En esta nueva película, Christopher Nolan adapta por completo el mito del legendario poema griego de Homero. Descubre de qué se trata.

En La odisea, Christopher Nolan se toma algunas licencias creativas con el objetivo de adaptar, en cierta medida, la epopeya griega de Homero que todavía sigue recitándose en la actualidad tras haber sido hipotéticamente transcrita por escribas que fijaron el poema por escrito cuando se inventó el alfabeto durante la Edad de Hierro, en algún punto de la región jónica entre los siglos VIII y VII a.C. También incorpora rastros literarios de la traducción progresista escrita por la clasicista y traductora Emily Wilson. Se dice que inicialmente se sintió confiado para adaptar la historia épica de Homero traducida por Wilson después de trabajar en varias producciones a gran escala durante los siguientes 20 años, ya que previamente rechazó la propuesta de Warner Bros. Pictures para dirigir a Troya (Petersen, 2004) —basada en la Ilíada, predecesora de la Odisea de Homero— porque "sentía que no conectaba con la historia". Esta película es, por así decirlo, su proyecto ensueño personal que desarrolló junto a su esposa, la productora Emma Thomas, para cumplir la deuda pendiente.

La aclamación casi unánime que ha obtenido de la crítica de sofá, que canta la palabra "monumental" como si fuese una rapsodia, me hicieron pensar en principio en el alcance que podía tener la reinterpretación de uno de los pilares de la literatura occidental que se traía Nolan entre manos, incluso en medio de la polémica de redes sociales desatada por nimiedades del casting. Sin embargo, lo que me encuentro en tres horas es una epopeya fantástica que, pese a su envergadura técnica, se convierte en un acto prolongado de profanación cultural, donde las pretensiones de Nolan chocan con un ejercicio narrativo aburrido y deficiente sobre las consecuencias éticas de la guerra, sin alma, sin emoción alguna, que deshonra las tradiciones griegas del poema original para dedicar una parte significativa de su metraje a estirar las conversaciones repetitivas de un reparto encabezado por Matt Damon y Anne Hathaway.

La trama, ubicada en una época de aparente magia, se divide paralelamente en dos líneas temporales que se cruzan. Por una parte, sigue a Telémaco (Tom Holland) como el joven príncipe que, en ausencia de su padre Odiseo, es testigo de la decadencia de su reino en el palacio de Ítaca cuando mira las burlas de los pretendientes de su madre Penélope (Anne Hathaway) —por seguir la ley de Zeus de honrar a los huéspedes para honrar a los dioses—, liderados por el maquiavélico Antínoo, (Robert Pattinson), quien tiene el plan de cortejar a Penélope para reclamar el trono y destronar a Odiseo. Por la otra, muestra a Odiseo (Matt Damon) como el legendario rey griego que, sentado en una playa junto a la ninfa exiliada Calypso (Charlize Theron), recuerda las estratagemas de escabullirse dentro de un caballo durante la guerra de Troya y el largo viaje de regreso a Ítaca que emprende en un barco con su ejército de guerreros junto a su leal amigo Euríloco (Himesh Patel), donde se enfrenta además a todo tipo de calamidades tanto en mar como tierra mientras es guiado por la diosa Atenea (Zendaya).

En términos generales, Nolan estructura el asunto sobre las fórmulas habituales del cine de acción de espada y sandalias, la épica fantástica y la aventura marítima con la finalidad, supongo, de reinterpretar las claves del poema homérico desde los marcos de su poética del tiempo, donde los flashbacks funcionan como un catalizador para interrogar la memoria de un héroe caído en desgracia. El problema fundamental, no obstante, es que su guion comete el error de debilitar el desarrollo singular de Odiseo más allá de las descripciones obvias que justifican su motivación de regresar a casa, además de colocarlo en una serie de situaciones previsibles que tienden a avanzar en bucles al repetir ideas circulares sin desarrollarlas sustancialmente, con unos diálogos expositivos que solo buscan rellenar el contexto del relato sobre explicaciones rebuscadas de personajes secundarios. Este debilitamiento de Odiseo por el exceso del punto de vista de personajes secundarios es, por añadidura, uno de los defectos estructurales más evidentes de su película.

De este modo, pierdo gradualmente el interés por la historia que Nolan me trata de narrar cuando observo los cuentos del ciego Eumeo (John Leguizamo) sobre los viejas hazañas de su discípulo Odiseo ante la esperanza de que regrese; el viaje de Telémaco a Esparta para solicitar ayuda del rey Menelao (Jon Bernthal) sobre el paradero de su padre; la llegada de Odiseo a una isla en la que se enfrenta al cíclope Polifemo que los captura a él y a sus soldados dentro de una cueva; la conspiración de Antínoo junto a su amante Melanto (Mia Goth) para engañar a Penélope y asesinar a Telémaco tras su regreso; las anécdotas que comparte Menelao sobre el plan de Odiseo de esconderse dentro de un gran caballo de madera para invadir Troya; el desembarco de Odiseo en la isla de Eea donde donde los gigantes lestrigones destruyen dos barcos y matan a la mayoría de sus hombres en medio de la huida; el pacto de Odiseo con la hechicera Circe (Samantha Morton) para revertir el hechizo que transforma a sus guerreros en cerdos. La narrativa abandona la cohesión por el afán de sintetizar, sin gancho, la inercia expositiva.

En la epopeya homérica, Odiseo emerge como un protagonista complejo, polifacético, precisamente porque sus interacciones con figuras secundarias —dioses, monstruos, aliados y antagonistas— revelan progresivamente sus virtudes: astucia, resiliencia, lealtad y ambigüedad moral. Cada encuentro (con Circe, el cíclope, las sirenas o los pretendientes) profundiza su carácter a través de pruebas específicas que ponen a prueba su humildad frente a la adversidad, impulsado además por factores externos y por una soberbia desmedida que lo lleva a retar abiertamente a los dioses (como Poseidón).

