El crimen del canario, conocida también como ¿Quién la mató?, es una película de Malcolm St. Clair que constituye, en cierta medida, la primera entrega en la saga del detective Philo Vance protagonizada por William Powell, basada en la novela homónima de S.S. Van Dine. Fue producida inicialmente como una película muda, pero tras finalizar la producción los ejecutivos de Paramount buscaron convertirla en sonora para seguir las tendencias de la industria en los inicios del cine sonoro, donde los estudios de Hollywood procesaban la conversión de una cinta muda en sonora simplemente agregando algunas escenas nuevas y doblando al elenco sobre escenas previamente rodadas del material mudo. Esto hace que sea una película talkie temprana que se beneficia, hasta cierto punto, de una actuación convincente de Powell, poco antes de avanzar a un ritmo plomizo que debilita su narrativa sobre asesinato y misterio whodunit. 

La trama sigue a Vance como un detective aficionado que coopera con la policía para resolver el caso de homicidio de Margaret O'Dell, una corista conocida como "The Canary", que es encontrada muerta en la habitación de su hotel luego de intentar chantajear al rico señor Spottswoode para casarse con su hijo Jimmie. 

Esta premisa, en un principio, tiene un comienzo interesante que se muestra por la forma en que St. Clair adopta las fórmulas del drama criminal y el suspenso detectivesco de carácter whodunit, donde el detective privado examina las pistas de la escena del crimen para deducir con lógica cuál de los sospechosos es el asesino. 

Sin embargo, el guion no se toma el tiempo necesario para profundizar en el desarrollo del protagonista más allá de las motivaciones que lo describen como detective astuto y, a menudo, opta por mantener el asunto suspendido en una inercia de situaciones expositivas en las que abundan los diálogos manidos y los facilismos. Todo ello se comienza a sentir pesado en las escenas que se alargan sobre las conversaciones de la señorita fatal al recurrir al chantaje de los hombres obsesionados con ella; el análisis de la evidencia forense donde Vance reconstruye los acontecimientos usando solo sus cualidades deductivas frente al fiscal del distrito y el sargento de policía; el largo interrogatorio en el que Vance interroga a los sospechosos; el juego de póker coordinado por Vance para analizar el comportamiento y dar con el culpable. 

El conflicto se resuelve a un ritmo letárgico que se estira entre asesinatos, llamadas, sospechas, chantaje, mentiras, muerte. Y las irregularidades narrativas casi no ofrecen golpes de efecto que sean atrapantes lejos de la resolución predecible del crimen. 

La actuación de Powell, al menos, me parece particularmente creíble por la manera en que interpreta a Vance como un detective audaz, cínico, taciturno, que deduce la conducta de los demás con solo observar atentamente el entorno. Louise Brooks, por su parte, ofrece algunos momentos como la femme fatale glamurosa del corte bob que seduce y chantajea a los hombres, aunque solo se aprecia su mímica gestual muda, pues su voz fue doblada por Margaret Livingston debido a su negativa a participar en grabaciones sonoras. 

En términos generales, St. Clair dirige la puesta en escena —en colaboración con Frank Tuttle, al que Paramount contrató para que la rehiciera como sonora— con una eficacia que se manifiesta en las decisiones que incorpora en los decorados de los escenarios elegantes, el diseño de vestuario, el plano subjetivo, el fuera de campo, los intertítulos y el plano americano, así como en el uso particular del plano detalle. La fotografía de Cliff Blackstone y Harry Fischbeck, de igual modo, encuadra las escenas interiores con una iluminación casi expresionista y algunas modalidades del encuadre móvil. El uso del sonido diegético tiene, con ironía, una función narratológica. Estos elementos, en última instancia, dan una idea de las posibilidades tempranas del sonido en el cine, pero, desafortunadamente, no evitan que la película se mantenga en la zona regular del whodunit.

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Ficha técnica
Título original: The Canary Murder Case

Año: 1929
Duración: 1 hr. 19 min.
País: Estados Unidos
Director: Malcolm St. Clair, Frank Tuttle
Guion: Albert S. Le Vino, Herman J. Mankiewicz, S.S. Van Dine
Música: Karl Hajos
Fotografía: Cliff Blackstone, Harry Fischbeck
Reparto: William Powell, Louise Brooks, Jean Arthur, Charles Lane, Eugene Pallette
Calificación: 6/10

Tierra de mi padre, de Paweł Pawlikowski, me parece una película de una pureza dramática bastante sutil. En apenas 80 minutos, el director cierra su trilogía histórica iniciada con Ida (2013) y Guerra Fría (2018) con un film que no necesita solemnidad para alcanzar su profundidad, abordando un discurso dialéctico sobre la transitoriedad del artista con dos actuaciones espléndidas de Sandra Hüller y Hanns Zischler. 

La trama reconstruye el viaje real de Thomas Mann y su hija Erika por la Alemania dividida de 1949, cuando el escritor regresa del exilio para recibir el Premio Goethe en Fráncfort y, después, en Weimar. Esta premisa, desde el principio, me resulta interesante por la manera en que Pawlikowski edifica el conflicto como un drama biográfico de carácter contextual, donde la época específica sirve para interrogar a los personajes en medio de los espacios transitorios. 

El guion se toma el tiempo necesario para sintetizar la psicología interna que induce las motivaciones de los dos personajes y, a menudo, opta por registrar sus acciones sobre un cuadro de situaciones inesperadas que se resuelven entre viajes por carretera y diálogos sobrios a puerta cerrada. 

A un ritmo parsimonioso, Pawlikowski hace uso de su poética del desplazamiento para elaborar, en cierta medida, un comentario sobre la condición del artista como figura esencialmente transitiva. Presenta a Mann como un hombre que atraviesa un país en ruinas que ya no le pertenece del todo porque, literalmente, está dividido en dos mitades que miran la estética, los valores y la política de una forma distinta. El trayecto en el Buick negro —desde la zona occidental controlada por los estadounidenses hasta la oriental bajo influencia comunista— funciona como metáfora literal y espiritual de lo que experimenta el autor. Aquí el artista no habita un territorio fijo para manifestar sus inquietudes estético-literarias, pues más bien se desplaza entre ideologías, entre pasados y presentes, entre Goethe y Marx, entre libertad y totalitarismo, entre la exigencia de lealtad y la necesidad de mantener intacta su postura. Mann insiste, frente a periodistas y funcionarios, en que el arte y la literatura no reconocen fronteras. Esa afirmación, que podría sonar retórica, adquiere aquí un peso trágico, ya que el propio viaje demuestra simbólicamente cuán frágil es esa independencia cuando el artista transita por la intersección ideológica y la politización de la estética impuesta por otros. 

Pawlikowski no convierte a Mann en un héroe inmaculado ni en un monumento. Lo muestra vulnerable, taciturno, a veces distante, marcado por la culpa familiar (la sombra del suicidio de Klaus) y por la imposibilidad de reconciliar el ideal humanista con la realidad política. En el este, los gestos de bienvenida oficial, los coros infantiles y las referencias a Goethe se revelan como intentos de instrumentalizar políticamente al escritor. En el oeste, las mismas élites culturales que colaboraron o callaron durante el nazismo intentan ahora reapropiarse de su prestigio. Mann —que pasó de conservador a liberal— observa cómo la ideología, tanto la que se impone desde el poder como la que se enmascara de pragmatismo, no deja espacio al arte puro. Por lo tanto, Pawlikowski busca mostrar el compromiso ético-moral del autor para tomar partido por el arte antes de quedar reducido a símbolo o herramienta de propaganda. 

La actuación de Hanns Zischler es particularmente sobria cuando utiliza sus gestos para interpretar a Thomas con cierta naturalidad y, además, mostrarlo como un autor que dialoga consigo mismo para evitar exteriorizar su dolor. Sandra Hüller, por su parte, aporta una contención que contiene la rabia, el duelo y una lucidez amarga de Erika, pues es ella quien conduce, quien traduce, quien percibe las grietas que el padre, demasiado absorto en su propio mito, a veces no ve. Ambos se sienten orgánicos entre miradas y silencios. 

