En su película más reciente, Steven Spielberg regresa a la zona segura del contacto alienígena, como lo había hecho antes. Descubre de qué se trata.

En El día de la revelación, Steven Spielberg recupera algunos tropos de su poética de lo alienígena con la finalidad, supongo, de dialogar con una nueva variante sobre el extrañamiento, la otredad y la condición de lo desconocido. Esto Spielberg lo había explorado previamente en películas emblemáticas de su filmografía como Encuentros cercanos del tercer tipo (1977) y E.T., el extraterrestre (1982). Pero en esta ocasión, su enfoque busca una mezcla de ficción especulativa y drama humano, basándose en una investigación de más de dos meses en la que redactó toda la historia que necesitaba en unas 50 páginas luego de leer información en The New York Times sobre el misterioso programa OVNI del Pentágono que, según él, reavivó su interés en el tema. Dicho tratamiento de la historia fue pulido por Spielberg en colaboración con su guionista David Koepp, quien había colaborado anteriormente con el director en La guerra de los mundos (2005).

Previo a los avances no tenía mucho entusiasmo por saber lo que Spielberg quería contar esta vez sobre los alienígenas para completar su trilogía informal sobre el tema. Pero tras pasar cerca de dos horas y medias, salgo con una sensación temblorosa, marcado por una fuerte impresión que me hace razonar lo suficiente como para saber que, francamente, se trata de una de las mejores películas de Spielberg que he visto en más de 20 años. Como thriller de ciencia-ficción me parece particularmente atrapante con su tono misterioso y, en cierta medida, representa un retorno magistral de Spielberg a los temas que han definido gran parte de su obra: el encuentro con lo desconocido, la búsqueda de la verdad y la capacidad de la gente ordinaria para trascender el miedo mediante la empatía, manteniendo cierta sobriedad sobre el relato para añadir profundidad de los personajes que interpretan Josh O'Connor y Emily Blunt.

El argumento, ambientado en un contexto donde el mundo se encuentra al borde de la Tercera Guerra Mundial, sigue a Daniel Kellner (Josh O’Connor), un especialista en ciberseguridad que roba información clasificada sobre tecnología extraterrestre y archivos que evidencian el encubrimiento del gobierno entre los casos reportados de contactos entre humanos y alienígenas desde el incidente de Roswell, bajo el pretexto de revelar dichos documentos para el conocimiento del público con ayuda de su novia, Jane Blankenship (Eve Hewson), y del científico Hugo Wakefield (Colman Domingo), un defensor de la divulgación. Paralelamente, también muestra a Margaret Fairchild (Emily Blunt), una meteoróloga de televisión en Kansas City que, luego de experimentar lapsos mentales que despiertan sobre ella habilidades psíquicas durante una transmisión en vivo, se dispone junto a su novio a buscar a Keller por razones que desconoce. En medio de esta trama, se presenta además a Noah Scanlon (Colin Firth), el jefe de la Corporación Wardex, una corporación secreta del gobierno que lleva décadas encubriendo casos extraterrestres y que, además, tiene el objetivo de perseguir a Daniel y a Margaret para impedir que revelen los experimentos encubiertos sobre alienígenas que podrían poner en peligro el destino de la humanidad.

Desde las primeras escenas, Spielberg configura la premisa sobre las fórmulas de esa poética suya que construye la historia alrededor de los dilemas de personas ordinarias que atraviesan circunstancias extraordinarias, pero ajustando el equilibrio del conflicto desde los marcos genéricos del misterio, el drama y el thriller de ciencia-ficción sobre conspiraciones gubernamentales de extraterrestres. Lo interesante es que, a diferencia de las narrativas distópicas que abundan en el cine de ciencia ficción sobre extraterrestres, aquí opta por una ecuación sobria que se toma el tiempo necesario para profundizar en el desarrollo que hay detrás de las motivaciones de los personajes, además de que solidifica sus acciones sobre una serie de situaciones impredecibles que, por lo regular, evita los lugares comunes al incorporar elementos de conspiración, whistleblowers y capacidades psíquicas latentes, con diálogos sutiles que me invitan a reflexionar sobre las interrogantes del misterio que impulsa la trama.