En esta adaptación de Nolan, el héroe homérico experimenta una transformación que reduce notablemente su estatura épica, al pasar de encarnar un agente astuto y proactivo a convertirse en una figura predominantemente reactiva y dependiente de las circunstancias que lo rodean mientras trata de sobrevivir. Sus acciones posteriores a la guerra de Troya manifiestan una vulnerabilidad que erosiona su imagen legendaria, mostrándolo más bien como un individuo atormentado por las secuelas psicológicas de la guerra, incluyendo los saqueos, las violencias y las pérdidas irreparables que lo empujan hacia un abismo de inestabilidad mental que acentúa sus decisiones impulsivas. Este Odiseo, que es castigado por los dioses por su gran soberbia y por herir a los hijos de las deidades, genera elecciones apresuradas que comprometen la seguridad de su tripulación y amenazan el éxito de su retorno a Ítaca. Su imagen, en la superficie, es la de un líder falible cuya arrogancia no alcanza la grandeza trágica porque cree que su propia alma está demasiado "corrompida" para regresar a la civilización luego de ver en carne propia la vileza humana en Troya, subrayando una fragilidad humana que ahora es explorada desde una perspectiva contemporánea que empobrece la dimensión moral y heroica del arquetipo original al mostrar sus logros militares como una vergüenza.

Si bien esta caracterización de Odiseo es, hasta cierto punto, presentable en los cuadros descriptivos que expone el guion de Nolan, a menudo noto que se ve entorpecida de manera significativa por la proliferación de personajes secundarios —aliados, antagonistas, testigos históricos— que operan solo como figuras banales de relleno narrativo dentro de las subtramas paralelas. Se pone poco o ningún esfuerzo en desarrollar algún sentido de personalidad para los personajes. Penélope, por ejemplo, frustra el avance de los pretendientes porque tiene la esperanza de que Odiseo regrese a casa. Telémaco quiere buscar a su padre para impedir que Antínoo se adueñe del trono. Pero otros como Eumeo, Calipso, Menelao, Agamenón (Benny Safdie), Helena de Esparta (Lupita Nyong'o), Euríloco y Sinón (Elliott Page) compiten por atención en las escenas sin alcanzar lo sustancial, algo que dispersa el tiempo dedicado a explorar los conflictos internos y los dilemas éticos de Odiseo a lo largo del extenuante viaje. Como resultado, la inclusión de todos ellos me resulta mecánica porque solo son arquetipos funcionales que hablan más de lo necesario para responder a una tesis ideológica y, además, entorpecen la individualidad de Odiseo al hacerlo olvidable, previsible y menos heroico.

Por esta razón, sospecho de inmediato que el tratamiento inútilmente diverso que Nolan le otorga a los personajes está condicionado por una reinterpretación que, en efecto, traiciona el texto de Homero al profanarla con lecturas progresistas que pierden rigor incluso con sus inexactitudes históricas —como la introducción de conceptos anacrónicos de violencia de género y colonialismo en un contexto micénico—. Esto, en primer lugar, convierte el viaje de Odiseo en una alegoría sobre el determinismo social, la violencia contra la mujer y las estructuras de poder que crean el sinsentido de la guerra, sugiriendo que el héroe ya no es un agente de su propio destino porque más bien es una víctima que se da cuenta que es un "esclavo" de un sistema opresivo que ejerce su autoridad sobre los individuos para obligarlos a realizar acciones violentas que marcan a los "inocentes" y trascienden el tiempo. Esto es específicamente cierto porque Odiseo es un hombre introspectivo que, a medida que recupera la memoria, es asaltado por la culpa no solo de haber tomado decisiones erráticas que condujeron a la muerte de los soldados más leales que lo llevaron a la victoria, sino de procurar abrir las puertas al racismo, la esclavitud y la violencia contra la mujer en una sociedad patriarcal.

A nivel subtextual, este discurso de Nolan permanece atado a una mirada militantemente feminista que valida explícitamente la traducción de Wilson como influencia. Para empezar, el arrepentimiento de Odiseo aquí es solo un instrumento que funciona, dentro de sus obviedades, para desmitificar la masculinidad idealizada del heroísmo en la poética homérica al presentar a los hombres como asesinos, machistas, misóginos, mentirosos, violadores y saqueadores; mientras por el otro lado las mujeres son las víctimas de las desigualdades sistemáticas. Esto se observa en varias escenas durante el metraje, comenzando por la visible cicatriz del rostro de Helena que confirma un pasado de abusos y esclavitud antes de su rapto; la venganza de Circe contra los hombres que refuerza los traumas de la violación; el canto de las sirenas en el que Odiseo escucha el "dolor" simbólico de ellas; la soledad de Calipso por el amor no correspondido de Odiseo que la obliga a darle de comer flores de loto para borrar sus recuerdos y mantenerlo como su amante; la remembranza del espectro de Agamenón al decirle a Odiseo que este fue asesinado por su esposa Clitemnestra luego de que este sacrificara a su hija Ifigenia a Artemisa para obtener su favor.

Sin embargo, la visión de Nolan no la puedo tomar en serio porque, dicho sea de paso, impone su conformidad ideológica para reducir la rica polisemia del poema épico a un esquema dialéctico de opresores y oprimidos que, además de cualquierizar la idea de belleza, elimina la agencia de los personajes, presentando sus acciones como corolarios inevitables de fuerzas macroscópicas, lo cual contradice el espíritu homérico donde el ingenio y la voluntad individual pueden desafiar incluso a los dioses. No deconstruye nada. Niega la afirmación de un orden heroico frente al caos. Y falsifica la noción de "pacifismo". Su reinterpretación del mito es bastante superficial porque solo enuncia, en poca palabras, que el sufrimiento colectivo de mujeres es solo producto de la coacción de los hombres que literalmente violan la "ley de Zeus" para rechazar la hospitalidad como capital político.

A pesar de estas digresiones conceptuales, la película cuenta con interpretaciones notables que merecen ser rescatadas. Damon emplea su registro expresivo para interpretar a Odiseo como un hombre arrepentido que, tras regresar a su hogar, renuncia a su pasado vil para encontrar el perdón y la redención al proteger a su familia de los villanos y honrar a los caídos (sobre todo a una sacerdotisa ateniense y a Sinón, el débil soldado itacense que es reclutado por error y engaña a los troyanos para introducir el caballo en Troya). Su interpretación transmite la fatiga acumulada de décadas de exilio y la introspección de un guerrero que regresa transformado, demostrando además una pericia física para las secuencias de acción que hallan su punto más elevado al estar comandando el barco en mar abierto (tuvo que aprender a remar esta pesada embarcación de 100 toneladas en el mar) y en la climática contienda del banquete de los pretendientes donde Odiseo logra tensar el arco y disparar una flecha a través de una hilera de cabezas de hacha poco antes de matar a los malos. Anne Hathaway, por su parte, ofrece una actuación decente al interpretar a Penélope como una mujer discreta y resiliente que teje un sudario de día y lo desteje de noche mientras espera a su marido. El resto del reparto es particularmente desechable.

