Finis Terrae es una película muda del cine impresionista francés que, en cierta medida, refleja la poética del realismo fotogénico de Jean Epstein, distanciada de los horizontes estéticos previamente establecidos por La caída de la casa de Usher (1928). Funciona como un drama realista que, debajo de la simplicidad del relato mudo sobre pescadores, manifiesta con cierta sobriedad la aproximación documental y lírica de la estética Epstein, logrando escenas de marcado realismo que se vuelven emotivas con un reparto de actores no profesionales. 

La trama se centra en cuatro hombres que parten hacia la desolada isla de Bannec para recolectar goémon durante la temporada estival y venderla a buen precio en el mercado, pero sus vidas cambian cuando los dos pescadores más jóvenes, Ambroise y Jean-Marie, se pelean por una botella de vino rota que desencadena una crisis —una herida infectada en el pulgar de uno y el prejuicio del otro que piensa que le ha robado su cuchillo— que interrumpe la jornada del trabajo cuando uno de ellos cae enfermo; mientras en la isla de Ouessant las madres viudas de los jóvenes, preocupadas por una columna de humo lejana, piden ayuda a un médico del faro para que vaya al islote tan pronto como baje la marea. 

En lo particular, esta premisa narrativa tiene un inicio interesante que, con sencillez, se estructura como un drama emparentado con el documental al mostrar la rutina diaria de los pescadores en la playa. El guion ajusta el desarrollo de los personajes a un epicentro situacional que, a menudo, reduce sus acciones al conflicto interpersonal que debe resolverse, pero sirve adecuadamente porque se toma la libertad de colocarlos en escenas impredecibles, además de que consigue estructurar sus motivos a través del entorno y de los intertítulos que arrojan información sobre su pasado. 

A través de un montaje paralelo que cohesiona la narración a un ritmo parsimonioso, las escenas dramáticas se presentan como un documental reconstruido, interpretado por los propios habitantes de la región: pescadores y recolectores de algas que no actúan, sino que, más bien, reviven su existencia cotidiana. 

Epstein alterna ritmos lentos y contemplativos con aceleraciones súbitas en la métrica de las escenas, creando una temporalidad intersubjetiva que evoca el estado psicológico de los personajes atrapados por la incertidumbre y la fragilidad humana frente a la inmensidad del mar, además de construir un discurso dialéctico sobre la relación del hombre y la naturaleza, desde la perspectiva de unos muchachos que aprenden el valor de la cooperación mutua con su fuerza de voluntad. Pero, asimismo, imprime aquí su concepto de fotogenia, esa cualidad única del cine que permite revelar la esencia poética de lo real mediante lo filmado, experimentado bajo una serie de dispositivos estéticos como el uso del ralentí, la elipsis, el sonido inaudible, el campo-contracampo, el fuera de campo, el plano subjetivo, la sobreimpresión, el picado-contrapicado, el sobreencuadre, el primer plano y, ante todo, las atmósferas magnificadas por el gran plano general de los paisajes costeros en los que el ser humano aparece diminuto en un ecosistema que lo supera ampliamente. 

Lejos de buscar el virtuosismo técnico por sí mismo, el director emplea recursos formales con una precisión que, entre otras cosas, añade autenticidad a su capa de realismo áspero y onirismo marítimo, obligando a que uno mismo contemple en cada plano los detalles que normalmente escapan a la mirada cotidiana como el movimiento de las olas, el dedo cortado, las miradas de los rostros o el gesto de una mano; donde el mar deja de ser mero fondo para convertirse simbólicamente en un organismo vivo, dotado de respiración propia, mientras las rocas inmutables contrastan con la fluidez incesante del agua. Todos estos elementos constituyen, en última instancia, un testimonio conmovedor de la fotogenia como experimento formal que, en su síntesis imagética, encuadra literalmente el fin de la tierra y el comienzo de una forma de mirar el mundo.

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Ficha técnica
Título original: Finis Terrae
Año: 1929
Duración: 1 hr 20 min
País: Francia
Director: Jean Epstein
Guion: Jean Epstein
Música: N/A (muda)
Fotografía: Joseph Barthes, Goesta Kottula 
Reparto: Gibois, Jean-Marie Laot, Malgorn, François Morin, Ambroise Rouzic
Calificación: 7/10

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Para celebrar un poco temprano el 100 aniversario de su estreno, consigo ver una versión restaurada de Ben-Hur, una película muda de Fred Niblo que está basada en la novela homónima de Lew Wallace y que, además, cuenta el calvario de un judío en medio de los orígenes bíblicos de Jesús de Nazaret. Por lo que sé, fue una producción dificultosa que costó cerca de $4 millones de dólares (la más cara de toda la era del cine mudo) y supuso, de igual forma, un éxito enorme que catapultó a la recién creada Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) a la cima de los grandes estudios de Hollywood. El rato de más de dos horas que paso viendo sus imágenes me convence lo suficiente como para saber que se trata, sin lugar a dudas, de una epopeya bíblica bastante emocionante, que nunca abandona el sentido de espectacularidad con los escenarios monumentales y la presencia dominante de Ramón Novarro como el héroe judío. 

Su historia se sitúa en el contexto de la ocupación romana que somete a los hebreos a una violenta represión, mientras en Belén ocurre el milagro que conduce a la Adoración de los Reyes Magos. Varios años después de este prólogo, el argumento tiene como protagonista a Judá Ben-Hur, un joven judío de familia acomodada que vive en un palacio con su hermana y su madre, pero cuya vida, después de tener una discusión con Messala (un antiguo amigo que se ha convertido en centurión romano y desprecia a los judíos), cae en la desgracia cuando mata accidentalmente al nuevo gobernador romano de Judea y es condenado como esclavo en las galeras mientras su familia es encarcelada en el año 26. d.C. 

En términos generales, la narrativa mantiene un grado notable de consistencia al relatar los eventos más significativos de la obra original y los personajes, dentro de sus registros descriptivos, tienen el espacio necesario para exteriorizar sus motivaciones personales, despojándose de detalles innecesarios y conservando siempre el epicentro de ironía que eleva el componente melodramático en algunas escenas, con un ritmo que estructura todo de una manera cohesionada. 

De esta forma, no me queda más remedio que caer impresionado con la odisea de Judá que se distribuye entre los trabajos forzados junto a los demás esclavos en una galera de guerra romana poco antes de una batalla naval en la que salva a un almirante romano; la reunión en Antioquía con su viejo sirviente Simónides y su hija Esther; los días de gloria en los que se convierte en un victorioso auriga en las carreras de cuadrigas; la búsqueda de la madre y la hermana encerradas en la prisión de leprosos; la intervención divina de Jesucristo cuando emerge con la mano para bendecir a los creyentes que tienen fe. Hay aventura, injusticias, enfrentamientos épicos, romance a puerta cerrada, discusiones sobre prejuicios, actos milagrosos, legionarios dispuestos a luchar por la libertad. 

