En Roofman, Derek Cianfrance recupera los apuntes de su poética del robo con la intención, imagino, de capturar la historia basada en hechos reales sobre el ladrón estadounidense Jeffrey Manchester, quien a finales de los 90 cobró notoriedad en las noticias por robar más de 40 sucursales de McDonald's entrando desde el techo. Se trata de la película más reciente del director de Triste San Valentín y La luz entre los océanos, tras una ausencia de más de nueve años, aunque me supongo que ha valido la espera porque, francamente, las dos horas que tiene de metraje pasan volando por su insólita premisa. Es una película de atraco que también funciona como comedia romántica, pero Cianfrance logra un equilibrio que siempre mantiene el lado entretenido y atrapante por la interpretación de Channing Tatum como el carismático fugitivo, dejando sobre mí una huella duradera cuando establece su química con Kirsten Dunst. 

La trama sigue a Jeffrey como un ladrón y veterano divorciado del Ejército estadounidense que, por asuntos familiares y la necesidad de hacer feliz a su pequeña hija, decide robar con pistola en mano locales de McDonald's, sin cruzar la línea de la violencia, poco antes de ser arrestado por la policía y volverse un fugitivo de la justicia al escapar de prisión, permaneciendo escondido en un Toys "R" Us de Charlotte en el año 2004, donde sobrevive entre dulces y juguetes. 

En términos generales, esta narrativa me atrapa de inmediato por la manera en que esboza, con cierta ironía, los fragmentos del ladrón de techos, con un trato finamente ajustado que se equilibra bastante bien al subvertir las fórmulas habituales del cine de asaltos, la comedia romántica y el drama biográfico. 

Por si fuera poco, el guión hace que el personaje sea interesante porque sus acciones, narradas con la voz en off, se construyen sobre un dilema ético y moral que profundiza su desarrollo psicológico a través de los diálogos escuetos y las situaciones absurdas que devienen en la cárcel de los juguetes, en las visitas a la iglesia con nombre falso y la relación amorosa que él tiene con Leigh Wainscott. 

El conflicto nunca deja que el ladrón agradable salga impune porque, entre otras cosas, es interrogado desde la superficie con un comentario social sobre la redención, pero entendido como la contradicción de un antisocial que cae en el abismo del crimen para sostener a su familia en medio del desempleo y luego, como fugitivo, trata de remendar sus errores ocupando el rol patriarcal de una nueva familia que encuentra junto a una mujer soltera que lo ve como el padre ausente que necesitan sus dos hijas; explorando además la culpa y el daño que causa a quienes ama. 

La actuación de Tatum ofrece un balance entre lo cómico y lo dramático cuando emplea su expresividad para interpretar el papel de un delincuente oportunista que, debajo del carisma, se halla un hombre moralmente complejo arrastrado a un problema —un padre desesperado que roba McDonald's por su condición socioeconómica— que lo obliga a acumular mentiras para mantener feliz a su familia, como un niño grande atrapado en un cuerpo de adulto que no sabe exactamente lo que quiere; en una de las actuaciones más estupendas de su carrera. Dunst, por su parte, entrega una interpretación más que solvente como la empleada honesta que se enamora sin saberlo de un fugitivo, aportando vulnerabilidad y fuerza expresiva con su mirada. 

Con ellos, Cianfrance evoca en cada escena la textura cálida y orgánica de la atmósfera urbana de los años 2000 filmada en 35mm por Andrij Parekh, consiguiendo además eficacia en los decorados internos de Toys "R" Us, en el uso del encuadre móvil y en la reproducción de los detalles de la época. La banda sonora de Christopher Bear, de igual modo, añade un toque sensible y melancólico. Todo esto logra, en resumen, que la película se vuelva, con humor y ligereza, una meditación conmovedora sobre la búsqueda de segundas oportunidades.

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Ficha técnica

Título original: Roofman
Año: 2025
Duración: 2 hr. 06 min.
País: Estados Unidos
Director: Derek Cianfrance
Guion: Derek Cianfrance, Kirt Gunn
Música: Christopher Bear
Fotografía: Andrij Parekh
Reparto: Channing Tatum, Kirsten Dunst, Peter Dinklage, Ben Mendelsohn, Juno Temple, Lakeith Stanfield 
Calificación: 7/10

El conde de Montecristo, la nueva adaptación de la famosísima novela de Alejandro Dumas, es una película francesa que renueva mi fe por el cine de aventuras y, dicho sea de paso, me obliga a razonar lo suficiente como para saber que bien hubiese sido producida por Hollywood hace 15 años atrás, porque es una producción de Pathé que apuesta por ese aire de clasicismo que parece cada día como el recuerdo de una era pasada. Es, incluso, la segunda película sobre la obra de Dumas estrenada en este siglo, tras The Count of Monte Cristo (Reynolds, 2002). Los directores Matthieu Delaporte y Alexandre de La Patellière se empeñan en mostrarla como un espectáculo que, en sus tres horas, mantiene un ritmo consistente que nunca abandona el sentido de esplendor ni el tono grandilocuente con el que se narra la entretenida aventura de época sobre traición, injusticia y venganza; sin perder de vista el rastro de unos personajes singulares atrapados en un círculo de dilemas morales. 

La trama se desarrolla a lo largo de varios años a principios del siglo XIX y relata la existencia de Edmond Dantès, un hombre inocente que es arrestado y acusado de ser bonapartista el mismo día de su boda, donde tiempo después es encarcelado en una prisión en una isla remota, en la que conoce a un abate recluso con el que cava un túnel para escapar y, además, descubre la anécdota de un tesoro escondido que luego pretende buscar para vengarse de los soeces que lo traicionaron y le hicieron distanciarse de su amada Mercédès, que en su ausencia se casa con el que una vez fue su mejor amigo. 

En términos generales, el asunto me atrapa de inmediato porque la tragedia de Dantès, entre otras cosas, se solidifica sobre la base de unos personajes envidiosos, codiciosos y corruptos que funcionan como un catalizador para dimensionar la personalidad oscura que justifica su sed de venganza durante más de dos décadas. 

Los diálogos tienen vocación por la ironía, las escenas están cohesionadas en su lógica interna y los personajes tienen su momento para lucirse cuando no son eclipsados por la figura del conde enmascarado que los manipula desde las sombras. El argumento está finamente ajustado en su híbrido de aventura, romance y drama histórico. El grado de intriga permanece sobre la capa de consistencia que se muestra en la fuga planificada en el Château d'If; el descubrimiento del vasto tesoro en la isla de Montecristo; la caída de Edmond al lado oscuro que lo lleva a adoptar una identidad secreta para poner en marcha su plan de venganza con la enorme fortuna; las estratagemas de Edmond cuando utiliza a dos jóvenes para ganarse la confianza y manipular desde su castillo a los tres enemigos que conspiraron en su contra. 

En este sentido, la actuación de Pierre Niney me resulta creíble cuando ofrece su registro expresivo para interpretar, con los gestos y el maquillaje prostético, la efigie de un héroe astuto, orgulloso, oscuro, que se niega a olvidar el pasado trágico para impulsar el objetivo de venganza que ilumina su alma perdida y alcanzar la redención en el mar de la libertad. Junto a él, hay actuaciones espléndidas del reparto de secundarios, sobre todo la de Anaïs Demoustier como la dama que responde a los latidos de su corazón con la mirada. 

Lo más interesante, quizás, es que todos ellos se pasean por una puesta en escena que refleja el compromiso de los cineastas por la autenticidad del período que se acentúa sobre los decorados, el vestuario, el maquillaje, iluminación romanticista y las modalidades del encuadre móvil que dinamizan las escenas con los movimientos de cámara que maneja Nicolas Bolduc. La música de Jérôme Rebotier es, de igual modo, integrada con solvencia en escenas clave. 