En este sentido, no me queda más remedio que sentirme provocado por las peripecias que, entre coloquios y persecuciones, ocurren entre la huida de Daniel junto a su novia para ocultarse de las autoridades federales en un convento; las habilidades psíquicas despertadas por Margaret al lado de su novio que le permiten manipular los pensamientos de los demás y comunicarse inconscientemente en otros idiomas; la explicación en la que Daniel le relata a Jane que Wardex realiza experimentos con alienígenas cautivos y aplica ingeniería inversa a su tecnología avanzada; la cacería de los agentes de Wardex para buscar a Daniel y a Margaret mientras Scanlon utiliza un dispositivo telepático para establecer un lazo psíquico y rastrearlos; la misión de Daniel y Margaret al escapar de una instalación del Dr. Wakefield donde descubren su propósito para divulgar la información sobre extraterrestres antes de la llegada de Scanlon. En cada de una de las escenas, Spielberg demuestra una vez más su dominio del storytelling cinematográfico, preservando un ritmo que, a pesar de perder algo fuerza en algunas escenas después de la media hora, se prolonga a lo largo de su estructura: el primer acto establece la conspiración con eficacia, el segundo intensifica la persecución de manera trepidante mientras profundiza el desarrollo de los personajes, y el tercero culmina en una catarsis que me invita a la reflexión.

La odisea de estos personajes, además de desarrollarse con fluidez rítmica, me resulta bastante interesante porque, entre otras cosas, ofrece un comentario profundo sobre el encuentro con lo desconocido, la ética de la divulgación y la necesidad de lo humano para traspasar sus temores intrínsecos mediante la empatía en la otredad. Esto, hasta cierto punto, se entiende como el deber casi obsesivo entre un hombre y una mujer que, marcados por los traumas de la infancia durante una abducción extraterrestre, buscan divulgar éticamente los archivos clasificados en televisión en vivo para dar a conocer la condición con la que los extraterrestres son tratados por los huéspedes humanos, donde la revelación simbólicamente refleja los límites de los secretos de Estado (de una empresa "privada" financiada con capital privado y público) para proteger del conocimiento público la información que puede desestabilizar las estructuras del poder del Estado Profundo. Esto es especialmente cierto porque, por una parte, Daniel desea divulgar la evidencia que tiene en sus manos para que la gente conozca la verdad sobre el trato insolidario que reciben los extraterrestres mientras que, por la otra, Margaret usa sus habilidades psíquicas para apaciguar la irracionalidad de los perseguidores de Scanlon.

Desde luego, esta síntesis discursiva de Spielberg pierde rigor cuando adopta los parámetros progresistas que emplea a los alienígenas para metaforizar superficialmente la condición de los inmigrantes en suelo estadounidense y, además, cuestionar las creencias irracionales del catolicismo mientras se demoniza el ejercicio de la función empresarial (donde los tecnócratas son los "malos" que usan la innovación tecnológica para otros fines clientelares asociados a los actores políticos y corporativos). Pero, al menos, mantiene algo de coherencia interna cuando emplea el tropo de los extraterrestres para dialogar sobre el rol del individuo para enfrentar la supresión gubernamental de la verdad en una era marcada por la desinformación, la fe redentora de la empatía para nuevas rutas de cooperación y, sobre todo, la conexión humana necesaria para entender que los alienígenas hipotéticos, entendido como posibles seres biológicos de otro planeta, podrían bien ser viajeros afectados por la marginación, el exilio y el sentimiento de no encajar en su propia sociedad. Spielberg no solo revela extraterrestres con tono esperanzador; revela lo mejor de uno mismo para comprender el extrañamiento hacia el otro en medio de divisiones culturales y políticas.

