El último gran héroe es una película de John McTiernan que constituye, simultáneamente, una de las propuestas más originales e incomprendidas de los 90. La reviso tras pasar más de dos décadas sin verla. Y lejos de ser el fracaso que muchos señalaron en su estreno, francamente, me parece una película entretenida y criminalmente infravalorada de McTiernan, que parodia los clichés del género de acción con un Arnold Schwarzenegger en plena forma y capas metanarrativas, dejándome con una sensación placentera que se prolonga durante dos horas de disparos, explosiones y humor autorreferencial. 

Su trama sigue a Danny Madigan, un adolescente cinéfilo que, luego de recibir un boleto mágico del anciano proyeccionista del cine que frecuenta en Nueva York, es transportado a la realidad ficticia de la película que está viendo: Jack Slater IV, protagonizada por Schwarzenegger como Jack Slater, donde se vuelve un participante activo que debe ayudarlo a detener los planes del sicario Benedict.

En general, esta premisa me resulta atrapante porque su estructura metaficcional, aparentemente sencilla, es bastante ingeniosa al combinar con ironía las fórmulas del cine de acción de policías en pareja con la comedia de alto concepto. La inteligencia del guion reside en su capacidad para dimensionar el desarrollo de los personajes, en situaciones sorpresivas que abren el espacio necesario para conocer sus motivaciones a través de las acciones exageradas y los diálogos irónicos plenamente autoconscientes del lado absurdo del relato. 

Esta decisión consigue, en efecto, que me mantenga pegado del asiento al observar las pistas que Danny le da a Jack para hacer avanzar la trama de su propia secuela; las hazañas de Jack para matar a los criminales con pistola en mano en su casa y en el funeral de un mafioso; la persecución en la que Danny y Jack ingresan al mundo "real" para estropear el plan de Benedict de convencer al asesino Destripador de Jack Slater III para asesinar al verdadero Schwarzenegger y usar el ticket para liberar a los villanos de otras películas. 

A ritmo cohesionado, las escenas mantienen un tono que no se limita solo a la burla paródica y a la acción trepidante, sino que, además, celebra el potencial escapista del cine para cuestionarse a sí mismo sobre temas como la pérdida y la dinámica padre-hijo, montados a menudo desde la óptica de un chico curioso que, al sufrir por la muerte de su padre y los traumas del acoso en un barrio marginal, encuentra consuelo mirando las películas, donde el héroe admirado se convierte en una especie de figura paternal.

Las actuaciones, por añadidura, son aceptables para que estos tópicos sean razonables. Schwarzenegger ofrece una de sus interpretaciones más divertidas al aceptar la caricatura de su propia imagen como héroe de acción indestructible, entregando one-liners memorables cuando interpreta a Jack como un policía marcado por la muerte de su hijo que ayuda a Danny por las experiencias pasadas del deber policial, alcanzando su tope en las escenas en que confronta su vulnerabilidad o en la irónica aparición interpretándose a sí mismo. Austin O'Brien transmite credibilidad como el chaval que aprende a afrontar los desafíos de la vida real cuando se refugia en la cinefilia. Y Charles Dance se roba varias escenas como el villano elegante y siniestro de los ojos explosivos. 

Con ellos, McTiernan dirige el asunto con su habitual destreza visual, a través de las secuencias de acción palpitantes arregladas con el encuadre móvil, el montaje rítmico y una fotografía correcta de Dean Semler que subraya los contrastes urbanos y atmosféricos de los dos mundos. La banda sonora de Michael Kamen, de igual modo, es competente al mezclar sus orquestaciones con el rock de AC/DC, Def Leppard y Megadeth. Todos estos elementos logran que esta película de culto, en última instancia, sea atrevidamente divertida al narrar la historia absurda del policía y el niño que descubren el valor del heroísmo dentro y fuera de una pantalla.

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Ficha técnica
Título original: Last Action Hero
Año: 1993
Duración: 2 hr 10 min
País: Estados Unidos
Director: John McTiernan
Guion: Shane Black, David Arnott
Música: Michael Kamen
Fotografía: Dean Semler
Reparto: Arnold Schwarzenegger, Austin O'Brien, Charles Dance, Anthony Quinn, Frank McRae, Robert Prosky, Tom Noonan,  F. Murray Abraham, Ian McKellen
Calificación: 7/10

La nueva película de Yorgos Lanthimos es una locura que, como remake, subvierte todas las claves de la original surcoreana. Descubre cómo lo ha hecho. 

 

 

En Bugonia, Yorgos Lanthimos recupera los rastros de su poética de la crueldad para subvertir, dicho sea de paso, las claves insertadas en la película surcoreana Salvar el planeta Tierra (Jang, 2003), en un intento de buscar nuevas rutas narrativas para hacer un remake con las excentricidades particulares de su cine que a mí, en más de una ocasión, me produce letargo. Esto se debe a que durante su preproducción, luego de que el propio Lanthimos reemplazará a Jang como director, el guionista Will Tracy intentó alejarse de reproducir la historia de la película original en su guión, ya que prefería que las dos fuesen tratadas como obras diametralmente opuestas entre sí. El cambio se vislumbra, asimismo, en la asociación simbólica de su título, derivado de la palabra griega que significa "nacido de bueyes", refiriéndose a un antiguo ritual mediterráneo del que se tenía la creencia de que un enjambre de abejas nacía mágicamente a partir del cadáver en descomposición de un toro o ternero sacrificado al cabo de unos días. Este concepto, que metaforiza el ciclo de renovación de lo vivo y lo muerto, es adoptado por Lanthimos para atribuirle otro significado, ajustado a la actualidad.

A partir de este idea, la película me deja con una sensación de sorpresa que me impide apartar los ojos de todas las bizarradas que suceden en sus dos horas ajustadas. Francamente, supera mis expectativas y devuelve mi fe por el cine de su director que se había quedado dormida desde La favorita (2018). Me parece un remake en el que Lanthimos, con una estética depurada, mantiene un tono satírico bastante absurdo que siempre se vuelve sutil para dialogar sobre las clases sociales y la eticidad del capitalismo corporativista en una era convulsa, con dos actuaciones fenomenales de Jesse Plemons y Emma Stone, que ya han demostrado previamente lo que son capaces de hacer a las órdenes del griego. Cuando esta dupla está en pantalla su presencia eleva el material hasta colocarlo muy por encima de su antecesora surcoreana.

La trama, ambientada en Estados Unidos, sigue la existencia de Teddy Gatz (Jesse Plemons), un hombre conspiranoico y marcado por los traumas del pasado que, junto a su primo autista Don (Aidan Delbis), secuestra a la CEO de la poderosa corporación farmacéutica Auxolith llamada Michelle Fuller (Emma Stone), convencido de que ella es un extraterrestre de una especie maligna conocida como los Andromedanos, llamados así por su procedencia de la galaxia Andrómeda. En medio de los interrogatorios en el sótano de su casa, Teddy revela que la razón para secuestrarla se debe a que su raza alienígena está matando a las abejas de la Tierra y sometiendo a los humanos a una servidumbre ciega mientras destruyen los recursos naturales, sometiéndola además a torturas calculadas para obligarla a revelar su verdadera identidad, poco antes de afeitarle la cabeza y cubrirla con crema antihistamínica para evitar que envíe una señal de auxilio a otros andromedanos. Teddy, asimismo, negocia con Michelle para reunirse con el emperador andromedano antes del próximo eclipse lunar, en el que la nave nodriza entraría en contacto con la atmósfera terrestre sin ser detectada.