De igual modo, Nolan deposita algunas de las virtudes que caracterizan su ambición como cineasta para la construcción de la puesta en escena al tratarse de la primera película en la historia rodada en su totalidad con cámaras IMAX de 70 mm. Su dirección le presta particular atención a los detalles que hay en el diseño de vestuario, los escenarios que "reproducen" la antigüedad griega a su manera y los efectos especiales prácticos que incluyen un barco de tamaño real con una eslora de 35 metros basado en el diseño de un barco vikingo. Por la parte visual, aprovecha la eficacia fotográfica de Hoyte van Hoytema para concebir escenas que me causan cierta impresión por el uso de la luz natural, la riqueza cromática que alterna tonos fríos con estallidos de calidez dorada y las panorámicas que magnifican los paisajes mediterráneos con la amplitud del gran plano general que tocan un punto alto en la onírica secuencia el inframundo. Por la parte sonora, la mezcla de sonido me llega a molestar los oídos, aunque le saca provecho a la banda sonora compuesta por Ludwig Göransson que se deja escuchar al prescindir de la orquesta tradicional para transmitir la epicidad y la introspección a través de instrumentos de viento y cuerda de la antigua Grecia como el aulós y la lira, además de incorporar instrumentos de percusión como los gongs de bronce.

Con estos elementos, Nolan opta por un realismo que intenta aterrizar la mitología al estar desprovisto de la lírica épica que define el poema homérico. Pero, desafortunadamente, son insuficientes para ofrecerme una experiencia gratificante que se quede conmigo después de los créditos, pues salgo con la sensación de que no me ha contado nada novedoso más allá de los sermones discursivos. El ritmo errático del montaje a cargo de Jennifer Lame solo me produce mareos entre tantas escenas retrospectivas para sobreexplicar el viaje de Odiseo, con un metraje excesivo que abandona su fuerza a partir de la segunda mitad. Y el inverosímil elenco woke solo pone de manifiesto que ya está conquistado por esas modas del vandalismo cultural de la estética occidental. Simplemente me canso de ver a guerreros griegos huyendo por las playas. Su epopeya misándrica supone, para mi gusto, la caída del imperio de uno de los directores más emblemáticos del siglo XXI.

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Ficha técnica

Título original: The Odyssey

Año: 2026

Duración: 2 hr. 52 min.
País: Estados Unidos
Director: Christopher Nolan

Guion: Christopher Nolan

Música: Ludwig Göransson
Fotografía: Hoyte van Hoytema
Reparto: Matt Damon, Tom Holland, Anne Hathaway, Robert Pattinson, Zendaya, Charlize Theron, Lupita Nyong'o, Jon Bernthal, Ben Safdie, John Leguizamo
Calificación: 5/10

Tráiler de La odisea

En su película más reciente, Steven Spielberg regresa a la zona segura del contacto alienígena, como lo había hecho antes. Descubre de qué se trata.

En El día de la revelación, Steven Spielberg recupera algunos tropos de su poética de lo alienígena con la finalidad, supongo, de dialogar con una nueva variante sobre el extrañamiento, la otredad y la condición de lo desconocido. Esto Spielberg lo había explorado previamente en películas emblemáticas de su filmografía como Encuentros cercanos del tercer tipo (1977) y E.T., el extraterrestre (1982). Pero en esta ocasión, su enfoque busca una mezcla de ficción especulativa y drama humano, basándose en una investigación de más de dos meses en la que redactó toda la historia que necesitaba en unas 50 páginas luego de leer información en The New York Times sobre el misterioso programa OVNI del Pentágono que, según él, reavivó su interés en el tema. Dicho tratamiento de la historia fue pulido por Spielberg en colaboración con su guionista David Koepp, quien había colaborado anteriormente con el director en La guerra de los mundos (2005).

Previo a los avances no tenía mucho entusiasmo por saber lo que Spielberg quería contar esta vez sobre los alienígenas para completar su trilogía informal sobre el tema. Pero tras pasar cerca de dos horas y medias, salgo con una sensación temblorosa, marcado por una fuerte impresión que me hace razonar lo suficiente como para saber que, francamente, se trata de una de las mejores películas de Spielberg que he visto en más de 20 años. Como thriller de ciencia-ficción me parece particularmente atrapante con su tono misterioso y, en cierta medida, representa un retorno magistral de Spielberg a los temas que han definido gran parte de su obra: el encuentro con lo desconocido, la búsqueda de la verdad y la capacidad de la gente ordinaria para trascender el miedo mediante la empatía, manteniendo cierta sobriedad sobre el relato para añadir profundidad de los personajes que interpretan Josh O'Connor y Emily Blunt.

El argumento, ambientado en un contexto donde el mundo se encuentra al borde de la Tercera Guerra Mundial, sigue a Daniel Kellner (Josh O’Connor), un especialista en ciberseguridad que roba información clasificada sobre tecnología extraterrestre y archivos que evidencian el encubrimiento del gobierno entre los casos reportados de contactos entre humanos y alienígenas desde el incidente de Roswell, bajo el pretexto de revelar dichos documentos para el conocimiento del público con ayuda de su novia, Jane Blankenship (Eve Hewson), y del científico Hugo Wakefield (Colman Domingo), un defensor de la divulgación. Paralelamente, también muestra a Margaret Fairchild (Emily Blunt), una meteoróloga de televisión en Kansas City que, luego de experimentar lapsos mentales que despiertan sobre ella habilidades psíquicas durante una transmisión en vivo, se dispone junto a su novio a buscar a Keller por razones que desconoce. En medio de esta trama, se presenta además a Noah Scanlon (Colin Firth), el jefe de la Corporación Wardex, una corporación secreta del gobierno que lleva décadas encubriendo casos extraterrestres y que, además, tiene el objetivo de perseguir a Daniel y a Margaret para impedir que revelen los experimentos encubiertos sobre alienígenas que podrían poner en peligro el destino de la humanidad.

