En Fjord, el director rumano Cristian Mungiu recupera su poética del inmigrante con la finalidad de interrogar, en cierta medida, la condición social de la familia frente a las estructuras de poder en países extranjeros, tomando una vía un tanto similar a lo visto en R.M.N. (2022). Su estreno en Rumanía, país predominantemente cristiano y uno de los más religiosos de Europa, produjo una respuesta sin precedentes que la convirtió en la película de cine arte más exitosa de ahí. Y esto, a mi juicio, es bastante entendible porque es un drama legal denso, emotivo, necesario, en el que Mungiu ejecuta su estética fría para atreverse a cuestionar los abusos de poder sobre una familia tradicional que se niega a asimilarse para conservar sus valores culturales y religiosos. 

La trama sigue a Mihai y Lisbet Gheorghiu, una pareja cristiana conservadora —él rumano, ella noruega— que se muda con sus cinco hijos desde Bucarest a un remoto pueblo noruego. Al principio todo parece idílico entre el paisaje imponente de los fiordos, la cordialidad de los vecinos, el trabajo de él como técnico de informática y de ella como enfermera. Pero la idílica convivencia se quiebra cuando aparecen moretones en la espalda de la hija mayor, Elia, y los servicios de protección infantil intervienen con velocidad y contundencia. Los niños son retirados de inmediato y colocados en hogares de acogida. Los padres, en cambio, miran cómo una sospecha de castigo físico se transforma, poco a poco, en un juicio sobre la forma de vida, las creencias y la resistencia de la familia a asimilarse. 

Esta premisa, desde el principio, me resulta particularmente interesante por la manera en que Mungiu sintetiza con sutileza el drama familiar con el thriller jurídico para construir el conflicto sobre un dilema ético-moral. Su guion se toma el tiempo necesario para desarrollar a profundidad la psicología interna que justifica las motivaciones de los personajes y, a menudo, opta por una estructura cohesionada que dimensiona a ritmo parsimonioso el marco de acción de situaciones impredecibles que se resuelven sobre diálogos sobrios y escenas intimistas. 

A partir de este planteamiento, Mungiu elabora un comentario intelectualmente honesto sobre las dicotomías ideológicas, la responsabilidad paternofilial y los valores tradicionales de la familia en el contexto de la migración; entendida ahora como la crisis de una familia de inmigrantes rumanos que mira con impotencia cómo el Estado persigue, vigila y desintegra su unión por el simple hecho de negarse a ser asimilada para conservar su tradición. El Estado no actúa aquí como protector neutral de derechos, sino como un aparato coercitivo que castiga cualquier desviación del consenso progresista. La familia conservadora no es juzgada solo por posibles "abusos físicos" o discriminación religiosa; es más bien "condenada" por su negativa a renunciar a una educación moral basada en disciplina, fe y valores tradicionales. 

Mungiu no idealiza a los Gheorghiu, pues muestra las contradicciones de su sistema de creencia. Pero tampoco les niega la dignidad de su convicción. A nivel subtextual, invierte la lógica que se suele hallar en el cine dominante sobre inmigrantes que presenta al recién llegado como víctima de una sociedad hostil o racista. Aquí el núcleo familiar cristiano, portador de tradiciones y de una concepción del orden doméstico ajena al individualismo terapéutico, se convierte en el objeto de una persecución colectiva que vulnera los límites de su privacidad y libertad, ejecutada por gente con prejuicios que viene de una burocracia que actúa como una forma de dogmatismo que exige sumisión —ideología de género, secularización, inmoralidad— y cuya tolerancia se revela selectiva, es decir, celebra el multiculturalismo mientras criminaliza la diversidad moral que no se alinea con el dogma vigente. La familia que no se somete a la asimilación socialmente establecida es desmembrada en nombre del “interés superior del menor”. El fiordo, en este sentido, simboliza la contradicción que hay entre dos polos: los valores morales de una religión y la inquisición secular de una ideología política que no tolera lo que no puede controlar. 

Sebastian Stan, casi irreconocible con la cabeza afeitada, entrega una actuación bastante auténtica al interpretar a un padre que transita entre la dignidad herida, la desesperación y una rabia que apenas logra contener detrás de los anteojos. Renate Reinsve, por su parte, humaniza a la madre con una mezcla de ternura y firmeza que enriquece su registro expresivo. 

En términos generales, la dirección de Mungiu deposita sus virtudes estéticas en la puesta en escena a través del uso de la elipsis, el fuera de campo, el plano general, el plano fijo y, ante todo, los planos panorámicos fotografiados por Tudor Vladimir Panduru, que encuadran las distancias calculadas en las atmósferas diurnas con cierto cuidado compositivo e iluminación fría. También permite que se escuche de forma pertinente la banda sonora ecléctica de Kaspar Kaae. Estos elementos, en última instancia, hacen que su película se atreva a confrontar las nuevas formas de intolerancia que se disfrazan de virtud. Y lo hace con la lucidez de alguien que ha conocido de cerca cómo los aparatos estatales pueden aplastar lo privado en nombre del bien común.

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Ficha técnica
Título original: Fjord

Año: 2026
Duración: 2 hr. 26 min.
País: Rumanía
Director: Cristian Mungiu
Guion: Cristian Mungiu
Música: Kaspar Kaae
Fotografía: Tudor Vladimir Panduru
Reparto: Sebastian Stan, Renate Reinsve, Lisa Carlehed, Ellen Dorrit Petersen, Lisa Loven Kongsli
Calificación: 7/10

En Sangre y oro, Jafar Panahi recupera su poética de la docuficción con el propósito, supongo, de interrogar las realidades sociales en la sociedad iraní. Por lo que sé, fue prohibida en los cines iraníes porque, en cierta medida, la censura del régimen al consideró demasiado "oscura" para exhibirla, luego de que Panahi se negara a editarla. Y esto es algo que entiendo de inmediato durante los 95 minutos que tiene de metraje porque, a decir verdad, es una película de Panahi que avanza a ritmo parsimonioso como thriller dramático, que no grita, pero acumula silencios hasta que el peso se siente y surge su mirada escrutadora sobre la desigualdad social y la división de clases en Teherán. 

La trama arranca con una secuencia impactante: el intento de atraco a una joyería que termina en tragedia cuando Hussein, un repartidor de pizzas corpulento y taciturno, mata al joyero antes de dispararse a sí mismo con su pistola. Esta premisa, en su defecto, tiene un arranque atrapante por la manera en que Panahi comprime el drama social, el thriller psicológico y la docuficción para construir una narrativa sobre gente ordinaria. 

En este sentido, el relato sostiene el pulso narrativo porque el guion de Abbas Kiarostami se toma el tiempo necesario para añadir sustancia a la psicología interna del protagonista, mostrando su descenso al abismo a través de un largo racconto que, como in media res, retrocede para reconstruir los días previos y mostrar cómo un hombre aparentemente ordinario llega a ese punto de no retorno, en una serie de situaciones sobrias que se resuelven entre diálogos escuetos y exposición mesurada. 

No hay giros de tuerca ni elaboradas motivaciones psicológicas de manual. Lo que hay, no obstante, es la acción que funciona para edificar una síntesis discursiva sobre la movilidad de "clases" y la desigualdad social, entendido como el sufrimiento de un hombre atormentado por la acumulación de humillaciones cotidianas y prejuicios sociales que lo conducen al crimen para obtener lo que la sociedad le ha quitado: la posibilidad de una vida digna. Esto es específicamente cierto porque las escenas dan a entender, a través del registro dialógico, que Hussein es en realidad un veterano de la guerra Irán-Irak que vive con las secuelas físicas y psíquicas del conflicto, mientras trabaja de noche repartiendo pizzas en una ciudad que nunca duerme, y en ese deambular por las calles contempla dos mundos que apenas se tocan con los contrastes brutales entre la pobreza y la opulencia. 