En términos generales, la estructura narrativa de Lanthimos me resulta atrapante por la manera en que combina la comedia negra criminal y la ciencia-ficción minimalista, tomando giros inesperados que se desvían casi a totalidad de la versión surcoreana con su horizonte mesurado. Esto se debe, a menudo, porque el guión de Tracy se toma el tiempo necesario para robustecer y equilibrar el desarrollo de los personajes, añadiéndole capas sustanciosas que profundizan su psicología sobre una serie de situaciones absurdas que se mantienen atadas, entre otras cosas, a un carrusel de acciones excéntricas que se disuelve sobre escenas de tortura y diálogos a puerta cerrada que saltan del existencialismo a la violencia más impredecible. El comportamiento errático de los personajes es bastante entretenido cuando se distribuye entre la labor de Teddy como apicultor obsesionado con las colmenas; los métodos extremos adoptados por Teddy para electrocutar a Michelle antes de deducir que su tolerancia al dolor se debe a su posición de realeza intergaláctica; la cena en la que Michelle provoca una pelea a golpes con Teddy al mencionar la enfermedad de su madre; la curiosidad de Don cuando vigila a Michelle con escopeta en mano para que no escape; la visita de un policía gordinflón con bigote que sospecha que Teddy es el secuestrador.

Por añadidura, lo que que eleva Bugonia por encima de una mera comedia negra de enredos es su compromiso con tópicos profundos que resuenan con la contemporaneidad al presentarse como una sátira salvaje sobre la alienación moderna, las fracturas sociales y el abuso del poder corporativo. En su núcleo, plantea esto desde el resentimiento de un hombre manipulador y paranoico de clase obrera que, inducido por el coma de su madre (afectada por el experimento clínico de un fármaco Auxolith), rapta a una empresaria de la empresa en la que trabaja para manifestar su ira latente ante el sistema que le ha fallado hasta mantenerlo «explotado» en un trabajo deplorable y distorsionar la noción que tiene de la pérdida de la fe, donde su creencia en los alienígenas es producto de los traumas familiares que lo obligaron a abandonar su catolicismo como ciudadano norteamericano atrapado en la imposibilidad de salir del umbral de la pobreza sistémica ni de la dependencia materna, hallando una vía de escape en la teorías conspirativas y en las ideologías políticas. Su rebelión contra la CEO no es un acto de envidia clasista, sino una afirmación desesperada de agencia individual contra un sistema que aplasta su dignidad como proletariado alienado. 

De este modo, Teddy encuentra su refugio en la violencia antisocial para exigir por la fuerza sus «derechos» y esconder sus inseguridades en nombre de los demás, en un ritual de venganza personal donde lucha contra una corporación que regula la vida cotidiana a través de patentes farmacéuticas que encarecen medicamentos y limitan ofertas de salud, aunque en realidad solo anhela robar un antídoto secreto andromedano para curar a su madre.

El único inconveniente, no obstante, es que la síntesis discursiva sobre el capitalismo corporativo y las clases sociales termina sintiéndose simplista cuando reduce su análisis a dos polos irreconciliables dentro de un tejido social determinista. Por una parte, muestra el polo de la empresaria farmacéutica, Michelle, como el de una persona malvada que, debajo de la sostificacion y el lujo de una vida organizada, justifica su idea del progreso como un daño colateral que viola el principio de no agresión al imponer costos involuntarios sobre los experimentos que realiza con los individuos «sacrificados» con las vacunas (la madre de Teddy), sugiriendo una eticidad retorcida que ostenta a las élites oligárquicas como «alienígenas» que racionalizan la «explotación» como una forma de producir innovación dentro de la lógica del mercado. Por la otra, retrata al marginado, Teddy, como víctima paranoica y reaccionaria que, marcado por el sufrimiento de su madre, abandona la pasividad al ver en la explosión de violencia una herramienta contra la «opresión» impuesta por los que se lucran con la fragilidad ajena, insinuando que la respuesta de secuestrar y torturar está justificada por la causa mayor de desmantelar imperios corporativos deshumanizantes. Entre estos dos polos violentos, Don se pone en la línea de la moralidad al ser mostrado como alguien bondadoso, ingenuo, encarcelado por su condición autista en un círculo de violencia absurda.

Al presentar la violencia como la única salida «auténtica» de los dos bandos corrompidos por el poder burocrático, la película convierte su crítica en un cuento moral infantiloide en el que los ricos son malos, los pobres están locos, y no hay término medio posible porque todo conduce a la muerte nihilista de la sociedad. Esta dialéctica es heredada directamente de la película surcoreana original, pero Lanthimos la acentúa aún más con su frialdad simétrica: los «de arriba» siempre aparecen en espacios amplios y luminosos; los «de abajo» en agujeros claustrofóbicos y sucios. El resultado es un mundo sin matices dentro de una falacia colectivista, donde el capitalismo solo puede ser corporativismo depredador y la resistencia solo puede ser locura violenta. Lanthimos nunca separa ambos conceptos en su discursividad progresista. Y queda, más bien, en una confusión deliberada entre capitalismo de mercado y estatismo corporativo que ridiculiza el ejercicio empresarial para que todo quede bajo la etiqueta «corporación privada maligna», negando con cierto cinismo la complejidad económica real que hay en el riesgo del emprendimiento y las cosas que alcanza el individuo con su voluntad cuando no se subordina a los intereses del grupo, irónicamente, como ocurre con Teddy. Cuando la película necesita subrayar por qué el sistema es injusto, recurre al gag o a la hipérbole, con las escenas absurdas como sustituto de una argumentación racional.

A pesar de estas contrariedades discursivas, las actuaciones Jesse Plemons y Emma Stone consiguen que casi todas las escenas sean hilarantes con su química eléctrica y desquiciada. Plemons, para empezar, utiliza su registro expresivo para interpretar a Teddy como un hombre solitario, inseguro, calculador, negacionista, radicalizado por ideologías extremistas, que desea una sociedad igualitarista debilitando las estructuras corporativas y solo emplea su conocimiento para vengarse al sacrificar literalmente a una ternera para que las abejas reencarnen en su grado de alteridad existencial, comunicando su patetismo subyacente con la mirada, los gestos y el aspecto descuidado de su ropa, además de su pericia física para el slapstick; en lo que viene siendo una de las interpretaciones más sobrias y delirantes de su carrera. Stone, en cambio, pone en práctica su proceso actoral intuitivo para interpretar, con su cabeza rasurada y el movimiento corporal, a una oligarca empoderada, frívola, elegante, de ojos alienígenas, que ha acumulado años de privilegios con su industria farmacéutica asociada al intervencionismo estatal, pero que tras ser capturada como rehén, revela una naturaleza extraña como una villana caricaturesca que no es más que la abeja reina que, desde su utopía, dirige a un enjambre colectivista para destruir el fracaso del individualismo en la Tierra plana. Con la modulación vocal, el maquillaje y el humor espontáneo, ambos comunican de forma orgánica el delirio inexpresivo de sus personajes.