En términos generales, Pawlikowski entiende que la fuerza del cine no está en ilustrar una tesis, sino en permitir que la imagen-tiempo revele lo que las palabras no pueden. Su puesta en escena manifiesta las virtudes estéticas que se suelen ver en su cine a través del primer plano, el sobreencuadre, el plano general, el diseño de vestuario y la reproducción auténtica del período. Por la parte visual aprovecha un trabajo eficaz de fotografía de Lukasz Zal, que adopta una relación de aspecto 4:3 para crear atmósferas en blanco y negro que favorecen la sobriedad del entorno con un fuerte sentido compositivo del encuadre y el movimiento mínimo de cámara con el plano fijo. Por el lado sonoro, permite que se escuche la banda sonora de Marcin Masecki, que incluye además composiciones de Bach. Estos elementos, en última instancia, hacen de su película se sienta como un estudio emotivo sobre la fragilidad del artista frente a estructuras de poder y la persistencia del arte más allá de las barreras impuestas por la política.

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Ficha técnica
Título original: Fatherland (Ojczyzna)

Año: 2026
Duración: 1 hr. 20 min.
País: Polonia
Director: Pawel Pawlikowski
Guion: Pawel Pawlikowski, Henk Handloegten
Música: Marcin Masecki
Fotografía: Łukasz Żal
Reparto: Sandra Hüller, Hanns Zischler, August Diehl, Devid Striesow
Calificación: 7/10

En Caballo salvaje nueve, Martin McDonagh vuelve a emplear su poética de lo dialógico con la finalidad de narrar, en cierta medida, una historia sobre dos individuos que discuten en un lugar solitario sobre asuntos personales. De algún modo, invierte la lógica de En Brujas (2008) para dialogar ahora con agentes de la CIA en lugar de asesinos a sueldo. Construye una comedia negra de espionaje que me resulta entretenida y particularmente cínica cuando dialoga sobre la culpa, la lealtad y la posibilidad de redención cuando el tiempo se agota, con una actuación formidable de John Malkovich. 

Ambientada en los días previos al golpe de Estado chileno de 1973 al presidente socialista Salvador Allende, la trama sigue a dos agentes de la CIA —Chris Carlisle y Lee Chesterfield— enviados desde Santiago a la Isla de Pascua por su jefe MJ, donde disfrutan del paisaje de las emblemáticas estatuas de piedra y conversan con dos estudiantes feministas, pero cuya estadía en el remoto paraíso se complica al confrontar sus oscuros pasados mientras cuestionan la ética de las conspiraciones y uno le pide al otro que lo mate, aludiendo a su conexión con el asesinato de John F. Kennedy. 

Esta premisa, en un principio, me parece atrapante por la manera audaz en que McDonagh combina los instantes dramáticos con la comedia negra y el thriller de espionaje para desviarse de los trayectos que se suelen esperar de estos respectivos géneros, dejando el espacio abierto para que el diálogo construya al conflicto. Su guion se toma el tiempo necesario para construir el desarrollo de los personajes detrás de las motivaciones primarias y, a menudo, opta por un tono equilibrado que ajusta la acción sobre unas situaciones que tienden a ser impredecibles entre diálogos irónicos y exposición mesurada. 

A ritmo parsimonioso, McDonagh equilibra con solidez el humor negro, el suspenso y la violencia abrupta. No elude el peso histórico de la "intervención" estadounidense en Chile ni las sombras de la violencia política, pero tampoco se reduce a un panfleto cuando elabora su comentario sobre la expiación, el remordimiento y la soledad. Utiliza ese contexto sociopolítico como un telón de fondo inquietante para subrayar el lado intrínseco de dos hombres que han dedicado su vida a operaciones negras y que, de pronto, se ven obligados a mirarse a sí mismos al percibir que han sido moralmente corrompidos por el mismo Estado que los emplea. A través de las interacciones entre Chris y Lee, muestra cómo cierta convicción —repetida hasta convertirse en mantra institucional— deja marcas profundas en quienes la ejecutan. El símbolo del caballo salvaje funciona aquí como imagen del poder y de lo que aún podría salvarse incluso en el último instante, pero también representa el anhelo de escapar de las ataduras y conectar con la naturaleza —la muerte del caballo simboliza la pérdida de libertad—. 

Esta síntesis discursiva, sin embargo, se debilita cuando el filme cede a una lógica maniquea. Los agentes de la CIA aparecen predominantemente como los "malos" que ofrecen apoyo logístico a los militares que preparan el golpe, y el diálogo insiste en criticar cómo el intervencionismo estadounidense erosiona el tejido democrático. La frase pronunciada por uno de los personajes —“algunas veces se deben hacer cosas malas por el bien común”— queda así despojada de complejidad, pues se presenta como una racionalización cínica más que como el dilema trágico de quien opera en un mundo de opciones imperfectas. Al privilegiar esa lectura unilateral, la película termina por moralizar en exceso en su omisión selectiva y pierde la ambigüedad que, en sus mejores escenas, le otorga verdadera densidad ética. 

Las actuaciones, sin duda, son el corazón de la película. Malkovich ofrece una de las mejores interpretaciones de su carrera cuando usa su registro expresivo para interpretar a Chris como un hombre cínico, católico, vulnerable, con cáncer terminal y memoria en decadencia, que alcanza sus escenas más icónicas cuando pronuncia las frases cargadas de cinismo y de un arrepentimiento que apenas se atreve a nombrar frente a los moai y los caballos. Rockwell, por su parte, interpreta a Lee como el contrapunto idóneo: un hombre más joven y más leal, pero atrapado entre el deber profesional para salvar a su esposa y la amistad genuina hacia su mentor. Juntos construyen una dinámica ácida y profundamente humana, pero con un tono crepuscular. 

En términos generales, McDonagh dirige con la eficacia de quien conoce a fondo sus herramientas. La puesta en escena destaca por la sobriedad con que recrea la época, por el diseño de vestuario sencillo y por un uso inteligente del plano simbólico. Las panorámicas de Ben Davis elevan las escenas cuando captan la luz diurna de la isla con un tono cálido y ligeramente elegíaco que convierte el paisaje en algo más que decorado. Y la banda sonora de Carter Burwell aporta una melancolía contenida. Estos elementos, en conjunto, logran que la película sobre espías sea conmovedora cuando se concentra en la melancolía y las grietas morales de dos agentes de la CIA que ya no creen del todo en lo que hacen.

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Ficha técnica
Título original: Wild Horse Nine

Año: 2026
Duración: 1 hr. 56 min.
País: Reino Unido
Director: Martin McDonagh
Guion: Martin McDonagh
Música: Carter Burwell
Fotografía: Ben Davis
Reparto: John Malkovich, Sam Rockwell, Steve Buscemi, Mariana Di Girolamo, Parker Posey, Tom Waits
Calificación: 7/10

Jonas Åkerlund, exbaterista de Bathory y veterano director sueco de videoclips, dirige Señores del caos con credenciales que, en teoría, deberían garantizar cierta autenticidad. Su película intenta funcionar, en cierta medida, como un retrato ficcionalizado de la escena cultural del black metal noruego de principios de la década de 1990, así como también un biopic sobre el músico y cofundador de la influyente banda Mayhem, Øystein "Euronymous" Aarseth. Está adaptada del libro homónimo escrito por Michael Moynihan y Didrik Søderlind. Pero su narrativa plomiza de terror biográfico se convierte en un ejercicio de sensacionalismo que, debajo de la rabia juvenil, trivializa el caos como pose antisocial mientras el black metal queda como chiste de mal gusto. 

La trama se ambienta a finales de los 80 y sigue a Euronymous como un joven guitarrista que lidera Mayhem —la primera banda del black metal de Noruega— con el bajista Necrobutcher, el baterista Hellhammer y el vocalista sueco con rasgos suicidas llamado Dead, en los días en que hacen conciertos clandestinos frente a fanáticos endemoniados y ejecutan actos de vandalismo, pero cuyo núcleo se desequilibra con la llegada del siniestro vocalista de Burzum, Varg Vikernes, que desafía su liderazgo. 

