai Kryukov. 

Percibo también una buena química entre Izolda Izvitskaya y Oleg Strizhenov. Una me resulta creíble como la proletaria fría, soñadora, fuerte, que pone el deber por encima del amor. El otro logra un desempeño aceptable como el burgués individualista, seductor, dotado de cultura, cuyo idealismo es aislarse de la conflagración para vivir una vida feliz al lado de su amada. Las conversaciones que ellos sostienen son muy agradables, y alcanzan un mayor impulso dramático en el epílogo entristecedor, en el que la imagen-ideología los coloca, como Romeo y Julieta, en el mismo trayecto de los amantes desventurados. 

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Título original: The Forty-First (Sorok pervyy)

Año: 1956
Duración: 1 hr 27 min
País: Rusia (Unión Soviética) 
Director: Grigori Chukhrai
Guion: Grigori Koltunov
Música: Nikolai Kryukov
Fotografía: Sergei Urusevsky
Reparto: Izolda Izvitskaya, Oleg Strizhenov, Nikolay Kryuchkov, Nikolai Dupak,
Calificación: 7/10

Paisà es una película de corte neorrealista en la que, mediante un ejercicio de esteticismo depurado, Rossellini filma los horrores de la guerra desde la perspectiva italiana. Es la segunda de la trilogía de Rossellini formada por la desoladora Roma, ciudad abierta y por la indulgente Alemania, año cero. Scorsese dijo una vez que se trata de la obra capital del director. A mí en lo particular no me cautiva hasta el tope para poder elogiarla de semejante forma, pero reconozco que su colección de episodios sobre las secuelas de la guerra es bastante sobria cuando Rossellini retrata el infierno terrenal y el precio de la deshumanización con un realismo duro y descarnado. 

En el primer capítulo una mujer desamparada sirve como guía a un pelotón de soldados italoamericanos en un pueblo siciliano para evadir un campo de minas alemanas durante la noche. El segundo muestra la relación que se desarrolla entre un niño huérfano muy travieso y un soldado afroamericano desilusionado que recorre las calles devastadas de Nápoles. La tercera captura, por medio de la analepsis, el coloquio en una habitación entre un soldado norteamericano y una prostituta con un pasado triste en Roma. El cuarto se ubica en Florencia, donde una enfermera norteamericana intenta cruzar los escombros de la ciudad con un colega para reencontrarse con un pintor, mientras son testigos de la feroz contienda entre los partisanos italianos y los alemanes y sus aliados fascistas. El quinto presenta a tres curas americanos que son recibidos por los sacerdotes de un monasterio franciscano en la Cordillera de los Apeninos para pasar la noche. El sexto sitúa la acción en diciembre de 1944 en la desembocadura del río Po, donde oficiales de la inteligencia estratégica combaten junto a los partisanos tras las líneas enemigas alemanas. 

Como si se tratara de un documental, la cámara de Rossellini encuadra las seis viñetas casi como el testimonio de un país arrasado por la beligerancia, poniendo como hilo conductor el avance de las tropas aliadas en suelo italiano durante la Segunda Guerra Mundial, pero también la miseria de la gente que se muere de hambre, la desilusión de los soldados solitarios y psicológicamente dañados, la incomunicación impuesta por las barreras lingüistas, la ética religiosa en los tiempos en que la fe se emblandece, los edificios en ruinas, la lluvia de disparos de día y de noche, el anhelo de regresar a casa para llenar el vacío afectivo. 

Lo narra con pulso, empleando un neorrealismo sombrío que se distancia en todo momento de la apología melodramática, como si fuera un cronista de los hechos crudos y trágicos (como afirmaba Bazin) que busca capturar el lado humano que se ha oscurecido por la escasez de compasión y las circunstancias más nefastas de la historia. Sus personajes, interpretados en su mayoría por actores no profesionales, se sienten orgánicos. Los diálogos tienen vocación por la sobriedad. Y aprovecha adecuadamente la partitura musical de su hermano Renzo para ampliar la dimensión emocional de la antología. Se trata, sin lugar a dudas, de una desgarradora cinta bélica del director de Francisco, juglar de dios.