Todos estos elementos me dejan con la sensación de que estos profesionales están comprometidos con hacer que el entretenimiento sea grandioso de nuevo. Se trata, sin lugar a dudas, de una cautivante versión del clásico de Dumas.

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Ficha técnica
Título original: The Count of Monte Cristo (Le Comte de Monte-Cristo)

Año: 2024
Duración: 2 hr. 58 min.
País: Francia
Director: Matthieu Delaporte, Alexandre de La Patellière
Guion: Matthieu Delaporte, Alexandre de La Patellière

Música: Jérôme Rebotier
Fotografía: Nicolas Bolduc
Reparto: Pierre Niney, Anaïs Demoustier, Laurent Lafitte, Anamaria Vartolomei, Vassili Schneider, Patrick Mille, Pierfrancesco Favino, Julien De Saint Jean

Calificación: 7/10

La X misteriosa es una película danesa que representa el debut como director de Benjamin Christensen y es, además, una que he tenido la oportunidad de ver en una edición restaurada del Instituto de Cine Danés. Al margen de su simplicidad argumental, lo observo en una hora y media me lleva a pensar no sea una de las grandes obras danesas que he visto, pero, afortunadamente, para mi gusto es una película muda entretenida y cargada de cierto suspenso, en la que Christensen, apoyado de una novedosa gama de valores estéticos, esquematiza con ritmo un melodrama sobre fidelidad, honor, lealtad y sacrificio bajo el contexto de la Primera Guerra Mundial. Por lo que sé, fue dirigida por Christensen en los tiempos en que asumía el control de una pequeña productora que le dio el poder creativo necesario para ejercer las funciones de la producción sin percances, además de protagonizarla con la experiencia que había adquirido como actor de teatro. 

En la trama, Christensen interpreta al señor Van Hauen, un padre de familia y oficial de la marina que, poco antes de partir hacia la guerra para cumplir con el llamado del deber, descubre por casualidad la correspondencia que su esposa mantiene en secreto con el dudoso conde Spinelli, poniendo en duda la fidelidad de ella tras descubrirlos a ambos en su propia residencia (se entiende que su esposa rechaza los avances del impertinente Spinelli porque ama a su marido y a sus hijos); pero cuya existencia se cae por el abismo de la deshonra cuando, en un episodio de confusión, es acusado de alta traición por los superiores que sospechan que es un espía que suministra las órdenes selladas al enemigo. 

En términos generales, la narración me resulta atrapante por la forma en que se estructura como un melodrama sobre espionaje y triángulos amorosos sobre la base de unos personajes que, dentro de sus respectivos estereotipos, poseen una sobriedad notable para añadirle sustancia a las acciones que suceden en las conversaciones a puerta cerrada, las lecturas de las cartas abiertas, los malentendidos morales, la crisis familiar, las conspiraciones planificadas por los villanos, las persecuciones por la búsqueda implacable de la verdad, los secretos militares, los dilemas éticos en los momentos de guerra. 

Estos personajes están interpretados por el elenco con una intensidad dramática que acentúa las expresiones faciales y lenguaje corporal para transmitir una sensación de autenticidad y, de igual modo, son utilizados por Christensen para elaborar un comentario sobre la honestidad y el poder de la confianza como pilar de la unión matrimonial. Destaco, primero, la actuación del propio Christensen como el teniente Van Hauen, quien utiliza su pericia expresiva para interpretarlo como un hombre serio, honesto y responsable que es inculpado injustamente tras el robo de importantes documentos militares, mientras espera la condena en un tribunal militar. A su lado, hay otra interpretación creíble de Karen Caspersen como la esposa sensible y marcada por la culpa que, en medio de la conflagración, confía en su intuición femenina para buscar al culpable que se oculta en el molino y demostrar la inocencia de su esposo antes de su ejecución. También la de Hermann Spiro como el perverso conde que esconde la faceta del espía atrapado en el sótano del destino. 

Con estas actuaciones convincentes Christensen solidifica una historia llena de giros y, a la vez, despliega con cierta maestría elementos estéticos que se imprimen sobre la puesta en escena a través del sobreencuadre, el campo-contracampo, el plano subjetivo, el encuadre móvil, los intertítulos diegéticos, el plano medio, el sonido inaudible, el uso del gran plano general y la iluminación a contraluz que agrega una capa sombría a los paisajes desolados y los interiores siniestros del molino que se encuadran con un innovador trabajo de cámara. Su manejo de la gramática del lenguaje cinematográfico, cercana al cine expresionista alemán y dotada de un uso rítmico del montaje paralelo, intensifica la atmósfera opresiva que cubre cada una de las escenas con un extraño sentimiento de incertidumbre bélica y complejidad emocional. Su poética está finamente ajustada. Se trata, propiamente dicho, de una estupenda película muda del cine danés temprano.

Ficha técnica
Título original: The Mysterious X (Det hemmelighedsfulde X)

Año: 1914
Duración: 1 hr. 29 min.
País: Dinamarca
Director: Benjamin Christensen
Guion: Benjamin Christensen
Música: N/A (muda)
Fotografía: Emil Dinesen 
Reparto: Benjamin Christensen, Karen Caspersen, Otto Reinwald, Fritz Lamprecht, Hermann Spiro
Calificación: 7/10

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El que recibe el bofetón es una película de Victor Seastrom en la que el hombre de las mil caras, Lon Chaney, interpreta de nuevo a un payaso atormentado, como lo había hecho en otras producciones del cine mudo. Se dice que al momento de su estreno fue la primera en presentar el famoso logotipo del león rugiendo de la MGM. Y tiene a mi parecer ligeros tropiezos de ritmo que se resuelven sin mayores inconvenientes durante una hora y media de metraje, pero lo que observo en ese lapso de tiempo me obliga a razonar lo suficiente como para darme cuenta de que es una película muda oscura, trágica y muy emotiva, que eleva su espectáculo de circo con una actuación formidable de Chaney como el payaso en desgracia que ríe con bofetadas. 

En la trama, Chaney interpreta a Paul Beaumont, un científico de nobles ideales que trabaja para demostrar sus teorías sobre el origen de la humanidad, pero cuya existencia se hunde en un abismo cuando es traicionado por su esposa y un barón que ejerce de mecenas y, además, es puesto en ridículo frente a la comunidad científica, cayendo en una especie de ostracismo que lo lleva a laborar como payaso en un circo donde la atracción principal consiste en recibir bofetadas de otros payasos para que la gente se ría. 

En general, el cuento turbio de este payaso se estructura siguiendo las fórmulas clásicas del drama psicológico que se manifiestan, dicho sea de paso, cuando es mostrado como un hombre fracturado por la traición que atraviesa un período de trauma y desrealización que lo desconectan de la realidad. 

Las escenas en que entretiene al público sobre el acto masoquista de ser abofeteado una y otra vez por otros payasos me resultan, entre otras cosas, bastante conmovedoras porque, en la superficie, revelan el descenso a la locura de un payaso traumatizado que se refugia en el circo con el fin de ocultar bajo la sonrisa el inmenso sufrimiento de haberlo perdido todo por las calumnias y quedar con el corazón roto, donde la risa es un mecanismo de defensa para enfrentar la vergüenza, el dolor y el amargo sabor de la deslealtad. 