Esta premisa, en un principio, me resulta interesante por la manera electrizante en que Åkerlund mezcla el drama biográfico con la comedia negra y el terror psicológico en el contexto de una subcultura musical, con el fin de explorar las facetas oscuras de los integrantes de Mayhem. El problema fundamental, no obstante, es que el guion no se toma la molestia de amplificar el desarrollo de los personajes más allá de los cuadros descriptivos que sujetan sus motivaciones y, a menudo, opta por colocarlos en una serie de situaciones reiterativas que no conducen a ninguna parte entre diálogos banales y secuencias previsibles. Esto tiene como resultado una inercia expositiva que me aburre a perpetuidad. 

En todas las escenas, Åkerlund adopta un tono errático que se deja sentir en medio de las fiestas de locura y sexo, la rebeldía juvenil, la brutalidad vandálica, la quema de iglesias, la rivalidad tóxica, el horror de explotación. Los momentos de burla condescendiente se alternan con secuencias de violencia gráfica alargadas hasta el hartazgo. 

El black metal aparece como ruido de fondo con el objetivo de interrogar la estetización de los metaleros al mostrarlos solo como posers privilegiados de clase media que se refugian en las tendencias violentas como causa de nihilismo performativo, es decir, la forma en la que los artistas de rock metálico suelen fingir ser antisistema para encajar con el estereotipo cultural e ideológico de su movimiento —el racismo, el nacionalismo, el socialismo, la homofobia, el paganismo y el satanismo—, así como la voluntad de poder traducir las líricas mediante acciones violentas. En pocas palabras, habla sobre las consecuencias de unos adolescentes inmaduros que se pasan de la raya entre crimen y asesinato. 

La actuación de Rory Culkin es decente cuando interpreta a Euronymous como un chico que finge ser un metalero rebelde para mantener las apariencias. Emory Cohen, por su parte, aporta algunos matices para mostrar a Varg como un fanático inseguro y casi patético con delirios de grandeza, aunque es reducido a un villano de turno que raya en lo caricaturesco. Entre ambos, Sky Ferreira hace de accesorio cosmético al interpretar a una chica cuya única función es humanizar a Euronymous y aportar una subtrama romántica. 

En términos generales, la dirección de Åkerlund trata de demostrar algunas virtudes estéticas con unos cuantos planos ambiguos fotografiados por Pär M. Ekberg, y asume decisiones acertadas sobre la reproducción de la época y el diseño de vestuario. También permite que la música reproduzca algunos de los temas emblemáticos del black metal. Estos elementos logran que su película capte con autenticidad los orígenes del black metal noruego, pero, desgraciadamente, no son suficientes para elevar el pulso de una propuesta aburrida y fatigosa sobre el marketing de la maldad de los metaleros.

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Ficha técnica
Título original: Lords of Chaos

Año: 2018
Duración: 1 hr. 58 min.
País: Reino Unido
Director: Jonas Åkerlund
Guion: Dennis Magnusson, Jonas Åkerlund, Michael Moynihan, Didrik Søderlind
Música: Sigur Rós
Fotografía: Pär M. Ekberg
Reparto: Rory Culkin, Emory Cohen, Sky Ferreira, Jack Kilmer, Anthony De La Torre
Calificación: 5/10

En Noviembre, el director estonio Rainer Sarnet adopta una poética del folklore con el propósito de sintetizar, en cierta medida, un estudio de la obsesión humana adaptado de la novela de Andrus Kivirähk. Posee cierta belleza formal en las atmósferas monocromáticas en los bosques oscuros, pero, desgraciadamente, es una fantasía de terror folclórico que carece de pulso narrativo para sostener las ideas que pretende manejar sobre amor imposible y clases sociales. 

La trama se ambienta en una aldea empobrecida de Estonia durante el siglo XIX y sigue la existencia de varios campesinos que roban y construyen kratts —seres artificiales hechos de objetos cotidianos que necesitan ser imbuidos de un alma para cumplir órdenes—, mientras lidian con la plaga, los hombres lobo y la venta de su alma al mismísimo Diablo en un invierno crudo que los obliga a sobrevivir. En el centro se muestra a Liina, una joven que ama a Hans —quien a su vez se obsesiona con una baronesa sonámbula—. 

Esta premisa, en un principio, tiene un preámbulo que me parece interesante por la manera en que Sarnet crea un universo de superstición campesina sobre las fórmulas del folk horror y la fantasía romántica para narrar la tragedia báltica. Sin embargo, el guion no se toma la molestia de desarrollar a los personajes más allá de los esquemas descriptivos de sus motivaciones que impulsan el conflicto y, a menudo, opta por acumular cuadros de acción sobre situaciones predecibles y reiterativas, que alternan diálogos poéticos con escenas expositivas a plena luz del día o en la oscuridad de la noche. 

La narración avanza a trompicones, sin ritmo, alternando momentos de absurdez con pretensiones de terror fantástico. El humor negro que asoma de vez en cuando no logra aliviar la pesadez. Los personajes permanecen huecos en medio de brujería, costumbres, codicia, hambruna, hechizos, pactos, peste, monstruos, muerte, romance, violencia. Liina es el arquetipo de la campesina enamorada y sufrida; Hans, el de la ambición frustrada; la baronesa, una figura distante y ornamental. Nadie evoluciona con complejidad. Las acciones se reducen a impulsos básicos —hambre, deseo, miedo— que debilitan la profundidad psicológica de cada uno de ellos. 

Sarnet, en efecto, emplea a los personajes como autómatas con el objetivo de dialogar sobre la condición humana y las "clases sociales", entendidas como la caída al abismo entre un hombre y una mujer que buscan satisfacer sus deseos obsesivos por poseer al otro. Esta síntesis discursiva interroga el acto de posesión para subrayar una visión materialista y maniquea de las clases. El contraste entre la miseria campesina y el mundo de la nobleza alemana se presenta de forma simplista: los de abajo sobreviven mediante el robo, la magia y el sacrificio del alma; los de arriba aparecen como figuras distantes, casi abstractas, de las que apenas se muestra otra cosa que su privilegio. La lucha por el amor se reduce, en última instancia, a una cuestión de posición social y recursos materiales. No hay ambigüedad, no hay mediaciones, no hay personajes que escapen a esta lógica determinista de opresión y deseo frustrado. Todo queda atrapado en una dialéctica burda de explotados y explotadores, donde lo sobrenatural funciona solo como una capa que nubla el cuestionamiento de esa estructura. 

En términos generales, la dirección de Sarnet al menos demuestra algunas virtudes en la puesta en escena a través de los decorados, el diseño de vestuario, el uso de la elipsis, el primer plano, el plano simbólico, y, sobre todo, el tono atmosférico evocado por los paisajes rurales fotografiados en blanco y negro por Mart Taniel, que consigue encuadrar composiciones cuidadas con texturas de nieve, humo y madera, sobre una iluminación fría que recuerda a grabados góticos. Permite, además, que se escuche una partitura melodiosa de Jacaszek. Estos elementos formales, sin embargo, no compensan la pobreza de su dramaturgia ni la simplificación de sus planteamientos, quedando, más bien, como un ejercicio de ombliguismo estético que se agota en su propia solemnidad.

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Ficha técnica
Título original: November (Rehepapp)

Año: 2017
Duración: 1 hr. 55 min.
País: Estonia
Director: Rainer Sarnet
Guion: Rainer Sarnet
Música: Jacaszek
Fotografía: Mart Taniel 
Reparto: Rea Lest, Jörgen Liik, Arvo Kukumägi, Katariina Unt
Calificación: 5/10

Una chica regresa sola a casa de noche es una película que constituye, en cierta medida, el debut de la directora estadounidense de ascendencia iraní Ana Lily Amirpour. Se presenta como un ejercicio de estilo, en el que Amirpour mezcla el neowestern con el terror de vampiros, pero, debajo de las florituras estéticas, solo encuentro el vacío oscuro y predecible que solo revela alegorías bastante obvias sobre la sociedad iraní. 