Aunque la crítica social tiende a presentar algunas cuestiones maniqueas sobre la brecha entre ricos y pobres, es concisa al presentar cómo esa brecha se vive en la piel, o sea, en la imposibilidad de entrar a una tienda, en la vergüenza de no poder comprar un regalo de boda digno, en la sensación de ser invisible para quienes habitan otro estrato, señalando en efecto la corrupción y el abuso de poder de la élite perteneciente al aparato del gobierno. 

La actuación de Hussein Emadeddin eleva el material con su presencia física. Su cuerpo pesado, su habla lenta y su mirada casi ausente transmiten con naturalidad una mezcla de resignación y rabia contenida, que captura el malestar de un hombre al que el sistema ha empujado hasta el borde de la conducta autodestructiva. Todo en él resulta auténtico porque es un actor no profesional que, de hecho, se ganaba la vida como repartidor de pizza con esquizofrenia paranoide, por lo que prácticamente se interpreta a sí mismo. 

En términos generales, la dirección de Panahi deposita su mayor eficacia en el uso del encuadre móvil, la elipsis, el primer plano, el fuera de campo, el plano fijo, el sobreencuadre, el sonido diegético, y, ante todo, las panorámicas fotografiadas por Hossein Jafarian, que encuadran las atmósferas urbanas con una capa de realismo cercana al documental. Estos elementos, en última instancia, le conceden a su película un tono sombrío que es penetrante y difícil de olvidar.

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Ficha técnica
Título original: Crimson Gold (Talaye sorkh)

Año: 2003
Duración: 1 hr. 35 min.
País: Irán
Director: Jafar Panahi
Guion: Abbas Kiarostami
Música: Peyman Yazdanian
Fotografía: Hossein Jafarian
Reparto: Hussein Emadeddin, Kamyar Sheissi, Azita Rayeji, Shahram Vaziri,
Calificación: 7/10

En El color de la granada, Serguéi Paradzhánov recupera su poética de lo alegórico con el propósito de conceptualizar, en cierta medida, un cine ensayo que sirve para narrar una biografía estilizada del poeta y trovador armenio del siglo XVIII Sayat-Nova. Cuando se estrenó, fue objeto de censura por las autoridades comunistas que, como era de esperar, la prohibieron porque la consideraban ideológicamente subversiva y no se ajustaba a los cánones del realismo socialista. Esto, de algún modo, me induce a reflexionar mejor sobre sus escenas porque, a decir verdad, debajo de la simplicidad Paradzhánov encuadra un poema cinematográfico sutil y estéticamente bello en su registro formalista, como una sucesión de cuadros vivos, casi sin diálogos, que evoca la lucha existencial de un poeta castigado por motivos étnico-religiosos. 

El argumento relata la vida de Sayat-Nova, un poeta que rememora su trayectoria a lo largo de los años, desde su infancia feliz junto a sus padres en el campo hasta la vejez taciturna como un monje ascético. Esta premisa me parece interesante porque, desde un principio, Parajanov adopta las pautas de una estructura narrativa no lineal que organiza la ficción biográfica de Sayat-Nova en episodios poéticos que representan oníricamente las etapas de su vida a través de viñetas simbólicas. 

El guion se toma el tiempo necesario para desarrollar la psicología y los conflictos internos del protagonista, a menudo recurriendo a los silencios y a la voz en off para describir en cada capítulo el mundo interior del poeta en medio de las situaciones surrealistas y las revelaciones fragmentadas en imágenes asociativas de carácter simbólico. 

En este sentido, la narración se convierte en un acto prolongado de despersonalización que se vuelve particularmente onírico a través de una serie de tableaux vivants compuestos por la dedicación de Sayat-Nova hacia la lectura y la poesía; la juventud de Sayat-Nova en las ampulosas residencias de la corte real donde descubre un amor imposible; los paseos de Sayat-Nova para respetar la fe de la iglesia católica y las tradiciones folclóricas de la sociedad armenia; la vejez de Sayat-Nova como un asceta que deambula por los monasterios y tiene sueños con el ángel de la muerte. En todas estas escenas, el diálogo está reducido a lo mínimo, y el desarrollo de la narración se transmite a través de intertítulos que citan versos de Sayat-Nova, los cuales sirven además como puntos de referencia abstractos que vinculan los relatos con la herencia lírica del poeta. 

En ocasiones, Paradzhánov tiende a limitarse a una circularidad escénica que apela al didactismo en su repetición de ciertas metáforas. Pero su intención aquí no es reconstruir hechos históricos ni biográficos, sino la lógica asociativa de la poesía misma por medio de saltos elípticos. Construye la película como un retablo medieval en movimiento. Cada secuencia es un ideograma cargado de significado: granadas abiertas por espadas que sangran rojo sobre tela blanca, libros sagrados, grabados iconográficos, gallos sacrificados, intervenciones divinas, ovejas que cruzan el templo, sexualidad reprimida, oración monástica, ángeles de alas de madera, lanas teñidas con los colores de la bandera armenia, conchas que se convierten en pechos, cuchillos que gotean. 

Esto funciona, en su defecto, como un espacio de significación donde la imagen-signo se transfigura en el vehículo textual de una alegoría política soterrada sobre la lucha espiritual del artista, entendido como la pasión de un poeta que se refugia en su vocación artística mientras enfrenta junto a su pueblo la presión de fuerzas externas (sacerdotes, ángeles o soldados) que observan de lejos para castigar el cuerpo martirizado. El poeta-héroe, atrapado entre el deseo, la fe religiosa y la supresión simbólica, metaforiza aquí el sufrimiento del artista bajo el comunismo que castiga su libertad, y cada imagen-signo subraya los traumas históricos de una cultura que resiste ante la obliteración de la memoria étnica planificada por el poder centralizado. El rojo es a la vez sangre, dolor y sacrificio. El blanco y el negro simbolizan las transformaciones sobre la inocencia, el duelo, la renuncia. La opresión histórica armenia se superpone, de este modo, a la vigilancia soviética que el propio Paradzhánov padecía frente a la autoridad de un régimen totalitario que perseguía cualquier expresión cultural no alineada a ese dogma colectivista que tachaba de formalismo lo que no servía a la ideología oficial. 

Al margen de este discurso, hay una buena interpretación de Sofiko Chiaureli, quien interpreta varios papeles —el joven poeta, la princesa amada, un ángel, una monja— con una presencia andrógina y hierática que acentúa la densidad ritualística de las escenas solo con gestos, miradas a cámara y un movimiento casi coreográfico entre su cuerpo y los objetos. 

En términos generales, la dirección de Paradzhánov deposita sus mayores virtudes en los atributos estéticos que coloca sobre la puesta en escena a través del uso de la elipsis, el fuera de campo, el sonido diegético, el primer plano, el picado-contrapicado, el sobreencuadre, los colores vibrantes, el diseño de vestuario, los decorados esotéricos, el montaje rupturista, el plano fijo y, sobre todo, la utilización del plano panorámico, encuadrado con eficacia por Suren Shakhbazyan en numerosos lugares emblemáticos de Armenia para poner de manifiesto los tableaux vivants a través de composiciones estáticas que imitan pinturas renacentistas, iluminaciones medievales y poses teatrales para exteriorizar estados psicológicos y espirituales. También permite que la banda sonora de Tigran Mansurian acompañe esta lógica visual con cantos litúrgicos y música folclórica. Estos elementos, en última instancia, hacen que su película contemplativa luzca radicalmente moderna en su fusión extraña de poesía, folklore y surrealismo.