Lo más interesante, quizás, es la actuación central Novarro cuando utiliza los gestos histriónicos y su pericia física para subrayar la figura de Judá como la de un hombre valiente, determinado y ambicioso que lucha para liberar a su pueblo oprimido por los romanos. El resto del reparto también ofrece buenas actuaciones, incluyendo Francis X. Bushman como el maquiavélico y corpulento Messala. 

Todos ellos son encuadrados por Niblo en una puesta en escena ampulosa, que refleja su destreza a través del fuera de campo, el vestuario detallado, los colosales decorados que reproducen la época con autenticidad, los efectos de sobreimpresión, el uso recurrente del Technicolor y, ante todo, las panorámicas del gran plano general que magnifican el paisaje en las secuencias de mayor solemnidad, sobre todo en la espectacular secuencia de la carrera de cuadrigas que ofrece una clase de montaje. Todo está densamente ajustado en su épica sobre los comienzos del cristianismo y, entre otras cosas, me parece tan impresionante como Ben-Hur (Wyler, 1959).

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Ficha técnica
Título original: Ben-Hur: A Tale of the Christ

Año: 1925
Duración: 2 hr. 23 min.
País: Estados Unidos
Director: Fred Niblo
Guion: Carey Wilson, June Mathis

Música: N/A (muda)
Fotografía: Clyde De Vinna, René Guissart, Percy Hilburn, Glenn Kershner, Karl Struss 
Reparto: Ramón Novarro, May McAvoy, Francis X. Bushman, Betty Bronson, Kathleen Key

Calificación: 7/10

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Nanuk, el esquimal es una película que constituye el debut como director de Robert J. Flaherty, estrenada varios años después de que se perdiera el metraje de su trabajo anterior sobre la cultura inuit filmado a mediado de los años 10. Su irrupción en el cine mudo de los años 20 supuso una ruptura con la tradición narratológica del drama porque se trataba, hasta entonces, de un documental que incorporaba elementos de ficción para agregarle un componente adicional de naturalismo a las escenas desdramatizadas, demostrando con su éxito que el género de no ficción también tenía un alcance para exhibirse en los cines comerciales. La hora y cuarto que paso disfrutando de sus imágenes me obligan a razonar lo suficiente como para darme cuenta de que es un documental bastante sobrio, en el que Flaherty recurre a una estética ajustada para captar, con un grado palpable de autenticidad, un retrato antropológico sobre la cultura inuit y la dureza de la condición humana. 

Su argumento se desarrolla en una península del norte de Canadá y sigue a Nanuk, un cazador experimentado de la tribu inuit que camina por los páramos helados para cazar en un lugar hostil que pone a prueba sus instintos, mientras viaja como nómada junto a su familia conformada por su esposa y sus hijos. 

En general, la narrativa no tiene grandes giros ni situaciones inesperadas, sin embargo, me parece sutil por la manera simple en que sus escenas muestran las tareas cotidianas de Nanuk para señalar, en clave didáctica, su modo de vida. De esta forma, para mí resulta agradable aprender cosas que desconocía de la etnia inuit y, en cierta medida, disfrutar de las acciones de Nanuk que a menudo se distribuyen entre la navegación en los kayaks; la pesca en las gélidas aguas; el comercio de pieles de oso polar; la cacería colectiva de una morsa; el viaje en el trineo de perros sobre el desierto de nieve; la meticulosa construcción de un iglú para pasar la noche fría; las duras condiciones climáticas que obliga a la familia a resguardarse y a comer carne cruda para subsistir. 

Aunque Flaherty adelgaza el relato con algunas escenas guionizadas, presenta a Nanuk como un hombre intrépido, alegre, solitario, que se sacrifica durante el día para dar de comida a su familia y resistir a las circunstancias más duras como parte de las tradiciones ancestrales de una etnia completamente aislada de la cultura occidental, en un lugar inhóspito en el que la supervivencia depende del ingenio, la destreza y una relación intrínseca con el entorno natural. 

Los personajes, sin decir una sola línea de intertítulos, se sienten orgánicos porque son locales que se interpretan a sí mismos cuando manifiestan la calidez humana y el vínculo familiar que los une. Nanuk demuestra en cada escena su pericia física como cazador de antaño, pero, además, logra transmitir con su mirada un extraño sentido de alegría y vitalidad cuando registra con sus gestos la necesidad de luchar para proteger a los suyos mientras mantiene cierto respeto por la naturaleza. 

A través de los desafíos diarios de Nanuk, Flaherty establece una narrativa cohesionada que, en su montaje rítmico, es a la vez un documental íntimo y un drama sobre la resiliencia de un grupo étnico, donde ofrece además un comentario etnográfico muy atinado sobre el núcleo familiar y el tradicionalismo de una cultura lejana. El estilo visual que adopta está atiborrado de atmósferas frígidas que me impresionan, en la que el punto de realismo es gobernado por un uso singular del primer plano y el gran plano general que se acentúa en esos paisajes nevados que resaltan la pequeñez del hombre frente a la naturaleza y que, ante todo, me invitan a reflexionar sobre la tenacidad del espíritu humano.

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Ficha técnica
Título original: Nanook of the North

Año: 1922
Duración: 1 hr. 19 min.
País: Estados Unidos
Director: Robert J. Flaherty
Guion: Robert J. Flaherty

Música: N/A (muda)
Fotografía: Robert J. Flaherty
Reparto (ellos mismos): Nanook (Allakariallak), Alice Nevalinga, Cunayou, Allegoo

Calificación: 7/10

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La X misteriosa es una película danesa que representa el debut como director de Benjamin Christensen y es, además, una que he tenido la oportunidad de ver en una edición restaurada del Instituto de Cine Danés. Al margen de su simplicidad argumental, lo observo en una hora y media me lleva a pensar no sea una de las grandes obras danesas que he visto, pero, afortunadamente, para mi gusto es una película muda entretenida y cargada de cierto suspenso, en la que Christensen, apoyado de una novedosa gama de valores estéticos, esquematiza con ritmo un melodrama sobre fidelidad, honor, lealtad y sacrificio bajo el contexto de la Primera Guerra Mundial. Por lo que sé, fue dirigida por Christensen en los tiempos en que asumía el control de una pequeña productora que le dio el poder creativo necesario para ejercer las funciones de la producción sin percances, además de protagonizarla con la experiencia que había adquirido como actor de teatro. 

En la trama, Christensen interpreta al señor Van Hauen, un padre de familia y oficial de la marina que, poco antes de partir hacia la guerra para cumplir con el llamado del deber, descubre por casualidad la correspondencia que su esposa mantiene en secreto con el dudoso conde Spinelli, poniendo en duda la fidelidad de ella tras descubrirlos a ambos en su propia residencia (se entiende que su esposa rechaza los avances del impertinente Spinelli porque ama a su marido y a sus hijos); pero cuya existencia se cae por el abismo de la deshonra cuando, en un episodio de confusión, es acusado de alta traición por los superiores que sospechan que es un espía que suministra las órdenes selladas al enemigo. 