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Ficha técnica
Título original: Paisan (Paisà)
Año: 1946

Duración: 2 hr 05 min

País: Italia

Director: Roberto Rossellini

Guion: Federico Fellini, Roberto Rossellini, Sergio Amidei

Música: Renzo Rossellini

Fotografía: Otello Martelli

Reparto: Maria Michi, Gar Moore, Carmela Sazio, Harriet Medin, William Tubbs,

Calificación: 7/10

Rodada con un precioso formato de CinemaScope, Sólo Dios lo sabe es una película de John Huston con la que consigo pasar un rato placentero mientras veo la química maravillosa que desprenden las actuaciones de Deborah Kerr y Robert Mitchum. Su propuesta comparte unas cuantas similitudes con La reina africana al presentar a un hombre y una mujer en medio de la beligerancia. 

La trama, basada en la novela homónima de Charles Shaw, se ambienta en el océano Pacífico en la Segunda Guerra Mundial y relata la odisea de Henry Allison, un marine del ejército norteamericano que sobrevive a un naufragio y llega en una balsa a la costa de la isla Tuasiva, donde se encuentra una aldea desolada, pero pronto se da cuenta de que la única habitante es la monja Angela, quien fue abandonada ante la inminente invasión de las tropas japonesas. 

Todo el argumento se desarrolla espléndidamente alrededor del acto de supervivencia entre la novicia y el marine cuando buscan alimentos y se refugian en una cueva para no ser descubiertos por los militares japoneses estacionados en la isla, así como la fuerte tensión sexual que amenaza con estallar como si fuera un volcán a punto de hacer erupción. Los diálogos me parecen muy sólidos, sobre todo el que sostienen al comparar los rituales institucionales de la Iglesia católica y el Cuerpo de Marines. 

Las actuaciones tienen textura emocional y psicológica. Mitchum interpreta con mucha solvencia a un cabo rudo y honesto que magnifica sus inquietudes con el rostro inexpresivo y la voz dominante, además de que demuestra su pericia física en las escenas de riesgo en que nada, corre y escala montañas sosteniendo su cuchillo como buen soldado. Y Kerr, por su parte, se pone bajo el manto de una mujer sensible, ingenua y simpática que teme exteriorizar sus emociones y que en lo profundo lucha contra las dudas y los deseos reprimidos, cosa que exterioriza sutilmente con la gestualidad delicada y las expresiones que santifican su rostro. 

Huston los encuadra con un control compositivo en el que a veces emplea modestamente el plano subjetivo y el campo-contracampo para señalar lo que observan a distancia, así como el estilo visual que por medio de las panorámicas captura el exotismo de la isla. También consigue secuencias de acción bien tensas. Pocas cosas se escapan en su aventura tropical. Me parece muy disfrutable su mezcla de guerra, supervivencia y romance imposible.

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Ficha técnica
Título original: Heaven Knows, Mr. Allison

Año: 1957

Duración: 1 hr 46 min

País: Estados Unidos

Director: John Huston

Guion: John Lee Mahin, John Huston.

Música: Georges Auric

Fotografía: Oswald Morris

Reparto: Deborah Kerr, Robert Mitchum

Calificación: 7/10

Aunque tenía una idea básica sobre los acontecimientos históricos de la batalla de Rorke's Drift durante la guerra anglo-zulú de 1879, eso no impide que me sorprenda viendo Zulú. Es una película bélica muy entretenida, en la que el director estadounidense Cy Endfield muestra el sangriento panorama de una guerra para abordar tópicos como el honor, la valentía y los dilemas morales de los soldados, sin perder de paso ligeros subtextos antropológicos y colonialistas. Dudo mucho que hoy en día se pueda concebir, porque tras la cortina se halla una historia que resalta el dominio colonial del imperialismo británico sobre el hombre negro incivilizado, aunque lo acomoda presentando a los enemigos como unos estrategas éticos y benevolentes. 

Se ambienta en Sudáfrica a finales del siglo XIX, y relata el acto heroico de unos 100 militares británicos que defienden hasta la muerte una guarnición del ataque de 4000 guerreros zulúes. Ellos, comandados por el teniente Chard y el teniente Bromhead, sabiendo que están en una desventaja numérica que los acerca a la derrota segura, preparan el fuerte armándose de fusiles Martini-Henry y bayonetas, construyendo barricadas, recibiendo la oración de un capellán que sabe que van a morir con dignidad en nombre de la corona. 