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Ficha técnica
Título original: The Color of Pomegranates (Sayat Nova)

Año: 1969
Duración: 1 hr. 19 min.
País: Armenia
Director: Sergei Parajanov
Guion: Sergei Parajanov
Música: Tigran Mansuryan
Fotografía: Suren Shakhbazyan
Reparto: Sofiko Chiaureli, Spartak Bagashvili, Vilen Galstyan, Giorgi Gegechkori
Calificación: 7/10

Macario es una película de Roberto Gavaldón que constituye, en cierta medida, un intento de mostrar una fábula moral de carácter folclórico, siguiendo la tradición de ese cine mexicano de raíces indigenistas que era habitual durante la Época de Oro. No creo que es una de las mejores que he visto de la filmografía mexicana, pero reconozco las virtudes que me llevan a pensar que es un drama fantasioso muy conmovedor de Gavaldón, que a menudo se beneficia de una interpretación memorable de Ignacio López Tarso para interrogar, con cierto realismo mágico, la condición socioeconómica del campesinado mexicano. 

La trama, ambientada en una zona rural del México colonial, sigue la vida de Macario, un leñador humilde y amargado de etnia indígena que trabaja talando árboles y vendiendo leña en el pueblo para mantener a su esposa y a sus hijos, subsistiendo en la marginalidad extrema para no morir de hambre, pero cuya existencia cambia en la víspera del Día de Muertos cuando su esposa se roba un guajolote que él desea comerse —su sueño es comerse uno entero él solo y anuncia ante su familia que no comerá hasta que su sueño se cumpla— y se encuentra en el bosque con el Diablo, Dios y la Muerte, con quienes sostiene conversaciones que ponen a prueba su brújula moral, poco antes de usar las habilidades sobrenaturales que le da la Muerte para hacerse rico como curandero local. 

En términos generales, esta premisa posee cierta originalidad al estructurar la narrativa como un largo racconto que, por añadidura, mezcla las fórmulas habituales del realismo mágico, el misterio fantástico y el drama social, donde el relato fabulesco ocurre desde la perspectiva onírica del protagonista. 

En este sentido, el guion mantiene la sutileza de desarrollar la psicología de Macario a partir de la motivación sencilla que, por lo regular, permite conocerlo a través de los diálogos que revelan sus inquietudes intrínsecas al interactuar con los demás personajes, optando por mantenerlo en situaciones inesperadas cuando asciende en la esfera de los caprichos individuales y los dilemas morales. 

Las peripecias de Macario funcionan, en su horizonte discursivo, para enunciar con sus acciones un discurso algo determinista sobre la pobreza, la "explotación" y las "lucha de clases" de un campesino condenado por su propia condición socioeconómica; pero el asunto es más complejo que eso porque a través de su sueño establece metáforas que interrogan la codicia, el destino y el individualismo desde la filosofía moral, entendido como la fuerza de voluntad de un campesino que, en medio de la desigualdad social y la falta de oportunidades, sueña con mejorar su productividad y sucumbe por un capricho individualista: la obsesión de poseer un pavo simbólico para disfrutarlo íntegramente sin compartir lo lleva a abusar de su don y a desafiar el orden natural al convertir el "regalo" de la Muerte en un negocio, aunque su dimensión trágica no anula la dignidad del esfuerzo productivo porque, entre otras cosas, subraya la importancia de equilibrar la ambición personal con la responsabilidad ética hacia la familia y los límites del sacrificio. 

Esto es específicamente cierto porque Macario encarna esa aspiración legítima del componente empresarial, del individuo que trabaja arduamente asumiendo riesgos y ahorra con disciplina para superar la pobreza mediante su propia productividad: su labor como leñador, su ingenio de curandero y su perseverancia frente a la autoridad político-religiosa que lo castiga reflejan una ética del trabajo que, en condiciones normales, podría constituir la vía hacia el progreso personal y familiar. A modo de subtextual, asimismo, invita a reflexionar sobre la ética y la moral en la cooperación social del comercio, donde el trueque inicial de Macario con la Muerte, basado en el intercambio voluntario, pone en evidencia cómo la cooperación humana genera valor mutuo y oportunidades que trascienden la mera subsistencia, a pesar de que la moraleja advierte con lucidez sobre los peligros de cruzar ciertos límites morales en los acuerdos y señalar las limitaciones de la insatisfacción humana. 

Al margen de esta síntesis textual, la actuación de López Tarso me resulta formidable cuando aplica su sobriedad expresiva para interpretar a Macario como un personaje honesto, trabajador y responsable que lo sacrifica todo por su familia. El elenco de apoyo, particularmente Pina Pellicer y Enrique Lucero, amplía el universo dramático con matices precisos que me hacen olvidar algunos facilismos previsibles de la historia. 

La dirección de Gavaldón posee cierta eficacia al depositar sus valores de producción en el vestuario, los decorados de la dirección de arte, el encuadre móvil, el primer plano, el sonido diegético, los efectos especiales con sobreimpresión y, sobre todo, la fotografía de Gabriel Figueroa que evoca belleza costumbrista con los claroscuros, el manejo de la iluminación natural y las composiciones pictóricas que elevan el paisaje mexicano en su misticismo indígena y sincretismo católico. Técnicamente, los elementos que incorpora en la puesta en escena, a través de secuencias oníricas y visiones fantásticas, adopta un tono que me parece sutil y que, en última instancia, me invita a reflexionar con su mirada visualmente poética sobre la mortalidad.

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Ficha técnica
Título original: Macario
Año: 1960
Duración: 1 hr. 31 min.
País: México
Director: Roberto Gavaldón
Guion: Roberto Gavaldón, Emilio Carballido
Música: Raúl Lavista
Fotografía: Gabriel Figueroa 
Reparto: Ignacio López Tarso, Pina Pellicer, Enrique Lucero, José Gálvez, Mario Alberto Rodríguez
Calificación: 7/10

El blues de Kaili, ópera prima del cineasta chino Bi Gan, constituye una obra de singular madurez para estar realizada con recursos limitados y un elenco mayoritariamente integrado por actores no profesionales en su ciudad natal de Kaili. En sus 113 minutos, fluye como el caudal de un río porque, a decir verdad, me parece un filme particularmente absorbente de Bi que, con estética singular y poética, edifica una meditación profunda sobre la memoria, el tiempo y las precariedades socioeconómicas de las zonas rurales chinas. 

La trama sigue a Chen Sheng, un médico de pueblo y ex convicto que emprende un viaje desde Kaili hasta Zhenyuan en busca de su sobrino Weiwei, un niño supuestamente vendido por su hermanastro "Cara Loca"; mientras también acepta entregar unos objetos personales —una camisa de batik, una fotografía y una cinta de casete azul— a un antiguo amante de su anciana colega, un músico miao en su lecho de muerte. 

En términos generales, esta premisa funciona para estructurar un narrativa con montaje elíptico que, en principio, mezcla el misterio con el drama psicológico para explorar la existencia del protagonista solitario mientras atraviesa lugares donde los límites entre pasado, presente y futuro se desdibujan con ambigüedad. 

El guion de Bi ajusta adecuadamente el desarrollo de Chen dentro de su pliegue de motivaciones y, a menudo, opta por dimensionar sus inquietudes sobre una capa de soliloquios poéticos —recitando poemas escritos por el mismo Bi en voz en off— y diálogos cotidianos en situaciones impredecibles, donde sus acciones revelan alguna clave de su pasado oscuro en la comunidad rural al recorrer las periferias montañosas que lo llevan a experimentar un sueño en un misterioso pueblo llamado Dangmai. 