En términos generales, la narración me resulta atrapante por la forma en que se estructura como un melodrama sobre espionaje y triángulos amorosos sobre la base de unos personajes que, dentro de sus respectivos estereotipos, poseen una sobriedad notable para añadirle sustancia a las acciones que suceden en las conversaciones a puerta cerrada, las lecturas de las cartas abiertas, los malentendidos morales, la crisis familiar, las conspiraciones planificadas por los villanos, las persecuciones por la búsqueda implacable de la verdad, los secretos militares, los dilemas éticos en los momentos de guerra. 

Estos personajes están interpretados por el elenco con una intensidad dramática que acentúa las expresiones faciales y lenguaje corporal para transmitir una sensación de autenticidad y, de igual modo, son utilizados por Christensen para elaborar un comentario sobre la honestidad y el poder de la confianza como pilar de la unión matrimonial. Destaco, primero, la actuación del propio Christensen como el teniente Van Hauen, quien utiliza su pericia expresiva para interpretarlo como un hombre serio, honesto y responsable que es inculpado injustamente tras el robo de importantes documentos militares, mientras espera la condena en un tribunal militar. A su lado, hay otra interpretación creíble de Karen Caspersen como la esposa sensible y marcada por la culpa que, en medio de la conflagración, confía en su intuición femenina para buscar al culpable que se oculta en el molino y demostrar la inocencia de su esposo antes de su ejecución. También la de Hermann Spiro como el perverso conde que esconde la faceta del espía atrapado en el sótano del destino. 

Con estas actuaciones convincentes Christensen solidifica una historia llena de giros y, a la vez, despliega con cierta maestría elementos estéticos que se imprimen sobre la puesta en escena a través del sobreencuadre, el campo-contracampo, el plano subjetivo, el encuadre móvil, los intertítulos diegéticos, el plano medio, el sonido inaudible, el uso del gran plano general y la iluminación a contraluz que agrega una capa sombría a los paisajes desolados y los interiores siniestros del molino que se encuadran con un innovador trabajo de cámara. Su manejo de la gramática del lenguaje cinematográfico, cercana al cine expresionista alemán y dotada de un uso rítmico del montaje paralelo, intensifica la atmósfera opresiva que cubre cada una de las escenas con un extraño sentimiento de incertidumbre bélica y complejidad emocional. Su poética está finamente ajustada. Se trata, propiamente dicho, de una estupenda película muda del cine danés temprano.

Ficha técnica
Título original: The Mysterious X (Det hemmelighedsfulde X)

Año: 1914
Duración: 1 hr. 29 min.
País: Dinamarca
Director: Benjamin Christensen
Guion: Benjamin Christensen
Música: N/A (muda)
Fotografía: Emil Dinesen 
Reparto: Benjamin Christensen, Karen Caspersen, Otto Reinwald, Fritz Lamprecht, Hermann Spiro
Calificación: 7/10

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El que recibe el bofetón es una película de Victor Seastrom en la que el hombre de las mil caras, Lon Chaney, interpreta de nuevo a un payaso atormentado, como lo había hecho en otras producciones del cine mudo. Se dice que al momento de su estreno fue la primera en presentar el famoso logotipo del león rugiendo de la MGM. Y tiene a mi parecer ligeros tropiezos de ritmo que se resuelven sin mayores inconvenientes durante una hora y media de metraje, pero lo que observo en ese lapso de tiempo me obliga a razonar lo suficiente como para darme cuenta de que es una película muda oscura, trágica y muy emotiva, que eleva su espectáculo de circo con una actuación formidable de Chaney como el payaso en desgracia que ríe con bofetadas. 

En la trama, Chaney interpreta a Paul Beaumont, un científico de nobles ideales que trabaja para demostrar sus teorías sobre el origen de la humanidad, pero cuya existencia se hunde en un abismo cuando es traicionado por su esposa y un barón que ejerce de mecenas y, además, es puesto en ridículo frente a la comunidad científica, cayendo en una especie de ostracismo que lo lleva a laborar como payaso en un circo donde la atracción principal consiste en recibir bofetadas de otros payasos para que la gente se ría. 

En general, el cuento turbio de este payaso se estructura siguiendo las fórmulas clásicas del drama psicológico que se manifiestan, dicho sea de paso, cuando es mostrado como un hombre fracturado por la traición que atraviesa un período de trauma y desrealización que lo desconectan de la realidad. 

Las escenas en que entretiene al público sobre el acto masoquista de ser abofeteado una y otra vez por otros payasos me resultan, entre otras cosas, bastante conmovedoras porque, en la superficie, revelan el descenso a la locura de un payaso traumatizado que se refugia en el circo con el fin de ocultar bajo la sonrisa el inmenso sufrimiento de haberlo perdido todo por las calumnias y quedar con el corazón roto, donde la risa es un mecanismo de defensa para enfrentar la vergüenza, el dolor y el amargo sabor de la deslealtad. 

En ese sentido, la actuación de Chaney me parece orgánica cuando se apoya del maquillaje y recurre a su amplio registro expresivo para transmitir la desdicha interna de un personaje afectado por el pasado que, debajo de la máscara de la apariencia, se niega a olvidar su infortunio personal para ajustar su sentimiento de venganza y, ante todo, opta por repetir el oficio de humillación permanente para ampliar la decepción producida por el amor no correspondido. Cuando él está en escena el asunto cobra otra dimensión y me olvido de inmediato de la subtrama melodramática de la chica enamorada de otro que rechaza el amor del payaso y luego es vendida como esposa por el conde con problemas económicos, interpretada por Norma Shearer. 

Seastrom lo encuadra en una puesta en escena que se destaca por las herramientas estéticas que funcionan para acentuar el tormento psicológico del payaso infeliz a través de la sobreimpresión, el fundido encadenado, el plano medio, el primer plano, el plano subjetivo, el sonido inaudible, la iluminación expresionista y el espacio que se solidifica en las atmósferas lúgubres que muestran el show circense como si se tratara de una casa fantasmagórica donde los momentos de alegría se intercalan con el horror inesperado a la hora señalada. Estos elementos agregan sustancia a la tragedia del payaso, pero, asimismo, sirven para esquematizar un comentario moral sobre las miserias humanas y el lado tenebroso de las pasiones, de aquellos que ríen de último antes de que caigan las cortinas, simbolizado con ímpetu por ese corazón de tela que es recosido y pasa por varias manos antes de permanecer en la tierra sucia frente a la masa de indolentes.