Aunque la narrativa recurre al efectismo habitual del drama histórico de guerra, encuentro cautivador verlos combatiendo y resistiendo ferozmente en circunstancias terribles, en la que hay pugnas internas de liderazgo, personajes desesperados y secuencias de batalla que subrayan en todo momento el tono épico que es típico del género. Todo me parece auténtico e intenso cuando los soldados uniformados de rojo se enfrentan a los guerreros tribales en una batalla en la que llueven los disparos en medio de un camino de cadáveres. 

El estilo de Endfield, rodado en Súper Technirama 70, refleja la brutalidad de la contienda desde distintos puntos de vista, ejecutando casi en todas las escenas el gran plano general y el contracampo que amplifica la intensidad. Se preocupa por la autenticidad con el diseño de vestuario y los decorados. El ritmo es muy acertado configurando la narración. Sus casi dos horas y media pasan volando a la velocidad de un disparo. También cuenta con una música fascinante de John Barry. Y presenta buenas actuaciones de Stanley Baker, Jack Hawkins, y, sobre todo, Michael Caine, en el rol que le dio su pase hacia el estrellato. Es un drama bélico muy emocionante sobre patriotismo y resistencia.

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Ficha técnica 
Título original: Zulu

Año: 1964

Duración:  2 hr 18 min

País: Reino Unido

Director: Cy Endfield

Guion: John Prebble, Cy Endfield

Música: John Barry

Fotografía: Stephen Dade

Reparto: Stanley Baker, Michael Caine, Jack Hawkins, Ulla Jacobsson, James Booth,

Calificación: 7/10

No puedo evitar el impacto, la catarsis, la sensación ineludible de sentirme conmovido y cautivado al ver las duras imágenes de Vals con Bashir, el drama bélico con estética de documental animado del director israelí Ari Folman. Por cosas de la vida no lo pude ver cuando se estrenó hace más de 12 años, pero lo he visto hoy gracias a la generosidad que provee la internet y no dejo de pensar en que he atestiguado algo impresionante. 

A mi parecer, se trata de una poderosísima película sobre los horrores de la guerra y los efectos corrosivos de la deshumanización, contada con un ritmo trepidante y un estilo de animación espléndido que captura, desde distintos puntos de vista, los corolarios de la Guerra del Líbano que desencadenaron la matanza de refugiados palestinos en Sabra y Chatila en 1982. 

Lo cuenta a través de Ari Folman (una versión ficcionalizada del cineasta), un hombre que viaja a diferentes lugares mientras intenta recuperar los recuerdos perdidos de sus experiencias como soldado de la FDI durante la Guerra del Líbano en 1982. En medio de la travesía, constantemente es azotado por pesadillas que lo atormentan y amplifican su trastorno de estrés postraumático cuando se muestra una visión recurrente de él y sus camaradas de la milicia mientras se bañan de noche junto al mar en Beirut bajo la luz de las bengalas que descienden sobre la ciudad. 

Es un personaje con una identidad fragmentada por las consecuencias de la guerra, golpeado por una culpa reprimida que amenaza con rememorar la atrocidad. Su personalidad se desarrolla a través de las entrevistas que sostiene con diversos colegas que participaron en la guerra como militares, periodistas, terapeutas. 

El rompecabezas psicológico se ensambla con las escenas retrospectivas de los entrevistados que describen la inmoralidad de los soldados en medio del exterminio, la subjetividad que ofrece una mirada escalofriante y desoladora de la beligerancia, la innovadora animación de Yoni Goodman que consigue detalles fascinantes con los claroscuros y los diseños de los personajes, la melodiosa banda sonora minimalista de Max Richter que amplía la carga emocional del asunto, la colorización sepia, las metáforas que señalan en todo momento a los verdaderos perros rabiosos (símbolo de la indignación al permitir que los criminales de la Falange Libanesa perpetraran el genocidio). 

El tono es angustioso, confrontativo, inquietante, surrealista. Cada pedazo del encuadre parece sacado del corazón de las tinieblas cuando Folman crea un híbrido ingenioso entre el documental animado y el drama bélico. Me parece una experiencia tan devastadora como alucinante cuando ilustra, con mucha crudeza, el panorama deshumanizante de una conflagración ocasionada por asuntos políticos.