Desde las primeras escenas, Spielberg configura la premisa sobre las fórmulas de esa poética suya que construye la historia alrededor de los dilemas de personas ordinarias que atraviesan circunstancias extraordinarias, pero ajustando el equilibrio del conflicto desde los marcos genéricos del misterio, el drama y el thriller de ciencia-ficción sobre conspiraciones gubernamentales de extraterrestres. Lo interesante es que, a diferencia de las narrativas distópicas que abundan en el cine de ciencia ficción sobre extraterrestres, aquí opta por una ecuación sobria que se toma el tiempo necesario para profundizar en el desarrollo que hay detrás de las motivaciones de los personajes, además de que solidifica sus acciones sobre una serie de situaciones impredecibles que, por lo regular, evita los lugares comunes al incorporar elementos de conspiración, whistleblowers y capacidades psíquicas latentes, con diálogos sutiles que me invitan a reflexionar sobre las interrogantes del misterio que impulsa la trama.

En este sentido, no me queda más remedio que sentirme provocado por las peripecias que, entre coloquios y persecuciones, ocurren entre la huida de Daniel junto a su novia para ocultarse de las autoridades federales en un convento; las habilidades psíquicas despertadas por Margaret al lado de su novio que le permiten manipular los pensamientos de los demás y comunicarse inconscientemente en otros idiomas; la explicación en la que Daniel le relata a Jane que Wardex realiza experimentos con alienígenas cautivos y aplica ingeniería inversa a su tecnología avanzada; la cacería de los agentes de Wardex para buscar a Daniel y a Margaret mientras Scanlon utiliza un dispositivo telepático para establecer un lazo psíquico y rastrearlos; la misión de Daniel y Margaret al escapar de una instalación del Dr. Wakefield donde descubren su propósito para divulgar la información sobre extraterrestres antes de la llegada de Scanlon. En cada de una de las escenas, Spielberg demuestra una vez más su dominio del storytelling cinematográfico, preservando un ritmo que, a pesar de perder algo fuerza en algunas escenas después de la media hora, se prolonga a lo largo de su estructura: el primer acto establece la conspiración con eficacia, el segundo intensifica la persecución de manera trepidante mientras profundiza el desarrollo de los personajes, y el tercero culmina en una catarsis que me invita a la reflexión.

La odisea de estos personajes, además de desarrollarse con fluidez rítmica, me resulta bastante interesante porque, entre otras cosas, ofrece un comentario profundo sobre el encuentro con lo desconocido, la ética de la divulgación y la necesidad de lo humano para traspasar sus temores intrínsecos mediante la empatía en la otredad. Esto, hasta cierto punto, se entiende como el deber casi obsesivo entre un hombre y una mujer que, marcados por los traumas de la infancia durante una abducción extraterrestre, buscan divulgar éticamente los archivos clasificados en televisión en vivo para dar a conocer la condición con la que los extraterrestres son tratados por los huéspedes humanos, donde la revelación simbólicamente refleja los límites de los secretos de Estado (de una empresa "privada" financiada con capital privado y público) para proteger del conocimiento público la información que puede desestabilizar las estructuras del poder del Estado Profundo. Esto es especialmente cierto porque, por una parte, Daniel desea divulgar la evidencia que tiene en sus manos para que la gente conozca la verdad sobre el trato insolidario que reciben los extraterrestres mientras que, por la otra, Margaret usa sus habilidades psíquicas para apaciguar la irracionalidad de los perseguidores de Scanlon.

Desde luego, esta síntesis discursiva de Spielberg pierde rigor cuando adopta los parámetros progresistas que emplea a los alienígenas para metaforizar superficialmente la condición de los inmigrantes en suelo estadounidense y, además, cuestionar las creencias irracionales del catolicismo mientras se demoniza el ejercicio de la función empresarial (donde los tecnócratas son los "malos" que usan la innovación tecnológica para otros fines clientelares asociados a los actores políticos y corporativos). Pero, al menos, mantiene algo de coherencia interna cuando emplea el tropo de los extraterrestres para dialogar sobre el rol del individuo para enfrentar la supresión gubernamental de la verdad en una era marcada por la desinformación, la fe redentora de la empatía para nuevas rutas de cooperación y, sobre todo, la conexión humana necesaria para entender que los alienígenas hipotéticos, entendido como posibles seres biológicos de otro planeta, podrían bien ser viajeros afectados por la marginación, el exilio y el sentimiento de no encajar en su propia sociedad. Spielberg no solo revela extraterrestres con tono esperanzador; revela lo mejor de uno mismo para comprender el extrañamiento hacia el otro en medio de divisiones culturales y políticas.

Al margen de esto, las actuaciones de de O'Connor y Blunt humanizan a sus personajes en cada una de las escenas donde exponen sus inquietudes. Con su registro expresivo, O'Connor interpreta a Daniel como un joven tenaz, rebelde, protector, vulnerable y un brillante experto en ciberseguridad que, tras ser abducido por extraterrestres en su infancia, adquiere un talento excepcional para analizar patrones numéricos y códigos que, asimismo, usa como ventaja para justificar el robo de información ultrasecreta y tecnología alienígena de una corporación clandestina con el objetivo de revelarla al mundo (inducido por la manipulación alienígena), convirtiéndose por defecto en ese arquetipo de héroe cotidiano que se suele observar en la esfera spielbergiana como fugitivo con determinación ética perseguido por fuerzas externas. Blunt, por su parte, entrega lo que a mi parecer es una de las actuaciones más sofisticadas de su carrera al combinar vulnerabilidad e inteligencia con su expresividad—incluyendo un monólogo en un idioma extraterrestre—; interpretando a Margaret como una mujer hiperactiva, volátil, inquieta, que se ve envuelta en una conspiración sobre encubrimiento extraterrestre mientras desarrolla un vínculo mental con Daniel y descubre capacidades psíquicas que nunca antes había tenido, producto de una abducción en su infancia que le otorga habilidades lingüísticas para comunicarse con todas las especies.

El reparto de apoyo es igualmente solvente. Colin Firth encarna a Noah Scanlon con una frialdad calculadora que genera verdadera amenaza como villano, sin caer en caricaturas. Colman Domingo, como Hugo Wakefield, inyecta calidez y convicción moral al grupo de informantes, mientras Eve Hewson aporta credibilidad emocional como la devota Jane. La dirección de actores de Spielberg logra que incluso estos personajes secundarios se sientan plenamente realizados en cada interacción.