Como es habitual, Lanthimos humaniza a los personajes que ellos interpretan diálogos robóticos, encuadres simétricos y un humor negro que roza lo grotesco. Por la parte visual, su estética dimensiona los claroscuros de sus personajes a través de la psicología del color, el primer plano, el picado-contrapicado, el plano fijo, el fuera de campo, el sonido diegético, el plano panorámico y, sobre todo, las atmósferas que se mutan sobre el uso proxémico del espacio entre los interiores elegantes y los sótanos desorganizados, fruto de un trabajo fotográfico competente de Robbie Ryan que sabe emplear la iluminación para sintetizar las intenciones adoptando una relación de aspecto 4:3 en todas las escenas, filmadas en 35mm con el formato VistaVision. Los efectos prácticos en las escenas de tortura añaden un toque visceral sin caer en la gratuidad. Las escenas retrospectivas en blanco y negro también funcionan para establecer los vínculos opuestos detrás de las motivaciones de Teddy y de Michelle. Además, en cada escenario hay una especial atención al detalle sobre el vestuario, los decorados y el diseño de producción. Por la parte sonora, la música de Jerskin Fendrix intensifica el lado trágico y dramático del relato con su orquestación sinfónica de cuerdas tradicionales y crescendos de tonos punzantes que evocan el pánico de la incertidumbre que hay detrás de los zumbidos discordantes.

En última instancia, me atrevo a decir que Bugonia es una adición valiosa al canon de Lanthimos porque entretiene de forma desenfrenada y, al mismo tiempo, me obliga a reflexionar sobre las desigualdades creadas por políticas fallidas y la falta de ética de un corporativismo que devora el intercambio voluntario de los consumidores. Su farsa sangrienta logra un equilibrio entre la carcajada insospechada y el escalofrío moral. Plemons y Stone están en estado de gracia absoluta, mientras el debutante Aidan Delbis aporta un nerviosismo encantadoramente torpe que completa el trío protagónico. Hay extrañeza, misantropía y verdades tragicómicas que convierten lo absurdo en algo dolorosamente reconocible. No es perfecta, desde luego, pero en un panorama cinematográfico saturado de inanidad, ofrece sustancia con estilo sin renunciar a ser divertidísima.

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Ficha técnica

Título original: Bugonia

Año: 2025

Duración: 1 hr. 59 min.
País: Estados Unidos
Director: Yorgos Lanthimos

Guion: Will Tracy, Jang Joon-hwan

Música: Jerskin Fendrix
Fotografía: Robbie Ryan
Reparto: Emma Stone, Jesse Plemons, Aidan Delbis, Alicia Silverstone, Stavros Halkias
Calificación: 7/10

Tráiler de Bugonia

En La única opción, Park Chan-wook recupera su poética de la venganza con la finalidad, supongo, de adaptar la famosa novela de Donald Westlake y, dicho sea de paso, satirizar el capitalismo. Considerando el tropiezo que tuvo con la irregular Decisión de partir, creo que regresa aquí a su zona de confort porque, francamente, me parece una película satírica de Park que toma giros audaces y, además, nunca deja de ser emocionante cuando aprovecha a Lee Byung-hun para dialogar sobre el desempleo, la familia y las trampas del capitalismo, en dos horas de bizarradas y ambigüedad moral. 

Su trama sigue a Yoo Man-su, un hombre de mediana edad y padre de familia que, tras ser despedido de su trabajo en una compañía de papel en la que laboró durante 25 años, se embarca en una búsqueda desesperada de empleo en la que se dispone a asesinar con pistola en mano a los candidatos que compiten con él por una vacante con el objetivo de que lo contraten, mientras oculta sus actividades delictivas frente a su esposa, su hijastro adolescente y su hija pequeña en la casa hipotecada. 

En general, la narrativa se ajusta a esas exigencias genéricas de Park que se acomodan entre el drama, la comedia negra y el thriller criminal, en la que un personaje es expulsado de la sociedad para justificar con cierta ironía su causa de venganza. Esto, en lo particular, mantiene un tono equilibrado porque el desarrollo del protagonista tiene profundidad psicológica para sustentar su descenso al abismo y, entre otras cosas, es colocado en una serie de situaciones impredecibles al ser arrastrado a una encrucijada moral que compromete su responsabilidad, cuya motivación es estar condenado a seguir los pasos de una noción retorcida de emprendedurismo autodestructivo al crear una empresa ficticia para su propósito. La cohesión interna del relato fluye entre discusiones, absurdismo, infidelidades, accidentes, asesinatos, investigaciones, cadáveres enterrados en el jardín. 

Aquí, Park opta por una venganza soterrada, con humor negro, como un ritual parsimonioso que evita el estallido catártico, donde cada decisión de Yoo reverbera con consecuencias éticas que cuestionan, en su síntesis discursiva, las mutaciones del capitalismo que erosionan la empleomanía y dimensionan la competitividad, pero entendido ahora como la desesperación de un hombre que se niega en principio a comprender el sistema capitalista y, como neoproletario, finge ser «empresario» sobre la marcha para usar la brutalidad contra los competidores que pelean por la misma vacante que él necesita para recuperar la vida lujosa, en medio de la precariedad laboral inducida por la automatización de procesos en la industria del papel. 

El texto deja algunas cosas fuera de lugar en su análisis simplista del capitalismo, pero, dentro de sus limitantes, funciona adecuadamente por la actuación creíble de Lee, quien utiliza su expresividad estoica para mostrar, con la mirada y el silencio, la fragilidad cruda de un individuo inseguro consumido por la envidia y el resentimiento antes de caer en la violencia para escapar del desempleo, convirtiéndose, sin saberlo, en un «capitalista» cuando compite con actitud proactiva para conseguir lo que desea, en un rol de exigencia física para el humor slapstick. 

Y la estética de Park se encarga de encuadrar las inquietudes de sus personajes a través de los decorados, el sobreencuadre, la elipsis, el plano subjetivo, el primer plano, el picado-contrapicado, el uso proxémico del espacio, la psicología del color, el plano panorámico y, ante todo, las modalidades del encuadre móvil que dinamizan la acción en ciertas escenas de poesía en movimiento y atmósferas urbanas. La partitura de Jo Yeong-wook, de igual modo, eleva la tensión a un nivel casi sinfónico, sobre todo al reproducir como leitmotiv el Concierto para piano n.º 23, de Mozart. Estos elementos estilizados, en resumen, consiguen que la película avance a un ritmo hipnótico que nunca abandona la sobriedad ni los momentos de introspección en su ensayo sobre los dilemas del trabajador en la era de la economía de digital y la IA.