En su síntesis discursiva, la travesía de Chen le sirve a Bi para construir un texto sobre la remembranza, el tiempo y la gentrificación que divide la delgada línea entre el campo y la ciudad, entendido como el sentido de desrealización de un individuo marcado por el pasado que atestigua con sus propios ojos el estado de depauperación de entornos rurales abandonados por las políticas públicas del gobierno del Partido Comunista Chino (PCCh). 

A modo subtextual, sintetiza además la dicotomía entre tradición y modernidad en el sudeste chino, donde Kaili y Zhenyuan representan espacios suspendidos en una transición dolorosa: la belleza de los paisajes y las costumbres miao choca con el avance de una industrialización que deja tras de sí un “blues” simbólico de desarraigo, pérdida y pobreza, en regiones económicamente subdesarrolladas en las que el régimen ejerce un control estricto que suprime la tradiciones étnicas, limita el alcance de los servicios sociales y restringe cualquier posibilidad de crecimiento económico. Chen metaforiza esta contradicción, como un ser perdido en la nada, pues su búsqueda del sobrino se transforma en un viaje interior hacia sus propios fantasmas —la muerte de su madre, el tiempo perdido en prisión, la relación fallida con su difunta esposa— que al mismo tiempo permite observar la imposibilidad del cambio de la región. 

Chen Yongzhong, que es en realidad tío de Bi, interpreta a Chen con un registro expresivo bastante sobrio. Bi suele encuadrarlo en una puesta en escena que deposita sus virtudes estéticas en la elipsis, la psicología del color, el sobreencuadre, el primer plano, el sonido diegético, la iluminación natural y, de igual modo, las panorámicas fotografiadas por Wang Tianxing que capturan la naturaleza subtropical de Guizhou —montañas brumosas, ríos, puentes y pueblos de arquitectura tradicional— en contraste con los signos de una modernidad inacabada —edificios grises, callejones sucios, perros callejeros— bajo una atmósfera húmeda; alcanzando su punto de mayor solvencia en el uso del encuadre móvil que se manifiesta en un plano-secuencia de aproximadamente 40 minutos que domina la segunda mitad. 

La cámara que dirige Bi se mueve con una fluidez hipnótica, como un flujo de conciencia, que acompaña al protagonista en moto, a pie y en tren, atravesando un poblado laberíntico, deteniéndose en un concierto callejero y deslizándose entre perspectivas con la ligereza de un fantasma. Estos elementos enriquecen el realismo de sus imágenes y convierten esta película, en última instancia, en un poema visual y sonoro de notable resonancia emocional.

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Ficha técnica
Título original: Kaili Blues (Lu bian ye can)
Año: 2015
Duración: 1 hr. 53 min.
País: China
Director: Bi Gan
Guion: Bi Gan
Música: Lim Giong
Fotografía: Wang Tianxing
Reparto: Chen Yongzhong, Guo Yue, Liu Linyan, Luo Feiyang, Xie Lixun
Calificación: 7/10

Finis Terrae es una película muda del cine impresionista francés que, en cierta medida, refleja la poética del realismo fotogénico de Jean Epstein, distanciada de los horizontes estéticos previamente establecidos por La caída de la casa de Usher (1928). Funciona como un drama realista que, debajo de la simplicidad del relato mudo sobre pescadores, manifiesta con cierta sobriedad la aproximación documental y lírica de la estética Epstein, logrando escenas de marcado realismo que se vuelven emotivas con un reparto de actores no profesionales. 

La trama se centra en cuatro hombres que parten hacia la desolada isla de Bannec para recolectar goémon durante la temporada estival y venderla a buen precio en el mercado, pero sus vidas cambian cuando los dos pescadores más jóvenes, Ambroise y Jean-Marie, se pelean por una botella de vino rota que desencadena una crisis —una herida infectada en el pulgar de uno y el prejuicio del otro que piensa que le ha robado su cuchillo— que interrumpe la jornada del trabajo cuando uno de ellos cae enfermo; mientras en la isla de Ouessant las madres viudas de los jóvenes, preocupadas por una columna de humo lejana, piden ayuda a un médico del faro para que vaya al islote tan pronto como baje la marea. 

En lo particular, esta premisa narrativa tiene un inicio interesante que, con sencillez, se estructura como un drama emparentado con el documental al mostrar la rutina diaria de los pescadores en la playa. El guion ajusta el desarrollo de los personajes a un epicentro situacional que, a menudo, reduce sus acciones al conflicto interpersonal que debe resolverse, pero sirve adecuadamente porque se toma la libertad de colocarlos en escenas impredecibles, además de que consigue estructurar sus motivos a través del entorno y de los intertítulos que arrojan información sobre su pasado. 

A través de un montaje paralelo que cohesiona la narración a un ritmo parsimonioso, las escenas dramáticas se presentan como un documental reconstruido, interpretado por los propios habitantes de la región: pescadores y recolectores de algas que no actúan, sino que, más bien, reviven su existencia cotidiana. 

Epstein alterna ritmos lentos y contemplativos con aceleraciones súbitas en la métrica de las escenas, creando una temporalidad intersubjetiva que evoca el estado psicológico de los personajes atrapados por la incertidumbre y la fragilidad humana frente a la inmensidad del mar, además de construir un discurso dialéctico sobre la relación del hombre y la naturaleza, desde la perspectiva de unos muchachos que aprenden el valor de la cooperación mutua con su fuerza de voluntad. Pero, asimismo, imprime aquí su concepto de fotogenia, esa cualidad única del cine que permite revelar la esencia poética de lo real mediante lo filmado, experimentado bajo una serie de dispositivos estéticos como el uso del ralentí, la elipsis, el sonido inaudible, el campo-contracampo, el fuera de campo, el plano subjetivo, la sobreimpresión, el picado-contrapicado, el sobreencuadre, el primer plano y, ante todo, las atmósferas magnificadas por el gran plano general de los paisajes costeros en los que el ser humano aparece diminuto en un ecosistema que lo supera ampliamente. 

Lejos de buscar el virtuosismo técnico por sí mismo, el director emplea recursos formales con una precisión que, entre otras cosas, añade autenticidad a su capa de realismo áspero y onirismo marítimo, obligando a que uno mismo contemple en cada plano los detalles que normalmente escapan a la mirada cotidiana como el movimiento de las olas, el dedo cortado, las miradas de los rostros o el gesto de una mano; donde el mar deja de ser mero fondo para convertirse simbólicamente en un organismo vivo, dotado de respiración propia, mientras las rocas inmutables contrastan con la fluidez incesante del agua. Todos estos elementos constituyen, en última instancia, un testimonio conmovedor de la fotogenia como experimento formal que, en su síntesis imagética, encuadra literalmente el fin de la tierra y el comienzo de una forma de mirar el mundo.

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Ficha técnica
Título original: Finis Terrae
Año: 1929
Duración: 1 hr 20 min
País: Francia
Director: Jean Epstein
Guion: Jean Epstein
Música: N/A (muda)
Fotografía: Joseph Barthes, Goesta Kottula 
Reparto: Gibois, Jean-Marie Laot, Malgorn, François Morin, Ambroise Rouzic
Calificación: 7/10

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Las estructura de cristal es una película polaca que constituye, dicho sea de paso, la ópera prima de Krzysztof Zanussi como director, ajustada a las afinidades tempranas de ese "cine de la ansiedad moral" que privilegia la reflexión ética sobre las convencionalidades del conflicto dramático mediante una economía narrativa dotada de significados soterrados. Con un metraje de apenas una hora y cuarto, logro razonar lo suficiente como para saber que es un drama conmovedor, crítico, en el que Zanussi demuestra madurez intelectual y una estética rigurosa para interrogar, en cada escena, la necesidad del individuo de pensar la moralidad en condiciones de constricción ideológica y sociopolítica, respondiendo casi siempre a las manifestaciones discursivas que funcionan como contrapunto a la censura rígida de la época. 