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Ficha técnica 
Título original: Waltz with Bashir (Vals Im Bashir)

Año: 2008

Duración:  1 hr 30 min

País: Israel

Director: Ari Folman

Guion: Ari Folman

Música: Max Richter

Fotografía: Yoni Goodman 

Reparto (voces): Ari Folman, Ron Ben-Yishai, Ronny Dayag

Calificación: 8/10

La segunda película de Schneider, 'Greyhound', coloca a Tom Hanks de nuevo como capitán en la batalla del Atlántico en la Segunda Guerra Mundial.

Hace muchos años que no veía a Tom Hanks haciendo de capitán en la Segunda Guerra Mundial. Si no me equivoco, la primera vez fue con Spielberg en  Rescatando al Soldado Ryan, una de las mejores películas de guerra de la historia del cine. Desde los primeros minutos infernales en la apertura del Día D en las playas de Normandía hasta la travesía de los soldados durante la labor de recuperación, se me hace imposible olvidar a ese soldado que interpreta Hanks agobiado por el pasado, ocultando las manos temblorosas de una terrible enfermedad, sometido a una lluvia de balas de unos nazis que se esconden por doquier, con una sagacidad que se escapa de la pantalla hasta traspasar las líneas de mis vísceras. Su actuación le valió una nominación al Oscar como mejor actor, pero no ganó. Él encaja perfectamente en ese tipo de papeles sin manchar su reputada versatilidad, aunque supongo que no se le había presentado la oportunidad para interpretar algún otro personaje enfrascado en la conflagración más sangrienta del siglo XX.

Al parecer, Hanks es el guionista y el protagonista absoluto de Greyhound, una película bélica de suspenso con la que finalmente regresa como capitán a un episodio de la Segunda Guerra Mundial. Es la segunda película como director de Aaron Schneider luego de El funeral: una fábula verdadera. Está basada en la novela histórica The Good Shepherd, escrita por C.S. Forester. Originalmente Sony Pictures la tenía pautada para estrenarse en las salas de cine en el mes de marzo, pero debido a la pandemia del COVID-19 se retrasó varias veces y los derechos de distribución fueron adquiridos por la plataforma de streaming de Apple TV+, donde se estrenó recientemente. Y creo que la espera ha valido la pena. Me parece una película de guerra trepidante, compuesta con una tensión a contrarreloj que acelera mi corazón a la velocidad de un torpedo durante hora y media, en los que paso un rato bastante agradable viendo a Hanks ejerciendo la autoridad en las entrañas de un barco y enfrentándose a un peligro inminente que se esconde en las profundidades del mar como si se tratara de una ballena metálica. 

Tom Hanks como Ernest Krause. Foto cortesía de Apple TV+.

La película se ambienta en la batalla del Atlántico en pleno apogeo de la Segunda Guerra Mundial. El protagonista es Ernest Krause (Tom Hanks), es un comandante de la marina de los Estados Unidos que tiene la tarea de comandar por primera vez el destructor de clase Fletcher USS Keeling, un barco de guerra cuyo nombre clave es Greyhound. A pesar de su vasta experiencia en el ejército, nunca antes había participado en una operación de semejante escala. En los interiores de la nave, discute el plan que se pone en marcha con el teniente comandante Charlie Cole (Stephen Graham), su oficial ejecutivo y hombre de confianza. La misión del Greyhound consiste en unirse al convoy HX-25, una flotilla que consta de 37 barcos y se dirige hacia Liverpool a través del océano Atlántico del Norte. 

Junto otros destructores con nombres código como Dickie, Harry y Viktor, el Greyhound debe escoltar el convoy hasta la zona segura que tiene cobertura aérea. La odisea dura una semana. Pero la encomienda se complica cuando atraviesan el ‘Pozo Negro’, una brecha en el océano donde están fuera del alcance de la asistencia aérea que los protege y son más vulnerables a ser atacados por los submarinos alemanes U-Boat. Al percatarse de las transmisiones alemanas por el hallazgo de dirección de alta frecuencia del buque insignia del convoy, Krause prepara a la joven tripulación del Greyhound para interceptar, combatir y evadir los ataques de un submarino nazi que en la superficie se mueve tan rápido como un tiburón mecánico. 