Ficha técnica
Título original: He Who Gets Slapped

Año: 1924
Duración: 1 hr. 35 min.
País: Estados Unidos
Director: Victor Sjöström
Guion: Victor Sjöström, Carey Wilson
Música: William Axt
Fotografía: Milton Moore
Reparto: Lon Chaney, Norma Shearer, Tully Marshall, Marc McDermott
Calificación: 7/10

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El colegial es una de las películas menores de Buster Keaton, que ha quedado un tanto olvidada quizá por estar situada entre dos de sus obras mayúsculas del cine mudo: El maquinista de La General y El cameraman. Eso, sin embargo, no le quita ningún tipo de mérito como comedia muda. Se trata de una comedia entretenida que, a mi parecer, alcanza el punto fuerte de diversión en las acrobacias deportivas que demuestran la pericia de Keaton para el slapstick más alocado. Al contrario de lo que se piensa, Keaton reveló en una entrevista que tuvo que cargar con toda la realización del filme porque, desafortunadamente, el director acreditado, James W. Horne, no hizo prácticamente nada y le resultaba inútil. Y esto es particularmente cierto desde los primeros minutos de metraje, donde es palpable la manera en que se impone su visión como realizador, en una puesta en escena estática en la que ocasionalmente emplea la elipsis con eficacia y el encuadre móvil (con estupendos travellings laterales) para dinamizar la acción. 

En la trama, Keaton interpreta a un estudiante ejemplar que, tras la ceremonia de graduación del colegio, ingresa al campus de una universidad en la que intenta destacarse en varias pruebas de atletismo, con la finalidad de conquistar a la chica de la que está enamorado y que, entre otras cosas, lo "rechazó" por ser un inepto para los deportes. 

El rechazo es, por lo tanto, el golpe de efecto que funciona como catalizador para que Keaton, ahora en la piel de un alumno modelo, demuestre una vez más la fuerza de voluntad de ese eterno personaje con la cara de piedra que contra viento y marea supera los retos con torpeza para triunfar sobre el amor y quedarse al lado de la muchacha que le gusta. 

En general, su narrativa se estructura como una comedia sencilla que está construida, ante todo, a partir de unas cuantas secuencias en la que los gags consiguen el efectismo cómico deseado precisamente por la incompetencia de Cara de Piedra para los distintos deportes que lo ponen a prueba. Algunas funcionan en mayor medida que otras, pero especialmente consigo reírme en la que hace de mesero con la cara pintada de negro, en la que juega al béisbol sin tener ni idea de las reglas del juego y, también, en la que realiza los entrenamientos de atletismo (lanzamiento de jabalina y disco, carreras de vallas, etc.) que siempre terminan en una metedura de pata. 

En la superficie, los gags tienen algunos instantes predecibles, pero la presencia de Keaton me ayuda a olvidarlo cuando demuestra su destreza física en los desafíos para ejecutar todo tipo de deporte a través de los saltos, las piruetas y las correteras, con singular audacia y con todo el humor que transmite su rostro hierático hasta en la memorable carrera de remo del acto final. El resultado es agradable, sorpresivo, con una cuota estimable de comicidad que se extiende hasta el clímax poético que refleja, dicho sea de paso, el valor de luchar por lo que uno ama.

Ficha técnica
Título original: College

Año: 1927

Duración: 1 hr 05 min
País: Estados Unidos
Director: James W. Horne, Buster Keaton (sin acreditar)

Guion: Carl Harbaugh, Bryan Foy

Música: N/A (muda)
Fotografía: Dev Jennings, Bert Haines
Reparto: Buster Keaton, Anne Cornwall, Harold Goodwin, Snitz Edwards, Florence Turner, Grant Withers
Calificación: 7/10

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El peregrino es, en mi opinión, una de las películas mudas de Charlie Chaplin más olvidadas de los años 20 y se encuentra, si no me equivoco, eclipsada por obras mayúsculas posteriores de su filmografía como La quimera de oro y El circo. Fue la última que realizó para la First National antes de finalizar su contrato en 1923, que le daba un enorme control creativo más allá de la influencia de los otros estudios de Hollywood. A casi 100 años de haberse estrenado he tenido la oportunidad de verla en mi cineteca personal y, a decir verdad, no creo que se trate de un film mayor. Sin embargo, me parece una comedia agradable sobre tradiciones religiosas y el valor de la bondad, en la que Chaplin ejecuta, de manera simple, algunos gags cómicos que me hacen reír cuando menos lo espero. 

En la trama Chaplin interpreta una vez más al icónico Charlot, pero esta vez como un fugitivo inocente y bondadoso que se fuga de la cárcel y se roba la ropa de un sacerdote para reemplazar su uniforme de prisión, donde se estaciona en un pequeño pueblo en el que es confundido por el verdadero reverendo y se ve involucrado en situaciones graciosas. 

Con este sencillo argumento, Chaplin hilvana una comicidad que fluye como esas plantas guiadas por el viento que ruedan por el desierto, en una puesta en escena que conserva sus raíces teatrales en los interiores recurrentes de una casa en los que se desarrolla la acción, donde los gestos y las expresiones calculadas de su protagonista consiguen de forma irregular que algunos de los gags sean efectivos en los momentos más inesperados. 

Desde luego, su lado humanista, tragicómico, no está del todo finamente ajustado como en otras de sus apariciones, y muchas veces tengo la impresión de que se vuelca por una inercia que redunda más de lo necesario cuando algunos personajes entran en la escena. Su Charlot tampoco lleva el sombrero ni el bastón. Pero hay algunos registros que me atrapan considerablemente, como la pantomima del sermón del domingo en la que Charlot predica con la biblia del humor el cuento de David y Goliat; los encontronazos con los invitados en la casa de la muchacha que anhela casarse (memorable el gag del pastel de bombín); la persecución que termina en un casino que es asaltado por unos bandidos del salvaje oeste. 

El ritmo se mantiene y pocas veces pierde su consistencia tonal. También es muy contagiosa para mis oídos la canción "I'm Bound For Texas", incorporada a la banda sonora en la reedición que Chaplin le hizo en 1959 como parte de la trilogía The Chaplin Revue. La secuencia final, en la que Charlot es perseguido por la policía hasta terminar en la frontera entre Estados Unidos y México, me resulta bastante conmovedora porque, ante todo, recupera esa vena poética que caracteriza la maestría de Chaplin y humaniza el destino de ese vagabundo cosmopolita y sin fortuna que se dirige a los senderos de la eternidad. En general, es un mediometraje menor de Chaplin, pero no deja de ser estimable y algo placentero.

Ficha técnica
Título original: The Pilgrim

Año: 1923

Duración: 47 min
País: Estados Unidos
Director: Charlie Chaplin

Guion: Charlie Chaplin

Música: N/A (muda)
Fotografía: Roland Totheroh
Reparto: Charlie Chaplin, Edna Purviance, Kitty Bradbury, 
Calificación: 7/10

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El séptimo cielo no es especialmente una película muda que me traslade hacia las nubes de la emoción, como otras estrenadas durante el mismo período de finales de los años 20, pero encuentro particularmente conmovedor su melodrama sobre pobreza, amor y esperanza, hasta el punto de cautivarme en varias ocasiones por la destreza detrás de cámaras que demuestra su director Frank Borzage. Hoy en día no solamente es recordada por ser una de las primeras en resultar galardonadas en la primera edición de los Oscars celebrada el 16 de mayo de 1929, sino, también, como una de las primeras en incorporar una banda sonora y efectos de sonido sincronizados a partir de la tecnología Movietone; algo que ayudó a establecer a la Fox Film Corporation como un estudio importante en la industria de Hollywood. 