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Título original: No Other Choice (Eojjeolsuga eobsda)
Año: 2025
Duración: 2 hr. 19 min.
País: Corea del Sur
Director: Park Chan-wook
Guion: Park Chan-wook, Don McKellar, Lee Kyoung-mi, Jahye Lee.
Música: Jo Yeong-wook
Fotografía: Kim Woo-hyung
Reparto: Lee Byung-hun, Son Ye-jin, Lee Sung-min, Yeom Hye-ran
Calificación: 7/10

En Familia en renta, la directora japonesa Hikari retoma su poética de la familia con el objetivo, supongo, de interrogar el servicio de «familias de alquiler» que es bastante solicitado en la sociedad japonesa contemporánea, algo que ya ha sido tratado con otro enfoque en Family Romance, LLC (Herzog, 2019). Se trata de su segundo largometraje tras debutar hace seis años en 37 segundos, y lo que ofrece me induce a pensar que es una cineasta comprometida con el cine enternecedor. Puedo decir, sin temor a equivocarme, que Hikari entrega aquí una película entretenida y conmovedora que se beneficia, en cierta medida, de la estupenda actuación de Brendan Fraser para reflexionar sobre la soledad, el oficio de actuar y lo que verdaderamente significa pertenecer cuando todavía queda empatía humana. 

La trama sigue a Phillip Vandarpleog, un actor estadounidense que vive en Tokio desde hace siete años y que, como ser solitario, encuentra trabajo para una agencia japonesa de familias de alquiler, donde interpreta papeles en la vida de otras personas, pero cuya vida cambia, en el transcurso de su experiencia, al sentir conexiones genuinas con los clientes, sobre todo cuando se vuelve el padre de una niña que vive con una madre soltera, o cuando hace de periodista para entrevistar a un actor retirado con demencia. 

En general, esta narrativa tiene un arranque que me atrapa, en efecto, por la manera sencilla en que se emplean las fórmulas habituales de la comedia dramática para hilvanar la historia del actor perdido en Japón. El desarrollo de Phillip es sutil porque, por añadidura, el guión de Hikari opta por mostrarlo como un sujeto que se refugia en el servicio de la actuación para olvidar el pasado trágico como actor caído en desgracia, colocándolo a menudo en una serie de situaciones sorpresivas que oscilan entre lo tierno y lo absurdo. Las escenas ocurren con cierta imprevisibilidad porque se toman el tiempo necesario para acentuar los conflictos internos de los personajes. 

Las experiencias de Phillip funcionan, en su síntesis discursiva, para cuestionar la ética del peculiar servicio japonés de rentar familias, un fenómeno real que transforma la soledad urbana en un negocio de emociones simuladas, pero entendiendo el asunto ahora como la dedicación de un actor que interpreta a otros personajes para nunca sentirse solo, en un espacio que le permite conocerse a sí mismo mientras se pone en el lugar del otro que, así como él, lo ha perdido todo. 

A modo subtextual, Hikari también utiliza al personaje para dialogar sobre la depresión, la culpa y la condición social del inmigrante cuando se enfrenta a las barreras multiculturales, encarnando esa melancolía existencial que todos hemos sentido alguna vez: la de ser un extraño en tierra extraña, un outsider que finge entusiasmo mientras el alma se marchita en aislamiento. 

En este sentido, el discurso funciona adecuadamente por la interpretación de Fraser, que me resulta orgánica cuando interpreta, con los gestos y la mirada, a un actor ordinario que vive en un minúsculo apartamento, con silencios que narran fracasos y una sonrisa que ilumina como un faro en la lluvia tokiota cuando descubre el valor del instinto paternal, rodeado de memorabilia de audiciones pasadas que señalan su fracaso. Frente a él, hay actuaciones secundarias correctas de Takehiro Hira y Akira Emoto. 

Con este reparto, Hikari consigue una puesta en escena que posee humor y ternura, con una labor de fotografía competente de Takurô Ishizaka y Stephen Blahut que captura con solvencia las atmósferas urbanas de Tokio, como un laberinto de luces que se disuelve entre calles húmedas, apartamentos claustrofóbicos, y parques cubiertos de flores blancas. La banda sonora, de igual modo, eleva el lado emocional del relato con su música etérea y melancólica. Estos elementos me dejan con la sensación, en última instancia, de que esta película no alquila emociones; más bien las regala cuando retrata su drama tragicómico sobre familias alquiladas.

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Título original: Rental Family
Año: 2025
Duración: 1 hr. 49 min.
País: Japón
Director: Hikari
Guion: Stephen Blahut, Hikari
Música: Jon Thor Birgisson, Alex Somers
Fotografía: Stephen Blahut, Takuro Ishizaka
Reparto: Brendan Fraser, Mari Yamamoto, Takehiro Hira, Akira Emoto
Calificación: 7/10

En Roofman, Derek Cianfrance recupera los apuntes de su poética del robo con la intención, imagino, de capturar la historia basada en hechos reales sobre el ladrón estadounidense Jeffrey Manchester, quien a finales de los 90 cobró notoriedad en las noticias por robar más de 40 sucursales de McDonald's entrando desde el techo. Se trata de la película más reciente del director de Triste San Valentín y La luz entre los océanos, tras una ausencia de más de nueve años, aunque me supongo que ha valido la espera porque, francamente, las dos horas que tiene de metraje pasan volando por su insólita premisa. Es una película de atraco que también funciona como comedia romántica, pero Cianfrance logra un equilibrio que siempre mantiene el lado entretenido y atrapante por la interpretación de Channing Tatum como el carismático fugitivo, dejando sobre mí una huella duradera cuando establece su química con Kirsten Dunst. 

La trama sigue a Jeffrey como un ladrón y veterano divorciado del Ejército estadounidense que, por asuntos familiares y la necesidad de hacer feliz a su pequeña hija, decide robar con pistola en mano locales de McDonald's, sin cruzar la línea de la violencia, poco antes de ser arrestado por la policía y volverse un fugitivo de la justicia al escapar de prisión, permaneciendo escondido en un Toys "R" Us de Charlotte en el año 2004, donde sobrevive entre dulces y juguetes. 

En términos generales, esta narrativa me atrapa de inmediato por la manera en que esboza, con cierta ironía, los fragmentos del ladrón de techos, con un trato finamente ajustado que se equilibra bastante bien al subvertir las fórmulas habituales del cine de asaltos, la comedia romántica y el drama biográfico. 

Por si fuera poco, el guión hace que el personaje sea interesante porque sus acciones, narradas con la voz en off, se construyen sobre un dilema ético y moral que profundiza su desarrollo psicológico a través de los diálogos escuetos y las situaciones absurdas que devienen en la cárcel de los juguetes, en las visitas a la iglesia con nombre falso y la relación amorosa que él tiene con Leigh Wainscott. 

El conflicto nunca deja que el ladrón agradable salga impune porque, entre otras cosas, es interrogado desde la superficie con un comentario social sobre la redención, pero entendido como la contradicción de un antisocial que cae en el abismo del crimen para sostener a su familia en medio del desempleo y luego, como fugitivo, trata de remendar sus errores ocupando el rol patriarcal de una nueva familia que encuentra junto a una mujer soltera que lo ve como el padre ausente que necesitan sus dos hijas; explorando además la culpa y el daño que causa a quienes ama. 