Greyhound. Foto cortesía de Apple TV+.

Las secuencias de acción me mantienen pegado del asiento mientras veo conflictos náuticos espectaculares, como en los que Krause y los tripulantes del Greyhound confrontan dentro de su rango de tiro al U-boat sumergido y lo destruyen con un patrón completo de cargas de profundidad. Lidian también con problemas constantes del radar defectuoso que imposibilita el reconocimiento del enemigo, la intensa jornada de unos oficiales fatigados, el rescate de un barco que se hunde, la difícil maniobra de evasión del Greyhound en forma de zigzag frente a los torpedos disparados por el enemigo, las amenazas por transmisión de radio de un villano que amenaza con hundirlos, la contraofensiva de los lobos submarinos que atacan ferozmente a merced de la noche torpedeando y hundiendo a todos los barcos que se hallan en el trayecto, la confrontación en la que Greyhound derriba el sumergible principal con la ayuda de las bombas del avión PBY Catalina, desplegado por el comando costero británico de la RAF. La sensación constante de riesgo siempre va in crescendo hasta el intenso y climático desenlace.

Karl Glusman como Eppstein. Fotograma de Apple TV+.

Schneider estructura el relato de Krause como si estuviera pasando las páginas de un diario, en una especie de conteo regresivo que distribuye el aparato de acción durante siete días, sin perder el ritmo ni la cohesión de la narración en los meandros innecesarios del género bélico. Se mantiene atado a las convenciones genéricas, pero consiguiendo que las circunstancias de cada capítulo tengan una linealidad tan indescifrable como un códice. A veces disminuye el discurso patriotero sumergiendo el rostro del antagonista. Y logra que la subjetividad del protagonista sustente la escasa presencia de los secundarios, pues todo sucede desde el punto de vista Krause y, por lo tanto, el espectador asume lo que él experimenta. A pesar de que Krause y los miembros del Greyhound se enfrentan a batiscafos hostiles desde la cabina de un navío, siempre pasa algo distinto que impide que la crónica se hunda en el mar de la predictibilidad.

Stephen Graham y Tom Hanks. Imagen de Apple TV+.

Schneider también despliega una estética elegante que le añade cierta autenticidad a la puesta en escena, capturando las secuencias de combate mayormente con el gran plano general, el campo-contracampo, el plano subjetivo (Krause observando con los binoculares), el sonido diegético fuera de campo (los mensajes del lobo, los sonares, etc.), el contrapicado y las locaciones mínimas. Emplea la analepsis brevemente en la escena que Krause piensa en su amante. Casi toda su película transcurre en los interiores de la sala de mando y en los exteriores de la proa del barco, encuadrada con el plano medio y el primer plano para intensificar las rutinas de unos marinos que hablan constantemente usando términos militares. El montaje es tan veloz como la bala de un cañón. Y utiliza el color y los ruidos agobiantes para magnificar el estado de presión al que se exponen los personajes que tienen que repetir lo que escuchan. Son elementos que amplían los detalles de la narrativa y me hacen sentir tan confinado como ellos.

Tom Hanks como Ernest Krause. Fotograma de Apple TV+.

Por otro lado, la interpretación de Hanks sale a flote al retratar a ese capitán tenaz con los nervios de acero que toma decisiones en momentos arriesgados. Me resulta muy creíble cuando maneja el timón de sus emociones para transmitir cosas con los gestos, la voz autoritaria y la mirada serena. No proyecta a Krause como el héroe idealista al que todo le sale bien para satisfacer el patriotismo, sino más bien al de un líder ordinario, devoto de la fe, colmado de dudas, que recurre a la intuición y a la ética para enfrentarse a la incertidumbre provocada por los horrores de la guerra. Explora el microcosmos subjetivo de un individuo que en ocasiones reprime lo que siente por estar sujeto al llamado del deber, lamentándose por la pérdida de su amada, encubriendo el enorme cansancio desatado por dar órdenes durante tantos días corridos, comunicando palpablemente la preocupación originada por las resoluciones que dictamina en los instantes más críticos de la beligerancia. No creo que sea una de sus actuaciones más sutiles, pero no hay una escena en la que no sea convincente. 

