En Marlina, la asesina en cuatro actos, la directora indonesia Mouly
Surya intenta combinar, a modo tarantinesco, los elementos habituales del
western, el drama y el suspenso con la finalidad de presentar una historia
inspirada en unos hechos reales. De entrada, reúne las condiciones idóneas
para entregar algo diferente, porque, a decir verdad, Surya ofrece aquí un
thriller de venganza que, con estética de neowestern y una solvente actuación
de Marsha Timothy, interroga en clave feminista un retrato sobrio sobre
emancipación, justicia y resiliencia femenina frente a la opresión patriarcal,
sin perder de vista un extraño tono hipnótico que me recuerda, en más de una
ocasión, sus destrezas visuales.
Su argumento se ambienta en una zona rural en la isla Sumba en Indonesia y
sigue, en cuatro capítulos, la odisea de Marlina, una viuda que se enfrenta a
la brutalidad de un grupo de siete hombres que irrumpen en su hogar con
intenciones de robar el ganado de su difunto esposo, poco antes de envenenar a
cuatro de ellos con una sopa de pollo y decapitar con un machete al jefe de la
banda que la viola.
En términos generales, la narrativa me parece atrapante porque, entre otras
cosas, se estructura en cuatro actos —“El robo”, “El viaje”, “La confesión” y
“El nacimiento”— que añaden varias dimensiones al cuento de venganza de
la antiheroína, atravesando lugares que se vuelven imprevisibles al mezclar
los géneros con cierta sutileza.
En este sentido, sigo con atención la partida de Marlina cuando escapa con la
cabeza cercenada del anciano violador para reportar el crimen a la policía; la
travesía de Marlina en un autobús local que comparte con una amiga embarazada
que huye de un esposo celoso mientras es perseguida por los dos ladrones
restantes; la huida de Marlina a caballo por las llanuras hasta llegar a un
pueblito para confesar el crimen de asesinato en defensa propia frente a los
policías que juegan tenis de mesa; el regreso a casa de Marlina para ayudar a
su amiga durante el parto después de la decapitación del último ladrón.
Cada segmento aporta una capa adicional al desarrollo de Marlina, que ajusta
su motivación desde la reacción inicial frente al abuso hasta su búsqueda de
justicia en un sistema corrupto que es indiferente a su sufrimiento; en una
serie de situaciones impredecibles que avanzan a ritmo pausado entre
silencios, ironías, acciones violentas y diálogos escuetos.
Este enfoque episódico me mantiene inmerso en la evolución trágica de la
protagonista, pero, además, me invita a reflexionar porque dialoga con temas
sobre la injusticia, la violencia sistémica y la condición social de la mujer;
entendida como la determinación silenciosa de una mujer que, como víctima de
una sociedad discriminatoria, lucha por su propia autonomía frente a un
aparato patriarcal arreglado por machistas que cosifican a las mujeres por
tradiciones ancestrales.
Nada de esto se sintiera orgánico, supongo, sin la interpretación de Timothy
como Marlina. Su registro expresivo capta, con la mirada y los gestos mínimos
de su rostro, la vulnerabilidad y la fortaleza de una mujer que navega en un
mundo corrompido que constantemente la subestima.
Lo más interesante, además, radica en las propiedades formales que Surya
adopta para ampliar la psicología de Marlina a través de la iluminación
natural, el sonido diegético, el fuera de campo, los colores terrosos con
tonos cálidos, el primer plano, el plano simbólico, los escenarios
costumbristas y, ante todo, el uso consistente del gran plano general para
sintetizar la soledad y el aislamiento del personaje con un amplio control
compositivo del encuadre, en medio de los paisajes desolados que captura la
fotografía de Yunus Pasolang. La banda sonora de Zeke Khaseli, de igual modo,
se integra adecuadamente con sus melodías de guitarras y armónicas. Todo está
densamente ajustado en su poética costumbrista. Se trata, sin duda alguna, de
una buena película indonesia; una que, en última instancia, habla del poder de
las mujeres para reescribir sus propias historias.
Título original: Marlina the Murderer in Four Acts (Marlina si Pembunuh dalam Empat
Babak) Año: 2017 Duración: 1 hr 33 min País: Indonesia Director: Mouly Surya Guion: Rama
Adi, Garin Nugroho, Mouly Surya Música: Zeke Khaseli Fotografía: Yunus Pasolang Reparto: Marsha Timothy, Yoga
Pratama, Egy Fedly, Dea Panendra, Haydar Salishz Calificación: 7/10
Mis estudios sobre el western me han acercado con cierto interés a las
imágenes de Los depravados, conocida también en algunas partes como
El vengador sin piedad, una película de Henry King que constituye uno
de los dos westerns que realizó con Gregory Peck, estrenado ocho años después
de la magnífica
El pistolero
(1950). Peck alguna vez admitió que le resultó difícil entender cómo
interpretar a un personaje tan odioso porque, entre otras cosas, lo veía como
un instrumento político para cuestionar el macartismo que él mismo detestaba.
Y esto es completamente entendible porque, a decir verdad, es un western
crepuscular que se beneficia de la enorme presencia de Peck para mantener la
trama inquietante sobre justicia, creencia y venganza, sin perder de vista
unas panorámicas preciosísimas en CinemaScope que le añaden autenticidad a su
horizonte topográfico dentro del encuadre.
En la trama, Peck interpreta a Jim Douglass, un ranchero que llega en su
caballo hasta el poblado de Río Arriba con la finalidad de presenciar el
ahorcamiento de cuatro forajidos capturados por el alguacil de los que está
convencido que violaron y mataron a su esposa en su propio rancho apenas seis
meses antes; pero cuya travesía de venganza da un giro cuando los bandidos
escapan de la cárcel con una rehén y se ve obligado a cooperar con los agentes
de la ley para perseguirlos por las montañas.
En términos generales, la narrativa se estructura siguiendo las nomenclaturas
básicas del western revisionista que son establecidas, dicho se de paso,
cuando el vaquero íntegro que perdió la fe busca la venganza en un territorio
donde la moral parece haber desparecido y solo predomina la violencia de los
más fuertes.
Sin embargo, me resulta bastante entretenida por la manera en que los
elementos del género se integran con sutileza en cada escena y, ante todo, las
motivaciones de los personajes están construidas con cierta solidez a través
de los diálogos del guion de Philip Yordan, a pesar de ligeros facilismos con
los que se resuelve el conflicto.
La síntesis descriptiva del relato no iconógeno me revela todo lo que necesito
saber sobre las acciones de algunos de los personajes que se distribuyen entre
la búsqueda de venganza del cowboy perturbado por el pasado; la sabiduría
breve del sacerdote en la iglesia que recibe a los pecadores; los dilemas
amorosos de la chica vestida de negro que intenta recuperar el amor perdido;
la huida por los montes de los cuatro fugitivos que desconocen los motivos por
el cual el cazador los persigue para matarlos. Hay tiroteos, persecuciones a
caballo, conversaciones en la cantina, caminatas por el pueblo desolado.
Las secuencias de acción avanzan a un ritmo contenido que mantiene el grado de
consistencia con la figura imponente de Peck. El registro de Peck no necesita
pistola cuando dispara con la mirada y los gestos estoicos de su rostro para
interpretar a Jim como un hombre serio, impasible, calculador, atrapado por
las dudas de un dilema ético-moral cuando solo desenfunda el revólver para
matar sin misericordia a los cuatro hombres equivocados; desarrollando una
química palpable al lado de Joan Collins. Los villanos estereotipados también
son un poco creíbles.