Su argumento sigue la vida de Marek, un científico que visita a su antiguo amigo Jan en una zona rural para pedirle que regrese a la investigación científica en la ciudad, donde discuten temas variados sobre sus inquietudes intelectuales y filosóficas, así como los recuerdos de los días pasados cuando eran estudiantes. 

En términos generales, la narrativa me resulta interesante porque, en lo particular, se edifica como un drama ascético y dialógico desprovisto de golpes de efecto. El guion, por añadidura, apertura el espacio necesario para la construcción psicológica de los personajes, articulado sobre una densa capa de diálogos filosóficos que, en su dimensión pragmática, permite que el contexto situacional entre ellos como hablantes establezca un marco conceptual dialéctico para el entendimiento que surge de sus conversaciones. Esto se aprecia, hasta cierto punto, en las motivaciones de Marek como un intelectual cosmopolita que está marcado por su viaje a Occidente; la vocación de Jan como físico teórico que trabaja como meteorólogo en un pequeño pueblo y vive en aparente felicidad con su esposa Anna; las caminatas de Marek, Jan y Anna por el campo nevado. 

A través de las contrariedades de los protagonistas, Zanussi trata de sintetizar un discurso filosófico sobre el conformismo y el individualismo ético, pero entendido como la eticidad de un individuo racional —apasionado por la verdad y el conocimiento— que se niega a conformarse con la moralidad de un sistema uniformizado que anula la voluntad de los individuos para contestar a las exigencias monolíticas de una burocracia colectivista. Esto es especialmente cierto en las escenas en que Marek, como oportunista que aprovecha las posibilidades que ofrece el limitado sistema de intercambio cultural académico de Varsovia con el bloque occidental (con el fin de escapar en su Volkswagen Beetle), cuestiona el ostracismo de Jan al ver su actividad aislada como una forma de resistencia pasiva, es decir, como la individualidad anulada de un hombre cuya integridad se basa en desechar la coherencia moral de su propia pasión para prestarle prioridad a la imposición colectivista de un régimen que lo mantiene como conformista. 

En este sentido, el título mismo metaforiza el asunto al subrayar que, a pesar del orden y la claridad de su estructura geométrica, el cristal también sufre los defectos de la fragilidad, la transparencia que puede quebrarse en un instante. La pregunta que recorre todo es si tal estructura es compatible con la libertad humana en su cuadro más cotidiano, afectivo y ético-moral. Y para conseguirlo, Zanussi adopta valores estéticos que, en su austeridad formal, se diseminan en cada plano a través de la elipsis, el primer plano, el fuera de campo, el plano simbólico, el plano fijo, el sobreencuadre, el campo-contracampo, las modalidades del encuadre móvil de una cámara en movimiento, la iluminación natural y, además, las atmósferas frías que evocan un paisaje austero con la lente monocromática de Stefan Matyjaszkiewicz. La banda sonora de Wojciech Kilar, de igual modo, se incorpora adecuadamente con su leitmotiv minimalista. 

Estos elementos, apoyados con sobrias actuaciones de Andrzej Zarnecki y Jan Myslowicz, consiguen que la película termine siendo, para mi gusto, una cosa conmovedora que me invita a pensar, en más de una ocasión, sobre sus virtudes textuales y narratológicas.

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Título original: The Structure of Crystal (Struktura krysztalu)
Año: 1969
Duración: 1 hr. 14 min.
País: Polonia
Director: Krzysztof Zanussi
Guion: Krzysztof Zanussi
Música: Wojciech Kilar
Fotografía: Stefan Matyjaszkiewicz
Reparto: Andrzej Zarnecki, Jan Myslowicz, Barbara Wrzesinska
Calificación: 7/10

En El agente secreto, el cineasta brasileño Kleber Mendonça Filho recupera su poética del sonido con la finalidad, supongo, de dialogar sobre el pánico colectivo durante la dictadura de Ernesto Geisel. En sus más de dos horas y medias salgo con la sensación de que tiene marcados sesgos ideológicos que caen en el didactismo, pero lo dejo pasar por alto porque, francamente, me parece un thriller político sobrio y atrapante en el que Filho, con estética densa, captura el estado de paranoia y amnesia cultural frente a la memoria histórica de un régimen militar, aprovechando una potente actuación de Wagner Moura. 

La trama, ambientada durante los años 70, sigue a Armando, un antiguo profesor universitario que, en medio de la agitación política, asume el nombre Marcelo y regresa a su ciudad natal en Recife durante la semana de carnaval para visitar a su hijo pequeño Fernando, quedándose en la residencia de una anciana junto a otros refugiados políticos, mientras es perseguido por unos matones enviados para eliminarlo por un incidente turbio del pasado que condujo a la muerte de su esposa Fátima. 

En términos estructurales, la narrativa me resulta interesante porque, por añadidura, se monta con montaje invertido sobre la base de un largo racconto, estructurado a partir de las escenas de dos investigadoras jóvenes que reconstruyen los hechos de Armando como exiliado al transcribir las grabaciones de su voz en unos casetes, que sirven además para mostrar conflictos interpersonales en tres episodios de drama histórico y thriller político. 

El guión de Filho adopta un enfoque metanarrativo para  ampliar el desarrollo del protagonista, con unas acciones que profundizan su psicología interna a través de diálogos sutiles y situaciones tensas que, a menudo, nunca abandonan los giros impredecibles. Cada escena mantiene un grado de consistencia que se prolonga por la sospecha permanente de Armando cuando es buscado por sicarios del gobierno; las conversaciones de Armando con los demás exiliados en la comuna; la labor de unos policías corruptos que investigan el caso de una pierna humana encontrada en el río Capibaribe dentro de un tiburón; los consejos que recibe Armando de su suegro Alexandre en una sala de proyección del Cinema São Luiz; los trabajos de Armando con identidad falsa en el archivo de registro social de la ciudad para confirmar la desaparición de su madre. 

El relato del agente se convierte, entre otras cosas, en una parábola sociopolítica sobre el autoritarismo clientelar, entendido como la imposibilidad de huir de un hombre honesto que intenta resistir un régimen autoritario que busca castigarlo con violencia represiva por negarse a cooperar con la red de chantaje clientelista de empresarios corrompidos de Eletrobras durante los últimos años de la dictadura militar en 1977. 

Este texto, por lo regular, es algo rebuscado por su maniqueísmo comunistoide, pero se sostiene por la interpretación de Moura, elevada con un registro expresivo que comunica con la mirada y los gestos la presión de un insurgente acorralado, paranoico, vulnerable, que es perseguido por "tiburones" peligrosos y guarda la determinación de vengarse por el asesinato de su esposa (se entiende que su esposa fue una víctima anónima de secuestro y tortura) mientras se esconde en un refugio. Cuando él está en pantalla, Filho suele encuadrarlo en una puesta en escena que se beneficia, dicho sea de paso, de unos valores estéticos que se diseminan a través del uso de la analepsis, el sonido diegético, el fuera de campo, el campo-contracampo, el plano simbólico, la profundidad de campo, el sobreencuadre, el plano subjetivo, la auténtica reproducción de la época y, ante todo, las atmósferas urbanas de Evgenia Alexandrova que evocan —con lentes anamórficos Panavision— el clima opresivo entre luces y sombras. La música, de igual modo, se incorpora con orquestaciones y ritmos brasileños folclóricos. Todos estos elementos consiguen, en última instancia, que la película sea un retrato inolvidable, tenso y emocionante sobre el precio de la memoria como acto de resistencia frente a las heridas históricas.  