Su historia, adaptada por la pluma de Benjamin Glazer, está basada en la obra homónima de Austin Strong y se sitúa en París durante el preámbulo de la Gran Guerra, donde narra la vida de Chico, un hombre que trabaja como plomero en las alcantarillas de la ciudad, en los momentos en que salva a una joven prostituta llamada Diane para evitar que siga siendo golpeada por su abusiva hermana Nana, haciéndose pasar por su marido para que la policía no se la lleve presa. 

En términos estructurales, su narrativa se divide en tres actos bastante extensos que capturan los claroscuros en la relación de Chico y de Diane. Primero en la larga secuencia del rescate en la que Chico y Diane se conocen por primera vez; segundo, los días en que ambos conviven fingiendo que son esposos en una buhardilla ubicada en el séptimo piso de un edificio pobre de Montmartre, donde lentamente surge el romance anticipado y la ilusión de estar juntos por siempre para mirar las estrellas durante las noches más oscuras; y tercero, la desesperanza y la separación que trae consigo el estallido de la Primera Guerra Mundial, en la que Chico se va a combatir en el frente mientras Diane espera ansiosa a que regrese en los interiores de una fábrica de municiones. 

En los tres episodios, el ritmo mantiene la consistencia tonal del relato y me parece bastante natural la química que desarrollan Charles Farrell y Janet Gaynor, en la primera de las doce colaboraciones que tuvieron juntos. Farrell interpreta a Chico como un hombre honesto y perseverante que nunca pierde la fuerza de voluntad ante los duros golpes que da la vida, dispuesto a sacrificarse para alcanzar su sueño y regresar al regazo de su amada. Y Gaynor, en su actuación oscarizada, interpreta a Diane con esa expresividad habitual que caracterizaba su efigie como actriz silente, convirtiéndola en una mujer dulce, inocente y frágil, que anhela escapar del sufrimiento para hallar la felicidad junto a su amado y fuerte salvador. 

Borzage los encuadra en una puesta en escena que transfigura el melodrama a través de ligeros registros poéticos y realistas que se equilibran bajo un humor que tiene cierta ironía; pero en la que se destaca, ante todo, los decorados y la pericia del encuadre móvil que ocasionalmente rompe el estatismo de la cámara (fascinante el travelling vertical en el que los amantes suben por las escaleras de los siete pisos), además de emplear efectos de sonido y una partitura musical que prefiguran ya el apartado sonoro que sería después un estándar. No creo que se trate de su obra cumbre, pero, desde luego, es una de las esenciales de su filmografía muda.

Ficha técnica
Título original: Seventh Heaven (7th Heaven)

Año: 1927

Duración: 1 hr 50 min
País: Estados Unidos
Director: Frank Borzage

Guion: Benjamin Glazer

Música: N/A (muda)
Fotografía: Ernest Palmer, Joseph A. Valentine
Reparto: Janet Gaynor, Charles Farrell, Gladys Brockwell, David Butler, 
Calificación: 7/10

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El hombre que ríe no es exactamente una película muda perteneciente al período de cine expresionista alemán como he escuchado en algunos sitios, es más bien, cine silente que refleja las inquietudes góticas de la Universal Pictures administrada por Carl Laemmle durante la década de los años 20 en donde estaban de moda los relatos de tipo La bella y la bestia como principal fuente de espectáculo luego del éxito de El fantasma de la ópera (1925); pero me atrevo a decir, con toda seguridad, que al menos su estética retiene el espíritu del movimiento en cada uno de los fotogramas que la componen bajo la mirada de Paul Leni, que la dirigió como su penúltima obra antes de fallecer a los 44 años a un año después del estreno. 

Particularmente no me traslada hacia un estado de paroxismo emocional, pero tras haberla visto ahora en su edición restaurada, me doy cuenta de que, quizás, lo más interesante es la manera en que Leni edifica el melodrama gótico con una estética sombría que eleva cada fragmento del encuadre por donde Conrad Veidt camina para reírse y que demuestra, ante todo, su pericia como artesano del expresionismo alemán, casi como si fuera su testamento cinematográfico. Su versión es la tercera que adapta la novela homónima de Víctor Hugo, tras la francesa producida en 1908 y, posteriormente, la alemana de bajo presupuesto rodada en 1921. 

Como el material de origen, se sitúa a fines del siglo XVII en Inglaterra y narra la historia de Gwynplaine, un hombre que desde que era un niño huérfano ha quedado deformado con una risa grotesca que le impide mostrar sus emociones y que le sirve, dicho sea de paso, para ejercer de protagonista en el acto circense de un teatro ambulante administrado por el filósofo que le salvó la vida junto a una bella invidente a la que quiere llamada Dea, mientras ocasionalmente recibe burlas de la gentuza que lo desprecia y paga para verlo como un fenómeno al que apodan "El hombre que ríe". 

En términos generales, la puesta en escena de Leni emplea una amplia variedad de dispositivos formales que ilustran, sutilmente, la desilusión del personaje que solo desea ser feliz al lado de su amada ciega, entre los que se destaca el encuadre móvil en modalidades rupturistas que desplazan la cámara de Gilbert Warrenton por lugares inusuales, junto con una iluminación expresionista que atrapa de inmediato a mis pupilas con los decorados ampulosos de carácter gótico y las atmósferas nocturnas más barrocas, además de colocar una partitura monofónica que aprovecha el uso novedoso (para su época) del sistema Movietone que sincroniza sonidos ocasionales de campanas, golpes y trompetas, a pesar de tratarse de una cinta muda con intertítulos. 

Sus capítulos me atrapan por esa mezcla extraña entre el melodrama romántico, el terror gótico y la aventura de capa y espada. Pero lo que me parece verdaderamente escalofriante es la interpretación de Veidt cuando utiliza su enorme registro expresivo para comunicar, con su rostro y el maquillaje prostético de dentadura postiza hecho por Jack Pierce, el sufrimiento de ese hombre de la sonrisa monstruosa que está profundamente avergonzado de su desfiguración maldita y que, contra viento y marea, lucha contra los prejuicios sociales de la aristocracia británica a la que pertenece por herencia para ser libre y estar con la mujer que ama. También hay roles secundarios solventes de Brandon Hurst como el maquiavélico bufón del rey y, además, de Mary Philbin como la mujer dulce que perdió la vista. Todos ellos adornan secuencias que, a veces, son previsibles hasta el clímax folletinesco de la persecución que me recuerda a Griffith, pero que, curiosamente, siempre me resultan entretenidas cuando esbozan sus parábolas sobre el amor, las injusticias y la libertad.