En ese sentido, la actuación de Chaney me parece orgánica cuando se apoya del maquillaje y recurre a su amplio registro expresivo para transmitir la desdicha interna de un personaje afectado por el pasado que, debajo de la máscara de la apariencia, se niega a olvidar su infortunio personal para ajustar su sentimiento de venganza y, ante todo, opta por repetir el oficio de humillación permanente para ampliar la decepción producida por el amor no correspondido. Cuando él está en escena el asunto cobra otra dimensión y me olvido de inmediato de la subtrama melodramática de la chica enamorada de otro que rechaza el amor del payaso y luego es vendida como esposa por el conde con problemas económicos, interpretada por Norma Shearer. 

Seastrom lo encuadra en una puesta en escena que se destaca por las herramientas estéticas que funcionan para acentuar el tormento psicológico del payaso infeliz a través de la sobreimpresión, el fundido encadenado, el plano medio, el primer plano, el plano subjetivo, el sonido inaudible, la iluminación expresionista y el espacio que se solidifica en las atmósferas lúgubres que muestran el show circense como si se tratara de una casa fantasmagórica donde los momentos de alegría se intercalan con el horror inesperado a la hora señalada. Estos elementos agregan sustancia a la tragedia del payaso, pero, asimismo, sirven para esquematizar un comentario moral sobre las miserias humanas y el lado tenebroso de las pasiones, de aquellos que ríen de último antes de que caigan las cortinas, simbolizado con ímpetu por ese corazón de tela que es recosido y pasa por varias manos antes de permanecer en la tierra sucia frente a la masa de indolentes.

Ficha técnica
Título original: He Who Gets Slapped

Año: 1924
Duración: 1 hr. 35 min.
País: Estados Unidos
Director: Victor Sjöström
Guion: Victor Sjöström, Carey Wilson
Música: William Axt
Fotografía: Milton Moore
Reparto: Lon Chaney, Norma Shearer, Tully Marshall, Marc McDermott
Calificación: 7/10

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Quo Vadis es una película en la que, Mervyn LeRoy, mantiene su norte en los manuales básicos del cine péplum de la MGM que eran habituales durante el apogeo dorado en la década de los 50 que culminaría con Ben-Hur (Wyler, 1959). Está basada en la novela homónima del autor polaco Henryk Sienkiewicz, siendo la tercera de las adaptaciones en ser llevada al cine. En el momento de su estreno fue un enorme éxito de taquilla, al que se le atribuyó el mérito de haber salvado a MGM de la bancarrota (su presupuesto era de poco más de $7 millones de dólares). Al margen de lo que haya sucedido en su registro histórico, lo que veo durante las tres horas que dura me cautiva enormemente porque, dentro de sus limitaciones, es una épica bíblica que eleva su melodrama con actuaciones sólidas y unos decorados ampulosos que agregan valor al espectáculo ucrónico sobre la corrupción del imperio romano. 

Su argumento se desarrolla en la antigua Roma en el año 64 d.C. y tiene como protagonista a Marco Vinicio, un general romano que regresa de las conquistas de la guerra de Britania y se enamora perdidamente de una cristiana devota llamada Ligia, mientras el imperio Romano se sumerge en la corrupción del emperador Nerón antes de la persecución de los cristianos. 

La narrativa se estructura de forma fluida con los elementos comunes de la epopeya histórica, mostrando un héroe en el llamado del deber que es testigo de la podredumbre del poder burocrático mientras se sitúa en el epicentro de un triángulo amoroso entre la mujer que ama y la emperatriz seductora que se obsesiona con poseerlo, en una trama que me resulta entretenida porque equilibra bastante bien la intriga, el romance y los conflictos centrales que arreglan un comentario sobre la fe, el sacrificio, la tolerancia religiosa, el poder del amor y la ética de la redención, proporcionado simbólicamente como contexto en la confrontación subrayada entre el paganismo romano y el cristianismo primitivo. Ofrece marchas triunfales, persecuciones en carruajes, conspiraciones políticas, traiciones personales, injusticias brutales, diferencias religiosas, genocidio en el coliseo y una memorable secuencia del Gran incendio de Roma que capta con fidelidad la histeria colectiva de los cristianos que intenta huir de la tragedia. 

Los personajes que observo están desarrollados con profundidad dramática y diálogos irónicos que resultan preponderantes para interrogar sus motivaciones. De las actuaciones del reparto destaco primero la de Robert Taylor como el militar leal al imperio atrapado en un dilema moral por amar a una cristiana. También la de Deborah Kerr como la mujer solidaria y determinada que sirve de interés romántico del comandante romano; así como las secundarias de Leo Genn como el cínico Petronio, de Patricia Laffan como la perversa y manipuladora Popea Sabina y, sobre todo, la de Peter Ustinov como el emperador megalómano que se vuelve loco y persigue a los cristianos para culparlos por el incendio antes de destruirse a sí mismo. 

Todos ellos son encuadrados por LeRoy en una puesta en escena que solidifica sus valores estéticos en el diseño de vestuario, la iluminación artificial, las panorámicas del gran plano general y los escenarios pomposos que reproducen la antigüedad romana con cierta autenticidad desde los decorados, a menudo adornadas con una rica capa de colorización en el proceso de Technicolor y una partitura musical de Miklós Rózsa que contribuye significativamente a la atmósfera épica con sus melodías de coros y orquesta. A pesar de que tiene pequeños instantes previsibles por su marcado carácter religioso que define su línea entre el bien y el mal, no deja de ser una epopeya conmovedora que se narra con pulso y ritmo en sus casi tres horas.

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Ficha técnica
Título original: Quo Vadis

Año: 1951
Duración: 2 hr. 51 min.
País: Estados Unidos
Director: Mervyn LeRoy
Guion: John Lee Mahin, Sonya Levien, S.N. Behrman
Música: Miklós Rózsa
Fotografía: Robert Surtees, William V. Skall
Reparto: Robert Taylor, Deborah Kerr, Peter Ustinov, Leo Genn, Patricia Laffan
Calificación: 7/10

Pépé le Moko es una película en la que, Julien Duvivier, registra a plenitud algunos de los valores fundamentales de la estética del realismo poético, como lo hacían otros cineastas del movimiento en filmes como L'Atalante (Vigo, 1934), La bestia humana (Renoir, 1938), El muelle de las brumas (Carné, 1938) y Amanece (Carné, 1939). No alcanza, a mi juicio, la altura que toca Renoir en la obra maestra La regla del juego, pero se trata, sin lugar a dudas, de una cinta finamente ajustada del cine poético francés que es imposible pasar por alto. En el fondo, Duvivier la encuadra como un melodrama trágico y conmovedor que, siguiendo la especificidad del realismo poético, encuentra su punto de brío en la actuación fulgurante de Jean Gabin y en unas atmósferas orientalistas que captan el panorama sórdido de la Casbah de Argel, en una hora y media de metraje que avanza como las brisas argelinas en pleno verano. 

En la trama, basada en la novela homónima de Henri La Barthe, Gabin interpreta a Pépé le Moko, un gánster expatriado que se esconde en el barrio laberíntico de Casbah ubicado en la ciudad de Argel en Argelia con el fin de impedir que los policías lo atrapen para cobrar la recompensa que hay detrás de su notoriedad, mientras es ayudado por unos pueblerinos pintorescos que lo apoyan por su aprecio a la comunidad y, además, se enamora a la hora equivocada de una socialité muy elegante llamada Gaby. 

El asunto del gánster fugitivo se esquematiza con las líneas habituales del cine gansteril, donde el jefe criminal sostiene tiroteos con la policía para huir de la justicia y protege a los ciudadanos que le temen a su poder; pero ahora con un híbrido que suma sobre la ecuación policial el típico romance melodramático con la mujer que lo condena al fatalismo señalado. 