La actuación de Tatum ofrece un balance entre lo cómico y lo dramático cuando emplea su expresividad para interpretar el papel de un delincuente oportunista que, debajo del carisma, se halla un hombre moralmente complejo arrastrado a un problema —un padre desesperado que roba McDonald's por su condición socioeconómica— que lo obliga a acumular mentiras para mantener feliz a su familia, como un niño grande atrapado en un cuerpo de adulto que no sabe exactamente lo que quiere; en una de las actuaciones más estupendas de su carrera. Dunst, por su parte, entrega una interpretación más que solvente como la empleada honesta que se enamora sin saberlo de un fugitivo, aportando vulnerabilidad y fuerza expresiva con su mirada. 

Con ellos, Cianfrance evoca en cada escena la textura cálida y orgánica de la atmósfera urbana de los años 2000 filmada en 35mm por Andrij Parekh, consiguiendo además eficacia en los decorados internos de Toys "R" Us, en el uso del encuadre móvil y en la reproducción de los detalles de la época. La banda sonora de Christopher Bear, de igual modo, añade un toque sensible y melancólico. Todo esto logra, en resumen, que la película se vuelva, con humor y ligereza, una meditación conmovedora sobre la búsqueda de segundas oportunidades.

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Ficha técnica

Título original: Roofman
Año: 2025
Duración: 2 hr. 06 min.
País: Estados Unidos
Director: Derek Cianfrance
Guion: Derek Cianfrance, Kirt Gunn
Música: Christopher Bear
Fotografía: Andrij Parekh
Reparto: Channing Tatum, Kirsten Dunst, Peter Dinklage, Ben Mendelsohn, Juno Temple, Lakeith Stanfield 
Calificación: 7/10

Ante la agitada marea de estrenos que repiten fórmulas convencionales cada semana, Lobos, la nueva película de Jon Watts estrenada en Apple TV+, supone para mí un producto interesante y competente que se escapa de los modelos ampliamente establecidos por el cine infantiloide de Hollywood de la actualidad. El rato divertido que paso con ella en menos de dos horas me deja pensando que es una comedia de acción bien entretenida y que, de cierto modo, recupera las sorpresas de la vieja escuela con la química estelar que ofrece la dupla de George Clooney y Brad Pitt por las calles neoyorquinas, donde en cada escena me intereso por lo que dicen sus personajes cuando discuten asuntos turbios de una manera desenfadada e irónica. 

La trama, firmada con un guion del propio Watts, sigue durante un día las peripecias de Jack y Nick, dos profesionales del encubrimiento de crímenes que son contratados por teléfono por una cliente para encubrir el crimen de un prostituto joven que es encontrado medio muerto en la habitación de un hotel luego de tener relaciones con una mujer mayor que busca ser fiscal del distrito. 

En términos generales, la narrativa me resulta atrapante porque se mezcla con soltura la comedia de acción con el suspenso hitchcockiano, sobre unas escenas cargadas de tensión y dilemas morales que amplifican el desarrollo de dos personajes centrales que actúan como dos lobos solitarios que, en medio de un desolado paisaje invernal, confrontan los fantasmas del pasado mientras intentan arreglar las contrariedades ocasionadas a última hora por el MacGuffin de unos paquetes de drogas y el crimen organizado. 

En apariencia, la trama se construye sobre algunas cuestiones básicas del thriller de acción, pero funciona adecuadamente porque evita los lugares comunes al colocar a los dos personajes en una serie de situaciones imprevisibles que se suelen distribuir con mesura entre las persecuciones, los tiroteos y, ante todo, los diálogos precisos que justifican las motivaciones personales de ellos y, además, sirven como medida de escape para responder a las interrogantes del barullo que se resuelve con el relato no iconógeno, donde el juego de coloquios saca a la luz las cosas oscuras que hicieron. 

Cada conversación que ellos tienen revela los códigos del oficio, pero también la lealtad y la ética que los obliga a colaborar en equipo por encima de la rivalidad y de los insultos calculados, dejando la moraleja de que los verdaderos lobos no siempre son los que corren sobre la nieve. En este sentido, la simbiosis entre Clooney y Pitt es el mayor acierto de todo el asunto. 

Ambos actores han trabajado juntos anteriormente, pero aquí, en lugar de la ligereza cínica de La gran estafa (Soderbergh, 2001), logran ofrecer una dinámica un poco más compleja al interpretar a dos individuos que son perseguidos por las decisiones inesperadas. Clooney interpreta a un hombre astuto, cansado de su profesión, atrapado por la ambigüedad moral, que a veces se niega a aceptar que el tiempo le pasó factura a su ingenio para resolver los trabajos. Pitt, por su lado, interpreta sigue a un fixer cool, sinuoso, con la espalda oxidada, que cree tenerlo todo controlado con la astucia que emplea para limpiar el problema con eficiencia. 

Las escenas por las que ellos transitan están dotadas de un ritmo deliberado y, asimismo, de unas atmósferas urbanas de Larkin Seiple que acentúan el desarrollo de los personajes sobre los espacios abiertos y las calles solitarias que a menudo evocan una sensación de aislamiento entre los paisajes nocturnos. Quizá pierde un poquito de fuerza en el tramo final, pero Watts mantiene el pulso narrativo sin perder de vista la sustancia y demuestra, dicho sea de paso, su compromiso para reunir a dos de las últimas estrellas de Hollywood.

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Título original: Wolfs

Año: 2024
Duración: 1 hr. 48 min.
País: Estados Unidos
Director: Jon Watts
Guion: Jon Watts

Música: Theodore Shapiro
Fotografía: Larkin Seiple
Reparto: Brad Pitt, George Clooney, Austin Abrams, Amy Ryan

Calificación: 7/10

Ficción estadounidense, ópera prima del cineasta Cord Jefferson, es una película que lleva consigo esa fragancia indie que suele habitar los festivales prestigiosos para la temporada de premios, pero, al menos, ofrece algo ligeramente novedoso que pone sobre la mesa tópicos sociopolíticos de cierta relevancia en el contexto cultural de la actualidad. Su material guionizado por el mismo Jefferson está basado en la novela Erasure, del autor Percival Everett. Y lo que veo en las dos horas que dura me atrapa, sobre todo porque es una comedia entretenida, sutil, que en clave satírica denuncia la hipocresía del mundo literario y, con mucho ingenio, subraya la discriminación racial que se esconde detrás de la explotación de los estereotipos de la cultura afroamericana, con una actuación formidable de Jeffrey Wright que endurece la sátira como si se tratara de la tapa dura de un bestseller inédito. 

En la trama Wright interpreta a Thelonious "Monk" Ellison, un escritor y profesor de Los Ángeles que atraviesa problemas personales por su comportamiento irreverente y que, en medio del rechazo de las editoras por los fracasos comerciales de las novelas anteriores (este recibe la aclamación de la crítica, a pesar de que no vende ni un solo libro), se dispone a escribir bajo seudónimo una sátira sobre los negros estereotipados con el fin de que la élite liberal blanca de los medios editoriales lo tome como una publicación seria y lo publique en ese preciado formato de bestsellers que adorna las librerías para el consumo rápido de los lectores que tienen materia amarilla en la cabeza. 