La trama sigue a varios personajes que se cruzan con una joven vampira en chador que recorre de noche las calles de Bad City, un pueblo ficticio iraní de desolación industrial y moral. Entre ellos se encuentran Arash, un joven iraní trabajador que vive con su padre adicto a la heroína; Saeed, un proxeneta despiadado y traficante de drogas; y la vampiresa misteriosa que caza a los hombres inmorales por las noches. 

Esta premisa, por defecto, tiene una carta de presentación interesante por la manera en que Amirpour combina las fórmulas del neowestern con el thriller romántico y el terror vampírico para mostrar el desolado entorno que habitan los personajes. 

El problema fundamental, sin embargo, es que el guion de Amirpour no se preocupa en lo más mínimo por añadir sustancia al desarrollo de los personajes más allá de la capa expositiva que justifica sus motivaciones y, a menudo, opta por una estructura circular que estropea la narrativa con diálogos banales y una serie de situaciones arregladas que no conducen a ninguna parte en específico. 

El tono pretende ser cool y minimalista en cada escena, pero resulta artificial y avanza a un ritmo plomizo que deja sentir su peso a lo largo de 100 minutos que se estiran innecesariamente. Amirpour opta por el hieratismo y la repetición. La protagonista camina, observa, muerde de vez en cuando y vuelve a caminar. Las escenas se alargan hasta la fatiga entre miradas, silencios y calles desoladas. Básicamente, los personajes apenas existen más allá de sus arquetipos banales: el chico guapo y taciturno, la prostituta con corazón, el padre degradado, el matón local. Nadie tiene una interioridad verdadera; todos parecen posar para una sesión de fotografías de moda gótica-iraní. 

Esto ocurre porque Amirpour, en sus pretensiones discursivas, utiliza a los personajes como autómatas que solo ocupan un cuadro funcional para dialogar con cierto idealismo progresista sobre la condición social de la mujer iraní y la pulsión de libertad de los ciudadanos que son vigilados por un régimen opresivo, entendido como la voluntad de una "depredadora" solitaria que elige a sus víctimas con cierta moralidad selectiva para "liberarlas" de las trampas del vicio, la culpa y el deseo reprimido. Su síntesis discursiva opera por doble vía: la idea de la mujer como monstruo y como justicia nocturna simboliza la rabia militantemente feminista de las mujeres iraníes que buscan venganza por el trato humillante que reciben de la dictadura teocrática islámica y, además, la ilusión de progresar en una sociedad donde la "justicia social" del Estado laicista logre corregir las debilidades institucionales que originan la desigualdad, la pobreza, la avaricia, la drogadicción, la violencia. En la superficie, esto suena hasta elegante cuando se formula con la mitología del vampiro. Pero su crítica social —la corrupción, la misoginia, el vacío de una sociedad que empuja a la gente a los márgenes— es tan obvia que solo se esboza con carteles y escenarios, sin llegar a desarrollarse a profundidad. 

En términos generales, la dirección de Amirpour logra mostrar algunas de sus virtudes estéticas en la puesta en escena a través de los decorados decadentes industriales, el primer plano, el fuera de campo, y, ante todo, el trabajo de fotografía de Lyle Vincent, que encuadra las atmósferas monocromáticas en blanco y negro con claroscuros que añaden consistencia al apartado visual. También permite que se escuche su banda sonora ecléctica. Pero, desgraciadamente, toda su propuesta permanece estacionada en medio del postureo estético, la cursilería melodramática y la ausencia de escalofríos.

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Ficha técnica
Título original: A Girl Walks Home Alone at Night

Año: 2014
Duración: 1 hr. 40 min.
País: Estados Unidos
Director: Ana Lily Amirpour
Guion: Ana Lily Amirpour
Música: 
Fotografía: Lyle Vincent
Reparto: Sheila Vand, Arash Marandi, Dominic Rains, Marshall Manesh, Mozhan Marnò
Calificación: 5/10

En Caníbal, el director español Manuel Martín Cuenca recurre otra vez a su poética de lo obsesivo con el propósito de sintetizar, en cierta medida, los deseos oscuros de un individuo solitario con una mujer. Lo construye como un thriller psicológico de ritmo deliberadamente pausado que dialoga con el acto del canibalismo con una actuación meticulosa de Antonio de la Torre, pero cuya narrativa irregular tiende a frecuentar lugares comunes antes de la última cena. 

La trama sigue la vida de Carlos, un sastre prestigioso de Granada que lleva una existencia de rutinas impecables cuando corta telas con precisión quirúrgica de día y, de noche, se alimenta de la carne de mujeres que mutila con la misma pulcritud, siempre acompañado de un buen vino. La llegada de una vecina rumana llamada Alexandra altera ese equilibrio hermético. 

Esta premisa tiene un comienzo interesante que se manifiesta, hasta cierto punto, por la manera en que Martín Cuenca estructura el conflicto sobre las fórmulas del drama romántico y el thriller psicológico para dar a conocer las inquietudes intrínsecas del protagonista. 

El problema fundamental, no obstante, es que el guion debilita gradualmente el desarrollo del protagonista y, a menudo, opta por reducir sus acciones a un cuadro de situaciones circulares que tiende a volverse predecible entre diálogos inanes y escenas expositivas. La analogía entre el oficio y el crimen es elegante. Sin embargo, la ausencia de golpes de efecto es notable a partir de la segunda mitad. Esto ocurre porque la contemplación de gestos cotidianos se prolonga ad nauseam sin que se profundice en la psicología de los personajes. Aquí el canibalismo se presenta sin sensacionalismo: Carlos despieza y conserva con la misma disciplina con la que confecciona un traje. 

Básicamente, el tono adoptado por Martín Cuenca en cada escena evita el gore explícito para subrayar lo que sucede con un componente dialógico. Su tesis utiliza el canibalismo como coartada para interrogar el trauma, la soledad y la obsesión; entendida como la pulsión de muerte de un hombre que se ha convertido en psicópata por la traumática experiencia del pasado —se entiende que Carlos fue abusado cuando acudía a la Iglesia Católica, posiblemente por un sacerdote— que lo induce a matar mujeres como respuesta a la frustración que lo encarcela como asesino en serie. Esto es especialmente cierto porque Carlos, que siempre asesina a las víctimas que "desea", se niega a matar a Nina porque ella es diferente a las otras, es decir, la perdona por la sencilla razón de que la ama. La relación que surge con la mujer, planteada como una posible redención o como el choque entre el amor y la monstruosidad, le quita puntos al discurso cuando busca las respuestas fáciles en medio de las obviedades. 

A pesar de estos inconvenientes, De la Torre entrega una interpretación de buena contención. Su Carlos es hierático, de gestos mínimos y mirada opaca; y transmite la normalidad monstruosa del personaje con una expresividad calculada entre los silencios. Olimpia Melinte, en el doble papel de las hermanas, aporta el contraste necesario con una presencia vital, seductora y vulnerable que irrumpe en el mundo ordenado del sastre. La química entre ambos se siente porque, por añadidura, juega con ecos hitchcockianos en la mirada fría al mal cotidiano, pero también interroga cierta tradición española de retratos provinciales sombríos. 

En términos generales, la dirección de Martín Cuenca adopta un estilo sobrio que se patentiza en la puesta en escena a través del uso de la elipsis, el plano simbólico, el fuera de campo, el sobreencuadre, y, ante todo, las atmósferas fotografiadas por la cámara de Pau Esteve Birba, que encuadra una composición cuidadosa en la que Granada y la Sierra Nevada aparecen como espacios de belleza austera, casi hostil, donde la nieve y la luz natural subrayan el aislamiento del protagonista. Estos elementos, por desgracia, no alcanzan a dotar de pulso a la historia del sastre del mal.