Con todos ellos, King traza una visión oscura del lejano oeste que desmitifica
el idealismo tradicionalista al arrojar metáforas religiosas que interrogan el
honor, la naturaleza de la creencia y el sentido de justicia desde el
conservadurismo. El sello estilístico de King se preserva, de igual forma, con
los valores que ilustra en la puesta en escena a través de la elipsis, el
primer plano, el campo-contracampo, el uso psicológico del color, los
decorados, el fuera de campo y la densidad panorámica aplicada a cada plano de
los paisajes de la frontera mexicana con la lente de Leon Shamroy. El
tratamiento se complementa, además, con un contagioso leitmotiv de la música
de Lionel Newman. Se trata, en efecto, de un western finamente ajustado del
prolífico director estadounidense.
Año: 1958 Duración: 1 hr. 38 min. País: Estados Unidos Director: Henry King Guion: Philip Yordan
Música: Lionel Newman Fotografía: Leon
Shamroy Reparto: Gregory Peck, Joan
Collins, Henry Silva, Lee Van Cleef, Stephen Boyd
Calificación: 7/10
Pacto de justicia es una película de Kevin Costner con la que paso un
rato gratificante de más de dos horas, supongo, por la forma en que utiliza
con solvencia los elementos tradicionales del género del oeste. No tiene algo
que sea fuera de serie, pero lo que veo en ella lo sitúo al mismo nivel que
Danza con lobos, la ópera primera del director que fue muy popular durante los años 90. A un
ritmo ajustado, es un western revisionista muy entretenido que, lejos de sus
obviedades, pone sobre la mesa las cartas adecuadas en los personajes sólidos
y en una tensión que se incrementa como la manecilla de un reloj antes del
tiroteo final a la hora señalada.
La trama, basada en una de las tantas novelas de Lauran Paine, se sitúa en
Montana en el 1882 y narra las peripecias de Charley Waite, un vaquero
veterano que es contratado por el señor Boss Spearman para conducir su ganado
en el campo abierto junto a otros dos ayudantes, pero cuya travesía por las
llanuras se complica después de una visita al pueblo de Harmonville, donde
colisiona con un despiadado terrateniente irlandés que envía a sus hombres a
tirotear su campamento por el odio que le tiene a los ganaderos que pasan por
sus terrenos para alimentar al rebaño sin su permiso.
El asunto del ajuste de cuentas se estructura siguiendo los parámetros
habituales del western revisionista al mostrar al pistolero con el pasado
oscuro que intenta redimirse al vengar a sus colegas muertos y retar a un
duelo a muerte al villano despótico que, con sus secuaces, ejerce su autoridad
sobre un pueblo tranquilo.
De esa manera para mí no es muy difícil quedar atrapado por las situaciones
que se derivan del conflicto moral y los diálogos que sostienen los personajes
para solidificar sus motivaciones dentro de los marcos de los dilemas éticos;
como las cabalgatas por las praderas, las discusiones en la comisaría del
alguacil corrupto, los altercados en la cantina, las amenazas en los
campamentos nocturnos, los servicios del valiente dueño del establo, las
visitas a la casa del médico en la que el cowboy se enamora de la dama, las
conversaciones sobre los planes y el impactante duelo climático en el que los
protagonistas se entran a tiro limpio con los bandidos encapuchados en una
especie de homenaje al mito de Wyatt Earp.
La narración está ensamblada con un montaje rítmico que amplía la duración de
las escenas para que uno logre absorber el paisaje y el núcleo de la
confrontación, sin perder de vista el desarrollo de los personajes que
responde a esos estereotipos usuales del western (los vaqueros honestos, los
forajidos despiadados, la damisela enamoradiza, los distintos pobladores,
etc.). La fórmula que emplea Costner es precisa cuando extiende las acciones
de los personajes para hablar sobre la lealtad, la justicia y la venganza, a
menudo con un registro que comparte similitudes directas con la inmensa
Los imperdonables
(Eastwood, 1992).
Se destaca, además, por los valores estéticos que añade a la puesta en escena
para mantener el tono en su lugar a través de la iluminación natural, el
vestuario, las panorámicas que resaltan los paisajes montañosos y los
decorados que reproducen la época con cierta autenticidad en cada una de las
edificaciones del pueblo artificial que creó el equipo del diseño de
producción durante algunas semanas. La música de Michael Kamen agrega un
volumen empático a las tragedias de los personajes. Y las actuaciones del
reparto me resultan creíbles al margen de los estereotipos del oeste,
destacándose primero el propio Costner como el vaquero noble que busca
venganza mientras ordena los pensamientos de culpa que lo atormentan desde los
días en que era un soldado en la Guerra Civil; también Robert Duvall como el
experimentado ganadero con el rifle Winchester y Annette Bening como el
interés romántico del protagonista. Con todos ellos siento algo placentero de
lo que no puedo quejarme. Es un buen western de Costner.
Año: 2003 Duración: 2 hr. 18 min. País: Estados Unidos Director: Kevin Costner Guion: Craig Storper Música: Michael Kamen Fotografía: James M. Muro Reparto: Kevin Costner, Robert
Duvall, Annette Bening, Michael Gambon, Diego Luna, Michael
Jeter Calificación: 7/10
En su primer western, Scorsese interroga la decadencia de una nación blanca
consumida por la codicia, el asesinato y el oro negro.
Los asesinos de la luna es una película que
Martin Scorsese empezó a desarrollar, supongo, desde que leyó el libro
Killers of the Flower Moon: The Osage Murders and the Birth of the FBI,
escrito por el periodista estadounidense David Grann y publicado en el
año 2017. El libro de no ficción de Grann, examina como detective a la
nación indígena de los Osage, cuyos miembros, a principios del siglo
XX, se convirtieron en las personas más ricas del mundo y, a partir de
entonces, muchos de ellos desaparecieron y fueron asesinados en circunstancias
misteriosas que activaron las alarmas del FBI, en una de las primeras
investigaciones serias de la agencia fundada por J. Edgar Hoover. "La
nación Osage, igual que muchos otros pueblos indígenas de Estados Unidos,
fueron expulsados de su tierra hacia el noreste de Oklahoma", dijo Grann para
la BBC. "Se pensaba que esa tierra no tenía ningún valor. Era rocosa e
infértil. Pero entonces bajo su reserva descubrieron unos de los depósitos de
petróleo más grandes del país". En el cine este exterminio, propiamente dicho,
ya se había tratado minúsculamente en algunas de las escenas de
El FBI en acción
(LeRoy, 1959), con una vista estereotipada que humilla la dignidad de los
indígenas (como era habitual en aquellos años). Pero se puede decir que, con
esta, Scorsese es el primer cineasta en tocar esa página oscura de la historia
norteamericana porque, entre otras cosas, retrata por primera vez y desde otra
óptica el complejo caso de los Osage, con un tratamiento cinematográfico que
busca revisar los capítulos olvidados para hacerle justicia a esa tribu nativo
americana.