En términos generales, la narrativa se estructura siguiendo las nomenclaturas habituales de la metaficción, y pocas veces pierde el horizonte cómico y dramático cuando el escritor afroamericano escribe una bagatela que es celebrada de la noche a la mañana con una lluvia de elogios por los agentes hipócritas de la industria editorial; mientras este afronta una crisis familiar que se agudiza a partir de la muerte de su hermana, los vicios del hermano gay y la enfermedad de Alzheimer de su madre. Los personajes están finamente desarrollados dentro de los marcos limítrofes del género de la comedia dramática. Las escenas están ensambladas con ritmo y, ante todo, poseen unos diálogos que dotan de cierta ironía el registro de cada una de las situaciones que experimenta Monk. 

El juego dialéctico que se deriva de ese conflicto me resulta interesante por la forma en que Jefferson elabora un texto que, en primera instancia, cuestiona la insustancialidad de los medios literarios que reducen las palabras de los libros al valor de una mercancía al servicio del consumidor (donde muchas veces las obras que más se venden son las que tienen menos profundidad), pero, además, refleja el amplio racismo que se esconde detrás de la perpetuación de los estereotipos de la cultura negra que en muchas ocasiones son explotados como productos raciales, con el que acaba diseccionando los clichés asociados comúnmente con la representación de los afroamericanos (pandillero, drogadicto, rapero, alcohólico, víctima de brutalidad policial, etc.) y los complejos de su imagen en la sociedad norteamericana. 

Esto es especialmente cierto cuando Monk, que falsifica su identidad por la de un fugitivo para escribir su novela, se ve obligado a refugiarse en las páginas de su ficción logra el efecto contrario al que realmente busca y lo aprovecha para poner de manifiesto los síntomas de la política racial estadounidense que todavía vende la idiosincrasia afroamericana como artículo mercantilizado que tiene precio y etiqueta para cosechar éxitos. 

En ese sentido, el tono atrevido se amplía notablemente por la actuación de Wright. Wright, en lo que sería la mejor actuación de su carrera, emplea con finura los gestos, los diálogos y la mirada inexpresiva para interpretar a Monk como un escritor frustrado por el éxito ajeno que se oculta tras un seudónimo para exteriorizar su disgusto con el estado actual de la cultura afroamericana y la industria del espectáculo. Cuando él está en pantalla el asunto se vuelve ingenioso y divertido hasta el final sorpresivo de tinta metanarrativa, sin perder de vista el discurso que invita a una crítica social sobre un costado racial de la cultura estadounidense.

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Ficha técnica
Título original: American Fiction
Año: 2023
Duración: 1 hr. 57 min.
País: Estados Unidos
Director: Cord Jefferson
Guion: Cord Jefferson
Música: Laura Karpman
Fotografía: Cristina Dunlap
Reparto: Jeffrey Wright, Tracee Ellis Ross, Sterling K. Brown, John Ortiz, Erika Alexander, Leslie Uggams
Calificación: 7/10

No me cabe la menor duda de que, Brazil, es una de las mejores películas que he visto de la filmografía de Terry Gilliam. Esto algo que pienso al verla restaurada, después de 15 años de haberla visto por primera vez en el interior de la sala oscura. Lo mismo pensé cuando la vi en aquella ocasión en DVD. A menudo Gilliam afirma que es la segunda entrega en la denominada «trilogía de la imaginación» junto a Bandidos del tiempo y Las aventuras del barón Munchausen. Pero yo creo, más bien, que está en mayor grado de sintonía con 12 monos y El teorema cero por los asuntos distópicos que interconecta en su narración. En el fondo, me impresiona bastante porque Gilliam, con una estética finamente ajustada, la construye como una sátira orwelliana, pesadillesca, que siempre eleva su tono sombrío cuando interroga la omnipotencia del Estado burocrático sobre la base de una distopía retrofuturista, en más de dos horas que me mantienen sujeto del asiento para observar las peripecias Jonathan Pryce mientras escucho una música contagiosa que atrapa mis oídos. 

El argumento, inspirado en 1984 de George Orwell, se desarrolla en una especie de sociedad distópica del siglo XX rodeada de rascacielos enormes, en la que los ciudadanos, habitualmente vestidos con saco y corbata, están sometidos a la vigilancia permanente de un gobierno totalitario mientras disfrutan como ovejas de la esclavitud del hiperconsumo y del desempeño de los cargos públicos al servicio de la tecnocracia. 

El protagonista que interpreta Pryce es uno de esos hombres-máquina y se llama Sam Lowry, un burócrata de baja categoría que trabaja para la burocracia en un empleo monótono en el Ministerio de la Información y vive en un pequeño apartamento que se cae a pedazos luego de una avería, en una ciudad brumosa conectada por tuberías, donde a veces visitado por un ingeniero de calefacción y presunto terrorista que es buscado por el gobierno, pero cuya existencia da un giro de tuerca al obsesionarse con encontrar a una camionera que se asemeja a una mujer enjaulada que aparece con frecuencia en sus sueños. 

La trama me atrapa de inmediato por la manera en que Sam investiga el paradero de la chica de sus sueños en una serie de situaciones absurdas, surrealistas, oníricas, que reducen sus acciones a la rutina de caminar por el lobby de los edificios gubernamentales, las discusiones con otros burócratas de traje gris, la presencia militar que custodia con metralleta a los ciudadanos vigilados, las visitas a la residencia a la madre esnob que es adicta a las cirugías plásticas, la obligación de ascender en la jerarquía corporativa para desentrañar el misterio, la alienación en la oficina carcelaria poblada de ordenadores de tubos catódicos constituidos de máquinas de escribir y lente de Fresnel, el caos desatado por las persecuciones de los agentes estatales, los sueños fantásticos del caballero que vuela por las nubes como Ícaro para rescatar a la rubia de la jaula de oro. 

Funciona adecuadamente porque Gilliam guarda sus mejores cartas para el final sorpresivo. Y utiliza la crisis de Sam para esquematizar una alegoría sobre la omnipotencia del Estado, entendida como la imposibilidad de escapar de un hombre moderno que suprime su libertad de pensamiento para encajar en una masa adormecida por las mentiras del estatismo corporativo que observa de lejos como el Gran Hermano. Esto es especialmente cierto cuando el personaje, atrapado en la vorágine de un estado fascista, persigue quimeras imposibles que lo mantienen encerrado en una prisión de asfalto de la que no puede huir. Desde la superficie, yo interpreto el conflicto como la crónica de un empleado de oficina que se vuelve loco por el estrés y el vacío existencial producido por la impotencia de estar al lado de la mujer que lo rechaza. 