La puesta en escena se eleva por la forma en que Duvivier crea un grado de tensión claustrofóbica que evoca la sensación de aprisionamiento de Pépé al emplear con estilo mecanismos estéticos como el encuadre móvil de una cámara en constante movimiento, planos ambiguos, el plano general, el desencuadre, el picado-contrapicado, la iluminación expresionista, el fuera de campo, la elipsis y el uso del sonido diegético que subraya estados de ánimo. Su mirada está dotada de una ambientación orientalista que acentúa, con un realismo cercano al documental, la sordidez de las calles exóticas de la Casbah y algunas de las tradiciones argelinas que se hallan en el vestuario, los decorados y en un leitmotiv que escucho con agrado en varias escenas; a pesar de que, como era común en la época, casi toda la película fue rodada en los interiores de un estudio. 

Duvivier, además, muestra las miserias internas de los personajes y los temores que no se exteriorizan a simple vista, supongo, para elaborar un comentario agridulce sobre la lealtad, los celos, la traición y el amor imposible. Su poética del tormento transita por una zona segura que, incluso en los momentos previsibles, siempre me resulta cautivante por la actuación central de Gabin. 

Con sus gestos, los diálogos volcánicos y esa mirada serena que abriga su rostro, Gabin interpreta a un gánster rudo y confiado que, en su plan de fuga, se sacrifica por los suyos y entra en un estado de crisis cuando se resiste a dejar a la mujer que ama en el muelle de la perdición. Hay escenas específicas en las que canta canciones para rememorar sus cualidades de cantante. Él es el corazón de la película. Y se complementa de manera formidable con Mireille Balin y Line Noro.

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Ficha técnica
Título original: Pépé le Moko
Año: 1937
Duración: 1 hr. 34 min.
País: Francia
Director: Julien Duvivier
Guion: Henri La Barthe, Jacques Constant, Julien Duvivier, Henri Jeanson
Música: Vincent Scotto, Mohamed Ygerbuchen
Fotografía: Marc Fossard, Jules Kruger
Reparto: Jean Gabin, Mireille Balin, Gabriel Gabrio, Lucas Gridoux, Line Noro
Calificación: 7/10

En Hojas de otoño, el realizador finlandés Aki Kaurismäki regresa a esa poética de la soledad poblada por seres del proletariado que presenta ya en esa trilogía compuesta por Sombras en el paraíso, Ariel y La chica de la fábrica de fósforos; en lo que sería su retorno al cine tras haber anunciado en 2017 su retirada definitiva con el estreno de El otro lado de la esperanza. Al parecer, ha cambiado de opinión. Y yo lo agradezco infinitamente. De entrada, me parece una comedia en la que Kaurismäki, con tono agridulce y sus finas sensibilidades estéticas, esboza una historia de amor emotiva sobre dos almas de clase trabajadora absorbidas por la soledad y las desgracias, sin perder nunca el grado de singularidad por el que es conocido en la hora y veinte que dura su fábula anacrónica. 

La trama, ambientada en una ciudad atemporal y análoga (presumiblemente una realidad alternativa de Helsinki), tiene como protagonistas a un hombre y una mujer de clase obrera que, en una noche cualquiera después del trabajo, se encuentran por casualidad en un bar. La mujer se llama Ansa y es una soltera que trabaja bajo un contrato de cero horas en un supermercado en el que abastece estantes y clasifica plástico reciclable, pero cuya vida rutinaria es golpeada por la desilusión que toca la puerta a modo de desempleo, obligada desesperadamente a buscar trabajo en otro lugar. El hombre es Holappa y es un trabajador de cuello azul que es despedido de su empleo, en una constructora, tras darse a conocer su alcoholismo desenfrenado. 

Los dos personajes, con sus respectivas caras inexpresivas y su marco de circularidad, adquieren una tonalidad tragicómica que me cautiva cuando luchan contra el destino, los infortunios, la incomunicación, la timidez, la soledad, la esclavitud del salario y la falta de oportunidades, mientras intentan contra viento y marea mantener el vínculo con el que desean manifestar el amor reprimido. 

Con ellos, Kaurismäki nuevamente retrata la condición socioeconómica de la clase obrera entendida como la adversidad de dos personas empobrecidas por el desempleo que no pierden la esperanza y mantienen su espíritu en calma en medio de la incertidumbre que lacera la dignidad humana, por encima de un ligero subtexto que interroga, por medio de alegorías, la deshumanización en tiempos de guerra (específicamente una condena a la guerra en Ucrania). 

En ese sentido, destaco, primero, la interpretación de Alma Pöysti cuando ejerce su mirada triste y los gestos serenos para comunicar la desdicha intrínseca de una mujer que anhela encontrar a alguien que llene su vacío afectivo, en un rol bastante similar a los que solía interpretar Kati Outinen. También la de Jussi Vatanen como el obrero alcohólico que se refugia en el vodka para olvidar el desempleo y la soledad que se amplifica por no estar al lado de la mujer que ama en secreto. Ellos casi siempre están geniales en la presunta ucronía escapista, en unas escenas caricaturescas que se ensamblan agradablemente con los diálogos, las situaciones absurdas y el humor lacónico. 

Y me contagia, además, la forma en la que Kaurismäki los ilustra, sin giros ni pretensiones, en una puesta en escena que refleja, con cierta simplicidad elíptica, esas preocupaciones estilizadas que ya son una marca registrada, como el plano medio, el uso del color, el plano general, el sobreencuadre, el fuera de campo, las referencias cinéfilas, el uso proxémico del espacio y la música diegética que suele colocar en la radio o en los conciertos de alguna banda de rock que toca de paso en un bar para interrogar la desilusión de los personajes. En su propuesta veo belleza y cierta melancolía cuando encuadra el lado tragicómico de las cosas. Pero me alegro, además, porque ha regresado a lo suyo: al cine.

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Ficha técnica
Título original: Fallen Leaves (Kuolleet lehdet)
Año: 2023
Duración: 1 hr. 20 min.
País: Finlandia
Director: Aki Kaurismäki
Guion: Aki Kaurismäki
Música: variada
Fotografía: Timo Salminen
Reparto: Alma Pöysti, Jussi Vatanen, Anna Karjalainen, Janne Hyytiäinen
Calificación: 7/10

Sinopsis: Greg Focker (Ben Stiller) es un enfermero algo patoso que, tras anunciar su compromiso con su novia Pam (Teri Polo), tiene que pasar unos días con los padres de ella, para conocerles. Su encuentro inicial no será muy afortunado, en especial por las suspicacias que Greg levanta en el estricto padre de la novia (Robert de Niro), un padre protector que ha trabajado para la CIA, aunque ahora está ya retirado, y al que es muy difícil impresionar.

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Título original: Meet the Parents
Año: 2000
Duración: 1 hr 48 min
País: Estados Unidos
Director: Jay Roach
Guion: Jim Herzfeld, John Hamburg
Música: Randy Newman
Fotografía: Peter James
Reparto:  Robert De Niro, Ben Stiller, Blythe Danner, Teri Polo, James Rebhorn
Calificación: 7/10

La reina infiel, conocida también en otros lados como Un asunto real, es una película de Nikolaj Arcel que yo no pude ver cuando se estrenó hace ya más de diez años y fue una sensación en la temporada de premios. Ahora no sé si haya valido la pena esperar tanto tiempo, pero por lo menos me conformo con saber que sus imágenes me causan regocijo durante más de dos horas. Para mi gusto, es un drama de época elegante, emotivo, que goza de interpretaciones espléndidas del trío protagónico y mantiene un grado de consistencia notable en su reproducción de un período particular de la monarquía danesa. Comparte ciertas similitudes con la agradable La locura del rey Jorge (Hytner, 1994) cuando subraya la vesania como el síntoma de los cambios políticos en la esfera aristocrática. 