Desde el punto de vista técnico, Spielberg deposita sus mayores virtudes en una puesta en escena que manifiesta esa estética singular de su cine para concebir secuencias memorables y, a la vez, infundir a las escenas intensidad emocional. Por la parte visual, Spielberg narra la aventura de los personajes con artilugios como el primer plano, la elipsis, el montaje de tiempos alternativos, el uso del sobreencuadre, el encuadre móvil que dinamiza la acción y, ante todo, la eficaz fotografía de Janusz Kamiński que magnifica la atmósfera enigmática de las escenas con su característica iluminación azulada. Las secuencias de persecución —un choque con tren, huidas por carreteras y confrontaciones en instalaciones secretas— destacan por su dinamismo, filmadas en 35 mm con lentes anamórficos que otorgan profundidad y textura, mientras se complementan con los efectos especiales para renderizar con elegancia poética a los extraterrestres que adoptan formas discretas como animales antes de mostrar su verdadero aspecto. Por el lado sonoro, Spielberg permite que la banda sonora de John Williams, en su trigésima colaboración, eleve cada secuencia con una partitura que combina orquestación clásica con toques electrónicos moderno.

Estas propiedades, en última instancia, hacen que El día de la revelación me resulte como un logro notable del cine de ciencia-ficción, que reafirma además el compromiso cinematográfico de Spielberg como uno de los grandes narradores de nuestro tiempo, a sus casi 80 años. No solo entretiene con acción palpitante, misterio y efectos impresionantes, sino que me toca las fibras emocionales cuando presenta sus momentos icónicos —el pájaro cardinal que despierta habilidades, las visiones compartidas, la reconstrucción del hogar de la infancia como espacio de abducción—. El clímax, centrado en la transmisión global de “Disclosure Day”, constituye para mi gusto un momento de cine puro que me deja atónito y completamente impresionado por lo que veo en pantalla, hasta el punto de que sigo pensando en lo que veo cuando suben los créditos. Es una obra que, sin lugar a dudas, merece ser celebrada y recordada como un hito en la filmografía del Rey Midas de Hollywood.

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Ficha técnica

Título original: Disclosure Day

Año: 2026

Duración: 2 hr. 25 min.
País: Estados Unidos
Director: Steven Spielberg

Guion: David Koepp, Steven Spielberg

Música: John Williams
Fotografía: Janusz Kaminski
Reparto: Emily Blunt, Josh O'Connor, Colin Firth, Eve Hewson, Colman Domingo, Wyatt Russell
Calificación: 8/10

Tráiler de El día de la revelación 

La película más reciente de Phil Lord y Christopher Miller representa un viaje por el espacio con Ryan Gosling piloteando la nave.

En Proyecto Fin del mundo, los directores Phil Lord y Christopher Miller apuestan a recuperar su poética del dúo con la finalidad, supongo, de que funcione como adaptación de la novela homónima de Andy Weir que duró varias semanas como best-seller en la lista del New York Times. Su enfoque, adoptado por el guion de Drew Goddard, es bastante similar a lo que pasa en El marciano (Scott, 2015), otra adaptación cinematográfica de la primera obra autopublicada de Weir que narra la ingeniosa supervivencia de un astronauta en Marte —también con guion de Goddard—. Pero traslada el asunto al espacio interestelar para subvertir los tropos del cine de ciencia ficción de Hollywood que a menudo toca el caso hipotético sobre el contacto alienígena. El alcance de esta premisa hizo que los productores de Metro-Goldwyn-Mayer adquieran temprano los derechos exclusivos del material y contrataran de inmediato a Ryan Gosling, que ya tiene experiencia en películas sobre el espacio luego de su rol en El primer hombre (Chazelle, 2018).

El metraje de casi tres horas me induce a razonar los suficiente como para saber, dicho sea de paso, que no está a la altura de su desmedida ambición por sus explicaciones científicas apresuradas y humor en medio de la crisis, algo que tiende estropear ligeramente algunas escenas redundantes. Sin embargo, encuentro que es una película de ciencia ficción dura que, como aventura interestelar, nunca pierde el pulso espectacular y entretenido con la presencia de Gosling como el astronauta perdido en el espacio, donde se me invita incluso a reflexionar con esas metáforas que sirven como base textual para interrogar cuestiones sobre la incomunicación y la ética de la cooperación humana.

La trama, ambientada en un futuro no muy lejano, sigue la existencia de Ryland Grace (Ryan Gosling), un astronauta con amnesia temporal que, tras haber sido inducido a un coma médico, se despierta solo en una nave espacial a años luz de la Tierra, sin recordar quién es ni cómo ha llegado hasta allí, descubriendo a dos miembros muertos de su tripulación, en la que pone a prueba sus conocimientos como científico para comprender su entorno, mientras poco a poco recupera su memoria para entender el propósito de su misión: resolver el enigma de unos microorganismos alienígenas que aceleran la extinción del sol conocidos como astrófagos, los cuales circulan a través de una tenue línea infrarroja que va del Sol a Venus llamada la "línea Petrova" y, además, actúan como parásitos que consumen la energía de las estrellas, disminuyendo su brillo y temperatura, algo que podría causar un enfriamiento global catastrófico de la Tierra en 30 años. A medida que avanza, Grace recuerda sus días como profesor de secundaria y un infame biólogo molecular contratado por la NASA para ejecutar la misión, pero su objetivo cambia por completo al establecer un vínculo peculiar con un alienígena procedente del planeta Erid en otro sistema estelar al que llama "Rocky".

En términos generales, la narrativa se estructura bajo las fórmulas habituales del cine de ciencia-ficción dura que se halla en el imaginario de Weir traducido por Goddard, donde un protagonista convertido en superviviente aborda metódicamente los desafíos espaciales a través del método científico para cumplir su tarea. La diferencia radica en que ahora dicho protagonista es un profesor de ciencias obligado ser astronauta para salvar el mundo de una hecatombe. El guion de Goddard se apresura a dimensionar el barullo dejando algunas interrogantes flotando en un marco de exposición, pero me parece que funciona adecuadamente porque, por añadidura, construye el desarrollo de Grace sobre largos flashbacks que establecen un sustento sólido para las motivaciones descritas que impulsan el conflicto, en una serie de situaciones impredecibles que se originan de las acciones a puerta cerrada sobre experimentación científica y el extraño vínculo establecido por el contacto con el alienígena de aspecto rocoso en varias escenas.