Antes de asistir al estreno escuché a muchos quejándose en las redes sociales
por la extensa duración, a lo que Scorsese respondió de manera reticente
diciendo: "La gente dice que son tres horas, pero venga ya, puedes sentarte
enfrente de la televisión y ver algo durante cinco horas. Lo respetas. Respeta
el cine.” Y quizá tengan un poco de razón, sobre todo porque tras haberla
visto durante tres horas y media me asalta por momentos la sensación de que
pierde un poco de ritmo al extender la ola de crímenes más allá de lo
necesario (pasada las dos horas ya se sabe quiénes son las víctimas y deduzco
con facilidad el destino final de los rateros en manos de los federales). El
resultado, a mi parecer, hubiese sido el mismo si tuviera solo dos horas y
media de metraje. Pero es, desde luego, un
western revisionista bastante sólido, en el que Scorsese, con toda su
pericia estética, narra el episodio vergonzoso de una nación y señala a los
culpables blancos para desmitificar moralmente un sueño americano manchado de
avaricia, homicidios y petróleo ensangrentado. Su núcleo, en síntesis, ofrece
un híbrido entre el western, el cine policial y el drama judicial que toma
prestado su marco de referencia de
La heredera
(Wyler, 1949),
Gigante
(Stevens, 1956), la excelente
Petróleo sangriento
(Anderson, 2007) y la inane
La puerta del cielo
(Cimino, 1980).
El argumento lo firma Eric Roth y sitúa la acción a principios del
siglo XX en la Nación Osage en Oklahoma, en un prólogo que narra, a través
de intertítulos en blanco y negro, el ascenso de los Osage como las
personas más adineradas del planeta, tras descubrir varios yacimientos de
petróleo en sus dominios que atrajo de inmediato a una gran cantidad de
sujetos blancos que se mudan allí con segundas intenciones lejos de la
supuesta servidumbre (era la primera vez que indios tenían sirvientes
blancos). El protagonista es Ernest Burkhart (Leonardo DiCaprio),
un hombre caucásico que llega al condado en 1920 para ser la mano derecha
de su tío William “King” Hale (Robert De Niro), un terrateniente
muy poderoso que controla toda la comunidad mientras finge ser una persona
afable y honesta que se preocupa por los demás. En seguida, el señor Hale,
al que apodan como “rey”, pone en marcha su plan que consiste, valga la
redundancia, en utilizar a Ernest y a un selecto grupo de basura blanca
para ejecutar un genocidio calculado sobre varios integrantes notables de
los Osage y robar de ellos el dinero de los suelos petrolíferos, con
métodos diseñados para suplantar evidencia y sobornar a las autoridades
del pueblo para que nadie sepa nada, en un incidente nefasto de
encubrimiento. El negocio también incluye la manipulación por medio de
matrimonios arreglados entre hombres blancos y mujeres indígenas de los
Osage para obtener dinero de la herencia de las fallecidas a través del
headright (derecho de cabeza), un derecho especial de propiedad que
se otorga solo a la jerarquía de las familias de los Osage que poseen las
tierras con petróleo (que es cedido por la rama femenina si alguien
fallece, incluyendo a cónyuges). Ernest, que entra en esa categoría tras
su oficio como chofer, se casa con su matrona, Mollie (Lily
Gladstone), la esposa nativa americana que comienza a sospechar que sus
parientes están siendo asesinados por entidades desconocidas.
En términos generales,
Scorsese vuelve a mostrar a personajes del bajo mundo sin ninguna
brújula moral, pero ahora esboza el asunto desde la refracción de una pandilla de
sureños soeces y despreciables que venden su alma al diablo por un puñado
de dólares. Con ellos, presenta la violencia realista, cruda, sin filtros.
Son unos asesinos a sangre fría, sociópatas de doble cara, forajidos de
cuello rojo despojados de cualquier rastro de humanidad, consumidos por
los diablos de la codicia ciega y los inicios del capitalismo salvaje.
Esto es especialmente cierto cuando, en una primera mitad, muestra a
Ernest como un hombre que ejerce la tarea de un tonto útil y, a la vez,
fácilmente manipulable que ejecuta al pie de la letra las tareas que le
asigna su tío Hale cuando se reúnen en secreto con los delincuentes que
contratan como asesinos a sueldo, donde la base de la conspiración es la
del oportunismo basado en la falsa confianza que condiciona a los
Osage a confiar en ellos mientras secretamente participan médicos que
ayudan a envenenar a pacientes, matones que asesinan de un tiro en la
cabeza sin ningún tipo de remordimiento (silencian incluso a los
detectives privados que se entrometen), periodistas que omiten las
noticias de los crímenes con encabezados fabricados, alguaciles que son
cómplices de homicidio y no ocultan la indiferencia hacia los indígenas
asesinados (ni siquiera investigan los crímenes porque reciben sobornos).
Pero Ernest realiza toda su labor desde la faceta privilegiada que
disfruta como esposo servicial, enamorado de sus intereses, mientras se
hace la vista gorda cuando Mollie llora la muerte de su madre y la
intoxicación de una de sus hermanas.
En la segunda mitad, Scorsese prosigue con la rutina del asesinato de los
Osage, distribuyendo la balanza del protagonismo entre las maquinaciones
de un Ernest influenciado por el tío diabólico y las sospechas indirectas
que se desarrollan partiendo del dolor intrínseco de Mollie. Pero coloca
sutilmente dos golpes de efecto que son fundamentales para iniciar la
típica hecatombe de sus personajes malvados. El primero, mostrado con unos
cuantos flashbacks, es el asesinato brutal de un disparo en la
cabeza sobre la temperamental hermana de Mollie (cuyo cadáver queda
irreconocible frente a los pobladores), luego de que Hale enviara a sus
hombres para liquidarla por encargo. El segundo ocurre en la escena de una
explosión devastadorade una casa que sacude el vecindario y
acaba con la vida de la última hermana de Mollie (junto al marido de esta
y una sirvienta blanca). Estos sucesos, sumados a la iniciativa de Mollie
de visitar a Washington para pedir ayuda al presidenteCoolidge, y a las peripecias cotidianas en las que Ernest
suministra inyecciones de insulina y otras sustancias para matar a Mollie,
somete a los antagonistas a una desesperación prolongada que los obliga a
limpiar los cabos sueltos para no ser capturados por unos agentes enviados
por el Buró de Investigación, una rama independiente del Departamento de
Justicia creada para solventar crímenes complejos y donde entra en escena
Tom White (Jesse Plemons).
Originalmente el protagonista de esta historia iba a ser el agente Tom
White, un hombre blanco que arriba en la Nación Osage para resolver el sumario
de los delitos sobre indígenas. El papel estaba destinado a DiCaprio y era
una parte integral para adaptar fielmente el libro homónimo de Grann, que
cuenta todo desde la página investigativa de los agentes novicios del
recién formado FBI. Esta era la versión del primer borrador del guion de
Roth y la que tenía el respaldo de Scorsese. Pero DiCaprio, que en su
faceta de ecologista defiende a muerte los derechos de los
nativoamericanos, solicitó una revisión del guion dos años después de
finalizar la escritura. Entonces
Scorsese y Roth trabajaron otra vez en el guion y cambiaron toda la
estructura. En el nuevo guion, Tom White dejó de ser el protagonista y la
intervención del FBI se redujo a una subtrama que funciona como
conclusión. La acción central de la narrativa arranca desde el matrimonio
de Ernest con Mollie Burkhart, y toda la envoltura se disuelve en el
complot arreglado por Hale. Los ejecutivos de Paramount, que preferían la
ecuación policial y no estaban a gusto con el presupuesto inflado, dijeron
a quemarropa que no respaldarían esa redacción del guion porque no tenía
viabilidad comercial al proyectar solo a los pérfidos. Esta es, en pocas
palabras, la transcripción final que se ve en esta película.