Gilliam consigue acentuar el descenso a la locura de Sam con un semblante tragicómico que, bajo su prisma visual, cristaliza un híbrido entre el cine negro, la ciencia ficción (dieselpunk) y la comedia negra, donde los valores estéticos que incorpora en la puesta en escena crean el mundo distópico a partir de las atmósferas que acentúan el uso proxémico de los espacios arquitectónicos, el vestuario de los uniformes, la iluminación expresiva y los escenarios disfrazados de tecnología anacrónica consciente de su artificio irreal. Todo luce grisáceo, claustrofóbico, sórdido, contaminado, como si se tratara de una pesadilla kafkiana. El uso del gran plano general, el desencuadre, el sobreencuadre, el picado-contrapicado y el uso constante del encuadre móvil (que ocasionalmente se desplaza con cámara en mano), aumentan el panorama de desrealización que experimenta el personaje en varias escenas. 

Aparte de Pryce, hay buenas actuaciones de Robert De Niro, Iam Holm y Kim Greist. Y el leitmotiv que arregla una versión de Aquarela do Brasil, de Ary Barroso, me resulta bastante contagioso. Es posible que después de este visionado no vuelva a verla, pero me despido de ella convencido de que es una película formidable y muy profética, de unos de los cineastas más ingeniosos de finales del siglo XX.

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Ficha técnica
Título original: Brazil
Año: 1985
Duración: 2 hr. 12 min.
País: Reino Unido
Director: Terry Gilliam
Guion: Terry Gilliam, Tom Stoppard, Charles McKeown
Música: Michael Kamen
Fotografía: Roger Pratt
Reparto: Jonathan Pryce, Kim Greist, Michael Palin, Katherine Helmond, Ian Holm
Calificación: 8/10

En Hojas de otoño, el realizador finlandés Aki Kaurismäki regresa a esa poética de la soledad poblada por seres del proletariado que presenta ya en esa trilogía compuesta por Sombras en el paraíso, Ariel y La chica de la fábrica de fósforos; en lo que sería su retorno al cine tras haber anunciado en 2017 su retirada definitiva con el estreno de El otro lado de la esperanza. Al parecer, ha cambiado de opinión. Y yo lo agradezco infinitamente. De entrada, me parece una comedia en la que Kaurismäki, con tono agridulce y sus finas sensibilidades estéticas, esboza una historia de amor emotiva sobre dos almas de clase trabajadora absorbidas por la soledad y las desgracias, sin perder nunca el grado de singularidad por el que es conocido en la hora y veinte que dura su fábula anacrónica. 

La trama, ambientada en una ciudad atemporal y análoga (presumiblemente una realidad alternativa de Helsinki), tiene como protagonistas a un hombre y una mujer de clase obrera que, en una noche cualquiera después del trabajo, se encuentran por casualidad en un bar. La mujer se llama Ansa y es una soltera que trabaja bajo un contrato de cero horas en un supermercado en el que abastece estantes y clasifica plástico reciclable, pero cuya vida rutinaria es golpeada por la desilusión que toca la puerta a modo de desempleo, obligada desesperadamente a buscar trabajo en otro lugar. El hombre es Holappa y es un trabajador de cuello azul que es despedido de su empleo, en una constructora, tras darse a conocer su alcoholismo desenfrenado. 

Los dos personajes, con sus respectivas caras inexpresivas y su marco de circularidad, adquieren una tonalidad tragicómica que me cautiva cuando luchan contra el destino, los infortunios, la incomunicación, la timidez, la soledad, la esclavitud del salario y la falta de oportunidades, mientras intentan contra viento y marea mantener el vínculo con el que desean manifestar el amor reprimido. 

Con ellos, Kaurismäki nuevamente retrata la condición socioeconómica de la clase obrera entendida como la adversidad de dos personas empobrecidas por el desempleo que no pierden la esperanza y mantienen su espíritu en calma en medio de la incertidumbre que lacera la dignidad humana, por encima de un ligero subtexto que interroga, por medio de alegorías, la deshumanización en tiempos de guerra (específicamente una condena a la guerra en Ucrania). 

En ese sentido, destaco, primero, la interpretación de Alma Pöysti cuando ejerce su mirada triste y los gestos serenos para comunicar la desdicha intrínseca de una mujer que anhela encontrar a alguien que llene su vacío afectivo, en un rol bastante similar a los que solía interpretar Kati Outinen. También la de Jussi Vatanen como el obrero alcohólico que se refugia en el vodka para olvidar el desempleo y la soledad que se amplifica por no estar al lado de la mujer que ama en secreto. Ellos casi siempre están geniales en la presunta ucronía escapista, en unas escenas caricaturescas que se ensamblan agradablemente con los diálogos, las situaciones absurdas y el humor lacónico. 

Y me contagia, además, la forma en la que Kaurismäki los ilustra, sin giros ni pretensiones, en una puesta en escena que refleja, con cierta simplicidad elíptica, esas preocupaciones estilizadas que ya son una marca registrada, como el plano medio, el uso del color, el plano general, el sobreencuadre, el fuera de campo, las referencias cinéfilas, el uso proxémico del espacio y la música diegética que suele colocar en la radio o en los conciertos de alguna banda de rock que toca de paso en un bar para interrogar la desilusión de los personajes. En su propuesta veo belleza y cierta melancolía cuando encuadra el lado tragicómico de las cosas. Pero me alegro, además, porque ha regresado a lo suyo: al cine.

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Ficha técnica
Título original: Fallen Leaves (Kuolleet lehdet)
Año: 2023
Duración: 1 hr. 20 min.
País: Finlandia
Director: Aki Kaurismäki
Guion: Aki Kaurismäki
Música: variada
Fotografía: Timo Salminen
Reparto: Alma Pöysti, Jussi Vatanen, Anna Karjalainen, Janne Hyytiäinen
Calificación: 7/10

En BlackBerry, el tercer largometraje del cineasta canadiense Matt Johnson, se narra la historia poco conocida sobre los fundadores de Research In Motion (RIM), la compañía detrás de los teléfonos inteligentes de BlackBerry, en la misma línea que La red social (Fincher, 2010) y Steve Jobs (Boyle, 2015). Y lo que me cuenta, en más o menos dos horas, me entretiene bastante. Visto desde la superficie su fórmula biográfica es previsible, pero me olvido de todo ello porque es una comedia endiabladamente entretenida, que goza de sólidas actuaciones y nunca pierde su ritmo de consistencia narrando con pulso dramático el ascenso y caída de BlackBerry. 

Su argumento, basado en el libro Losing the Signal: The Untold Story Behind the Extraordinary Rise and Spectacular Fall of BlackBerry, se sitúa en 1996 en la localidad de Waterloo en Canadá y sigue de cerca a Mike Lazaridis, y su mejor amigo Douglas Fregin, en los tiempos en que preparan el prototipo de un dispositivo celular llamado "Pocketlink" al empresario Jim Balsillie, luego de haber sido engañados por otra compañía al vender unos módems, con la finalidad de venderlo para rescatar a la empresa de una bancarrota segura. 