En este sentido, no me queda más remedio que sentirme provocado por las peripecias que, entre comicidad y dinamismo, ocurren con el reclutamiento de Grace que ocurre en el pasado cuando Eva Stratt (Sandra Hüller) le ofrece la oportunidad de estudiar las muestras de astrófagos; los experimentos científicos en los que Grace descubre en su laboratorio y bajo la estricta vigilancia del gobierno que los astrófagos son una fuente de combustible volátil; el plan de Stratt —conocido como "Proyecto Ave María"— para aprovechar el combustible generado por astrófagos y enviar una tripulación en una misión suicida a Tau Ceti —la única estrella no infectada por astrófagos con la clave para rescatar el Sol— en una nave equipada con sondas llamada Ave María; la negativa de Grace de tomar el riesgo de continuar la misión del viaje de ida luego de un accidente; la investigación de Grace dentro de la nave Ave María en el espacio interestelar antes de acceder a comunicarse con el eridiano en su gigantesca nave extraterrestre de aleación de xenonita por la órbita de Tau Ceti; el enlace de comunicación frecuentado por Grace y por Rocky a través de la ecolocalización poco antes de colaborar juntos para alcanzar un mismo fin. Las secuencias en las que Grace y Rocky resuelven desafíos relacionados con astrofísica, química, biología y física de partículas se presentan de manera clara y emocionante, sin sacrificar rigor.

La odisea espacial de estos personajes, además de presentarse a paso rítmico, me resulta particularmente interesante porque, entre otras cosas, ofrece un comentario algo sutil sobre la incomunicación, la resiliencia humana y la ética de la colaboración; pero entendido ahora como la convicción de un hombre inseguro y egoísta que, para despojarse de la irresponsabilidad que le impide avanzar en su identidad hermética, se dispone a colaborar éticamente con un alienígena que comparte el mismo propósito de auxiliar un planeta natal. Esto es específicamente cierto porque Grace, que en el pasado prefería trabajar aislado de los demás y optó por impartir clases en lugar asumir una labor científica, comprende la importancia de valorar la otredad con Rocky, a través de una eticidad de comunicación que le permite a ambos obtener un beneficio mutuo del intercambio de conocimiento. A pesar de que hay algunas pretensiones progresistas a nivel subtextual en sus asuntos sobre escepticismo, división y cambio climático, la idea es conceptualizada con una sutileza que celebra la capacidad de encontrar conexión incluso en las circunstancias más adversas, evitando además el error común de simplificar excesivamente la curiosidad científica al explicarla con elegancia mediante diálogos accesibles.

Al margen de esta síntesis discursiva, Gosling entrega una interpretación orgánica que, con su expresividad y mirada serena, demuestra su versatilidad para cargar la película entera sobre sus hombros. Interpreta a Grace como un hombre curioso, solitario, irresponsable, que en principio se niega a ser un héroe, pero que asume una determinación arriesgada en el proceso de reconstruir su memoria mientras trata de sobrevivir a una misión que lo lleva a impedir un cataclismo que amenaza con extinguir la vida a escala planetaria, donde una amistad inesperada con el otro llamado Rocky significa que quizá no tenga que hacerlo solo. Gosling posee una extraña destreza para mostrar inteligencia sin arrogancia y vulnerabilidad sin debilidad, con un carisma natural que transforma cada escena de resolución científica en un momento de genuina satisfacción cuando llora, ríe y reflexiona ante la incertidumbre con el traje de astronauta; logrando además cierta pericia física cuando gira entornos de gravedad cero. La voz de James Ortiz, de igual modo, lo acompaña en varias escenas como alivio cómico recurrente, que ajusta su tono para interpretar a Rocky como un ser alegre e ingenioso de piedra que, como mecánico, nunca abandona la esperanza de seguir adelante como único sobreviviente de su nave.

Como es habitual, los directores, Lord y Miller, encuadran la historia del astronauta y el extraterrestre en una puesta en escena que, desde los primeros minutos, manifiesta un carácter de urgencia. Mantienen un ritmo dinámico a lo largo de las más de dos horas y media, alternando hábilmente entre el presente en la nave, flashbacks terrestres y secuencias de acción contenidas que, a menudo, se sintetizan a través de dispositivos estilísticos como el primer plano, el plano subjetivo, la elipsis, el fuera de campo, el sonido diegético y el encuadre móvil de una cámara en movimiento de Greig Fraser que capta, asimismo, los espacios herméticos del interior de la nave por el ambicioso diseño de producción. Su espectáculo visual, fruto de unos efectos especiales que combinan elementos CGI y sets construidos, se subraya en los diseños de las naves y en las panorámicas imaginadas en el espacio que transmiten una sensación auténtica de vértigo, especialmente en la secuencia palpitante del planeta Adrián. También conceden cierta originalidad al diseño del alienígena Rocky como una araña de roca en una pequeña esfera presurizada, ya que su realización híbrida (práctica y digital) logra manifestar su personalidad sensible sin caer en la caricatura.

Estas propiedades, dicho sea de paso, consiguen que esta película de ciencia-ficción me atrape con su narrativa ágil, incluso cuando el humor característico del estilo de los directores, que surge de forma espontánea del ingenio de Grace y de las peculiaridades de la comunicación con Rocky, no me cause tanta risa. La interacción entre Grace y Rocky, por lo menos, se convierte en el corazón emocional del relato al explorar temas de amistad interestelar, empatía transcultural y cooperación más allá de las diferencias biológicas ante la posibilidad de un primer contacto con inteligencia extraterrestre. A todo esto se añade una banda sonora de Daniel Pemberton que complementa espléndidamente la atmósfera con arreglos orquestales combinados con texturas electrónicas. No salgo de verla pensando que se trata de uno de los grandes eventos del género, pero descubro, en última instancia, que siempre mantiene la consistencia para ser emocionante y generar preguntas que educan sobre el potencial humano, algo que es ya raro de ver con frecuencia en los blockbusters de Hollywood.

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Ficha técnica

Título original: Project Hail Mary

Año: 2026

Duración: 2 hr. 36 min.
País: Estados Unidos
Director: Phil Lord, Christopher Miller

Guion: Drew Goddard

Música: Daniel Pemberton
Fotografía: Greig Fraser
Reparto: Ryan Gosling, Sandra Hüller, Milana Vayntrub, Lionel Boyce, James Ortiz (voz)
Calificación: 7/10

Tráiler de Proyecto Fin del mundo

La nueva película de Chloé Zhao es un drama histórico que revisa una de las tragedias personales de William Shakespeare. Descubre cómo lo ha hecho.