Al margen de esto, las actuaciones de de O'Connor y Blunt humanizan a sus personajes en cada una de las escenas donde exponen sus inquietudes. Con su registro expresivo, O'Connor interpreta a Daniel como un joven tenaz, rebelde, protector, vulnerable y un brillante experto en ciberseguridad que, tras ser abducido por extraterrestres en su infancia, adquiere un talento excepcional para analizar patrones numéricos y códigos que, asimismo, usa como ventaja para justificar el robo de información ultrasecreta y tecnología alienígena de una corporación clandestina con el objetivo de revelarla al mundo (inducido por la manipulación alienígena), convirtiéndose por defecto en ese arquetipo de héroe cotidiano que se suele observar en la esfera spielbergiana como fugitivo con determinación ética perseguido por fuerzas externas. Blunt, por su parte, entrega lo que a mi parecer es una de las actuaciones más sofisticadas de su carrera al combinar vulnerabilidad e inteligencia con su expresividad—incluyendo un monólogo en un idioma extraterrestre—; interpretando a Margaret como una mujer hiperactiva, volátil, inquieta, que se ve envuelta en una conspiración sobre encubrimiento extraterrestre mientras desarrolla un vínculo mental con Daniel y descubre capacidades psíquicas que nunca antes había tenido, producto de una abducción en su infancia que le otorga habilidades lingüísticas para comunicarse con todas las especies.

El reparto de apoyo es igualmente solvente. Colin Firth encarna a Noah Scanlon con una frialdad calculadora que genera verdadera amenaza como villano, sin caer en caricaturas. Colman Domingo, como Hugo Wakefield, inyecta calidez y convicción moral al grupo de informantes, mientras Eve Hewson aporta credibilidad emocional como la devota Jane. La dirección de actores de Spielberg logra que incluso estos personajes secundarios se sientan plenamente realizados en cada interacción.

Desde el punto de vista técnico, Spielberg deposita sus mayores virtudes en una puesta en escena que manifiesta esa estética singular de su cine para concebir secuencias memorables y, a la vez, infundir a las escenas intensidad emocional. Por la parte visual, Spielberg narra la aventura de los personajes con artilugios como el primer plano, la elipsis, el montaje de tiempos alternativos, el uso del sobreencuadre, el encuadre móvil que dinamiza la acción y, ante todo, la eficaz fotografía de Janusz Kamiński que magnifica la atmósfera enigmática de las escenas con su característica iluminación azulada. Las secuencias de persecución —un choque con tren, huidas por carreteras y confrontaciones en instalaciones secretas— destacan por su dinamismo, filmadas en 35 mm con lentes anamórficos que otorgan profundidad y textura, mientras se complementan con los efectos especiales para renderizar con elegancia poética a los extraterrestres que adoptan formas discretas como animales antes de mostrar su verdadero aspecto. Por el lado sonoro, Spielberg permite que la banda sonora de John Williams, en su trigésima colaboración, eleve cada secuencia con una partitura que combina orquestación clásica con toques electrónicos moderno.

Estas propiedades, en última instancia, hacen que El día de la revelación me resulte como un logro notable del cine de ciencia-ficción, que reafirma además el compromiso cinematográfico de Spielberg como uno de los grandes narradores de nuestro tiempo, a sus casi 80 años. No solo entretiene con acción palpitante, misterio y efectos impresionantes, sino que me toca las fibras emocionales cuando presenta sus momentos icónicos —el pájaro cardinal que despierta habilidades, las visiones compartidas, la reconstrucción del hogar de la infancia como espacio de abducción—. El clímax, centrado en la transmisión global de “Disclosure Day”, constituye para mi gusto un momento de cine puro que me deja atónito y completamente impresionado por lo que veo en pantalla, hasta el punto de que sigo pensando en lo que veo cuando suben los créditos. Es una obra que, sin lugar a dudas, merece ser celebrada y recordada como un hito en la filmografía del Rey Midas de Hollywood.