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Ficha técnica

Título original: The Secret Agent (O Agente Secreto)
Año: 2025
Duración: 2 hr. 41 min.
País: Brasil
Director: Kleber Mendonça Filho
Guion: Kleber Mendonça Filho
Música: Mateus Alves, Tomaz Alves de Souza
Fotografía: Evgenia Alexandrova
Reparto: Wagner Moura, Gabriel Leone, Udo Kier, Maria Fernanda Cândido, Hermila Guedes, Thomas Aquino
Calificación: 7/10

Fue solo un accidente, de Jafar Panahi, es una de esas películas que te atraviesan lentamente y te dejan temblando mucho después de que se apaguen las luces. No es la más subversiva de su filmografía, pero me convence lo suficiente como para saber que es una de sus más afiladas, una película brillante que condensa años de crítica sociopolítica, exilio interior y rabia soterrada en apenas 103 minutos de cine puro que Panahi encuadra con maestría para subrayar el estado de resistencia de voces oprimidas que luchan por la libertad, la verdad y la justicia frente al régimen represivo iraní. 

Tras un prólogo en el que un padre de familia conduce su coche por la carretera y atropella accidentalmente a un perro en la noche, la trama sigue a Vahid, un mecánico modesto que se ve repentinamente obligado a golpear con su pala y a secuestrar a plena luz del día al cliente que lleva dicho auto a su taller de mecánica, luego de haberlo identificado como uno de los torturadores que lo castigaron durante los años de prisión política, donde se dispone también a buscar en su camioneta a otros expresidiarios para confirmar la identidad del capturado de la pierna prostética y ojos vendados antes de enterrarlo vivo en el desierto por sus crímenes. 

En términos generales, la narrativa tiene un arranque que me atrapa por la manera en que Panahi ajusta el drama sobre el misterio y el thriller, pero sin renunciar a esa poética de la carretera que funciona para documentar la desilusión colectiva de los iraníes en las calles, como ocurre en Taxi Teherán, Tres caras y Los osos no existen. 

A partir de la sospecha, Panahi construye un mecanismo de relojería que nunca frecuenta lugares comunes porque, entre otras cosas, el desarrollo psicológico de los personajes está finamente ajustado sobre un uso magistral del relato no iconógeno, en unas situaciones impredecibles que evitan el didactismo derivativo y se resuelven sobre diálogos irónicos para justificar con sutileza las acciones de venganza que surgen de la duda y el trauma compartido en la furgoneta entre un mecánico, una fotógrafa, un desempleado y una pareja comprometida, cuando recuerdan las experiencias en la cárcel del sádico agente. 

Con estos personajes, Panahi incorpora en la estructura situacionista un discurso crítico sobre la represión política y la justicia ciega, entendido como la resiliencia de un hombre honesto que, junto a otros, está atrapado en un dilema ético-moral entre la sed de justicia y el miedo a convertirse en monstruo ante la imposibilidad de no poder identificar a su opresor para castigarlo porque le vendaron los ojos. No hay héroes ni villanos claros; solo la negación de ciudadanos aprisionados entre la memoria y el presente, donde el espacio de la furgoneta sucia simboliza el encarcelamiento de cinco expresidiarios (cada uno con su herida abierta) que debaten qué hacer con el supuesto verdugo y transforman el viaje en un juicio improvisado sobre impunidad y violencia. 

Los actores, casi todos no profesionales, están magníficos y poseen mucha intensidad dramática para transmitir la impotencia del sufrimiento con la mirada, los silencios y los gestos; destacándose Vahid Mobasseri, Mariam Afshari y Ebrahim Azizi. 

La puesta en escena de Panahi encuadra a este reparto con una estética que sintetiza el conflicto del accidente a través de la elipsis, el uso proxémico del espacio, la psicología del color, el fuera de campo, el primer plano, el sonido diegético, el plano general, el plano subjetivo, y, ante todo, las atmósferas de Amin Jaferi que aprovechan la luz natural para ampliar el sentido de austeridad entre paisajes desérticos y urbanos. Todo esto supone, en última instancia, la demostración de que Panahi, a sus 65 años y después de todo lo que ha vivido —cárcel, prohibiciones, clandestinidad—, sigue siendo uno de los cineastas más relevantes, al contar verdades incómodas sobre la sociedad iraní. Esta película, por así decirlo, constituye una de las más     impresionantes de su carrera.

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Ficha técnica

Título original: It Was Just an Accident (Yek tasadef sadeh)
Año: 2025
Duración: 1 hr. 43 min.
País: Irán
Director: Jafar Panahi
Guion: Jafar Panahi
Música: 
Fotografía: Amin Jaferi
Reparto: Ebrahim Azizi, Madjid Panahi, Vahid Mobasseri, Mariam Afshari, Hadis Pakbaten, Delmaz Najafi, George Hashemzadeh
Calificación: 8/10

En La única opción, Park Chan-wook recupera su poética de la venganza con la finalidad, supongo, de adaptar la famosa novela de Donald Westlake y, dicho sea de paso, satirizar el capitalismo. Considerando el tropiezo que tuvo con la irregular Decisión de partir, creo que regresa aquí a su zona de confort porque, francamente, me parece una película satírica de Park que toma giros audaces y, además, nunca deja de ser emocionante cuando aprovecha a Lee Byung-hun para dialogar sobre el desempleo, la familia y las trampas del capitalismo, en dos horas de bizarradas y ambigüedad moral. 

Su trama sigue a Yoo Man-su, un hombre de mediana edad y padre de familia que, tras ser despedido de su trabajo en una compañía de papel en la que laboró durante 25 años, se embarca en una búsqueda desesperada de empleo en la que se dispone a asesinar con pistola en mano a los candidatos que compiten con él por una vacante con el objetivo de que lo contraten, mientras oculta sus actividades delictivas frente a su esposa, su hijastro adolescente y su hija pequeña en la casa hipotecada. 

En general, la narrativa se ajusta a esas exigencias genéricas de Park que se acomodan entre el drama, la comedia negra y el thriller criminal, en la que un personaje es expulsado de la sociedad para justificar con cierta ironía su causa de venganza. Esto, en lo particular, mantiene un tono equilibrado porque el desarrollo del protagonista tiene profundidad psicológica para sustentar su descenso al abismo y, entre otras cosas, es colocado en una serie de situaciones impredecibles al ser arrastrado a una encrucijada moral que compromete su responsabilidad, cuya motivación es estar condenado a seguir los pasos de una noción retorcida de emprendedurismo autodestructivo al crear una empresa ficticia para su propósito. La cohesión interna del relato fluye entre discusiones, absurdismo, infidelidades, accidentes, asesinatos, investigaciones, cadáveres enterrados en el jardín. 

Aquí, Park opta por una venganza soterrada, con humor negro, como un ritual parsimonioso que evita el estallido catártico, donde cada decisión de Yoo reverbera con consecuencias éticas que cuestionan, en su síntesis discursiva, las mutaciones del capitalismo que erosionan la empleomanía y dimensionan la competitividad, pero entendido ahora como la desesperación de un hombre que se niega en principio a comprender el sistema capitalista y, como neoproletario, finge ser «empresario» sobre la marcha para usar la brutalidad contra los competidores que pelean por la misma vacante que él necesita para recuperar la vida lujosa, en medio de la precariedad laboral inducida por la automatización de procesos en la industria del papel. 