 

En Hamnet, Chloé Zhao recupera su poética naturalista con la finalidad, supongo, de que funcione como una adaptación de la novela histórica de Maggie O'Farrell, que narra a modo revisionista la breve vida de Hamnet, el hijo pequeño de William Shakespeare que murió en extrañas circunstancias a la edad de 11 años durante la peste bubónica en 1596. Su revisión de esta tragedia histórica del legendario autor británico tiene, hasta cierto punto, un trato bienintencionado que, en dos horas, pone de manifiesto sus nuevos horizontes estéticos como cineasta. Pero algo me dice que su revisionismo, dentro de su capa de significación, busca dialogar más con el presente que con el siglo XVI porque, en efecto, se nota claramente que distorsiona hechos históricos para ajustar la síntesis discursiva a esa agenda sociopolítica que caracteriza a casi todas las producciones homogeneizadas de Hollywood de la actualidad que atentan contra los valores tradicionales de la cultura occidental apelando a las metáforas y signos pretenciosos.

Por tal razón, a pesar de que cuenta con actuaciones sobrias de Jessie Buckley y Paul Mescal, tengo la impresión de que esta película Zhao es un poco regular y reiterativa en su drama sobre la tragedia familiar shakespeariana, en dos horas que me mantienen a ratos en un estado de abulia que me impide sentir algo por esas escenas que piden a gritos que derrame alguna lágrima por el calvario de la familia y el niño raro perdido en la oscuridad. La mayoría de sus virtudes estéticas residen en el vestuario, en las atmósferas visuales y en las particularidades del ambicioso diseño de producción, pero estas se manifiestan en algunas escenas solo como accesorios cosméticos al servicio de la historia rebuscada.

Esta historia, en gran parte ficticia, sigue los acontecimientos que comienzan cuando William Shakespeare (Paul Mescal) se enamora en el bosque de Agnes Hathaway (Jessie Buckley), una mujer que le atrae por su manera de invocar a un halcón con su guante de cetrería y captar una misteriosa conexión con la naturaleza frente a los árboles. En una primera mitad, muestra la apasionada relación romántica entre William y Agnes en contra de los prejuicios de los familiares que desaconsejan la unión —por los rumores de que Agnes es hija de una bruja del bosque—; la ausencia de William cuando deja a Agnes embarazada y parte a Londres para poner en marcha sus obras de teatro; las conversaciones de William con su padre John (David Wilmot) y su autoritaria madre Mary (Emily Watson); los períodos de parto en los que Agnes da a luz a sus hijos —Susanna (Bodhi Rae Breathnach), Hamnet (Jacobi Jupe) y Judith (Olivia Lynes)— en medio de llantos de sufrimiento en el bosque y en la casa; los días de felicidad donde William y Agnes observan a sus hijos gemelos, Hamnet y Judith, jugar en los pasillos de la casa con vestuario invertido (niño vestido de niña; niña vestida de niño). En la segunda, en cambio, se presenta el distanciamiento de William como un padre y esposo que se aleja de su familia por los compromisos como dramaturgo; los deberes maternos de Agnes como una madre que se sacrifica para criar a sus hijos; las frustraciones internas de William para escribir algunas de sus obras; los infortunios familiares que inician cuando Agnes trata de salvar a Judith y Hamnet en medio de la peste negra; la muerte de Hamnet que cambia radicalmente el vínculo entre William y Agnes.

En términos generales, la narrativa se circunscribe a una estructura elíptica que, en principio, tiene pequeños instantes de pulso dramático al presentar los claroscuros de la familia Shakespeare sobre la base del romance, el biopic histórico y el drama psicológico de época. El problema fundamental, no obstante, es que el guion coescrito por Zhao y O'Farrell no se toma el espacio necesario para dimensionar el desarrollo psicológico de los personajes y opta, a menudo, por mantenerlos colocados en una circularidad de situaciones dúctiles que pierde la cohesión al reducir sus acciones a diálogos al aire libre o a puerta cerrada sobre dinámicas familiares. Esta reiteración, entre otras cosas, pretende acentuar la rutina cotidiana como telón de fondo para lo trágico, pero termina por estancar el relato al conformarse con viñetas impresionistas sobre la fragilidad de la vida y momentos poéticos de presunta introspección, haciendo que las dos horas de duración se sientan innecesariamente largas en su anclaje expositivo.

De este modo, los personajes que observo adolecen de una superficialidad en sus desdichas personales, que no conducen a ninguna parte en específico más allá de la repetición que diluye la tensión dramática —como las disputas entre William, absorto en su carrera en Londres, y la terrenal Agnes, anclada en Stratford-upon-Avon—, restando profundidad a los factores psicológicos inicialmente mostrados en las primeras escenas para subrayar las motivaciones intrínsecas de William y Agnes. Agnes es retratada como una mujer intuitiva, fuerte, conectada con la naturaleza, una extensión de esos arquetipos femeninos que Zhao ha explorado previamente, aunque su desarrollo se limita a gestos simbólicos —como visiones proféticas o experimentos con hierbas medicinales— que no profundizan en su complejidad interna. William aparece como una figura paterna ausente y atormentada, reduciendo su presencia a un catalizador para el duelo de Agnes. Los hijos, Hamnet y su hermana gemela Judith, sirven solo como dispositivos narrativo-discursivos. Todo esto se agrava en los episodios de las relaciones familiares, donde las interacciones se repiten ad nauseam en patrones predecibles: discusiones sobre lealtad conyugal, ausencias paternas y la carga materna.

Esto sucede, dicho sea de paso, porque las acciones de los personajes están subordinadas a un discurso sobre la familia y la pérdida que, por añadidura, emerge como el elemento más contradictorio de la película, particularmente en su tratamiento sobre la maternidad, que se entiende como el estado de resiliencia, de una mujer cuya feminidad se define por su vinculación instintiva con la vida y la muerte, mientras atraviesa las etapas del duelo que debilitan su matrimonio en el seno de una institución patriarcal que pone límites a sus ansias de emancipación. En este sentido, Zhao sugiere que el sacrificio maternofilial es un acto de creación paralela al arte shakespeariano, donde Agnes "pare" la memoria de sus hijos a través de rituales esotéricos y espirituales. Sin embargo, esta idealización reduce a Agnes a un estereotipo pasivo, como una esposa dependiente del regreso de William para encontrar seguridad. La feminidad de Agnes, por ende, aquí se externaliza con cierta ambigüedad al estar atada a su simbiosis con la naturaleza, pero limitada a su confinamiento al ámbito doméstico que desvirtúa su esencia, algo que engendra una interrogante que la mantiene en una zona gris entre búsqueda de libertad y víctima del patriarcado.