La película, que supone el regreso de Schneider a la silla de director tras una ausencia de 11 años, funciona estupendamente cuando aplica los mecanismos tradicionales del género bélico para contar una historia humana sobre las estrategias, las consecuencias de la fatiga causada por la vigilancia excesiva y el poder colectivo de la comunicación en los tiempos de guerra. Inyecta sorpresas con los diálogos, la claustrofóbica locación y las secuencias de acción que se ejecutan con sólidos efectos visuales. Es notable asimismo por una banda sonora estridente de Blake Neely que amplifica la intensidad de las escenas. Creo que es una de las cintas navales más entretenidas que he visto en los últimos años. 

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Ficha técnica
Título original: Greyhound
Año: 2020
Duración: 1 hr 31 min
País: Estados Unidos
Director: Aaron Schneider
Guion: Tom Hanks
Música: Blake Neely
Fotografía: Shelly Johnson
Montaje:  Mark Czyzewski, Sidney Wolinsky
Reparto: Tom Hanks, Elisabeth Shue, Stephen Graham, Rob Morgan, Manuel García-Rulfo,
Calificación: 7/10

Esta semana hago un análisis que en resumen abarca la explicación del final de '5 sangres', la película de Spike Lee que examina el racismo durante la guerra de Vietnam.

Como andan las cosas en esta época de protestas en contra de las injusticias sociales, no dudo para nada que el sentido de urgencia de la problemática sea utilizado como vehículo didáctico por los grandes directores afroamericanos de la actualidad que tienen la necesidad de hacernos reflexionar sin tener que encender el televisor para contaminarnos de las mismas noticias. De hecho, creo que ya lo están haciendo. El más destacado, sin duda, es Spike Lee. En casi toda su filmografía, Lee se ha encargado de cartografiar las contrariedades políticas relacionadas al colorismo, los prejuicios y el racismo institucional al que se enfrenta la comunidad afroamericana en los Estados Unidos. Ningún director afroamericano de los últimos 50 años ha sido más relevante que él. No me equivoco cuando digo que Lee es el cineasta afroamericano más importante en la historia del cine desde Oscar Micheaux. Películas como Do the Right Thing y Malcolm X son tan vigentes como nunca. En el 2018, Lee dirigió BlackKklansman, una de sus mejores películas en examinar el odio sistemático de una nación condenada a repetir las atrocidades de tiempos remotos. Y no da señales de detenerse.

Hace poco, aprovechando el confinamiento desde casa, pude ver 5 sangres, la película más reciente de Lee que se encuentra disponible en la plataforma de Netflix y con la que, aparentemente, continúa amplificando un discurso sociopolítico que hoy en día es demasiado valioso. Lo que veo me logra sorprender porque parece una versión afroamericana de Apocalipsis ahora y El tesoro de Sierra Madre. No sé si exagero al decir eso, sobre todo porque no está en el horizonte de excelencia de esas dos obras maestras, pero las referencias son demasiado evidentes para ignorarlas, especialmente cuando narra las peripecias de unos veteranos afroamericanos de la guerra de Vietnam que regresan al lugar de la contienda para recobrar el cadáver de un colega y de paso rastrear unos lingotes de oro perdidos en la jungla que destruye razas. El tono es decididamente provocativo cuando elabora el revisionismo del subgénero bélico de Vietnam. Aunque el metraje se extiende un poco más de lo necesario en dos horas y media, paso un rato muy agradable viendo la aventura particular de esos personajes traumatizados que se sienten engañados por la exclusión y por las trampas del imperialismo en los tiempos de la conflagración. 

 

 

Jonathan Majors, Isiah Whitlock Jr., Norm Lewis, Clarke Peters y Delroy Lindo. Foto de Netflix.

La película comienza mostrando un fragmento de la historia norteamericana y vietnamita del siglo XX, describiendo la deshumanización, los efectos de una desigualdad sistematizada, los inicios de la guerra de Vietnam en yuxtaposición con los movimientos y las figuras clave de la lucha por los derechos civiles. La lección de historia termina con la fotografía en blanco y negro de cinco soldados afroamericanos con el puño en alto, como un sinónimo de resistencia. Son Paul (Delroy Lindo), Otis (Clarke Peters), Eddie (Norm Lewis) y Melvin (Isiah Whitlock Jr). El quinto es Norman (Chadwick Boseman), el jefe del escuadrón que murió durante la guerra. Se hacen llamar “Sangres”.