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Ficha técnica

Título original: Disclosure Day

Año: 2026

Duración: 2 hr. 25 min.
País: Estados Unidos
Director: Steven Spielberg

Guion: David Koepp, Steven Spielberg

Música: John Williams
Fotografía: Janusz Kaminski
Reparto: Emily Blunt, Josh O'Connor, Colin Firth, Eve Hewson, Colman Domingo, Wyatt Russell
Calificación: 8/10

Tráiler de El día de la revelación 

Macario es una película de Roberto Gavaldón que constituye, en cierta medida, un intento de mostrar una fábula moral de carácter folclórico, siguiendo la tradición de ese cine mexicano de raíces indigenistas que era habitual durante la Época de Oro. No creo que es una de las mejores que he visto de la filmografía mexicana, pero reconozco las virtudes que me llevan a pensar que es un drama fantasioso muy conmovedor de Gavaldón, que a menudo se beneficia de una interpretación memorable de Ignacio López Tarso para interrogar, con cierto realismo mágico, la condición socioeconómica del campesinado mexicano. 

La trama, ambientada en una zona rural del México colonial, sigue la vida de Macario, un leñador humilde y amargado de etnia indígena que trabaja talando árboles y vendiendo leña en el pueblo para mantener a su esposa y a sus hijos, subsistiendo en la marginalidad extrema para no morir de hambre, pero cuya existencia cambia en la víspera del Día de Muertos cuando su esposa se roba un guajolote que él desea comerse —su sueño es comerse uno entero él solo y anuncia ante su familia que no comerá hasta que su sueño se cumpla— y se encuentra en el bosque con el Diablo, Dios y la Muerte, con quienes sostiene conversaciones que ponen a prueba su brújula moral, poco antes de usar las habilidades sobrenaturales que le da la Muerte para hacerse rico como curandero local. 

En términos generales, esta premisa posee cierta originalidad al estructurar la narrativa como un largo racconto que, por añadidura, mezcla las fórmulas habituales del realismo mágico, el misterio fantástico y el drama social, donde el relato fabulesco ocurre desde la perspectiva onírica del protagonista. 

En este sentido, el guion mantiene la sutileza de desarrollar la psicología de Macario a partir de la motivación sencilla que, por lo regular, permite conocerlo a través de los diálogos que revelan sus inquietudes intrínsecas al interactuar con los demás personajes, optando por mantenerlo en situaciones inesperadas cuando asciende en la esfera de los caprichos individuales y los dilemas morales. 

Las peripecias de Macario funcionan, en su horizonte discursivo, para enunciar con sus acciones un discurso algo determinista sobre la pobreza, la "explotación" y las "lucha de clases" de un campesino condenado por su propia condición socioeconómica; pero el asunto es más complejo que eso porque a través de su sueño establece metáforas que interrogan la codicia, el destino y el individualismo desde la filosofía moral, entendido como la fuerza de voluntad de un campesino que, en medio de la desigualdad social y la falta de oportunidades, sueña con mejorar su productividad y sucumbe por un capricho individualista: la obsesión de poseer un pavo simbólico para disfrutarlo íntegramente sin compartir lo lleva a abusar de su don y a desafiar el orden natural al convertir el "regalo" de la Muerte en un negocio, aunque su dimensión trágica no anula la dignidad del esfuerzo productivo porque, entre otras cosas, subraya la importancia de equilibrar la ambición personal con la responsabilidad ética hacia la familia y los límites del sacrificio. 

Esto es específicamente cierto porque Macario encarna esa aspiración legítima del componente empresarial, del individuo que trabaja arduamente asumiendo riesgos y ahorra con disciplina para superar la pobreza mediante su propia productividad: su labor como leñador, su ingenio de curandero y su perseverancia frente a la autoridad político-religiosa que lo castiga reflejan una ética del trabajo que, en condiciones normales, podría constituir la vía hacia el progreso personal y familiar. A modo de subtextual, asimismo, invita a reflexionar sobre la ética y la moral en la cooperación social del comercio, donde el trueque inicial de Macario con la Muerte, basado en el intercambio voluntario, pone en evidencia cómo la cooperación humana genera valor mutuo y oportunidades que trascienden la mera subsistencia, a pesar de que la moraleja advierte con lucidez sobre los peligros de cruzar ciertos límites morales en los acuerdos y señalar las limitaciones de la insatisfacción humana. 