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Título original: Caníbal

Año: 2013
Duración: 1 hr. 56 min.
País: España
Director: Manuel Martín Cuenca
Guion: Manuel Martín Cuenca, Alejandro Hernández
Música: 
Fotografía: Pau Esteve Birba
Reparto: Antonio de la Torre, Olimpia Melinte, María Alfonsa Rosso
Calificación: 6/10

La versión estadounidense de Déjame entrar carga con el peso de una adaptación casi inevitable de la novela de John Ajvide Lindqvist y, al mismo tiempo, con la sospecha de ser innecesaria. A diferencia de la sobriedad hallada en Déjame entrar (Alfredson, 2008), Matt Reeves consigue un remake decente que opera por sí mismo con su tono atmosférico, pero que tiende a perder escalofríos al intentar seguir el rastro de la fuente de terror sueca sobre vampiros. 

La trama se ubica en Nuevo México durante el año 1983 y sigue a Owen, un niño solitario e infeliz de 12 años que se suele sentir desatendido por sus padres divorciados y recibe el acoso constante de otros niños en el colegio, pero cuya vida cambia al conocer a una niña descalza llamada Abby, con la que establece una amistad frágil y protectora en medio de una ola de asesinatos extraños que son investigados por un detective. 

Esta premisa, en un principio, tiene un arranque interesante por la manera en que Reeves se empeña en mimetizar la obra original con ligeras variaciones estructurales, mostrando el asunto con un rasgo explícito de marca hollywoodense que se manifiesta sobre la mezcla de drama de mayoría de edad, terror de vampiros y thriller de misterio. 

El problema fundamental, no obstante, radica en que el guion debilita gradualmente el desarrollo de los personajes al reducir sus acciones a un esquema de situaciones circulares que arrastran consigo ciertos diálogos rebuscados y escenas expositivas, que solo funcionan para ampliar el conflicto de forma previsible. Todo esto, por lo regular, comienza a perder el pulso entre los intentos de Owen para evadir con miedo a los matones que lo acosan en la escuela; las conversaciones de Owen y Abby a la medianoche en los apartamentos; la subsistencia vampírica de Abby al no soportar el sol y salir por la noche a succionar sangre de humanos; la investigación del policía para resolver el caso de homicidio mientras sospecha que se trata de vampiros; el pacto de Owen y Abby antes de la despedida melancólica. 

En cada una de las escenas, Reeves replica con fidelidad la estructura, los temas y los motivos del original sueco, pero rara vez encuentra un ángulo propio que justifique su existencia como remake. La historia, adornada de ciertos subtextos progresistas, sigue dialogando con los mismos temas: la soledad, la aceptación, el acoso escolar, la tentación de la violencia como forma de poder y el vínculo de dependencia entre un niño débil y una criatura que no envejece. La tensión se agota entre tanto pánico e indulgencia. El ritmo es más lento de lo necesario en el tramo intermedio y, cuando llega el clímax, la narrativa parece dudar entre el terror sobrenatural y el coming-of-age, quedando a medio camino entre ser demasiado fiel para sorprender a quienes conocen el original y no lo bastante distinta para imponerse por sí misma. 

A pesar de esto, la actuación de Kodi Smit-McPhee me parece creíble cuando comunica la vulnerabilidad y la rabia contenida del niño con mucha naturalidad a nivel expresivo. Chloë Grace Moretz, en cambio, entrega un registro más contenido al mostrar a Abby como una adolescente que anhela algo de afecto y refleja su dolor vampírico con el silencio y la mirada. 

En términos generales, la dirección de Reeves deposita algunas virtudes que se manifiestan en la puesta en escena a través de los decorados que reproducen con fidelidad los años 80, el primer plano, el fuera de campo, los efectos especiales y, ante todo, las atmósferas fotografiadas por la cámara de Greig Fraser, que logran una textura visual fría y crepuscular que funciona en los espacios iluminados de representación —la nieve, los pasillos del edificio, el parque y las noches iluminadas por farolas cálidas—. También permite que se escuche una banda sonora eficaz de Michael Giacchino. Estos elementos, sin embargo, no evitan que su película quede, más bien, como un remake irregular sobre infancia y vampiros.

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Ficha técnica
Título original: Let Me In

Año: 2010
Duración: 1 hr. 56 min.
País: Estados Unidos
Director: Matt Reeves
Guion: Matt Reeves
Música: Michael Giacchino
Fotografía: Greig Fraser
Reparto: Kodi Smit-McPhee, Chloë Grace Moretz, Richard Jenkins, Elias Koteas
Calificación: 6/10

En Fjord, el director rumano Cristian Mungiu recupera su poética del inmigrante con la finalidad de interrogar, en cierta medida, la condición social de la familia frente a las estructuras de poder en países extranjeros, tomando una vía un tanto similar a lo visto en R.M.N. (2022). Su estreno en Rumanía, país predominantemente cristiano y uno de los más religiosos de Europa, produjo una respuesta sin precedentes que la convirtió en la película de cine arte más exitosa de ahí. Y esto, a mi juicio, es bastante entendible porque es un drama legal denso, emotivo, necesario, en el que Mungiu ejecuta su estética fría para atreverse a cuestionar los abusos de poder sobre una familia tradicional que se niega a asimilarse para conservar sus valores culturales y religiosos. 

La trama sigue a Mihai y Lisbet Gheorghiu, una pareja cristiana conservadora —él rumano, ella noruega— que se muda con sus cinco hijos desde Bucarest a un remoto pueblo noruego. Al principio todo parece idílico entre el paisaje imponente de los fiordos, la cordialidad de los vecinos, el trabajo de él como técnico de informática y de ella como enfermera. Pero la idílica convivencia se quiebra cuando aparecen moretones en la espalda de la hija mayor, Elia, y los servicios de protección infantil intervienen con velocidad y contundencia. Los niños son retirados de inmediato y colocados en hogares de acogida. Los padres, en cambio, miran cómo una sospecha de castigo físico se transforma, poco a poco, en un juicio sobre la forma de vida, las creencias y la resistencia de la familia a asimilarse. 

Esta premisa, desde el principio, me resulta particularmente interesante por la manera en que Mungiu sintetiza con sutileza el drama familiar con el thriller jurídico para construir el conflicto sobre un dilema ético-moral. Su guion se toma el tiempo necesario para desarrollar a profundidad la psicología interna que justifica las motivaciones de los personajes y, a menudo, opta por una estructura cohesionada que dimensiona a ritmo parsimonioso el marco de acción de situaciones impredecibles que se resuelven sobre diálogos sobrios y escenas intimistas. 

A partir de este planteamiento, Mungiu elabora un comentario intelectualmente honesto sobre las dicotomías ideológicas, la responsabilidad paternofilial y los valores tradicionales de la familia en el contexto de la migración; entendida ahora como la crisis de una familia de inmigrantes rumanos que mira con impotencia cómo el Estado persigue, vigila y desintegra su unión por el simple hecho de negarse a ser asimilada para conservar su tradición. El Estado no actúa aquí como protector neutral de derechos, sino como un aparato coercitivo que castiga cualquier desviación del consenso progresista. La familia conservadora no es juzgada solo por posibles "abusos físicos" o discriminación religiosa; es más bien "condenada" por su negativa a renunciar a una educación moral basada en disciplina, fe y valores tradicionales. 

Mungiu no idealiza a los Gheorghiu, pues muestra las contradicciones de su sistema de creencia. Pero tampoco les niega la dignidad de su convicción. A nivel subtextual, invierte la lógica que se suele hallar en el cine dominante sobre inmigrantes que presenta al recién llegado como víctima de una sociedad hostil o racista. Aquí el núcleo familiar cristiano, portador de tradiciones y de una concepción del orden doméstico ajena al individualismo terapéutico, se convierte en el objeto de una persecución colectiva que vulnera los límites de su privacidad y libertad, ejecutada por gente con prejuicios que viene de una burocracia que actúa como una forma de dogmatismo que exige sumisión —ideología de género, secularización, inmoralidad— y cuya tolerancia se revela selectiva, es decir, celebra el multiculturalismo mientras criminaliza la diversidad moral que no se alinea con el dogma vigente. La familia que no se somete a la asimilación socialmente establecida es desmembrada en nombre del “interés superior del menor”. El fiordo, en este sentido, simboliza la contradicción que hay entre dos polos: los valores morales de una religión y la inquisición secular de una ideología política que no tolera lo que no puede controlar. 