Muchos años después, los cuatro se reúnen en la ciudad de Ho Chi Minh y contratan a Vinh (Johnny Trí Nguyễn), un guía que los lleva a lugares de ocio antes de que comiencen con la tarea. Algunas escenas me permiten conocer las deudas que estos señores dejaron en Vietnam. Otis visita a Tiên (Lê Y Lan), antigua novia vietnamita con la que tiene una hija con que no conocía y que Tiên se vio obligada a ocultar debido a cuestiones raciales. El irreverente Paul, fiel seguidor de la derecha conservadora que votó por Trump, también descubre que su hijo David (Jonathan Majors) lo ha seguido hasta Vietnam para unirse al viaje, a pesar de que su lazo es muy débil. Y David conoce a Hedy (Mélanie Thierry), la fundadora de una organización dedicada a la limpieza de minas terrestres. Para solventar sus vicisitudes económicas, los Bloods negocian con Desroche (Jean Reno), un francés que está interesado en comprar el oro.

El motivo por el que visitan Vietnam está intrínsecamente ligado al pasado de los ‘Sangres’. Durante la guerra de Vietnam, Paul, Otis, Eddie, Melvin y Norman estaban en medio de una misión para asegurar el sitio accidentado de un avión de la CIA y recuperar el oro que se utilizaba para financiar a los campesinos que ayudaban a los norteamericanos a luchar contra el Viet Cong. Eso los impulsa a rechazar las órdenes, como un acto de rebelión, con el fin de adueñarse del botín y enterrarlo para recuperarlo más tarde. En el presente, pretenden buscar el oro y el cuerpo de Norman para lograr una redención personal.

Isiah Whitlock Jr, Norm Lewis, Clarke Peters, Delroy Lindo y  Jonathan Majors. Imagen de Netflix.

En la primera mitad, Lee se encarga de mostrar los preparativos de los personajes para la supuesta operación en la selva, en una especie de turismo interno que explora los dilemas intrínsecos y refleja a la vez la trágica verdad de que son prisioneros del trastorno de estrés postraumático al discutir con algunos vietnamitas que se encuentran en las calles, desencadenado por la ansiedad y los recuerdos que evocan las heridas de la guerra de Vietnam cuando eran renegados que rechazan la ética militar en respuesta a las adversidades sociales. Paralelamente, las escenas retrospectivas muestran notoriamente el poder de influencia que ejerce la retórica de Dinámico Norman sobre Paul, Otis, Eddie y Melvin, quienes lo ven como un líder de la talla de Martin Luther King o Malcolm X una vez que inicia sus argumentos sobre el trato deshonesto y discriminatorio que confrontan los afroamericanos en el suelo estadounidense, obligados a combatir en la guerra insignificante de un gobierno que no respeta sus derechos civiles y restringe su libertad con una marcada línea de segregación.

En la segunda mitad la narrativa profundiza las acciones de los protagonistas para añadir capas de lectura de una sociedad que se desmorona por la infamia y la iniquidad. El semblante festivo del relato se transforma en violencia inesperada. Sucede cuando los “Sangres” recorren la floresta y se regocijan al hallar los restos de Norman y las barras de oro esparcidas por la ladera de una colina. Pero como la felicidad del pobre dura poco, ellos batallan contra una desgracia que los acecha sigilosamente cuando se convierten en víctimas de la avaricia desmesurada que les nubla el juicio y los pone a pelear sobre el destino final de la fortuna. Unos piensan en donar el dinero a una causa para la liberación negra; otros quieren usarlo para beneficio propio. Los conflictos se agudizan hasta romper la dinámica grupal y crear una atmósfera de paranoia, como en el momento en que atraviesan un campo minado, secuestran al grupo de Hedy porque sospechan que anda detrás del oro, intentan sobornar a Vinh y se enfrentan a tiro limpio con unos guerrilleros vietnamitas que exigen el oro como recompensa por los crímenes cometidos por los estadounidenses durante la guerra.