Ficha técnica
Título original: The Man Who Laughs (Der Mann, der lacht)

Año: 1928

Duración: 1 hr 50 min
País: Estados Unidos
Director: Paul Leni
Guion: J. Grubb Alexander, Walter Anthony
Música: N/A (muda)
Fotografía: Gilbert Warrenton
Reparto: Conrad Veidt, Mary Philbin, Olga Baclanova, Cesare Gravina,
Calificación: 7/10

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Las dos huérfanas no es una película muda de Griffith que me lleve exactamente hasta las nubes, como en la trágica Lirios rotos y la inolvidable Intolerancia. Pero desde luego su melodrama histórico sobre injusticia y lucha de clases me resulta cautivador porque nunca pierde el sentido de epicidad durante las dos horas y media que dura la ucronía situada en el contexto de la Revolución francesa, así como lo consigue en su filme previo, Las dos tormentas. 

Se trata de la tercera adaptación al cine de la obra de teatro francesa Les Deux Orphelines, firmada por Adolphe d'Ennery y Eugène Cormon. Su historia se ambienta en la Francia del siglo XVIII, donde se narra, primero, un prólogo en el que una bebé, nacida de la unión entre una aristócrata y un plebeyo, es abandonada a las puertas de la catedral de Notre Dame de París tras una disputa familiar y luego recogida por un campesino humilde que le pone el nombre de Louise, a la que cría junto a su propia hija Henriette. 

La mayor parte del argumento se desarrolla años después de ese incidente, cuando Louise y Henriette son ahora unas lindas señoritas que se quieren como hermanas y comparten la soledad de ser huérfanas, mientras llegan a la ciudad con la esperanza de que algún doctor logre curar la ceguera de la primera y, además, son víctimas inmediatas de una desgracia que las separa y de una revuelta de gente pobre bastante desesperada que desea acabar con los atropellos de los ricos, en el camino de figuras históricas como Danton (pintado como humanista y honrado), Robespierre (mostrado como déspota y tiránico) y el rey Louis XVI. 

En términos generales, Griffith capta las desdichas de sus heroínas con el arsenal de dispositivos formales que caracteriza su estética, utilizando ocasionalmente el primero plano para acentuar las miradas inquietas y las intenciones, abandonando por momentos el estatismo teatral del plano general con travellings elegantes, abordando la analepsis en múltiples ocasiones para retratar el pasado agridulce de los personajes, mostrando gran preocupación por los detalles de los decorados enormes y del vestuario que reproduce la era con autenticidad. 

Pero el rasgo más significativo es, ante todo, la forma particular que emplea el montaje de tiempos alternativos para desencadenar situaciones paralelas, separadas por tiempo y espacio, que están ensambladas a un ritmo que nunca decae cuando construye la narración elíptica, en piloto automático, con la finalidad de edificar un texto moralizante. Como muchas de sus otras obras del período, como por ejemplo El nacimiento de una nación, 

Griffith sitúa la acción tras la cortina de eventos históricos para transcribir un análisis de la coyuntura política de su época, pero en esta ocasión suplanta la Revolución francesa para denunciar, a través de paralelismos que funcionan como advertencia, los corolarios del bolchevismo que se gestaba tras la Revolución de Octubre en Rusia. 

Esta dialéctica es particularmente cierta no solo cuando muestra que la corrupción y el odio deja sus huellas tanto en los movimientos populares de las masas resentidas como en los círculos de esas élites monárquicas que ejercen el poder con mano tiránica; sino, también, cuando afirma, a modo de significante, que la lucha por la libertad democrática abandona su justificación cuando se atropella a los inocentes. Su discurso aboga por el amor, la tolerancia y la confraternidad como los únicos remedios que constituyen la estabilidad en la soberanía del pueblo. 

A veces la carga moralista subordina demasiado a sus personajes y algunos pasajes predecibles, pero la ironía siempre me parece placentera por las actuaciones de Lilian y Dorothy Gish, que comunican las emociones más genuinas como las hermanas del destino a través de los rostros de inocencia y los gestos sutiles que elevan la carga expresiva del relato. Entre ellas hay raptos inesperados, duelos con capa y espadas, batallas épicas (memorable la de la toma de la Bastilla), romance con sentimiento y una carrera a contrarreloj en la que los héroes cabalgan para salvar a la damisela de ser injustamente guillotinada. No podía esperar menos del padre del cine moderno. Es muy entretenida.

Ficha técnica
Título original: Orphans of the Storm

Año: 1921
Duración: 2 hr 39 min
País: Estados Unidos
Director: D.W. Griffith
Guion: D.W. Griffith
Música (orquesta): William Frederick Peters, Louis F. Gottschalk, Brian Benison
Fotografía: Paul H. Allen, G.W. Bitzer, Hendrik Sartov
Reparto: Lillian Gish, Dorothy Gish, Joseph Schildkraut, Frank Losee, 
Calificación: 7/10

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Sinopsis: Dos malabaristas giran en una barra horizontal con un sorpresivo toque cómico. 

Este cortometraje, dirigido por Max Skladanowsky y su hermano Emil Skladanowsky, fue proyectado por primera vez en noviembre de 1895 en Alemania como parte de la demostración de su invento, el bioscopio. 

El bioscopio es un proyector de películas desarrollado en 1895 por los hermanos Skladanowsky. El aparato permitía reproducir imágenes en movimiento gracias a dos carretes de película de 54 mm, dos lentes y una linterna mágica para poder proyectarlas. Utilizaba dos carretes de película de 54 mm sin perforación lateral, por lo que el transporte de la película a través del proyector proporcionaba una imagen inestable a dieciséis fotogramas por segundo. Se accionaba a mano para transportar material de película Eastman-Kodak sin perforar de 44,5 mm de ancho, que fue cuidadosamente cortada, perforada, reensamblada a mano y recubierta con una emulsión desarrollada por Max. El proyector se colocaba detrás de una pantalla, que se hizo correctamente transparente manteniéndola húmeda para mostrar las imágenes con mayor nitidez. El invento fue bastante popular por el público alemán de la época. 

Los hermanos Skladanowsky utilizaron su dispositivo para celebrar la primera proyección pública de imágenes en movimiento el 1 de noviembre de 1895 en el teatro Wintergarten de Berlín, antes de la proyección del día 28 de diciembre de ese mismo año, llevada a cabo por los hermanos Lumière en París con su cinematógrafo, invento técnicamente superior al bioscope, que solo proyectaba a ocho fotogramas por segundo. Las películas de Skladanowsky que se proyectaban duraban unos seis segundos y se repetían numerosas veces. El espectáculo estaba acompañado de música en directo y tuvo bastante éxito en aquel momento. Con esto se puede decir que los hermanos Skladanowsky son los primeros en realizar la primera proyección pública de una película.

Ficha técnica 

Título original: Komisches Reck

Año: 1895

Duración:  21 seg

País: Alemania

Director: Max Skladanowsky

Guion: N/A

Música: N/A

Fotografía: Max Skladanowsky

Reparto: 

Calificación: 7/10

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No cambies de esposo es una película muda poco conocida de Cecil B. DeMille que, a pesar de haber sido rodada hace más de 100 años, me parece sorprendente y muy divertida la manera en que trata el adulterio y los dilemas matrimoniales, con dos actuaciones bastante agradables de Elliott Dexter y Gloria Swanson. Esta película fue la tercera de seis dirigidas por DeMille que tratan sobre el matrimonio, y además la primera película de DeMille protagonizada por Swanson. 