La decisión de Scorsese de contar la historia desde la perspectiva de los
antagonistas, en un principio, tiene cierta liquidez porque
interroga la moralidad del Viejo Oestey dignifica la imagen de los nativos americanos que durante el cine
clásico de Hollywood fue ridiculizada
como una caricatura. En muchos westerns los indios americanos eran siempre
retratados como estereotipos racistas de gente con la cara pintada, hacha
en mano y gritando en montañas para ejecutar vaqueros blancos. En las
cintas de John Ford era casi una fórmula sagrada. Pero aquí los indios son
los buenos y los blancos son los malos de la película. No hay términos
medios. Su discurso, que a veces adquiere paralelismos con la
colonización de Estados Unidos que arrasó con territorios indígenas
en el siglo XIX, tiene un matiz posrevisinionista porque se traslada a un
período posterior a la conquista del oeste secuestrada por el
descubrimiento del petróleo en los orígenes del capitalismo, con la
finalidad, pienso, no solo de esquematizar un
comentario antropológico sobre las costumbres ancestralesde los Osage y la amplia transculturación adoptada por los
matrimonios birraciales entre católicos e indígenas, sino, además,
sintetizar una metáfora de las injusticias perpetradas contra unos
indígenas pobres que accidentalmente se enriquecieron al encontrar líquido
negro en los terrenos que ocupaban y provocaron la envidia de todos los
rufianes blancos de la zona que vigilaban como buitres mientras
aparentaban devoción para acercarse, entendido también como el atropello
planificado por unos supremacistas blancos que ven la violencia étnica
como la única alternativa para arrebatar la riqueza a unos indígenas que,
dentro de los manifiestos de superioridad racial del Ku Klux Klan, ven
como seres inferiores que no merece ninguna clase de prosperidad. Su
material denuncia, en efecto, que la frontera de la libertad se fundó por
ladrones, xenófobos y asesinos codiciosos blindados por el gobierno
federal que ejercían la coacción como un instrumento para enriquecerse
ilegalmente.
El problema de esta postura, que de seguro va a enamorar a los mormones
progre de la izquierda, es que Scorsese calcula una
inclinación extremadamente moral que radicaliza sus concepciones
éticas y, cáusticamente, reduce a los personajes a figuras maniqueas que
durante un tercio de la narración no tienen claroscuros y no me provocan
el grado de emoción que extraigo de otras películas de Scorsese, quedando
muchas veces en un horizonte trasparente que repite con inercia el
polinomio de conversaciones, asesinatos y conspiraciones siniestras. No
hay mucha variación o sorpresa. Tampoco encuentro una complejidad que
sustente las motivaciones de los personajes. Los malos son los blancos
sórdidos y homicidas. Y los buenos, por el contrario, son los indios
pacíficos y santificados que encajan en el cuadro de mártires. Todo está
muy delineado y no se escudriña mucho más allá de la capa obvia de
apariencias que se relata en la superficie con cierto didactismo.
Por lo menos, la cuestión me mantiene adherido a la butaca durante tres
horas y media con las actuaciones que ofrecen DiCaprio,
De Niro y Gladstone. DiCaprio, en su
sexta colaboración con Scorsese, ejecuta su enorme registro
expresivo para interpretar, con la mirada y los gestos de su cara, a un
hombre repugnante, indecoroso, apático, sin modales ni educación, que
detrás de la sonrisa demoníaca guarda el pasado de veterano de la
Primera Guerra Mundial, acostumbrado a la sordidez que se halla en
las tabernas donde juega al póquer con los demás bandidos para expresar su
ambición por el dinero fácil, envuelto en el codicioso complot de su tío
para saquear la riqueza de la Nación Osage, con un aspecto descuidado y
dientes sucios que reflejan a plenitud los rasgos de una persona
maltratada que no mide las consecuencias de sus acciones; pero cuya
torpeza enamora a la rica mujer Osage con la que se casa y a la que luego
intenta envenenar (sin saberlo) inyectándole drogas que la debilitan para
evitar sospechas. Tiene cierta ambigüedad moral. Su interpretación
como Ernest Burkhart es bastante creíble porque transmite una extraña
mezcla entre la repulsión, la discordia y la desvergüenza que pone en duda
el sentimiento ambiguo de amor que profesa a Mollie, aunque al fin de
cuentas, en el tercer acto, se ve afectado por la culpa al ser testigo de
la magnitud de los asesinatos (sospecha que Hale piensa matarlo a él
también junto a toda su familia). Habla incluso con el acento sureño y en
lengua Osage. El único punto débil que veo de su actuación es que a veces
me da la impresión de que tiene diálogos olvidables y es un personaje de
una dimensión que nunca amplía el espectro psicológico de su sociopatía.
De Niro, por otro lado, interpreta a Will Hale como un jefe hipócrita,
amoral, perverso, retorcido, racista, cínico, extasiado por la avidez y la
impunidad, del que solo dios sabe cuántas diabluras ha cometido para
enriquecerse, que desde su lúgubre oficina de masón mueve como un
ventrílocuo los hilos de la política local del pueblito de Osage en
Oklahoma para destruir, con fraude y parricidio, a las vidas humanas que
marca con su caterva organizada de sicarios contratados, mientras saluda
al prójimo nativo americano con una bondad tan falsificada como un billete
de un dólar. Es un anciano dispuesto a traicionar hasta su sombra. De
alguna manera,
su actuación me impresiona porque interpreta de nuevo a un hombre
virulento
que solo confía en sí mismo, pero cuya posición de poder, ejercida solo
con coloquios y secretismo, acaba en su caída cuando lo traspasa hasta
límites inhumanos.
Siempre es disfrutable observar la complicidad entre DiCaprio y De Niro
cuando comparten escenas en esta cinta de Scorsese, pero el corazón de
toda la película pertenece a Gladstone. Ella
entrega la mejor actuación de su corta carrera como actriz
al interpretar a Mollie como una mujer honrada, reservada, inteligente,
que comunica afecto y cercanía solo con la mirada y la voz sosegada,
guiada siempre por esa intuición femenina que despierta su pánico moral
cuando sufre en carne propia la pérdida de sus seres queridos en manos de
los responsables que desean hurtar su propiedad, pero cuya lealtad hacia
su esposo engañoso conserva su estado de firmeza porque ve en él a alguien
inseguro y posiblemente noble que, por su condición de pobreza, dejó
poseer su alma por los demonios del vicio (ella se niega a creer que él
fuera capaz de traicionarla hasta la revelación del clímax).
Tiene temple natural y una fuerza muy orgánica. Hay serenidad en su
rostro. Su pelo negro, los ojos bien abiertos, el idioma Osage y la
expresividad delicada, evoca un sentido de compasión que, en varias
escenas, toca las tres dimensiones y se eleva con mayor ímpetu cuando
agoniza en la cama como consecuencia de síntomas de envenenamiento. De
cierto modo, ella es como una heroína porque es la que toma la iniciativa
de pedir ayuda al presidente (se entiende que ella es el catalizador de
que Hoover envíe a sus subordinados para investigar la ola de crimen). No
la había visto tan bien desde
Ciertas mujeres
(Reichardt, 2016).