Chadwick Boseman como Norman. Foto de Netflix.

Los componentes estéticos añaden cierta distinción al estilo visual de la película. Algunos se destacan por encima de otros. Pero particularmente me parecen muy interesantes cuando se emplean para desarrollar las causalidades de los personajes y de paso subrayar el contexto social y político de la narración. Recurrentemente se utiliza el plano de inserto con un didactismo que me resulta pasmoso al observar imágenes históricas de carácter documental sobre momentos impactantes de la guerra de Vietnam como las protestas pacíficas, el asesinato de Martin Luther King, la autoinmolación de Thích Quảng Đức, la radiodifusión de Hanoi Hannah, la masacre de My Lai y la caída de Saigón. Es notable también la manera en que aprovecha la analepsis para retratar la guerra de Vietnam desde la óptica afroamericana, usualmente cambiando la colorización y la relación de aspecto de un formato de 16mm para comunicar dentro del encuadre la claustrofobia de los cuatro ‘Sangres’ que, con excepción de Norman, mantienen la apariencia anciana a pesar de que describen su juventud (están negados a abandonar las experiencias del pasado). Y asimismo usa el primer plano para resaltar la dignidad del afroamericano oprimido por una administración manipuladora, representado por el pequeño alegato de Paul cuando se aleja de la cuadrilla y le habla a la cámara rompiendo la cuarta pared.

Norm Lewis, Clarke Peters, Isiah Whitlock Jr, Delroy Lindo. Imagen cortesía de Netflix.

Situar el argumento en Vietnam, supongo, es el impulso adecuado para que Lee hable de la xenofobia, la discriminación racial y la inmoralidad de un régimen opresor que parece disfrutar la idea de enviar a los más oprimidos a luchar sus guerras, aunque en esta ocasión su textualidad quiere abarcar más de la cuenta. El tema sociopolítico establece un vínculo entre las barbaridades pasadas que se repiten en la actualidad. La jungla simboliza a los Estados Unidos. Y la guerra es vista como una forma sofisticada de esclavitud y opresión. Transmuta la odisea de esos cuatro excombatientes afroamericanos en una nueva beligerancia en la que prolifera el engaño, la desconfianza y la codicia. Pero los redime en la secuencia climática en el templo donde gente de distintas etnias desatan una balacera por el oro, y el nuevo Sangre (simbolizado con David), harto de tanta intolerancia, acaba con el presunto "villano" de saco blanco y con la cachucha roja de Make America Great Again, consiguiendo finalmente un acto de solidaridad donando el efectivo al cuestionable movimiento de Black Lives Matter que, en estos momentos, pretende erigir estatuas a un delincuente como George Floyd.

 Delroy Lindo como Paul. Fotograma de Netflix.

No creo que se trate de la mejor película de Lee ni mucho menos la más excepcional del año, pero no me sorprendería si consigue varias nominaciones en los Oscars. Tiene diálogos contagiosos, escenas antológicas y personajes entrañables que se quedan conmigo al terminar los créditos. Puede que algún instante pierda el ritmo, pero eso no me preocupa tanto cuando veo buenas interpretaciones. La actuación de Delroy Lindo, como ese atormentado veterano que se empodera para eviscerar las falsas promesas, me parece una de las más brillantes de su carrera. La crítica del status quo es un poco maniquea. Hay también una banda sonora muy empática de Terence Blanchard. Creo que lo otro ya lo dije. Se ha estrenado en un momento preciso donde voces, amparadas en el buenismo progresista, demandan un cambio de perspectiva en el agitado mundo político de la sociedad que nos rodea.

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Ficha técnica
Título original: Da 5 Bloods
Año: 2020
Duración: 2 hr 34 min
País: Estados Unidos
Director: Spike Lee
Guion: Spike Lee, Kevin Willmott
Música: Terence Blanchard
Fotografía: Newton Thomas Sigel
Montaje: Adam Gough
Reparto: Delroy Lindo, Clarke Peters, Norm Lewis, Isiah Whitlock Jr., Chadwick Boseman, Jonathan Majors, Jean Reno, Mélanie Thierry
Calificación: 7/10

Tráiler de la película