Sebastian Stan, casi irreconocible con la cabeza afeitada, entrega una actuación bastante auténtica al interpretar a un padre que transita entre la dignidad herida, la desesperación y una rabia que apenas logra contener detrás de los anteojos. Renate Reinsve, por su parte, humaniza a la madre con una mezcla de ternura y firmeza que enriquece su registro expresivo. 

En términos generales, la dirección de Mungiu deposita sus virtudes estéticas en la puesta en escena a través del uso de la elipsis, el fuera de campo, el plano general, el plano fijo y, ante todo, los planos panorámicos fotografiados por Tudor Vladimir Panduru, que encuadran las distancias calculadas en las atmósferas diurnas con cierto cuidado compositivo e iluminación fría. También permite que se escuche de forma pertinente la banda sonora ecléctica de Kaspar Kaae. Estos elementos, en última instancia, hacen que su película se atreva a confrontar las nuevas formas de intolerancia que se disfrazan de virtud. Y lo hace con la lucidez de alguien que ha conocido de cerca cómo los aparatos estatales pueden aplastar lo privado en nombre del bien común.

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Ficha técnica
Título original: Fjord

Año: 2026
Duración: 2 hr. 26 min.
País: Rumanía
Director: Cristian Mungiu
Guion: Cristian Mungiu
Música: Kaspar Kaae
Fotografía: Tudor Vladimir Panduru
Reparto: Sebastian Stan, Renate Reinsve, Lisa Carlehed, Ellen Dorrit Petersen, Lisa Loven Kongsli
Calificación: 7/10

En Scream: grita antes de morir, Wes Craven recupera su poética del horror con la finalidad, supongo, de satirizar los tropos que se suelen hallar en el cine slasher de su filmografía. Inicialmente, rechazó dirigirla varias veces porque buscaba un material que revitalizara su carrera tras la mala racha que venía arrastrando después de Pesadilla en la calle Elm (1984), aunque luego aceptó al leer el guion de Kevin Williamson. Esta decisión, a mi parecer, es una de las mejores que pudo haber tomado porque, a casi 30 años de haberse estrenado, sigue siendo un slasher atrapante y escalofriantemente entretenido que, entre giros que se ríen de las reglas genéricas, convierte la autoconsciencia del terror en combustible narrativo sin renunciar al suspenso ni a la sangre. 

La trama se ambienta en el pueblo ficticio de Woodsboro y sigue a Sidney Prescott, una adolescente que no puede consumar la relación con su novio Billy por el trauma que le causa el primer aniversario del asesinato de su madre Maureen. Esta experiencia traumática se agrava al recibir la llamada de un desconocido vestido de Ghostface que intenta asesinarla en su casa, aunque logra sobrevivir para tratar de descubrir la identidad del asesino. 

Esta premisa, desde el principio, me resulta interesante por la manera en que Craven adopta las fórmulas del cine slasher y las subvierte con una extraña mezcla de comedia negra juvenil y thriller de misterio, añadiendo un enfoque metatextual que además satiriza cada tropo del subgénero para impulsar el conflicto. 

El guion de Williamson se toma el tiempo necesario para desarrollar la psicología interna que sustenta la motivación de la protagonista y, además, opta por una estructura que cohesiona los cuadros de acción sobre unas situaciones impredecibles que se resuelven mediante diálogos irónicos y giros inesperados. Todo ello equilibra la exposición entre las sospechas de Sidney por las cosas raras que dice Billy; los coloquios de Sidney con sus amigos de la escuela (el rebelde Billy, su mejor amiga Tatum, el cinéfilo Randy y el excéntrico novio de Tatum llamado Stu); las discusiones de Sidney con la periodista Gale Weathers; los asesinatos metódicos de Ghostface cuando mata con cuchillo en mano sin dejar rastro; la fiesta nocturna en una casa donde Sidney es custodiada por el torpe alguacil Dewey y se prepara para superar sus temores frente a Ghostface. 

El tono se mantiene tenso, rítmico. Evita los facilismos característicos del slasher. Y me sorprende porque, por añadidura, construye un universo donde los personajes conocen las convenciones del cine de terror tanto como uno mismo. Cada muerte, cada persecución y cada falsa alarma metaforizan, asimismo, la ansiedad contemporánea ante la comunicación anónima y los traumas de la adolescencia causados por la violencia doméstica que conduce a la disfuncionalidad familiar en el contexto del Middle America. 

Neve Campbell me resulta creíble al interpretar a Sidney con una combinación de vulnerabilidad y determinación. No es la típica “final girl” invulnerable; es una adolescente marcada por el trauma que aprende a desconfiar de casi todo. Courteney Cox, por su parte, aporta el contraste idóneo como la cínica y oportunista reportera. Y Drew Barrymore se roba una secuencia inicial solo hablando por teléfono. El elenco secundario, de igual modo, funciona como un catálogo de arquetipos que la película disfruta desmontando uno a uno. 

En términos generales, la dirección de Craven deposita su mayor eficacia en las decisiones que incorpora sobre la construcción de los escenarios cotidianos, el icónico traje de Ghostface, los efectos prácticos, el uso del sonido diegético, y, ante todo, el estilo visual fotografiado por Mark Irwin, que evoca atmósferas cotidianas con su lente anamórfica. También permite que se escuche una banda sonora inolvidable de Marco Beltrami, que incluye canciones sensacionales como "Birds Fly (Whisper to a Scream)" de Soho y "Drop Dead Gorgeous" de Republica. Estos elementos, en última instancia, evitan que su película slasher frecuente los lugares comunes del género para volverse sumamente entretenida entre gore y gritos.

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Ficha técnica
Título original: Scream

Año: 1996
Duración: 1 hr. 51 min.
País: Estados Unidos
Director: Wes Craven
Guion: Kevin Williamson
Música: Marco Beltrami
Fotografía: Mark Irwin
Reparto: Neve Campbell, David Arquette, Courteney Cox, Matthew Lillard, Rose McGowan
Calificación: 7/10

En 1975, Dario Argento estrenó Rojo profundo en pleno auge del cine giallo en la cultura popular italiana, y recibió una aclamación del público que demandaba este tipo de historias. En cierta medida, adopta su poética del asesinato para poner de manifiesto sus inclinaciones por las ecuaciones del género, como ocurre en Cuatro moscas sobre terciopelo gris (1971). Básicamente funciona como un ejercicio de estilo en el que Argento manifiesta su estética de lo subversivo, pero, desgraciadamente, su narrativa de terror giallo es demasiado previsible como para tomar en serio su aburrido thriller psicológico de misterio. 

Tras un prólogo donde se muestra en 1956 el asesinato cometido por un persona misteriosa que deja caer al suelo un cuchillo ensangrentado a los pies de un niño, la trama se ambienta 20 años después y sigue a Marcus Daly, un pianista de jazz que es testigo del asesinato de la médium Helga Ulmann en su apartamento, donde se obsesiona con investigar el caso policial para conocer la identidad del asesino del cuchillo de carnicero mientras otras mujeres son asesinadas en medio de las sospechas. 

Esta premisa, en un principio, me llama la atención por la manera en que Argento construye el asunto sobre las fórmulas estandarizadas del cine giallo de terror slasher y el thriller psicológico, donde el protagonista ejerce la labor de un policía y debe descubrir al misterioso asesino que mata mujeres con cuchillo en mano a la medianoche. 