El texto deja algunas cosas fuera de lugar en su análisis simplista del capitalismo, pero, dentro de sus limitantes, funciona adecuadamente por la actuación creíble de Lee, quien utiliza su expresividad estoica para mostrar, con la mirada y el silencio, la fragilidad cruda de un individuo inseguro consumido por la envidia y el resentimiento antes de caer en la violencia para escapar del desempleo, convirtiéndose, sin saberlo, en un «capitalista» cuando compite con actitud proactiva para conseguir lo que desea, en un rol de exigencia física para el humor slapstick. 

Y la estética de Park se encarga de encuadrar las inquietudes de sus personajes a través de los decorados, el sobreencuadre, la elipsis, el plano subjetivo, el primer plano, el picado-contrapicado, el uso proxémico del espacio, la psicología del color, el plano panorámico y, ante todo, las modalidades del encuadre móvil que dinamizan la acción en ciertas escenas de poesía en movimiento y atmósferas urbanas. La partitura de Jo Yeong-wook, de igual modo, eleva la tensión a un nivel casi sinfónico, sobre todo al reproducir como leitmotiv el Concierto para piano n.º 23, de Mozart. Estos elementos estilizados, en resumen, consiguen que la película avance a un ritmo hipnótico que nunca abandona la sobriedad ni los momentos de introspección en su ensayo sobre los dilemas del trabajador en la era de la economía de digital y la IA.

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Ficha técnica

Título original: No Other Choice (Eojjeolsuga eobsda)
Año: 2025
Duración: 2 hr. 19 min.
País: Corea del Sur
Director: Park Chan-wook
Guion: Park Chan-wook, Don McKellar, Lee Kyoung-mi, Jahye Lee.
Música: Jo Yeong-wook
Fotografía: Kim Woo-hyung
Reparto: Lee Byung-hun, Son Ye-jin, Lee Sung-min, Yeom Hye-ran
Calificación: 7/10

En Familia en renta, la directora japonesa Hikari retoma su poética de la familia con el objetivo, supongo, de interrogar el servicio de «familias de alquiler» que es bastante solicitado en la sociedad japonesa contemporánea, algo que ya ha sido tratado con otro enfoque en Family Romance, LLC (Herzog, 2019). Se trata de su segundo largometraje tras debutar hace seis años en 37 segundos, y lo que ofrece me induce a pensar que es una cineasta comprometida con el cine enternecedor. Puedo decir, sin temor a equivocarme, que Hikari entrega aquí una película entretenida y conmovedora que se beneficia, en cierta medida, de la estupenda actuación de Brendan Fraser para reflexionar sobre la soledad, el oficio de actuar y lo que verdaderamente significa pertenecer cuando todavía queda empatía humana. 

La trama sigue a Phillip Vandarpleog, un actor estadounidense que vive en Tokio desde hace siete años y que, como ser solitario, encuentra trabajo para una agencia japonesa de familias de alquiler, donde interpreta papeles en la vida de otras personas, pero cuya vida cambia, en el transcurso de su experiencia, al sentir conexiones genuinas con los clientes, sobre todo cuando se vuelve el padre de una niña que vive con una madre soltera, o cuando hace de periodista para entrevistar a un actor retirado con demencia. 

En general, esta narrativa tiene un arranque que me atrapa, en efecto, por la manera sencilla en que se emplean las fórmulas habituales de la comedia dramática para hilvanar la historia del actor perdido en Japón. El desarrollo de Phillip es sutil porque, por añadidura, el guión de Hikari opta por mostrarlo como un sujeto que se refugia en el servicio de la actuación para olvidar el pasado trágico como actor caído en desgracia, colocándolo a menudo en una serie de situaciones sorpresivas que oscilan entre lo tierno y lo absurdo. Las escenas ocurren con cierta imprevisibilidad porque se toman el tiempo necesario para acentuar los conflictos internos de los personajes. 

Las experiencias de Phillip funcionan, en su síntesis discursiva, para cuestionar la ética del peculiar servicio japonés de rentar familias, un fenómeno real que transforma la soledad urbana en un negocio de emociones simuladas, pero entendiendo el asunto ahora como la dedicación de un actor que interpreta a otros personajes para nunca sentirse solo, en un espacio que le permite conocerse a sí mismo mientras se pone en el lugar del otro que, así como él, lo ha perdido todo. 

A modo subtextual, Hikari también utiliza al personaje para dialogar sobre la depresión, la culpa y la condición social del inmigrante cuando se enfrenta a las barreras multiculturales, encarnando esa melancolía existencial que todos hemos sentido alguna vez: la de ser un extraño en tierra extraña, un outsider que finge entusiasmo mientras el alma se marchita en aislamiento. 

En este sentido, el discurso funciona adecuadamente por la interpretación de Fraser, que me resulta orgánica cuando interpreta, con los gestos y la mirada, a un actor ordinario que vive en un minúsculo apartamento, con silencios que narran fracasos y una sonrisa que ilumina como un faro en la lluvia tokiota cuando descubre el valor del instinto paternal, rodeado de memorabilia de audiciones pasadas que señalan su fracaso. Frente a él, hay actuaciones secundarias correctas de Takehiro Hira y Akira Emoto. 

Con este reparto, Hikari consigue una puesta en escena que posee humor y ternura, con una labor de fotografía competente de Takurô Ishizaka y Stephen Blahut que captura con solvencia las atmósferas urbanas de Tokio, como un laberinto de luces que se disuelve entre calles húmedas, apartamentos claustrofóbicos, y parques cubiertos de flores blancas. La banda sonora, de igual modo, eleva el lado emocional del relato con su música etérea y melancólica. Estos elementos me dejan con la sensación, en última instancia, de que esta película no alquila emociones; más bien las regala cuando retrata su drama tragicómico sobre familias alquiladas.

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Ficha técnica

Título original: Rental Family
Año: 2025
Duración: 1 hr. 49 min.
País: Japón
Director: Hikari
Guion: Stephen Blahut, Hikari
Música: Jon Thor Birgisson, Alex Somers
Fotografía: Stephen Blahut, Takuro Ishizaka
Reparto: Brendan Fraser, Mari Yamamoto, Takehiro Hira, Akira Emoto
Calificación: 7/10

Con una duración de más de cuatro horas, Norte: el fin de la historia es una película de Lav Diaz que consigue atraparme con la capa de significación que fluye sobre su hipnótica propuesta. Funciona como una reinterpretación de Crimen y castigo, de Dostoievski, pero contextualizada en las islas sociopolíticas de las Filipinas contemporánea. A través de un ritmo pausado y un estilo visual hipnótico, Diaz construye una tragedia sobria que interroga la opresión sistemática y la irracionalidad de la violencia en las grietas de la sociedad filipina poscolonial. 

La trama sigue la vida de tres personajes que se conectan cuando uno de ellos comete un crimen en una zona rural. El primero es Fabián, un intelectual frustrado y egoísta que, como estudiante de derecho de clase privilegiada, a menudo discute con otros colegas para manifestar una rabia soterrada contra el sistema que lo induce a asesinar a sangre fría. El segundo es Joaquín, un agricultor de clase obrera que, con pierna rota, se desmorona bajo el peso de deudas, fracasando estrepitosamente al intentar sostener a su familia y sufriendo, además, por ser injustamente encarcelado. El tercero es Eliza, la esposa de Joaquín que lucha contra la desesperación mientras intenta ganarse la vida para cuidar a sus tres hijos vendiendo verduras en la calle. 