Su trama se desarrolla en Dinamarca en el siglo XVIII y narra los acontecimientos desde la óptica de Carolina Matilde de Gran Bretaña, una monarca que desde el exilio redacta una carta en primera persona a sus hijos para decirles la verdad, primero, sobre la infelicidad que tuvo al lado de su marido, el rey Christian VII, que sufre una enfermedad mental que lo obliga a tomar decisiones erráticas como soberano y, segundo, sobre el gran amor que encontró en su amante, el médico alemán Johann Friedrich Struensee, un hombre de la Ilustración que es un idealista de la libertad de expresión para ayudar a los marginados condenados a la servidumbre voluntaria. 

La narrativa de adulterio en la realeza se estructura como un largo racconto que, a pesar de que tarda en posicionar su ritmo, me atrapa por la manera en que los conflictos centrales se esbozan a través de escenas dotadas de romance, pasión y una ligera capa de erotismo, con un toque diminuto de intriga que funciona como el hilo conductor de las acciones de los personajes que se establecen, ante todo, cuando el confidente del rey enloquecido seduce a la reina desilusionada a puertas cerradas y discretamente persuade al monarca con sus ideas progresistas para establecer reformas a favor de los más desfavorecidos, mientras se gana unos cuantos enemigos de la corte real que luego conspiran en su contra una vez que se convierte en el líder de facto del Estado danés. 

Las actuaciones del reparto principal son la piedra angular que sostienen la narración y me parecen creíbles dentro de sus respectivas líneas históricas. Destaco primero la de Mads Mikkelsen como el estratega frío, calculador, que divide sus deberes entre la lealtad al rey, el amor por la reina y el poder que utiliza con sabiduría para abolir el statu quo de los conservadores y promulgar leyes que transformen a Dinamarca en un país alejado de la Edad Media. También la de Alicia Vikander como la reina gentil, desdichada, educada, que encuentra la felicidad en el idilio en secreto que mantiene con el intelectual ilustrado. Y la de Mikkel Boe Følsgaard como el monarca excéntrico, ciclotímico, promiscuo, que en medio de su aparente insania halla en su mano derecha la amistad que nunca tuvo con nadie. 

La eficacia del reparto se compensa con una puesta en escena que acentúa con fuerza los decorados, el vestuario y el panorama aristocrático que se suele iluminar con atmósferas neblinosas y frías de la lente de Rasmus Videbæk. Y quizá hay minúsculos registros previsibles que toman la ruta del biopic al servicio de la estampa más convencional, pero, desde luego, Arcel logra que el juego de poder se sostenga con la mezcla de mentiras, infidelidad, asesinato y conspiraciones.

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Título original: A Royal Affair (En kongelig affære)
Año: 2012
Duración: 2 hr. 17 min.
País: Dinamarca
Director: Nikolaj Arcel
Guión: Nikolaj Arcel, Rasmus Heisterberg, Lars von Trier
Música: Gabriel Yared, Cyrille Aufort
Fotografía: Rasmus Videbæk
Reparto: Mads Mikkelsen, Alicia Vikander, Mikkel Boe Følsgaard, Rasmus Videbæk, Trine Dyrholm, David Dencik
Calificación: 7/10

Durante casi tres horas, consumo las imágenes de una edición restaurada de La mujer en la luna, una película muda en la que Fritz Lang continúa su interés personal en la ciencia-ficción tras el éxito de su obra maestra, Metrópolis, estrenada apenas dos años antes. En su tiempo, fue una de las películas alemanas más costosas rodadas por la UFA y contó, además, con la asesoría del científico Hermann Oberth para las interrogantes del espacio. No creo que se trate de uno de los trabajos ejemplares del realizador, así como tampoco considero que sea una de las obras de envergadura del género, pero incluso en el contexto de su astrofísica limitada de 1929, Lang edifica su viaje a la luna con algunas secuencias espectaculares y una intriga que se conserva con los rasgos estéticos que son habituales del cine mudo del expresionismo alemán, aunque en algunos pasajes se suele extender más allá de lo necesario con la sobreexplicación en materia de ciencia. 

El argumento, escrito como una adaptación de la novela homónima de Thea von Harbou (que también ejerció la tarea de coguionista), se sitúa en Alemania y sigue la historia de Helius, un empresario idealista que sueña con viajar al espacio y que, con ayuda de su asistente Windegger y los consejos del profesor Mannfeldt (tildado de loco por la comunidad científica al afirmar que hay oro en la superficie de la Luna), ha utilizado los planos de su colega para la construcción secreta de un cohete que lo lleve a la Luna para comprobar la hipótesis del oro; mientras guarda en su corazón fuertes sentimientos por la bella Friede, una mujer que ama en secreto y se ha comprometido con su ayudante. 

En una primera mitad, la narrativa se esquematiza a través de los componentes del thriller de espías y me cautivo, mínimamente, por la manera en que Lang muestra, primero, los diálogos a puerta cerrada sobre los peligros de la misión que incluyen unas cuantas escenas retrospectivas y, segundo, la subtrama del malvado sofisticado que se roba los informes de la investigación para entregárselo a unos burócratas poderosos que desean apoderarse de la reserva aurífera del terreno lunar y que, además, amenaza con sabotear y destruir el cohete si no es llevado en la nave como pasajero; en unos episodios que se reparten entre la mentira, el chantaje y la codicia corporativista. 

El asunto alcanza, supongo, su mayor grado de espectacularidad en la segunda mitad que se origina a partir de la secuencia del lanzamiento del cohete y el viaje por el espacio de los tripulantes con destino a la Luna que se someten a las enormes fuerzas gravitatorias que gobiernan el espacio, donde Lang emplea una serie de efectos especiales que, a modo profético y con notable nivel de detalle, señalan el reto mayúsculo de colocar humanos en el suelo lunar y añaden una pequeña capa de originalidad al mostrar las distintas etapas del despegue (desde la gigantesca plataforma que traslada el cohete en el área hasta el largo viaje en una nave sometida a la ingravidez) y las panorámicas que captan los decorados del paisaje inhóspito y polvoriento de los horizontes lunares. 

Su montaje rítmico tiene una tensión considerable que ensambla las escenas con cohesión y me mantiene sujeto del asiento con las peripecias de unos personajes que, a pesar del desarrollo superfluo y del melodrama al servicio del triángulo amoroso más previsible, poseen cierta densidad moral y motivaciones idealistas de gran calidez humana que funcionan, subterráneamente, para metaforizar la voluntad del deber en beneficio de la ciencia y, ante todo, la avaricia que destruye a los hombres en los momentos desesperados. Es, sin dudas, una película bastante entretenida de su período mudo.

Ficha técnica

Título original: Woman in the Moon (Frau im Mond)

Año: 1929

Duración: 2 hr 49 min
País: Alemania
Director: Fritz Lang

Guión: Thea von Harbou, Fritz Lang

Música: N/A
Fotografía: Curt Courant, Oskar Fischinger, Otto Kanturek 
Reparto: Willy Fritsch, Gerda Maurus, Fritz Rasp, Gustav von Wangenheim
Calificación: 7/10

Buscando en el catálogo más reciente del cine alemán contemporáneo, me he topado con una película de la directora María Schrader que se titula El hombre perfecto. No se trata de algo fuera de lo común o que me sorprenda considerablemente, pero me parece una comedia romántica de ciencia ficción que es bastante entretenida a la hora de interrogar con sutileza la eterna insatisfacción humana y los dilemas de las relaciones de pareja en una sociedad robotizada donde las emociones se han transformado en hologramas ilusorios que falsifican la empatía, con una química gratificante entre Maren Eggert y Dan Stevens. 