Con el pedigrí de esos tres actores,
Scorsese se refugia por primera vez en el western histórico para
reconstruir con lupa una tragedia americana
que parecía estar enterrada en el desierto, pero lo que más me sorprende
son las cualidades estéticas que utiliza para acomodar su visión desde la
puesta en escena. No se trata de algo fuera de serie o que no haya
comprobado antes en su filmografía con mejores notas, pero lo que veo,
desde luego, ostenta un valor incuestionable. De entrada, define
transiciones con intertítulos y recopila imágenes en
blanco y negro de textura de cine mudo para puntualizar
exactitudes históricas con un estrato de documental que describe la
bonanza de los Osage y también hechos escabrosos como la masacre racial de
Tulsa. Su lienzo es robustecido, además, con un diseño de producción que
reproduce la época de los años 20 con autenticidad a través del
vestuario y de unos decorados enormes que rellenan el
poblado de gente, caballo, coches, trenes y viviendas de madera al mejor
estilo arquitectónico del viejo oeste. A veces, como es usual, usa el
sonido diegético o los ruidos como enlace de continuidad para encadenar
secuencias a modo de raccord. La amplitud visual logra su permanencia con
un trabajo de fotografía de Rodrigo Prieto que es muy consistente
con las obsesiones estilísticas suyas que, particularmente, siempre
dinamizan la acciones de los personajes que ocupan el encuadre por medio
del encuadre móvil de una cámara en constante movimiento, distintos puntos
de iluminación que vigorizan las inquietudes recónditas, el fuera de
campo, la cámara lenta, el uso del color como semblante psicológico
(específicamente el típico color rojo), las panorámicas que magnifican el
paisaje de las praderas de Oklahoma. Sus planos adquieren también una
función antropológica que adopta el atrezo para acentuar la cultura, los
ornamentos y las tradiciones milenarias de la reserva Osage. En esa
vertiente, emplea la música de Robbie Robertson (en su última banda
sonora antes de fallecer) con una fidelidad que duplica canciones de los
nativos americanos y música folclórica como el blues, aunque con una
escasa valía percutiva que no toca mis oídos.
Al margen de esos elementos estéticos, yo veo simplemente esta película
como otra épica en la que Scorsese remueve los temas recurrentes como el
amor, la [des]confianza y la traición, pero explorado desde el
vínculo doméstico de una pareja interracial
que es el epicentro de
complicidad de una sociedad de malhechores caucásicos que roban y
matan brutalmente a los nativos americanos para manifestar su odio. Está
ensamblada con un montaje crepuscular de Thelma Schoonmaker que a
veces debilita la cohesión interna en su avance kilométrico por escenas
lineales sin giros ni curvas, pero que siempre recupera su ritmo de
aceleración. Y concretamente me toca fuerte en tres secuencias: la
explosión de la casa vecina que mata a la hermana de Mollie, toda la
investigación de los federales que culmina en el intrigante proceso
judicial que sentencia a los criminales y el epílogo situado en el
programa radiofónico de The Lucky Strike Hour en el que el propio
Scorsese habla sobre el destino final de los personajes. No creo que sea
de sus mejores, pero sí que es muy buena subvirtiendo los mitos de un
oeste que perdió sus valores. Creo que hubiera sido una obra maestra si
Scorsese siguiera la intención de traducir todo el libro de Grann como un
misterio detectivesco. Pero, tristemente, esa es otra historia.
Dos mulas para la hermana Sara es un western de Siegel que se rodó en
México durante solo 65 días con muchos percances y supuso la segunda de las
cinco colaboraciones de Eastwood a las órdenes del director. Habiendo
consumido sus imágenes ahora, tras más de 50 años de su estreno, no sé si se
trate de algo fuera de serie dentro del género, pero por alguna extraña
razón en las casi dos horas que dura paso un rato placentero y no deja
parecerme un western entretenido, de sólida factura de Siegel, cuyo viaje
siempre cabalga por territorios seguros con la química espléndida entre
Clint Eastwood y Shirley MacLaine.
Los papeles de ambos me recuerdan a Robert Mitchum y a Deborah Kerr en la
amena
Solo dios lo sabe
(se dice que en un principio Boetticher escribió el guion para que ellos dos
la protagonizaran, pero Siegel desaprobó la idea), aunque ahora la acción se
sitúa en pleno apogeo de la Revolución mexicana. Y durante ese periodo
cuenta la historia de Hogan, un mercenario con un pasado oscuro asociado a
la Guerra Civil que, en medio del páramo mexicano, mata a unos bandidos para
rescatar a una mujer vestida de monja que se hace llamar la hermana Sara,
con la que forma un vínculo muy cercano a medida que transitan a caballo y
burro por los pueblos afectos por la guerra para ayudar a los
revolucionarios mexicanos que luchan contra los militares de la ocupación
francesas.
La narrativa del vaquero con nombre y de la monja profana pone de manifiesto
un puñado de situaciones que son ligeramente previsibles cuando Siegel toma
prestado ciertos elementos del spaguetti western de carácter
revisionista para reflejar, con su poética de la violencia, la lucha de los
campesinos revolucionarios al servicio de los juaristas que, como mexicanos,
buscan independizarse del dominio aristocrático francés, casi en la misma
vena que en
Vera Cruz
(Aldrich, 1954).
Pero el registro de acción nunca pierde el tono y el ritmo ágil para narrar
lo que sucede con consistencia, particularmente en conflictos que me toman
por sorpresa, como el ataque de los indios en el que Hogan es herido por una
flecha y Sara atiende sus heridas para simbolizar el flechazo amoroso de
ambos; la dinamita que Hogan le pasa a Sara para detonarla en el puente por
el que pasa un tren de municiones francés; las escenas de intimidad en la
que Hogan coquetea y la monja bebe whisky para disimular sus intenciones; la
climática emboscada nocturna de Hogan y la tropa de revolucionarios
juaristas a un fuerte custodiado por oficiales franceses en el que se desata
un infierno de balas y explosiones.
Incluso en las partes más facilonas, el rol de Eastwood me resulta creíble
porque evoca de nuevo la personalidad de ese pistolero duro, cínico,
solitario, moralmente ambiguo, de pocas palabras que, como cazarrecompensas,
recurre a la astucia para matar a los enemigos con su cigarro, el revólver y
un par de one-liners. La de MacLaine, por igual, es bastante
agradable como esa monja extravagante, decidida, que debajo del hábito
esconde las heridas de la prostitución.
En su conjunto, es un western bastante elegante, que eleva su devoción con
las panorámicas del oeste de la lente de Gabriel Figueroa y, sobre todo, con
esa música de Ennio Morricone que seduce mis oídos con su leitmotiv
melodioso compuesto de silbidos y flautas.