Este discurso, desde luego, se podría entender como una crítica militantemente feminista a las instituciones matrimoniales, pero en su tejido subyacente esconde significados sintomáticos sobre la pérdida de la inocencia que se sintetizan al mostrar a Hamnet como un preadolescente sensible, imaginativo y deliberadamente conectado con lo "femenino" a través de su enlace simbiótico con su madre Agnes y su hermana gemela Judith (a quien simbólicamente entrega su alma afeminada para "salvarla"). Esto es específicamente cierto en escenas donde Hamnet juega con cosas tradicionalmente femeninas como vestidos o flores, llegando incluso a mostrarse torpe para el uso práctico de las armas al practicar la esgrima con su padre, en un repudio a las expectativas caballerescas de la era asociadas a las normas rígidas de masculinidad en la sociedad isabelina. Este comportamiento metaforiza el cuadro de un niño vulnerable que no se siente "conforme" con los roles heteronormativos impuestos por el sentido común. La peste negra funciona como alegoría de exclusión y rechazo social, en una sociedad que "mata" la ingenuidad de estos niños "marginados" a través de normas de género. Y su muerte trágica enuncia que la inclusión y la diversidad constituyen una fortaleza perdida en contextos excluyentes de los infantes que "enfrentan" marginación.

El inconveniente de esta lectura pretenciosa de Zhao sobre identidad de género —que se alegoriza varias veces incluso cuando Hamnet enferma y se imagina en un escenario tras una cortina llamando a su madre— es que se esquematiza sobre un oportunismo burdo que, construido por un historicismo anacrónico y determinista, solo responde ideológicamente a la causa de una minoría posmoderna que está lo suficientemente adoctrinada por el progresismo como para pensar que ciertos comportamientos innatos son incompatibles con el orden social natural. La niñez, en lo tradicional, se valora por su pureza e inocencia precisamente porque no está marcada por construcciones adultas de identidad, y al reinterpretarla como símbolo de victimismo de la secta del progreso, se le priva de esa neutralidad infantil y se le instrumentaliza para agendas ideológicas que esconden asuntos bastante siniestros detrás del buenismo de aceptación que, frecuentemente, se arriesga romantizar o normalizar la idea de que tales niños están destinados a la angustia cuando solo son manipulados por la ingeniería social de gente de dudosa brújula moral.

A pesar de esta discursividad errática, las actuaciones de Buckley y Mescal entregan escenas que reflejan su compromiso para mimetizar el registro expresivo de sus respectivos personajes. Buckley ofrece una interpretación orgánica como Agnes al usar su mirada serena y el control gestual de su rostro para capturar la personalidad de una mujer dividida entre el deber materno y la impotencia soterrada, demostrado con mayor fuerza en las escenas del parto o en las escenas de desesperación cuando intenta sanar a sus hijos de la peste. Mescal, como William, exterioriza la gestualidad y el potencial del verbo para manifestar, en sus breves escenas, una vulnerabilidad que humaniza al bardo eterno, alcanzando su mejor parte cuando considera el suicidio en el Támesis y recita con tristeza el monólogo "Ser o no ser" de Hamlet inspirado por el dolor de su hijo fallecido, además de aquellas escenas en que proyecta la frustración con los actores que muestran suficiente pasión los soliloquios durante los ensayos.

La estética de Zhao, de igual modo, pone de manifiesto su inquietud para añadirle consistencia a los aspectos técnicos que recrean el drama histórico. Para empezar, suele puntualizar las inquietudes de los personajes a través de la elipsis, el fuera de campo, el sonido diegético, el plano subjetivo, el uso psicológico del color rojo, el sobreencuadre, el primer plano y, ante todo, las panorámicas de Łukasz Żal, que capturan de manera auténtica los paisajes rurales de Warwickshire con una paleta de tonos terrosos e iluminación natural, evocando cierta belleza en su retrato de campos y bosques verdosos. El diseño de producción de Fiona Crombie proporciona autenticidad en la reproducción del período a través de los interiores de las casas de madera y la reconstrucción meticulosa del teatro Shakespeare's Globe. Y el vestuario, diseñado por Malgosia Turzanska, presta particular atención a los detalles de las telas ásperas de lana y lino, teñidas en tonos muted, así como los bordados en las prendas de Agnes que patentiza la modestia y la artesanía femenina del campesinado costumbrista.

Desafortunadamente, estos elementos no logran evitar los tropiezos narrativos y textuales que la película arrastra en sus contradicciones sobre la familia, la maternidad y la feminidad, junto con el simbolismo ambiguo de la muerte de un niño como la clave de un matrimonio cambiado y la génesis artística del famoso dramaturgo para concebir a Hamlet. La escena climática, en la que Agnes comienza a comprender que la obra es un homenaje a su hijo Hamnet mientras William interpreta al fantasma del padre de Hamlet, no me toca el corazón porque me doy cuenta de las intenciones revisionistas de Zhao al usar la representación de lo teatral como raíz de recuperación. Aquí la banda sonora de Max Richter alcanza mis oídos cuando escucho su leitmotiv On the Nature of Daylight. Pero como Zhao prioriza la estética sobre la sustancia permanezco indiferente, convencido de que es una película contemplativa sobre la pérdida que simplemente no me conmueve ni me entristece cuando el chaval desaparece tras bambalinas por el agujero oscuro de su cueva mística.

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Ficha técnica

Título original: Hamnet

Año: 2025

Duración: 2 hr. 05 min.
País: Reino Unido
Director: Chloé Zhao

Guion: Maggie O'Farrell, Chloé Zhao

Música: Max Richter
Fotografía: Lukasz Zal
Reparto: Jessie Buckley, Paul Mescal, Jacobi Jupe, Joe Alwyn, Emily Watson
Calificación: 6/10

Tráiler de Hamnet