El argumento se sitúa en una sociedad alemana en un futuro cercano y explora la vida de Alma, una mujer que trabaja en el famoso museo de Pérgamo de Berlín y que, para paliar los efectos de la soledad establecida por los traumas del pasado y de la imposibilidad de encontrar pareja por su obsesivo perfeccionismo (quiere, en pocas palabras, a un “hombre perfecto”), se ofrece como voluntaria en los experimentos de una empresa de investigación robótica para adquirir un humanoide con aspecto de galán que está programado para satisfacer sus necesidades afectivas como pareja y para hacerla feliz durante unas cuantas semanas de convivencia. 

El asunto me resulta contagioso desde las escenas en que la cultureta solitaria lucha inútilmente para humanizar al robot y discute con él a puertas cerradas en los bares, las calles, los museos, los restaurantes, sobre cuestiones conyugales y las inquietudes existenciales de lo verdaderamente humano que se desenrolla entre dos seres. 

El texto, en cuestión, visto desde la óptica de una mujer perfeccionista y desilusionada que está obsesionada con hallar la felicidad que venden en los anuncios comerciales, examina en la superficie la manera en que la tecnología aísla al ser humano y encarcela los sentimientos inmediatos en una prisión digital de incomunicación, en la que las contrariedades de la vida conyugal se disuelven en la cotidianidad líquida y la búsqueda excesiva de dependencia emocional es solo una quimera impuesta por corporaciones mercadológicas que programan el comportamiento de los individuos sometidos a una vigilancia permanente desde el panóptico de las ilusiones; además de esquematizar, como subtexto, algunas de las limitaciones de la inteligencia artificial para desarrollar emociones humanas que no se sientan falsificadas. Hay diálogos con peso filosófico, tres personajes genuinos y situaciones absurdas que me producen unas cuantas risas cuando menos lo espero. 

De las actuaciones del reparto destaco, primero, la de Eggert como la mujer deprimida, insegura, frustrada, que desea encontrar a toda costa al hombre perfecto para gozar de un instante de regocijo en medio de la insatisfacción desoladora de la oferta masculina más convencional; y, segundo, la secundaria de Stevens cuando ejerce un solvente registro gestual para transformarse en un androide con el movimiento, la mirada y la voz con la que demuestra su fluido acento alemán. 

Schrader los encuadra en una puesta en escena la que se establecen los elementos tradicionales de la comedia romántica y la ciencia-ficción minimalista, con un ritmo que es placentero y una música extradiegética que, ocasionalmente, eleva el lado emotivo del relato. Es, desde luego, una sólida película en su corta filmografía.

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Ficha técnica

Título original: I'm Your Man (Ich bin dein Mensch)

Año: 2021

Duración: 1 hr 47 min
País: Alemania
Director: Maria Schrader

Guion: Jan Schomburg, Maria Schrader

Música: Tobias Wagner
Fotografía: Benedict Neuenfels
Reparto: Maren Eggert, Dan Stevens, Sandra Hüller, Hans Löw,
Calificación: 7/10

Alicia ya no vive aquí debe ser una de las películas más injustamente olvidadas del cine de Scorsese de los años 70, de esas que con el paso del tiempo se fugan del imaginario colectivo. No se trata, en mi opinión, de un filme mayor de Scorsese, sobre todo porque pierde un poco de ritmo en algunas escenas, pero encuentro particularmente cautivador su largo viaje por la carretera sobre dilemas domésticos y sacrificios maternos, especialmente cuando Ellen Burstyn está al volante en una actuación soberbia que me obliga a creer en todas las vicisitudes que atraviesa su personaje. 

En la trama, Burstyn interpreta a Alice Hyatt, una mujer casada con un camionero de Coca-Cola y madre de un niño de once años que lleva una vida infeliz en la localidad de Socorro en Nuevo México, agotada por la rutina de ser una ama de casa que no se siente propiamente valorada, donde habitualmente es víctima de la violencia doméstica y de los abusos propiciados por el marido machista que no la quiere; pero cuya existencia da un giro cuando su esposo se muere en un accidente y ella decide abandonar el estado de viudez para perseguir su sueño de ser cantante, algo que ha gobernado sus impulsos latentes desde que era una niña inocente en el seno de una familia disfuncional. 

En una primera mitad, se muestra las secuelas del viaje de Alice con su hijo al estacionarse en un pueblo en el que trabaja como cantante en un bar de mala muerte y la relación que tiene con un hombre sinuoso con tendencias violentas. En la segunda, Alice trabaja como camarera en una cafetería para sustentar a su hijo travieso y, además, conoce a un hombre divorciado que realmente la valora. 

Con la historia de Alice, Scorsese captura en la superficie los conflictos internos de una mujer que solo conoce las relaciones tóxicas y las responsabilidades maternas que ponen de lado las quimeras más inmediatas, pero, también, ilustra un retrato militantemente feminista sobre la emancipación femenina entendida como la búsqueda de independencia de una mujer cuya dignidad es lacerada por la falta de oportunidades y lucha para liberarse del dominio patriarcal que la oprime como una norma ampliamente establecida por los roles tradicionales de las políticas de género. Alice se marcha con su hijo Tommy porque comprende, lentamente, que los segundos chances siempre llegan cuando se olvida el pasado. En ese sentido, Monterrey, el sitio al que Alice desea ir, metaforiza, casi desde un cuadro psicoanalítico, ese lugar inalcanzable en el que verdaderamente ella podría ser feliz, reencontrándose consigo misma y con su yo de la infancia que dejó a cambio de una estela de decisiones erráticas en la adultez y el matrimonio. 

Scorsese lo concibe con una pericia estética que señala su madurez formal, específicamente al emplear el encuadre móvil de una cámara en constante movimiento que refleja la enorme frustración emocional de Alice, además del uso acertado de la banda sonora y de la psicología del color (memorable la secuencia de apertura del flashback que con la iluminación rojiza evoca el estado de ensoñación de la protagonista). 

Hay buenas actuaciones secundarias de Diane Ladd, Harvey Keitel y Kris Kristofferson. Pero la que destaco, por encima de todo, es la interpretación sobria de Burstyn como esa mujer indecisa que nunca pierde la esperanza ante los duros golpes que trae la vida. Cuando ella está en pantalla, el relato sobre la fragilidad del sueño americano siempre alcanza las tres dimensiones.

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Ficha técnica
Título original: Alice Doesn't Live Here Anymore

Año: 1974

Duración: 1 hr 52 min
País: Estados Unidos
Director: Martin Scorsese

Guion: Robert Getchell

Música: Richard LaSalle
Fotografía: Kent L. Wakeford
Reparto: Ellen Burstyn, Alfred Lutter, Kris Kristofferson, Diane Ladd, Harvey Keitel, Jodie Foster, 
Calificación: 7/10

Siempre hay un mañana no es exactamente una película que pueda colocar en la cima de la filmografía de Douglas Sirk junto a Sublime obsesión y Escrito sobre el viento, sobre todo porque a veces transita los caminos que más me resultan familiares dentro de los parámetros del género romántico. Pero encuentro particularmente conmovedor su melodrama sobre culpa, desilusión y amor irrealizado, con la química placentera que ofrecen Barbara Stanwyck y Fred MacMurray. En cierta medida, observo que comparte similitudes con Su gran deseo, en el sentido de que los personajes principales rememoran el pasado y anhelan recuperar lo que el viento se llevó años atrás. 