Ficha técnica Título original:Two Mules for Sister Sara Año: 1970 Duración: 1 hr. 56 min. País: Estados Unidos Director: Don Siegel Guión: Albert Maltz Música: Ennio Morricone Fotografía: Gabriel Figueroa Reparto: Clint Eastwood, Shirley
MacLaine, Manolo Fábregas Calificación: 7/10
Paso un rato entretenido viendo las imágenes de Cielo amarillo, un
western de William Wellman que adapta, con guion de Lamar Trotti, la novela de
W. R. Burnett, que a la vez toma prestados elementos de la obra
La tempestad, de Shakespeare. Tiene minúsculos instantes predecibles,
pero eso no afecta, a mi juicio, una trama bastante intrigante que galopa
fuertemente con la destreza de Wellman por los terrenos de la traición, las
pasiones y la codicia que destruye a los hombres del oeste. La coloco un
peldaño por debajo de
El incidente en Ox-Bow, ese western revisionista inolvidable que interroga la moralidad de una
tierra inhóspita; pero, desde luego, la disfruto por igual.
El argumento se sitúa en 1867, en un contexto posterior a la fiebre del oro,
donde una banda de forajidos liderada por el vaquero James "Stretch" Dawson
roba un banco y, tras ser perseguidos por soldados, atraviesan a caballo un
desierto de sal en el Valle de la Muerte y casi mueren por fatiga y
deshidratación. Una parte sustantiva del conflicto se desentraña cerca de un
pueblo fantasma, en el que Stretch y sus hombres acorralan a una mujer
valiente que vive con su abuelo en una casa porque sospechan que esconden oro
descubierto en una mina abandonada cerca de la montaña.
El hilo conductor no solo le sirve a Wellman para examinar el dilema moral de
un forajido obligado a ser ladrón por las heridas del pasado, sino, además, la
manera en que la codicia corrompe la ética de las dinámicas grupales. El metal
preciado destroza el aparato de confianza de los bandidos hasta que no queda
otra cosa que la desconfianza, la alevosía y la crisis interna de liderazgo,
producida, hasta cierto punto, porque todos buscan enriquecerse ilícitamente
para escapar de la miseria, aunque el héroe lentamente regresa a un estado
moralmente reformado por el amor que lo seduce desde los rincones de la mujer
brava que se hace la difícil.
Hay una buena actuación de Gregory Peck como el vaquero honesto que se redime
usando su pistola en nombre de lo que es correcto. También roles secundarios
notables, primero, de Anne Baxter como la mujer indomable que con su rifle
espanta al más malvado de los hombres, y, segundo, Richard Widmark como el
despiadado bandido que no confía en nadie y está completamente cegado por la
ambición. Toda la pandilla de salvajes es encuadrada por Wellman con un pulso
rítmico que desarrolla a los personajes con diálogos no iconógenos y mantiene
el sentido de acción a través de los tiroteos que se desenvuelven en las
praderas desérticas, las minas de oro y los pueblos desolados.
Por su puesta en escena abundan panorámicas en blanco y negro que satisfacen
mis retinas, logrando un balance entre la tranquilidad y el lado hostil de un
territorio donde acechan los peligros apaches. La secuencia del climático
tiroteo en la oscuridad del salón, en el que la elipsis sonora construye las
acciones ubicadas fuera de campo, es una cosa magnífica. La tensión no se
agota hasta ese final feliz, en el que el vaquero alcanza la redención y se
queda con la chica.
Año: 1948 Duración: 1 hr 38 min País: Estados Unidos Director: William A. Wellman Guion: Lamar Trotti Música: Alfred Newman Fotografía: Joseph MacDonald Reparto: Gregory Peck, Anne
Baxter, Richard Widmark, Robert Arthur, John Russell, Calificación: 7/10
Las furias es un western que encuentro interesante dentro del catálogo
de ese profesional en el género llamado Anthony Mann. Mann la ejecuta con una
rica economía narrativa para narrar a fuego lento una historia de crisis
financieras, heridas paternales y conflictos territoriales, con dos
actuaciones de peso de Barbara Stanwyck y Walter Huston. Está basada en la
novela homónima de Niven Busch y se ambienta en Nuevo México durante el siglo
XIX, donde narra un fragmento en la vida de T. C. Jeffords, un terrateniente
megalómano, viudo y arrogante que regenta una amplia extensión de tierra desde
su rancho conocido como "Las furias" y que, ocasionalmente, discute sobre los
asuntos financieros de la familia con su hija Vance, la heredera ambiciosa y
despiadada que lo ayuda a mantener las cosas en orden.
La trama me parece interesante porque, en efecto, se aleja de los mecanismos
habituales del género cuando el padre ambicioso con sombrero de vaquero aplica
la mano dura para expulsar a una familia de mexicanos [los Herrera] y, a la
vez, la hija trata de negociar por su lado con los banqueros que tienen en la
mira desplazarlos por no pagar las hipotecas correspondientes.
Como western, se distancia de los tiroteos y las persecuciones en diligencias,
para dialogar más bien con los problemas financieros de los ganaderos
hacendados traducidos en términos capitalistas sobre derechos de propiedad y,
sobre todo, del vínculo paternofilial de carácter psicoanalítico freudiano en
el que la hija predispuesta toma con determinación las decisiones más
razonables para rescatar a su padre de la ruina económica y de las garras de
una señora trepadora prometida de este a la que desfigura en un ataque de ira
antes de su partida para mitigar la decepción, mientras negocia y se enamora
de un banquero que le guarda rencor a su padre porque cree que una parte de la
tierra es legítimamente suya.
Destaco, por encima de todo, la interpretación de Stanwyck cuando nuevamente
encarna con mucha credibilidad a una mujer imponente, astuta, malvada y de
carácter fuerte que doma a los hombres con su encanto para salvar las
propiedades del patriarca de su familia con sus habilidades para el comercio.
También Huston como el anciano tiránico, porfiado y temperamental que se niega
a entregar lo que es suyo, en lo que sería su última actuación antes de
fallecer a los 67 años.
Mann los captura con acertados componentes visuales que tiñen de blanco y
negro panorámicas bellísimas por las praderas crepusculares, planos que
revelan inquietudes inmediatas con el espacio, así como una solvente banda
sonora de Franz Waxman, y, sobre todo, la típica poética del viaje donde el
personaje principal viaja para sanar las heridas con un poco de redención. Su
western está dotado de artesanía, drama denso, acciones inesperadas y pasajes
trágicos, a la altura de
Curva del río,
El hombre de Laramie
y
El hombre del oeste.
Ficha técnica Título original: The Furies Año:
1950 Duración: 1 hr 49 min País: Estados Unidos Director:
Anthony Mann Guion: Charles Schnee Música: Franz
Waxman Fotografía: Victor Milner Reparto: Barbara
Stanwyck, Wendell Corey, Walter Huston, Calificación: 7/10
Tenía unos cuantos meses sin ver un western tan entretenido como
Vera Cruz, de Robert Aldrich. Aldrich lo dirige con la solidez de un
revólver y un toque de ironía que se enciende como la dinamita con la
presencia explosiva de Gary Cooper y Burt Lancaster con el fin de ilustrar, en
cierta medida, el mito del vaquero honrado atrapado por la amoralidad, la
traición y la lucha de clases.
En la trama, Cooper y Lancaster interpretan a dos vaqueros en el espectro
opuesto de la ley que, en medio de la rebelión mexicana de 1866, son
contratados por la guardia del emperador Maximiliano para escoltar a una
condesa que lleva consigo un cargamento de oro con destino a Veracruz. Uno es
un cowboy serio, honesto, solitario, que intenta escapar a su pasado como
coronel sureño de la Guerra Civil. El otro es el líder desconfiado, codicioso
y rudo de una banda de forajidos que busca el beneficio personal.