El problema principal, no obstante, es que el guion no se toma la molestia de añadir desarrollo a los personajes más allá de los marcos descriptivos de sus motivaciones y, a menudo, opta por reducir sus acciones a una serie de situaciones que nunca abandona los diálogos acartonados ni los clichés expositivos para impulsar el conflicto. 

Por tal razón, la estructura narrativa tiende a debilitarse gradualmente en las escenas de las conversaciones de Marcus con el alcohólico homosexual llamado Carlo; las pesquisas de Marcus para hallar las pistas del crimen mientras establece una relación con la periodista Gianna Brezzi; el modus operandi del asesino enmascarado de guantes negros al asesinar mujeres con métodos violentos y poniendo la grabación de una canción infantil. El ritmo de las escenas avanza a paso lento para cohesionar un conjunto que se siente disperso entre homicidios, griteríos, sospechas y discusiones banales. No hay golpes de efecto que sean sorpresivos. El misterio whodunit se resuelve sobre la base expositiva de los facilismos genéricos que me obligan a deducir con facilidad lo que va a ocurrir dentro del relato sobre obsesión, violencia doméstica y traumas no resueltos de una familia disfuncional. 

La actuación de David Hemmings es bastante anodina cuando interpreta a Marcus con una mezcla de elegancia británica, carisma y vulnerabilidad, pero termina siendo olvidable cuando camina en casi todas las escenas con la misma ropa, reduciendo su presencia a miradas inexpresivas y gestos vacíos, como si estuviera actuando a desganas para hacer de figura reactiva atrapada en la pesadilla. El resto del reparto, que incluye a Gabriele Lavia y Daria Nicolodi, queda solo como relleno para justificar ciertas subtramas. 

En términos generales, la dirección de Argento, por lo menos, deposita algunas virtudes que dejan el rastro de su pericia estética a través de los decorados ampulosos de los escenarios, el uso del color rojo, la elipsis, el plano simbólico, el sobreencuadre, el primer plano, el plano subjetivo y, ante todo, las modalidades del encuadre móvil adoptadas con eficacia por la cámara de Luigi Kuveiller para dinamizar las escenas con la iluminación y unos planos secuencia estilizados que, a veces, captan en plano detalle los objetos a ras del suelo. Argento también permite que se escuche la banda sonora de Goblin, pero me resulta molesta por su música anempática. Estos elementos formales ayudan a estilizar la puesta en escena en la superficie, pero, en última instancia, no logran sacar su propuesta de la zona de confort del giallo más convencional.

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Ficha técnica
Título original: Deep Red (Profondo Rosso)

Año: 1975
Duración: 2 hr. 07 min.
País: Italia
Director: Dario Argento
Guion: Dario Argento, Bernardino Zapponi
Música: Goblin
Fotografía: Luigi Kuveiller
Reparto: David Hemmings, Daria Nicolodi, Glauco Mauri, Macha Méril, Clara Calamai
Calificación: 5/10

En Zona cero, el director surcoreano Yeon Sang-ho retoma su poética de la infección con la finalidad, supongo, de volver a mostrar las realidades biológicas del contagio como metáforas de la transformación social y el horror de la condición humana. Trata de presentarla como un híbrido de otras películas de su filmografía como Estación Seúl (2016), Estación Zombie: Tren a Busan (2016) y Psychokinesis (2018). Y tiene a mi juicio algunos momentos como thriller de terror, pero, en general, la narrativa de Yeon frecuenta demasiados lugares comunes que debilitan el asunto sobre el enjambre colectivo de zombis en la sociedad de consumidores. 

La trama sigue a un grupo de individuos —la profesora desempleada Kwon Se-jeong y su exmarido Han Gyu-sung, el guardia de seguridad Choi Hyun-seok y su hermana discapacitada Hyun-hee, el jefe del escuadrón antiterrorista Lee Bong-seok, entre otros— que intenta sobrevivir en un centro comercial a una horda de infectados que son capaces de aprender, comunicarse y actuar como una colonia luego de un brote provocado por el científico psicopático Seo Young-chul. 

Esta premisa, en un principio, tiene un arranque que me resulta original por la manera en que Yeon consigue mezclar las fórmulas del thriller de venganza y el cine de terror de zombis, donde varias personas tratan de sobrevivir a los infectados que deambulan por los espacios confinados, pero intercambiando a los muertos vivientes por criaturas mutadas que evolucionan colectivamente por el creador que los manipula como armas biológicas a través de la telequinesis. 

El problema fundamental, sin embargo, es que el guion no se toma la molestia de ampliar el desarrollo de los personajes más allá de los marcos descriptivos que justifican sus motivaciones y, a menudo, opta por colocarlos en una serie de situaciones previsibles que giran en torno a diálogos rebuscados y facilismos expositivos. En este sentido, las acciones de los personajes quedan subordinadas a los clichés de arquetipos funcionales para impulsar el horror efectista. 

La película no logra equilibrar del todo sus ambiciones porque, por añadidura, todo el conflicto se solventa de una forma facilona sin profundizar en los personajes fuera de algunos flashbacks. El ritmo tenso en la primera mitad se vuelve algo reiterativo en la segunda, con secuencias de confrontación que pierden el impacto por el exceso de repetición que hay detrás del gore, las muertes, la psicoquinesis y la histeria. 

La síntesis discursiva de Yeon, en esta ocasión, es particularmente interesante porque invierte la lógica de la crítica sociopolítica que se suele ver en sus películas pasadas al emplear a los personajes como figuras automatizadas para cuestionar los peligros del autoritarismo y la mentalidad colectivista, entendida como la disolución del individuo en un enjambre que prioriza la supervivencia del grupo sobre cualquier autonomía para convertir la inteligencia compartida en una fuerza ciega y potencialmente destructiva para la misma sociedad. Esto es específicamente cierto porque los personajes cooperan juntos, pero piensan por sí mismos para escapar de los zombis manipulados. Los zombis aquí metaforizan la peligrosidad del sectarismo o el pensamiento único de masas. Y el individuo libre simboliza ese ciudadano con juicio crítico que se resiste a ser silenciado por pensar diferente frente a las "verdades colectivas". A nivel subtextual, también dialoga con el consumismo, el intercambio masivo de información, el egoísmo humano y la pérdida del individualismo. 

En términos generales, la dirección de Yeon es eficaz para construir el laberinto claustrofóbico en una puesta en escena que mantiene la autenticidad en el diseño de producción de interiores—pasillos, laboratorios, tiendas, salas—, el trabajo de maquillaje, los efectos prácticos y digitales, y una labor fotográfica de Byun Bong-sun, que evoca las atmósferas opresivas con el uso de la iluminación y el encuadre móvil. También permite que se escuche la banda sonora de Chai Min-Joo. Estos elementos, en última instancia, le conceden a su película algo de solidez formal, pero, desafortunadamente, no evitan que tropiece con las irregularidades del terror de zombis.

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Título original: Colony (Gunche)

Año: 2026
Duración: 2 hr. 03 min.
País: Corea del Sur
Director: Yeon Sang-ho
Guion: Kyu-Seok Choi, Yeon Sang-ho
Música: Chai Min-Joo
Fotografía: Byun Bong-sun
Reparto: Jun Ji-hyun, Koo Kyo-hwan, Ji Chang-wook, Shin Hyun-bin, Kim Shin-rok
Calificación: 6/10

En 1954, Ishirō Honda estrenó lo que se considera como la primera película kaiju del cine japonés con Godzilla. Intentaba seguir ese cine de la posguerra que retrataba los horrores de los bombardeos atómicos de Hiroshima y Nagasaki, pero sin ser tan explícito como ocurre en Los niños de Hiroshima (Shindo, 1952) e Hiroshima (Sekigawa, 1953): "tomé las características de una bomba atómica y se las apliqué a Godzilla". Esto, en su defecto, es algo que se deja sentir en sus 96 minutos de metraje porque, a decir verdad, funciona como un testimonio de su época en el que Honda entrega una película de monstruo inquietante y emotiva que sigue rugiendo con fuerza como alegoría de los peligros nucleares. 