Su trama, adaptada con guion de Bernard C. Schoenfeld sobre la novela homónima de Ursula Parrott (llevada al cine por primera vez en el filme de 1934), se sitúa en Los Ángeles y describe la vida de Clifford Groves, un fabricante de juguetes algo exitoso que detrás del saco y la corbata oculta un fuerte sentimiento de infelicidad producido, en otras cosas, por la rutina del matrimonio con la esposa que lo ignora y el rechazo de unos hijos egoístas que no aprecian sus sacrificios como padre; pero cuyo tormento termina momentáneamente cuando se reencuentra con Norma Vale, una diseñadora de ropa muy famosa que vuelve a visitarlo para encender la mecha del deseo irrealizado que encontraba apagada en ambos. 

En términos generales, Sirk, con cierta mirada dialéctica, muestra a los protagonistas como seres encaprichados y atrapados por la insatisfacción, que buscan sinuosamente refugiarse en el adulterio para hallar una cuota de felicidad y escapar de la rutinaria angustia provocada por la modernidad. Cliff es un hombre que no es feliz con su familia y desea ser libre al lado de la amante; mientras que Norma, al contrario, es una mujer que es infeliz en la soledad y quiere rescatar el amor que abandonó en el pasado (se arrepiente de no haber formado una familia con él). 

A través del encuadre móvil y de unos decorados elegantes que son iluminados con claroscuros, Sirk construye la trágica existencia de los protagonistas cuando luchan contra los avatares morales que le impiden estar juntos de nuevo para consumar el romance platónico que dejaron inconcluso cuando eran más jóvenes; ofreciendo escenas bastante irónicas que me mantienen enganchado con las peripecias más imprevistas. 

Destaco, ante todo, la interpretación creíble de MacMurray como el padre hastiado por la desdicha que necesita revivir las viejas pasiones y replantearse las oportunidades perdidas. También la de Stanwyck como la mujer independiente que ha rechazado los roles sociales preestablecidos por la maternidad a cambio de éxito y que, sobre todo, sueña con ese día que nunca llega para ser verdaderamente feliz en el regazo del hombre que no pudo olvidar. Con ellos, el melodrama sobre los dilemas de la clase media estadounidense de la década de los 50 siempre me resulta emotivo, pesaroso, trágico, casi al mismo nivel de otras cintas del director como Imitación de la vida y Lo que el cielo nos da.

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Ficha técnica
Título original: There's Always Tomorrow

Año: 1955

Duración: 1 hr 24 min
País: Estados Unidos
Director: Douglas Sirk

Guion: Bernard C. Schoenfeld

Música: Herman Stein, Heinz Roemheld
Fotografía: Russell Metty
Reparto: Barbara Stanwyck, Fred MacMurray, Joan Bennett, William Reynolds
Calificación: 7/10

El séptimo cielo no es especialmente una película muda que me traslade hacia las nubes de la emoción, como otras estrenadas durante el mismo período de finales de los años 20, pero encuentro particularmente conmovedor su melodrama sobre pobreza, amor y esperanza, hasta el punto de cautivarme en varias ocasiones por la destreza detrás de cámaras que demuestra su director Frank Borzage. Hoy en día no solamente es recordada por ser una de las primeras en resultar galardonadas en la primera edición de los Oscars celebrada el 16 de mayo de 1929, sino, también, como una de las primeras en incorporar una banda sonora y efectos de sonido sincronizados a partir de la tecnología Movietone; algo que ayudó a establecer a la Fox Film Corporation como un estudio importante en la industria de Hollywood. 

Su historia, adaptada por la pluma de Benjamin Glazer, está basada en la obra homónima de Austin Strong y se sitúa en París durante el preámbulo de la Gran Guerra, donde narra la vida de Chico, un hombre que trabaja como plomero en las alcantarillas de la ciudad, en los momentos en que salva a una joven prostituta llamada Diane para evitar que siga siendo golpeada por su abusiva hermana Nana, haciéndose pasar por su marido para que la policía no se la lleve presa. 

En términos estructurales, su narrativa se divide en tres actos bastante extensos que capturan los claroscuros en la relación de Chico y de Diane. Primero en la larga secuencia del rescate en la que Chico y Diane se conocen por primera vez; segundo, los días en que ambos conviven fingiendo que son esposos en una buhardilla ubicada en el séptimo piso de un edificio pobre de Montmartre, donde lentamente surge el romance anticipado y la ilusión de estar juntos por siempre para mirar las estrellas durante las noches más oscuras; y tercero, la desesperanza y la separación que trae consigo el estallido de la Primera Guerra Mundial, en la que Chico se va a combatir en el frente mientras Diane espera ansiosa a que regrese en los interiores de una fábrica de municiones. 

En los tres episodios, el ritmo mantiene la consistencia tonal del relato y me parece bastante natural la química que desarrollan Charles Farrell y Janet Gaynor, en la primera de las doce colaboraciones que tuvieron juntos. Farrell interpreta a Chico como un hombre honesto y perseverante que nunca pierde la fuerza de voluntad ante los duros golpes que da la vida, dispuesto a sacrificarse para alcanzar su sueño y regresar al regazo de su amada. Y Gaynor, en su actuación oscarizada, interpreta a Diane con esa expresividad habitual que caracterizaba su efigie como actriz silente, convirtiéndola en una mujer dulce, inocente y frágil, que anhela escapar del sufrimiento para hallar la felicidad junto a su amado y fuerte salvador. 

Borzage los encuadra en una puesta en escena que transfigura el melodrama a través de ligeros registros poéticos y realistas que se equilibran bajo un humor que tiene cierta ironía; pero en la que se destaca, ante todo, los decorados y la pericia del encuadre móvil que ocasionalmente rompe el estatismo de la cámara (fascinante el travelling vertical en el que los amantes suben por las escaleras de los siete pisos), además de emplear efectos de sonido y una partitura musical que prefiguran ya el apartado sonoro que sería después un estándar. No creo que se trate de su obra cumbre, pero, desde luego, es una de las esenciales de su filmografía muda.

Ficha técnica
Título original: Seventh Heaven (7th Heaven)

Año: 1927

Duración: 1 hr 50 min
País: Estados Unidos
Director: Frank Borzage

Guion: Benjamin Glazer

Música: N/A (muda)
Fotografía: Ernest Palmer, Joseph A. Valentine
Reparto: Janet Gaynor, Charles Farrell, Gladys Brockwell, David Butler, 
Calificación: 7/10

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El hombre que ríe no es exactamente una película muda perteneciente al período de cine expresionista alemán como he escuchado en algunos sitios, es más bien, cine silente que refleja las inquietudes góticas de la Universal Pictures administrada por Carl Laemmle durante la década de los años 20 en donde estaban de moda los relatos de tipo La bella y la bestia como principal fuente de espectáculo luego del éxito de El fantasma de la ópera (1925); pero me atrevo a decir, con toda seguridad, que al menos su estética retiene el espíritu del movimiento en cada uno de los fotogramas que la componen bajo la mirada de Paul Leni, que la dirigió como su penúltima obra antes de fallecer a los 44 años a un año después del estreno. 