En términos generales, los tres relatos se sintetizan sobre las bases del drama realista y algunos elementos del thriller criminal, emergiendo sobre un tapiz de belleza austera y poética, donde la imagen-tiempo se estira como un río tranquilo, que invita lentamente a sumergirse en las complejidades éticas y sociales de sus personajes. 

En este sentido, me resulta orgánico el conflicto que surge del aislamiento social de Fabián como un agente del mal que ejecuta actos violencia deliberados para "corregir" por cuenta propia las desigualdades del capitalismo; el sacrificio de Eliza como una madre honesta que trata sustentar a su familia con el comercio en medio de la miseria; el escarmiento de Joaquín como un prisionero que soporta abusos en la cárcel. 

Las actuaciones del reparto, en cierta medida, conjeturan de forma orgánica las desdichas de los personajes. Se destaca primero Sid Lucero, quien ejerce su expresividad mesurada para interpretar, con la mirada y la gestualidad, a un antisocial privilegiado de familia disfuncional que cae en un abismo psicológico agudizado por la alienación, la culpa y el nihilismo. Angeli Bayani, por su parte, muestra con cierta sobriedad las expresiones de una mujer lacerada por la adversidad. 

A través de este reparto, Diaz edifica significados que se manifiestan, dicho sea de paso, en una crítica filosófica sobre el sufrimiento universal que atraviesa la tangente de clase, familia, moralidad y violencia, pero entendido como el dilema ético-moral de un individuo atormentado por las debilidades estructurales —colonialismo, capitalismo, socialdemocracia, catolicismo— y las contradicciones inherentes de un sistema opresivo —corrupción estatal— que erosiona la libertad individual, donde la deshumanización no depende de la riqueza o la pobreza, sino, más bien, de conductas heredadas de ideologías que fracturan la condición humana. 

Diaz se resiste a moralizar porque, entre otras cosas, presenta la violencia sistémica como un ciclo existencial alimentado por el odio y el miedo, en el contexto de las heridas históricas de la sociedad poscolonial filipina; revelando, en efecto, que la verdadera lucha no es entre individuos, sino contra las estructuras políticas que perpetúan la desigualdad, la injusticia y la violencia.

Diaz capta estas dinámicas utilizando dispositivos estéticos como la elipsis, el sonido diegético, los silencios poéticos, el fuera de campo, el encuadre móvil, los planos fijos de larga duración y, ante todo, el uso del gran plano general que magnifica el amplio contraste entre los campos verdosos y los entornos rurales marginados. Su estética, que rechaza usar la música extradiegética, encuadra todo con una intimidad casi etnográfica: conversaciones en chozas humildes, gestos en penumbra, caminatas en calles solitarias. En sus cuatro horas encuentro poesía visual, pero, también, verdades incómodas que reafirman que la historia, al final, puede reescribirse.

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Título original: Norte, the End of History (Norte, hangganan ng kasaysayan)
Año: 2013
Duración: 4 hr. 10 min.
País: Filipinas
Director: Lav Diaz
Guion: Lav Diaz, Rody Vera
Música: N/A
Fotografía: Larry Manda
Reparto: Sid Lucero, Angeli Bayani, Soliman Cruz, Miles Canapi, Archie Alemania
Calificación: 7/10

En Marlina, la asesina en cuatro actos, la directora indonesia Mouly Surya intenta combinar, a modo tarantinesco, los elementos habituales del western, el drama y el suspenso con la finalidad de presentar una historia inspirada en unos hechos reales. De entrada, reúne las condiciones idóneas para entregar algo diferente, porque, a decir verdad, Surya ofrece aquí un thriller de venganza que, con estética de neowestern y una solvente actuación de Marsha Timothy, interroga en clave feminista un retrato sobrio sobre emancipación, justicia y resiliencia femenina frente a la opresión patriarcal, sin perder de vista un extraño tono hipnótico que me recuerda, en más de una ocasión, sus destrezas visuales. 

Su argumento se ambienta en una zona rural en la isla Sumba en Indonesia y sigue, en cuatro capítulos, la odisea de Marlina, una viuda que se enfrenta a la brutalidad de un grupo de siete hombres que irrumpen en su hogar con intenciones de robar el ganado de su difunto esposo, poco antes de envenenar a cuatro de ellos con una sopa de pollo y decapitar con un machete al jefe de la banda que la viola. 

En términos generales, la narrativa me parece atrapante porque, entre otras cosas, se estructura en cuatro actos —“El robo”, “El viaje”, “La confesión” y “El nacimiento”— que añaden varias dimensiones al cuento de venganza de la antiheroína, atravesando lugares que se vuelven imprevisibles al mezclar los géneros con cierta sutileza. 

En este sentido, sigo con atención la partida de Marlina cuando escapa con la cabeza cercenada del anciano violador para reportar el crimen a la policía; la travesía de Marlina en un autobús local que comparte con una amiga embarazada que huye de un esposo celoso mientras es perseguida por los dos ladrones restantes; la huida de Marlina a caballo por las llanuras hasta llegar a un pueblito para confesar el crimen de asesinato en defensa propia frente a los policías que juegan tenis de mesa; el regreso a casa de Marlina para ayudar a su amiga durante el parto después de la decapitación del último ladrón. 

Cada segmento aporta una capa adicional al desarrollo de Marlina, que ajusta su motivación desde la reacción inicial frente al abuso hasta su búsqueda de justicia en un sistema corrupto que es indiferente a su sufrimiento; en una serie de situaciones impredecibles que avanzan a ritmo pausado entre silencios, ironías, acciones violentas y diálogos escuetos. 

Este enfoque episódico me mantiene inmerso en la evolución trágica de la protagonista, pero, además, me invita a reflexionar porque dialoga con temas sobre la injusticia, la violencia sistémica y la condición social de la mujer; entendida como la determinación silenciosa de una mujer que, como víctima de una sociedad discriminatoria, lucha por su propia autonomía frente a un aparato patriarcal arreglado por machistas que cosifican a las mujeres por tradiciones ancestrales. 

Nada de esto se sintiera orgánico, supongo, sin la interpretación de Timothy como Marlina. Su registro expresivo capta, con la mirada y los gestos mínimos de su rostro, la vulnerabilidad y la fortaleza de una mujer que navega en un mundo corrompido que constantemente la subestima. 

Lo más interesante, además, radica en las propiedades formales que Surya adopta para ampliar la psicología de Marlina a través de la iluminación natural, el sonido diegético, el fuera de campo, los colores terrosos con tonos cálidos, el primer plano, el plano simbólico, los escenarios costumbristas y, ante todo, el uso consistente del gran plano general para sintetizar la soledad y el aislamiento del personaje con un amplio control compositivo del encuadre, en medio de los paisajes desolados que captura la fotografía de Yunus Pasolang. La banda sonora de Zeke Khaseli, de igual modo, se integra adecuadamente con sus melodías de guitarras y armónicas. Todo está densamente ajustado en su poética costumbrista. Se trata, sin duda alguna, de una buena película indonesia; una que, en última instancia, habla del poder de las mujeres para reescribir sus propias historias.

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Título original: Marlina the Murderer in Four Acts (Marlina si Pembunuh dalam Empat Babak)
Año: 2017
Duración: 1 hr 33 min
País: Indonesia
Director: Mouly Surya
Guion: Rama Adi, Garin Nugroho, Mouly Surya
Música: Zeke Khaseli
Fotografía: Yunus Pasolang
Reparto: Marsha Timothy, Yoga Pratama, Egy Fedly, Dea Panendra, Haydar Salishz
Calificación: 7/10