Aunque sus acciones responden a los estereotipos habituales del oeste, el
conflicto se desarrolla, a mi parecer, de una manera trepidante cuando en
medio de la misión ellos desenfundan sus pistolas para custodiar la carrosa de
unos revolucionarios juaristas que se oponen al régimen y de paso se ven
atraídos por dos damas exóticas de distintas procedencias sociales. Además de
ellos, hay un rol secundario pintoresco de Sara Montiel como la bella
carterista.
La aventura preserva un ritmo placentero durante la hora y media en que los
cazarrecompensas montan a caballo por las praderas, pelean en las cantinas,
disparan a los rebeldes, cambian de bando, traicionan a otros para
enriquecerse. El fondo de la rebelión mexicana, le sirve a Aldrich para
presentar un viejo oeste desvalorizado y violento, donde las dos caras del
vaquero norteamericano son revisadas, mostrándolos como unas figuras cínicas
que, por causa de las tragedias personales, han perdido la moralidad y no le
importa ensuciarse las manos de sangre a la hora de ofrecer sus servicios como
mercenarios a cualquier bando.
Los diálogos poseen una ironía contagiosa. Las secuencias de acción me parecen
ejecutadas con un montaje solvente. Y es bastante acertada la forma en la que
Aldrich, asistido por la lente de Laszlo, captura con el encuadre móvil
ciertas acciones de los personajes, incluyendo las ricas panorámicas que
magnifican el paisaje de la época. Es un western cuyo tono violento, así como
algunos momentos de humor y de acción, pocas veces pierde el sentido de
asombro.
Reparto: Gary Cooper, Burt Lancaster, Denise Darcel, Sara
Montiel, Cesar Romero, Ernest Borgnine, Charles Bronson,
Calificación: 7/10
De las historias del viejo oeste norteamericano siempre me ha causado cierta
fascinación la leyenda de Wyatt Earp y el famoso tiroteo en el corral O.K.,
hasta el punto en que he disfrutado westerns clásicos que representan el
conflicto como
Pasión de los fuertes y
Duelos de titanes. A la lista también añado Wichita, ciudad infernal, un western en
Technicolor simple y entretenido que, a través de ricas panorámicas capturadas
en CinemaScope, revisa el mito de Wyatt Earp con un buen rol de Joel McCrea.
Es uno de los tres westerns que protagonizó McCrea a las órdenes de ese buen
artesano de Hollywood llamado Jacques Tourneur.
La historia se ambienta en Kansas, específicamente en el pueblo de Wichita,
donde se presenta la figura de Wyatt Earp, un antiguo cazador de búfalos y
hombre de aventuras al servicio del deber y de los valores éticos, que
consigue un trabajo como alguacil tras ahuyentar a unos forajidos a los que
previamente había confrontado en las praderas de las periferias.
Las situaciones de la trama se desarrollan de una manera acomodaticia y
ligeramente predecible, pero me resultan placenteras por la forma en que las
acciones del protagonista responden al estereotipo usual del vaquero honesto y
muy serio que utiliza su revólver para sembrar la ley y el orden en un pueblo
acostumbrado al caos.
Me alegra ver al protagonista desarmando a los tipos malos, montando a caballo
por las llanuras polvorientas, cambiando las botas y el sombrero, enamorándose
de la bella Vera Miles, discutiendo a puertas cerradas con los hombres
poderosos que amenazan con destituirlo por las medidas que toma como sheriff,
intercambiando disparos con los desalmados que buscan vengarse provocando un
desorden seguro.
Tourneur edifica las acciones en una puesta en escena que aprovecha muy bien
el gran plano general en CinemaScope para ilustrar los paisajes hermosos del
viejo oeste y el retrato pintoresco de la gente de la época, encuadrando todo
con especial atención a los detalles auténticos de los decorados, y
recurriendo a una acertada banda sonora para ampliar el espectro de peligro en
los enfrentamientos más tensos. Sus secuencias de tiroteos son bastante
solventes.
Quizá lo más interesante es la interpretación sencilla de McCrea cuando emplea
su expresividad y su estoicismo para añadirle cierta autenticidad a ese
vaquero moralmente obligado a corregir los males de un condado, mostrando, en
cierta medida, que verdaderamente tenía una presencia imponente para
interpretar a hombres del oeste.
Reparto: Joel McCrea, Vera Miles, Lloyd Bridges, Wallace
Ford, Edgar Buchanan,
Calificación: 7/10
Hay una simplicidad que hace de First Cow, de Kelly Reichardt, una
película muy emotiva sobre la miseria que engendran las contradicciones
morales de la frontera norteamericana. Por lo que veo, Reichardt recurre
nuevamente al naturalismo más poético y a una estética minimalista para contar
un relato, conjuntando el drama y el western de una manera sutil, austera,
parsimoniosa.
Su narrativa, construida con un largo racconto, se ambienta en el siglo XIX en
el viejo Oeste de Oregón y retrata la vida de Cookie, un cocinero contratado
por unos cazadores de pieles que andan en una expedición en busca de riquezas,
y, de King-Lu, un inmigrante chino que huye de unos hombres que lo
persiguen.
Con un ritmo que fluye como el caudal de un río en la mañana, se toma su
tiempo para narrar los destinos de esos individuos solitarios que poco a poco
se convierten en prisioneros de la desesperanza, el hambre y la condición
humana que los obliga a robar para subsistir en el bosque, aunque una fuerte
amistad los mantiene unidos ante la adversidad, sobre todo con el detonante
que muestra la simbiosis que desarrollan con la vaca de un terrateniente, a la
cual ordeñan por las noches para robar su leche y hornear galletas con el fin
de venderlas en el pueblo.
Reichardt no solo encuadra la desilusión y la dura situación que ellos
atraviesan para sobrevivir, sino, además, la estrecha relación del hombre con
la madre naturaleza, representada por esa vaca fértil que les provee
abundancia y regocijo efímero y que simboliza, pasiva y subterráneamente, la
fuerza generatriz del entorno natural; tópicos con los que ha dialogado a lo
largo de su filmografía. Su final es conmovedor cuando enuncia, por medio del
fundido a negro, el entierro de la generosidad en un terreno hostil en el que
reinan los intereses, la xenofobia y la codicia.
Asimismo emplea dispositivos formales como la elipsis, la relación de aspecto,
el gran plano general y el sobreencuadre, con los que captura el paisaje
húmedo y boscoso en medio de los silencios, la soledad y la poesía visual,
además de la muerte fuera de campo que espera a esos protagonistas. El
vestuario y los decorados me resultan auténticos. Y hay actuaciones orgánicas
del reparto encabezado por John Magaro y Onion Lee. A pesar de la sencillez,
no hay nada fuera de tono. Es a mi parecer una película sobria y trágica de
esa gran cineasta del cine independiente estadounidense.
Reparto: John Magaro, Orion Lee, Toby Jones, Ewen
Bremner, Scott Shepherd,
Calificación: 7/10
De las tantas versiones que se han estrenado en el cine del mito de Wyatt Earp
y de Doc Holliday, debo decir que me la paso de maravilla viendo
Duelo de titanes, el western de John Sturges que cuenta una especie de
versión ficcionalizada de los eventos que desencadenaron el legendario tiroteo
en el O.K. Corral. Es un western que me cautiva durante dos horas con una
grata presencia de Burt Lancaster y Kirk Douglas.