En la trama Swanson interpreta a Leila, una mujer elegante e indecisa que está harta de la rutina matrimonial y del trato indiferente que recibe de su esposo James, un hombre adinerado y algo descuidado que ha hecho una fortuna en el negocio del pegamento. De una manera hilarante, el conflicto se desarrolla cuando la esposa insatisfecha es seducida por un playboy en una fiesta y decide abandonar al marido bondadoso e inseguro cuyo aliento apesta a cebollas para irse a vivir con el otro, mientras de paso se da cuenta de que no todo lo que brilla es oro y, poco a poco, las dudas la hacen arrepentirse de la decisión tomada. Hay engaño, chisme, infidelidad, oportunismo, divorcio, reconciliación. El argumento es escandalosamente melodramático. 

Con un amplio sentido de ironía, DeMille consigue añadirle varias capas de gracia a los personajes sin perder de vista en ningún momento la moraleja sobre la infelicidad, la confianza y la crisis matrimonial. Pero también es palpable la forma en la que su tratamiento estético adorna la puesta en escena con el diseño de vestuario y los decorados que eran ya una marca registrada de su casa, empleando en ocasiones técnicas que se escapan de la nomenclatura habitual del plano general, como el plano subjetivo que utiliza varias veces para señalar las inquietudes de los personajes a través de la mirada, la analepsis de ensueño que rememora su ambición por las epopeyas bíblicas de gran escala y hasta la sobreimpresión que coloca imágenes superpuestas dentro del encuadre para encadenar significados y deseos intrínsecos. Su montaje es bien rítmico. 

Lo más interesante son las interpretaciones maravillosas de Dexter y Swanson. Su química es fantástica. Dexter me parece muy gracioso cuando recurre a su registro expresivo para interpretar al marido torpe y prosaico que supera la ruptura por medio de la transformación. Y Swanson luce espléndida como la romántica pertinaz que solo busca llenar un vacío afectivo que la intranquiliza. Cuando ellos están juntos, el final feliz dibuja una sonrisa sobre mi rostro.

Ficha técnica
Título original: Don't Change Your Husband
Año: 1919

Duración: 1 hr 20 min

País: Estados Unidos

Director: Cecil B. DeMille

Guion: Jeanie MacPherson

Música: N/A (muda)

Fotografía: Alvin Wyckoff

Reparto: Elliott Dexter, Gloria Swanson, Lew Cody, Sylvia Ashton

Calificación: 7/10

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Gracias a los detectives culturales de la Internet, he conseguido ver una edición restaurada de Campesinas de Riazán, película muda muy poco conocida de la directora y pionera del cine ruso Olga Preobrazhenskaya. Posiblemente sea la única película de su filmografía disponible en esta época. Preobrazhenskaya, una de las primeras directoras del cine soviético, la dirige al lado de ese otro cineasta ruso llamado Ivan Pravov. El melodrama que presenta me parece bastante emotivo cuando Pravov y Preobrazhenskaya retratan con cierta simplicidad un cuento social sobre abusos, costumbres rurales e independencia femenina, a través de dos mujeres de personalidades contrapuestas que son víctimas del patriarcado abusivo que lacera su dignidad. 

Se ambienta en un pueblo de Rusia durante la primavera de 1914, justo antes del estallido de la Primera Guerra Mundial. Y narra, primero, un fragmento en la vida de Anna, una joven inocente que vive con su tía en condiciones de pobreza y que se enamora de Ivan, el hijo de un granjero acomodado llamado Vasilii Shironin. Paralelamente, también relata la odisea de Vasilisa, la hija terca e independiente de Shirorin y hermana de Ivan, que luego de una discusión familiar se rebela en contra de su padre y huye de su casa para formar una familia con el hombre que ama, Nicolai, sin un matrimonio establecido. 

Esas dos protagonistas le sirven a Pravov y Preobrazhenskaya no solo para mostrar cómo la mujer rusa de procedencia campesina lucha contra la mano opresora del orden patriarcal, sino también para esclarecer los prejuicios que contaminan a una aldea conservadora que moralmente se mantiene en silencio para ocultar las tragedias personales y preservar las tradiciones colectivas. 

De manera recurrente su estética emplea el primer plano, la sobreimpresión, el plano subjetivo, el sonido inaudible, la elipsis y la iluminación expresionista para encuadrar los temores intrínsecos y los distintos estados de ánimo que golpea a los personajes cuando la tragedia toca la puerta y ensombrece la humanidad. También me resulta cautivante la forma en que ejecutan el gran plano general para capturar, a modo costumbrista, la vida cotidiana de los campesinos. 

Tiene además buenas actuaciones del reparto, pero particularmente encuentro bastante conmovedora la de Emma Tsesarskaya cuando utiliza su rostro y la mirada para ponerse en la piel de la fuerte y honesta Vasilisa. El plano final, en el que ella carga al bebé para llevarlo al orfanato, es una cosa tan poética como devastadora.

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Ficha técnica
Título original: The Peasant Women of Ryazan (Baby ryazanskie)
Año: 1927

Duración: 1 hr 28 min

País: Rusia (Unión Soviética)

Director: Ivan Pravov, Olga Preobrazhenskaya

Guion: Boris Altshuler, Olga Preobrazhenskaya

Música: Sergey Dreznin

Fotografía: Konstantin Kuznetsov

Reparto: Kuzma Yastrebitsky, Olga Narbekova, Yelena Maksimova

Calificación: 7/10

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De Madre, Pudovkin dijo una vez: "traté de afectar a los espectadores, no por las actuaciones psicológicas de un actor, sino por síntesis plástica a través del montaje". Leyendo esas palabras, tras el visionado de esta, no puedo estar más de acuerdo con él. Así como ya lo había demostrado Eisenstein un año atrás con El acorazado Potemkin, la ópera prima de Pudovkin aprovecha las posibilidades del montaje ideológico para revisar la memoria histórica rusa y, magnificar, en cierta medida, la propaganda soviética que encuadra a través de la condición social de los campesinos y la lucha de la clase obrera. 

La adapta de la novela homónima de Máximo Gorki, y está ambientada durante la Revolución rusa de 1905. Relata el calvario de una madre que solo halla sufrimiento cuando es testigo de la muerte su temperamental y alcohólico marido en un altercado de reaccionarios y de las ideas revolucionarias del hijo suyo que trabaja en una fábrica y piensa rebelarse por la vía de las armas, como cabecilla huelguista de un movimiento obrero, en contra las autoridades del régimen zarista. 

Los actores principales, Vera Baranoskaya y Nikolai Batalov, son solo empleados como herramientas expositivas al servicio del fondo propagandista, pero al mirar sus rostros me conmuevo y siento el dolor que enfrentan sus personajes. 