La trama sigue al paleontólogo Kyohei Yamane, un científico enviado por el gobierno a una isla con la finalidad de idear un plan, junto a otros investigadores, para destruir a una antigua criatura marina conocida como "Godzilla", que es responsable de la muerte de cientos de personas en una zona costera.

Esta premisa, desde el principio, me resulta atrapante por la manera en que Honda establece los parámetros de la fórmula que serían habituales en la franquicia kaiju al mostrar a un grupo de burócratas, científicos y gente ordinaria resistiendo a la catástrofe provocada por el monstruo gigantesco que emerge del mar. El guion, por lo regular, se toma el tiempo necesario para desarrollar las motivaciones de los personajes que justifican el conflicto y, a menudo, opta dimensionar sus acciones sobre dilemas éticos y morales dentro de un esquema de situaciones impredecibles. 

En este sentido, las escenas tienen un carácter de urgencia que se amplifica con los esfuerzos de Yamane para cooperar con el ejército a pesar de que desea estudiar el espécimen; el triángulo amoroso de Emiko —hija de Yamane— con el capitán Ogata y el científico Serizawa; la destrucción causada por Godzilla en la ciudad de Tokio; la estrategia de Serizawa para destruir a Godzilla desde un buque de la armada con un arma llamada "Destructor de Oxígeno". Las secuencias avanzan con ritmo y crean un marco adecuado para las explicaciones científicas que funcionan como capa expositiva para estructurar los conflictos de los personajes. 

El tono solemne, casi moralizante, a veces se impone sobre la narrativa para edificar una parábola sobre los horrores de la guerra y la capacidad humana de autodestruirse, donde el monstruo no solo metaforiza las consecuencias de la bomba atómica —el trauma de una nación que aún vivía los corolarios de la hecatombe atómica—, sino, más bien, el miedo inducido por el hombre ante la impotencia de no poder contener los desastres fabricados literalmente por sus propias decisiones políticas. 

Más allá de este discurso, la película ofrece actuaciones destacables del reparto. Takashi Shimura posee cierta autenticidad al emplear su registro expresivo para interpretar Yamane como el científico honesto que busca una solución, alcanzando su punto de mayor potencia interpretativa en el monólogo climático sobre el significado de Godzilla. Akihiko Hirata, por su parte, se roba algunas escenas como el Dr. Daisuke Serizawa, el inventor que evoca la responsabilidad científica al ocultar el peligroso dispositivo. 

En términos generales, la dirección de Honda me parece sobria y efectiva al depositar sus virtudes sobre el diseño de producción, la mezcla de sonido y los efectos especiales de Eiji Tsuburaya que, a pesar de lucir rudimentarios dado el contexto de su época, logran cierta fidelidad con las técnicas de suitmation que utiliza —uso de trajes, miniaturas, maquetas, animación óptica, el diseño del monstruo— para crear a escala el mundo por el que camina el monstruo. Honda también permite que se escuche la banda sonora de Akira Ifukube con el emblemático tema. Estos elementos, en última instancia, consiguen que su película kaiju se sienta tensa y particularmente conmovedora, sobre todo con ese final melancólico que subraya, en efecto, el costo humano que a veces se paga por los descubrimientos científicos.

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Ficha técnica
Título original: Godzilla (Gojira)

Año: 1954
Duración: 1 hr. 36 min.
País: Japón
Director: Ishirô Honda
Guion: Ishiro Honda, Takeo Murata
Música: Akira Ifukube
Fotografía: Masao Tamai 
Reparto: Takashi Shimura, Akira Takarada, Momoko Kôchi, Akihiko Hirata, 
Calificación: 7/10

En 1935, James Whale estrenó una de las secuelas más celebradas de la historia del cine de terror con La novia de Frankenstein. Inicialmente Whale no estaba dispuesto a realizarla porque pensaba que ya había "exprimido la idea hasta la última gota" y no quería repetir la fórmula de Frankenstein (1931), aunque luego aceptó tras negociar con Carl Laemmle en Universal Pictures. Esto, en efecto, me induce a pensar lo suficiente para saber que es una secuela en la que Whale trata de ampliar la ecuación con la presencia de Boris Karloff y las atmósferas góticas, pero su narrativa de terror no es inmune a sus propias fisuras irregulares, y a veces salgo con la sensación de que me ha dejado frío como un cadáver por la falta de emoción y escalofríos. 

La trama, situada poco después de los acontecimientos de la antecesora, sigue a Henry Frankenstein en los días en que decide abandonar sus experimentos para vivir con Elizabeth luego de sobrevivir al incendio del molino, pero sus ambiciones se ponen a prueba con la llegada del doctor Pretorius, un científico loco aún más ambicioso y cínico, que empuja a ambos hacia la creación de una compañera para el Monstruo, quien también vive y vaga por el bosque en busca de compañía. 

Esta premisa, en un principio, me resulta interesante por la manera en que Whale mezcla los recovecos del terror de monstruos con la ciencia-ficción y la comedia, estableciendo el asunto sobre una estructura metaficcional, donde todo lo que se muestra es un largo racconto narrado por Mary Shelley al lado de Percy y Lord Byron. Sin embargo, el guion deja unos cuantos cabos sueltos detrás del desarrollo de los personajes y, por si fuera poco, opta por reducir sus acciones a una serie de situaciones predecibles que se sienten algo apresuradas para construir el conflicto entre diálogos cutres y facilismos expositivos. 

Hay momentos de humor deliberado —el aprendizaje del Monstruo para aprender a hablar con el ermitaño ciego; las miniaturas humanas que Pretorius guarda en frascos— que se alternan con un tono camp que no logra equilibrarse sobre el ritmo ágil, pues todo avanza como si se fuera a acabar el mundo antes de la anticipada aparición de la Novia durante el clímax abrupto. 

Los personajes carecen de profundidad porque, por añadidura, solo ocupan una función descriptiva para justificar sus motivaciones. Estructuran un discurso sobre las contradicciones de la institución católica del matrimonio, entendido como la imposibilidad de un hombre de ser aceptado dentro de los marcos morales del cristianismo por su "condición monstruosa". Esto es específicamente cierto cuando el Monstruo siente el rechazo de la Novia y destruye el castillo, en un acto simbólico que metaforiza la rabia de los "otros" que no son aceptados para obtener la felicidad. Whale, quien sufrió la censura del código Hays, también subraya subtextos de aislamiento, deseo y creación “contra natura”, pero se ve obligado a disfrazarlos bajo la superficie genérica. 

La actuación de Karloff, nuevamente transformado por el maquillaje y sus gestos lentos, dota a la criatura de una vulnerabilidad que multiplica su tragedia a nivel expresivo. Elsa Lanchester, por su parte, ofrece cierta pureza expresiva cuando grita y mira como la Novia con el peinado estrafalario, aunque aparece brevemente. 

En términos generales, Whale deposita sus mayores virtudes en la construcción de la puesta en escena que se solidifica a través de los decorados ambiciosos del diseño de producción, el diseño de vestuario, la elipsis, el primer plano, el desencuadre, el picado-contrapicado y, ante todo, la fotografía de estilo expresionista de John J. Mescall, que magnifica el panorama de horror al usar con solvencia el encuadre móvil y el uso dramático de los claroscuros. Whale también permite que la banda sonora de Franz Waxman aporte orquestaciones pertinentes. Estos elementos, por desgracia, no consiguen elevar las pretensiones de su propuesta, quedando como una secuela de monstruos que es bastante irregular debajo de su capa de efectismo.

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Ficha técnica
Título original: The Bride of Frankenstein

Año: 1935
Duración: 1 hr. 15 min.
País: Estados Unidos
Director: James Whale
Guion: John L. Balderston, William Hurlbut
Música: Franz Waxman
Fotografía: John J. Mescall
Reparto: Boris Karloff, Colin Clive, Valerie Hobson, Elsa Lanchester, Ernest Thesiger
Calificación: 6/10