En una primera mitad, muestra la fricción que surge entre los personajes, el liderazgo de Balsillie como CEO con una estrategia de negocios que busca revolucionar el mercado de los teléfonos móviles, las reuniones con potenciales inversionistas, el trabajo de ingeniería de Lazaridis como co-CEO para ensamblar con sus ideas un prototipo de Pocketlink al que renombran como "BlackBerry" (instalando, por defecto, uno de los primeros teléfonos inteligentes del mundo), la dominación absoluta del BlackBerry en el mercado de la telefonía móvil frente a competidores hostiles que la ven como una amenaza, y los problemas de infraestructura de las redes por sobrecarga. En la segunda presenta la decadencia de la corporación tras ocupar la cima de la pirámide, iniciada por la crisis de liderazgo interno, la ambición desmedida de Balsillie por comprar franquicias de hockey, la indecisión creativa de Lazaridis para innovar y las alarmas que activa el lanzamiento del iPhone anunciado por Steve Jobs en 2007. 

En todo el conjunto, el asunto me resulta sumamente entretenido por la manera en que Johnson, con una mirada cercana al docudrama, equilibra adecuadamente los conflictos, el humor y los diálogos con unos personajes cautivantes que elevan las escenas que se desarrollan a puerta cerrada para examinar, propiamente dicho, el fracaso corporativo entendido como la crisis gerencial de unos administradores que no se ponen de acuerdo para mantener un grado de innovación en el transitorio mercado competitivo de la tecnología. Hay humor y tristeza en los conflictos de los personajes. Su tono tragicómico me parece finamente ajustado. 

Además, dentro de su marco de sencillez hay una auténtica reproducción de la época que, a veces, da la sensación de que fue filmada en los 90, así como una banda sonora emotiva y un uso solvente del encuadre móvil que dinamiza la acción a través de la cámara en mano y el zoom rápido (crash zoom) que de golpe encuadra a los personajes en plano medio para lograr, en ocasiones, un buen efecto cómico. Pero lo que verdaderamente se queda conmigo, después de los créditos, son las actuaciones principales de Jay Baruchel y Glenn Howerton. Uno interpreta a un genio de la computación que es tímido, indeciso y dependiente. El otro interpreta a un empresario temperamental, arrogante y manipulador. La mezcla es explosiva cuando ambos están en pantalla. Me atrapa y no me suelta hasta el final.

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Ficha técnica
Título original: BlackBerry
Año: 2023
Duración: 2 hr. 00 min.
País: Canadá
Director: Matt Johnson
Guion: Matt Johnson, Matthew Miller
Música: Jay McCarrol
Fotografía: Jared Raab
Reparto: Jay Baruchel, Glenn Howerton, Matt Johnson, Cary Elwes
Calificación: 7/10

En Los que se quedan, Alexander Payne retoma los elementos habituales de la poética del trauma que, a modo de comedia dramática, suele desarrollar sobre personajes rotos que buscan escapar de las duras experiencias del pasado para descubrir cosas que desconocen de sí mismos, algo que demuestra en las estupendas Entre copas, Las confesiones del Sr. Schmidt y Nebraska. Pero le suma, además, un registro que comparte similitudes con La elección. Tiene ligeros instantes previsibles que puedo contar con los dedos, pero, en el fondo, es una comedia dramática que me resulta graciosa y conmovedora cuando eleva su tono de consistencia con su auténtica reproducción de los años 70 y la actuación espléndida de Paul Giamatti. 

En la trama, ambientada en Nueva Inglaterra, Giamatti interpreta a Paul Hunham, un estricto profesor de historia que es despreciado por los estudiantes de su clase y los compañeros de trabajo debido a la actitud severa y elitista con la que ejerce su ética del deber como docente en la ficticia escuela Barton Academy; pero cuya vida da un giro inesperado cuando, en plena víspera navideña, desarrolla un vínculo cercano con la administradora de la cafetería, Mary Lamb, y, además, con Angus Tully, uno de los cinco jóvenes privilegiados que le ha tocado supervisar en el campus durante las vacaciones antes de que lleguen sus padres para recogerlos. 

La narrativa, ensamblada con ese ritmo lento que caracteriza el cine de Payne, tiene un arranque que me mantiene pegado del asiento por la manera en que se revela el pasado de los tres personajes a través de situaciones divertidas y de diálogos arreglados por el relato no iconógeno, en unas escenas en las que el profesor cascarrabias actúa como si fuera un padre de ese muchacho conflictivo afectado por el abandono maternal, mientras la cocinera afroamericana los acompaña para disminuir la tristeza ocasionada por la pérdida de su hijo en la guerra de Vietnam. 

Con los tres personajes, Payne construye un examen sobre la soledad desde la óptica de tres personas vulnerables que se unen, casi como una familia, por un extraño lazo de empatía humana que es impulsado, ante todo, por la reciprocidad de haber perdido algún ser querido. En ese sentido, para mí es fácil deducir la negativa del profe de estar con una mujer por su miedo intrínseco a ser rechazado nuevamente (es posible que en el pasado haya tenido una relación con una mujer que lo dejó por su comportamiento insensible), pero también el dolor de la madre en perpetuo estado de duelo que no supera la muerte de su hijo y la rebeldía del joven indisciplinado que no acepta que su madre dejara a su padre para casarse con su actual padrastro. 

Son personajes tridimensionales, creíbles, de mucho peso emocional, a los que disfruto ver cuando caminan por las calles nevosas de Boston, cuando acuden a celebraciones navideñas, cuando conversan en los restaurantes y cuando confiesan los problemas intrínsecos que los atormentan por dentro. 

De todos ellos, me agrada Giamatti cuando emplea su expresividad y sus gestos histriónicos para dar vida a un profesor malhumorado, indolente, solitario, hermético, que recurre a los insultos no solo para demostrar una presunta superioridad intelectual sobre los demás, sino, asimismo, para ocultar el lado vulnerable que se amplía por la decepción, el sufrimiento y la culpa de sus fracasos personales; en lo que viene siendo su mejor actuación desde Sideways. Junto a Giamatti, también observo roles secundarios bastante notables de Dominic Sessa y de Da'Vine Joy Randolph. 

Las escenas por las que ellos pasean poseen una sensibilidad que se equilibra adecuadamente por el uso del encuadre móvil, el sobreencuadre, los fundidos encadenados, la banda sonora y la autenticidad de unos decorados que reproducen de manera meticulosa las frías atmósferas urbanas de los años 70 en Boston (parece casi como si hubiese sido rodada en esa década por la cámara de Eigil Bryld que, en ocasiones, filtra sobre la imagen las peculiares marcas circulares de quemaduras de cigarro en cada extremo del encuadre). Y todo está finamente ajustado. Se trata, sin lugar a dudas, de una comedia entretenida que recupera el espíritu de aquel cine casi desaparecido sobre la navidad. 

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Ficha técnica
Título original: The Holdovers
Año: 2023
Duración: 2 hr. 13 min.
País: Estados Unidos
Director: Alexander Payne
Guion: David Hemingson
Música: Mark Orton
Fotografía: Eigil Bryld
Reparto: Paul Giamatti, Dominic Sessa, Da'Vine Joy Randolph, Carrie Preston
Calificación: 7/10