La manera en que Pudovkin captura la agonía de ellos me parece bastante sólida cuando ejecuta el montaje para ampliar el espectro emocional de la tragedia y la dimensión psicológica del colectivo. Emplea con mucha sobriedad el primer plano, la sobreimpresión y los fundidos encadenados, el sonido inaudible, el plano subjetivo, el plano detalle, el contracampo, y, sobre todo, la elipsis que simbólicamente refleja las inquietudes y ciertas acciones de los protagonistas para hablar sobre la desilusión obrera, las injusticias y la revolución del campesinado. Su discurso ilustra, no solo la ineptitud del sistema judicial y la opresión militar de la autocracia zarista, sino además el sacrificio de una mujer proletaria que toma conciencia y la voluntad de gente de clase trabajadora que solo ve la libertad política siguiendo el camino de la revolución. 

El clímax, en el que la madre Rusia sostiene la bandera roja en una postura desafiante frente a los guardias imperiales, es una secuencia tensa e inolvidable. No sé si se trate de una obra maestra como he escuchado en algunas partes, al principio su fuerza es un tanto fría, pero aun así me parece un drama bastante emotivo de uno de los grandes exponentes del cine mudo soviético.

Ficha técnica
Título original: Mother (Mat)
Año: 1926

Duración: 1 hr 29 min

País: Rusia (Unión Soviética)

Director: Vsevolod Pudovkin

Guion: Nathan Zarkhi

Música: David Blok, Tikhon Khrennikov

Fotografía: Anatoli Golovnya

Reparto: Vera Baranovskaya, Nikolai Batalov, Aleksandr Chistyakov,

Calificación: 7/10

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Paso un rato más que agradable viendo El chivo, una comedia muda de dos carretes con la que disfruto durante 23 minutos de las ocurrencias de Buster Keaton. Además del humor fantástico, está contada con vigor y es muy divertida con los gags que Keaton efectúa con sus habilidades. Keaton la dirige en conjunto con Malcolm St. Clair. 

La trama sigue a un hambriento Buster mientras hace la fila para pedir pan gratis, aunque por una contrariedad termina siendo el último en la cola y pierde la oportunidad de obtener un pedazo. El hambre es un detonante que lo lleva a vagar por el pueblo, y los golpes de efecto lo colocan en una serie de infortunios muy graciosos cuando sus acciones lo llevan a ser confundido con un criminal en una estación de policías, dando inicio a persecuciones divertidísimas en las que el fugitivo Buster es perseguido por el jefe de la policía local que piensa que él es el verdadero delincuente. Particularmente encuentro muy entretenida la secuencia del camión, la del hospital y la climática escena del ascensor del hotel. 

No sé cuáles pertenecen a St. Clair o a Keaton, pero mi especulación me hace reconocer de inmediato las acrobacias que tienen impreso el sello estilístico de Keaton. Me resultan muy contagiosas. Es innegable en la secuencia del tren a gran velocidad que se acerca a la cámara, pasando de un gran plano general hasta detenerse con un plano medio de Keaton sentado en la parte delantera. Su estética, que concibe elementos cómicos que se verían más adelante en películas como La ley de la hospitalidad, Siete ocasiones y hasta en El maquinista de La General, me parece muy acertada al dinamizar ciertas escenas con el plano-contraplano, el plano subjetivo, el uso de una escena retrospectiva y, sobre todo, el plano general que magnifica la comicidad de los personajes que entran y salen del encuadre. 

Keaton asume el rol de Cara de Piedra con una destreza física que demuestra con los gags en los que corre por las calles, salta por las ventanas, se agacha por las puertas y nunca se detiene hasta tener a Virginia Fox en sus brazos, siempre manteniendo su expresividad estoica. Y no hay una sola escena en la que su autenticidad y su intensidad para la comedia se deje de sentir. Es una comedia con un efectismo muy ingenioso, aunque está lejos de ser una de sus mejores.

Ficha técnica
Título original: The Goat

Año: 1921

Duración:  23 min

País: Estados Unidos

Director: Buster Keaton, Malcolm St. Clair

Guion: Buster Keaton, Malcolm St. Clair

Música: muda

Fotografía: Elgin Lessley

Reparto: Buster Keaton, Virginia Fox, Joe Roberts, Malcolm St. Clai

Calificación: 7/10

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Aunque no creo que se trate de un entretenimiento mudo de primer nivel, El hijo del caíd, de George Fitzmaurice, me hace pasar un rato placentero con su melodrama del desierto protagonizado por Rudolph Valentino. Fue la última película de Valentino antes de su muerte inesperada por peritonitis a la edad de 31 años, el 23 de agosto de 1926, ocurrida menos de dos semanas antes del estreno. Está basada en la novela homónima de Edith Maude Hull, y es una secuela de la exitosa película de 1921 El caíd, también protagonizada por Valentino. 

El guión, firmado por Frances Marion, cuenta la historia de Ahmed, el hijo de un jeque árabe que se enamora de una bailarina exótica que vive encarcelada en el negocio de unos bandidos del desierto. En un principio la trama atraviesa los terrenos comunes y previsibles del melodrama silente, en el que la ironía calculada hace que los amantes colisionen una y otra vez hasta enamorarse apasionadamente, pero a medida que avanza me contagia ver a Ahmed en algunas escenas de acción en las que combate a los bandidos renegados con capa y espada, montando a caballo en las dunas del desierto, discutiendo con el padre autoritario, rescatando a la damisela en peligro de las garras de los villanos. M parece estupenda la química que atestiguo entre Valentino y Vilma Bánky. 

La última actuación de Valentino me resulta cautivadora cuando, doblemente, interpreta al hijo rebelde y al padre exigente, con un histrionismo que ilumina la puesta en escena y me toma por sorpresa, pues tardo un tiempo en darme cuenta, quizá por el maquillaje, de que se trata de él mismo. También la de Bánky como la bailarina de las caderas de oro que desea escapar de la cárcel heteropatriarcal, y Bull Montana como el jocoso bandido oportunista. 

La estética de Fitzmaurice los encuadra con sutileza, aprovechando el gran plano general para evocar esas preciosas panorámicas del desierto y los decorados pomposos en los escenarios interiores y, en ocasiones, el primer plano para subrayar las emociones intensas y la expresividad de los protagónicos. Me sorprende, asimismo, el recurso de pantalla dividida con el que consigue encuadrar a Valentino dos veces en el mismo plano medio. El ritmo es acogedor durante una hora y diez minutos. Y la climática secuencia de la persecución es espectacular. Es una aventura agradable sobre amor, valentía y vínculos paternales. 

Ficha técnica 
Título original: The Son of the Sheik

Año: 1926

Duración:  1 hr 09 min

País: Estados Unidos

Director: George Fitzmaurice

Guion: Frances Marion, Fred De Gresac

Música: Artur Guttmann

Fotografía: George Barnes

Reparto: Rudolph Valentino, Vilma Bánky, George Fawcett,

Calificación: 7/10

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