Particularmente no me traslada hacia un estado de paroxismo emocional, pero tras haberla visto ahora en su edición restaurada, me doy cuenta de que, quizás, lo más interesante es la manera en que Leni edifica el melodrama gótico con una estética sombría que eleva cada fragmento del encuadre por donde Conrad Veidt camina para reírse y que demuestra, ante todo, su pericia como artesano del expresionismo alemán, casi como si fuera su testamento cinematográfico. Su versión es la tercera que adapta la novela homónima de Víctor Hugo, tras la francesa producida en 1908 y, posteriormente, la alemana de bajo presupuesto rodada en 1921. 

Como el material de origen, se sitúa a fines del siglo XVII en Inglaterra y narra la historia de Gwynplaine, un hombre que desde que era un niño huérfano ha quedado deformado con una risa grotesca que le impide mostrar sus emociones y que le sirve, dicho sea de paso, para ejercer de protagonista en el acto circense de un teatro ambulante administrado por el filósofo que le salvó la vida junto a una bella invidente a la que quiere llamada Dea, mientras ocasionalmente recibe burlas de la gentuza que lo desprecia y paga para verlo como un fenómeno al que apodan "El hombre que ríe". 

En términos generales, la puesta en escena de Leni emplea una amplia variedad de dispositivos formales que ilustran, sutilmente, la desilusión del personaje que solo desea ser feliz al lado de su amada ciega, entre los que se destaca el encuadre móvil en modalidades rupturistas que desplazan la cámara de Gilbert Warrenton por lugares inusuales, junto con una iluminación expresionista que atrapa de inmediato a mis pupilas con los decorados ampulosos de carácter gótico y las atmósferas nocturnas más barrocas, además de colocar una partitura monofónica que aprovecha el uso novedoso (para su época) del sistema Movietone que sincroniza sonidos ocasionales de campanas, golpes y trompetas, a pesar de tratarse de una cinta muda con intertítulos. 

Sus capítulos me atrapan por esa mezcla extraña entre el melodrama romántico, el terror gótico y la aventura de capa y espada. Pero lo que me parece verdaderamente escalofriante es la interpretación de Veidt cuando utiliza su enorme registro expresivo para comunicar, con su rostro y el maquillaje prostético de dentadura postiza hecho por Jack Pierce, el sufrimiento de ese hombre de la sonrisa monstruosa que está profundamente avergonzado de su desfiguración maldita y que, contra viento y marea, lucha contra los prejuicios sociales de la aristocracia británica a la que pertenece por herencia para ser libre y estar con la mujer que ama. También hay roles secundarios solventes de Brandon Hurst como el maquiavélico bufón del rey y, además, de Mary Philbin como la mujer dulce que perdió la vista. Todos ellos adornan secuencias que, a veces, son previsibles hasta el clímax folletinesco de la persecución que me recuerda a Griffith, pero que, curiosamente, siempre me resultan entretenidas cuando esbozan sus parábolas sobre el amor, las injusticias y la libertad.

Ficha técnica
Título original: The Man Who Laughs (Der Mann, der lacht)

Año: 1928

Duración: 1 hr 50 min
País: Estados Unidos
Director: Paul Leni
Guion: J. Grubb Alexander, Walter Anthony
Música: N/A (muda)
Fotografía: Gilbert Warrenton
Reparto: Conrad Veidt, Mary Philbin, Olga Baclanova, Cesare Gravina,
Calificación: 7/10

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Las dos huérfanas no es una película muda de Griffith que me lleve exactamente hasta las nubes, como en la trágica Lirios rotos y la inolvidable Intolerancia. Pero desde luego su melodrama histórico sobre injusticia y lucha de clases me resulta cautivador porque nunca pierde el sentido de epicidad durante las dos horas y media que dura la ucronía situada en el contexto de la Revolución francesa, así como lo consigue en su filme previo, Las dos tormentas. 

Se trata de la tercera adaptación al cine de la obra de teatro francesa Les Deux Orphelines, firmada por Adolphe d'Ennery y Eugène Cormon. Su historia se ambienta en la Francia del siglo XVIII, donde se narra, primero, un prólogo en el que una bebé, nacida de la unión entre una aristócrata y un plebeyo, es abandonada a las puertas de la catedral de Notre Dame de París tras una disputa familiar y luego recogida por un campesino humilde que le pone el nombre de Louise, a la que cría junto a su propia hija Henriette. 

La mayor parte del argumento se desarrolla años después de ese incidente, cuando Louise y Henriette son ahora unas lindas señoritas que se quieren como hermanas y comparten la soledad de ser huérfanas, mientras llegan a la ciudad con la esperanza de que algún doctor logre curar la ceguera de la primera y, además, son víctimas inmediatas de una desgracia que las separa y de una revuelta de gente pobre bastante desesperada que desea acabar con los atropellos de los ricos, en el camino de figuras históricas como Danton (pintado como humanista y honrado), Robespierre (mostrado como déspota y tiránico) y el rey Louis XVI. 

En términos generales, Griffith capta las desdichas de sus heroínas con el arsenal de dispositivos formales que caracteriza su estética, utilizando ocasionalmente el primero plano para acentuar las miradas inquietas y las intenciones, abandonando por momentos el estatismo teatral del plano general con travellings elegantes, abordando la analepsis en múltiples ocasiones para retratar el pasado agridulce de los personajes, mostrando gran preocupación por los detalles de los decorados enormes y del vestuario que reproduce la era con autenticidad. 

Pero el rasgo más significativo es, ante todo, la forma particular que emplea el montaje de tiempos alternativos para desencadenar situaciones paralelas, separadas por tiempo y espacio, que están ensambladas a un ritmo que nunca decae cuando construye la narración elíptica, en piloto automático, con la finalidad de edificar un texto moralizante. Como muchas de sus otras obras del período, como por ejemplo El nacimiento de una nación, 

Griffith sitúa la acción tras la cortina de eventos históricos para transcribir un análisis de la coyuntura política de su época, pero en esta ocasión suplanta la Revolución francesa para denunciar, a través de paralelismos que funcionan como advertencia, los corolarios del bolchevismo que se gestaba tras la Revolución de Octubre en Rusia. 

Esta dialéctica es particularmente cierta no solo cuando muestra que la corrupción y el odio deja sus huellas tanto en los movimientos populares de las masas resentidas como en los círculos de esas élites monárquicas que ejercen el poder con mano tiránica; sino, también, cuando afirma, a modo de significante, que la lucha por la libertad democrática abandona su justificación cuando se atropella a los inocentes. Su discurso aboga por el amor, la tolerancia y la confraternidad como los únicos remedios que constituyen la estabilidad en la soberanía del pueblo. 

A veces la carga moralista subordina demasiado a sus personajes y algunos pasajes predecibles, pero la ironía siempre me parece placentera por las actuaciones de Lilian y Dorothy Gish, que comunican las emociones más genuinas como las hermanas del destino a través de los rostros de inocencia y los gestos sutiles que elevan la carga expresiva del relato. Entre ellas hay raptos inesperados, duelos con capa y espadas, batallas épicas (memorable la de la toma de la Bastilla), romance con sentimiento y una carrera a contrarreloj en la que los héroes cabalgan para salvar a la damisela de ser injustamente guillotinada. No podía esperar menos del padre del cine moderno. Es muy entretenida.

Ficha técnica
Título original: Orphans of the Storm

Año: 1921
Duración: 2 hr 39 min
País: Estados Unidos
Director: D.W. Griffith
Guion: D.W. Griffith
Música (orquesta): William Frederick Peters, Louis F. Gottschalk, Brian Benison
Fotografía: Paul H. Allen, G.W. Bitzer, Hendrik Sartov
Reparto: Lillian Gish, Dorothy Gish, Joseph Schildkraut, Frank Losee, 
Calificación: 7/10

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