Filmada en un precioso Technicolor, cuenta la historia de Wyatt Earp, un
comisario de Dodge City que anda tras la pista de la pandilla de forajidos de
Ike Clanton y Johnny Ringo. Earp se une a Doc Holliday, un carismático
apostador que tiene la reputación de meterse en problemas y matar a tipos
malos. Y su travesía me atrapa cuando ambos andan a caballo por las grandes
praderas del desierto, enfrentan a tiro limpio a bandidos que se burlan de la
justicia, se relacionan con mujeres fatales de salones. Son personajes en
espectros opuestos de la ley. Uno es un sheriff serio, valiente y moralmente
correcto que mantiene el orden del poblado. El otro es un astuto pistolero que
se reparte sus días entre al alcohol, las mujeres y el póker.
El estilo de Sturges, apoyado por la fotografía de Charles Lang, consigue el
efecto deseado cuando encuadra la acción con grandes panorámicas en el
desierto, muchísimos planos generales, en una puesta en escena que crea un
relato idealizado del lejano oeste con unos escenarios auténticos y un
vestuario que puede ser tan colorido como austero. Su tono es discreto,
sobrio, violento. Se toma su debido tiempo para desarrollar los conflictos
morales de esos vaqueros que están atados a un código de lealtad.
Aunque el ritmo se desequilibra minuciosamente y algunas subtramas están
sobrando, no deja de parecerme interesante por la química estupenda del
reparto. Todas mis quejas se disipan cuando veo el rol de Lancaster como ese
alguacil motivado por el deber y la hermandad, y también a Douglas como el
intrépido jugador y pistolero despiadado con el pasado oscuro que lo hace
toser. La climática secuencia del tiroteo es intensa. Pero creo que lo que
verdaderamente lo hace memorable es la banda sonora de Dimitri Tiomkin, que
compone una de las canciones más contagiosas que he escuchado en cualquier
western con la voz de Frankie Laine. Me parece un western magnífico.
Título original:Gunfight at the O.K. Corral Año: 1957
Duración: 2 hr 02 min
País: Estados Unidos
Director: John Sturges
Guion: Leon Uris
Música: Dimitri Tiomkin
Fotografía: Charles Lang
Reparto: Burt Lancaster, Kirk Douglas, Rhonda Fleming, Jo Van
Fleet, DeForest Kelley, John Hudson, Lee Van Cleef, Dennis Hopper
Calificación: 7/10
El sheriff, de Roscoe 'Fatty' Arbuckle, es una comedia del oeste que
consigue hacerme reír durante 20 minutos trepidantes de puro slapstick con las
peripecias del gordito de oro del cine mudo de Hollywood. Es un cortometraje
muy divertido. Y tiene gags cómicos que nunca abandonan los elementos
ingeniosos del slapstick ni la destreza física de los intérpretes. La
protagoniza el mismo Fatty Arbuckle, acompañado de roles secundarios de Buster
Keaton y Al St. John. Fue la primera película de la productora de Arbuckle,
Comique, rodada en el lejano oeste, razón por cual, supongo, intenta satirizar
los estereotipos del género del western de la época.
Cuenta la historia de un vagabundo que se esconde en uno de los vagones de un
tren con destino al viejo oeste. La trama coloca a ese vagabundo en una serie
de circunstancias que agudizan unos conflictos bien hilarantes, como los
encontronazos que tiene al robarle la comida a tres pasajeros del tren, la
huida que emprende frente a unos indios merodeadores que desean comérselo, el
trabajo que tiene como cantinero en el pueblo gracias a su enfrentamiento a
tiro limpio con unos forajidos que intentan robar en el salón, la persecución
junto con el inexpresivo dueño del salón para salvar a la damisela en peligro
que es secuestrada.
Valiéndose de la elipsis, del gran plano general y en ocasiones del primer
plano, Arbuckle ejecuta el humor a un ritmo tan trepidante como el de una
locomotora, construyendo situaciones esperpénticas separadas por el espacio y
el tiempo que se benefician de un riguroso montaje alternativo, presentando
una sociedad en la que abunda la violencia, los personajes caricaturescos
amantes del revólver y una moraleja placentera que se debilita minúsculamente
solo por una escena muy racista. El rol de Fatty da mucha risa, pero encuentro
más contagioso el de Keaton como el compañero con la cara de piedra. Tiene
efectismo para rato. Es una comedia muy entretenida.
Ficha técnica
Título original:Out West
Año: 1918
Duración: 25 min
País: Estados Unidos
Director: Roscoe 'Fatty' Arbuckle
Guion: Natalie Talmadge, Roscoe 'Fatty' Arbuckle
Música: (Película muda)
Fotografía: George Peters
Reparto: Roscoe 'Fatty' Arbuckle, Buster Keaton, Al St. John,
Alice Lake
No paro de reírme viendo a 'Allá en el lejano oeste', la comedia de James W.
Horne protagonizada por el Gordo y el Flaco. Me parece increíble que su
humor slapstick se sienta fresco y llegue hasta mis días, a
pesar de la simplicidad del relato.
En la trama Stan y Ollie se dirigen en una mula al pueblo de Brushwood Gulch
con el fin de entregar una carta a Mary, la hija de un minero que,
aparentemente, ha heredado la mina de oro que su padre descubrió. Cuando
llegan a la cantina del poblado, son engañados por el propietario del salón,
quien utiliza a su mujer, Lola, para hacerse pasar por Mary y adueñarse del
documento que certifica la fortuna. Pero Stan y Ollie se dan cuenta del engaño
y comienzan a emplear la locura para recuperar el pedazo de papel.
Los gags que veo tienen un efecto cómico muy sorpresivo, ejecutados por Horne
en secuencias como la persecución en las habitaciones del recinto (para
morirse de la risa) y la climática confrontación en la que Stan, Ollie y la
mula Dinah irrumpen en el hotel por la noche para robar la correspondencia y
entregársela a la damisela.
Las actuaciones de Oliver Hardy y Stan Laurel tienen un carácter expresivo,
gestual, de mucha pericia física cuando recurren a cuerdas, poleas, cubos,
sombreros y todo tipo de atrezzos para concebir la comicidad por la crearon su
leyenda. Hasta la mula Dinah se ríe de sus ocurrencias.
Curiosamente me provoca mucha gracia la escena en la que Stan usa su dedo
pulgar como encendedor para ayudar a Ollie. Las situaciones son ingeniosas con
los recursos más simples. También me resulta estupenda la manera en que bailan
"At the Ball That's All", y cuando cantan 'On the Trail of the Lonesome Pine'
mientras se van al sur. Sin duda, es una película muy divertida del alocado
dúo.
Ficha técnica Título original: Way Out West Año: 1937 Duración: 1 hr05 min País: Estados Unidos Director: James W. Horne Guion: Charley Rogers, Felix Adler, James Parrott Música: Marvin Hatley Fotografía: Art Lloyd, Walter Lundin Reparto: Stan Laurel, Oliver Hardy, Sharon Lynn, James Finlayson, Calificación: 7/10