Al margen de esta síntesis textual, la actuación de López Tarso me resulta formidable cuando aplica su sobriedad expresiva para interpretar a Macario como un personaje honesto, trabajador y responsable que lo sacrifica todo por su familia. El elenco de apoyo, particularmente Pina Pellicer y Enrique Lucero, amplía el universo dramático con matices precisos que me hacen olvidar algunos facilismos previsibles de la historia. 

La dirección de Gavaldón posee cierta eficacia al depositar sus valores de producción en el vestuario, los decorados de la dirección de arte, el encuadre móvil, el primer plano, el sonido diegético, los efectos especiales con sobreimpresión y, sobre todo, la fotografía de Gabriel Figueroa que evoca belleza costumbrista con los claroscuros, el manejo de la iluminación natural y las composiciones pictóricas que elevan el paisaje mexicano en su misticismo indígena y sincretismo católico. Técnicamente, los elementos que incorpora en la puesta en escena, a través de secuencias oníricas y visiones fantásticas, adopta un tono que me parece sutil y que, en última instancia, me invita a reflexionar con su mirada visualmente poética sobre la mortalidad.

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Ficha técnica
Título original: Macario
Año: 1960
Duración: 1 hr. 31 min.
País: México
Director: Roberto Gavaldón
Guion: Roberto Gavaldón, Emilio Carballido
Música: Raúl Lavista
Fotografía: Gabriel Figueroa 
Reparto: Ignacio López Tarso, Pina Pellicer, Enrique Lucero, José Gálvez, Mario Alberto Rodríguez
Calificación: 7/10

El blues de Kaili, ópera prima del cineasta chino Bi Gan, constituye una obra de singular madurez para estar realizada con recursos limitados y un elenco mayoritariamente integrado por actores no profesionales en su ciudad natal de Kaili. En sus 113 minutos, fluye como el caudal de un río porque, a decir verdad, me parece un filme particularmente absorbente de Bi que, con estética singular y poética, edifica una meditación profunda sobre la memoria, el tiempo y las precariedades socioeconómicas de las zonas rurales chinas. 

La trama sigue a Chen Sheng, un médico de pueblo y ex convicto que emprende un viaje desde Kaili hasta Zhenyuan en busca de su sobrino Weiwei, un niño supuestamente vendido por su hermanastro "Cara Loca"; mientras también acepta entregar unos objetos personales —una camisa de batik, una fotografía y una cinta de casete azul— a un antiguo amante de su anciana colega, un músico miao en su lecho de muerte. 

En términos generales, esta premisa funciona para estructurar un narrativa con montaje elíptico que, en principio, mezcla el misterio con el drama psicológico para explorar la existencia del protagonista solitario mientras atraviesa lugares donde los límites entre pasado, presente y futuro se desdibujan con ambigüedad. 

El guion de Bi ajusta adecuadamente el desarrollo de Chen dentro de su pliegue de motivaciones y, a menudo, opta por dimensionar sus inquietudes sobre una capa de soliloquios poéticos —recitando poemas escritos por el mismo Bi en voz en off— y diálogos cotidianos en situaciones impredecibles, donde sus acciones revelan alguna clave de su pasado oscuro en la comunidad rural al recorrer las periferias montañosas que lo llevan a experimentar un sueño en un misterioso pueblo llamado Dangmai. 

En su síntesis discursiva, la travesía de Chen le sirve a Bi para construir un texto sobre la remembranza, el tiempo y la gentrificación que divide la delgada línea entre el campo y la ciudad, entendido como el sentido de desrealización de un individuo marcado por el pasado que atestigua con sus propios ojos el estado de depauperación de entornos rurales abandonados por las políticas públicas del gobierno del Partido Comunista Chino (PCCh). 

A modo subtextual, sintetiza además la dicotomía entre tradición y modernidad en el sudeste chino, donde Kaili y Zhenyuan representan espacios suspendidos en una transición dolorosa: la belleza de los paisajes y las costumbres miao choca con el avance de una industrialización que deja tras de sí un “blues” simbólico de desarraigo, pérdida y pobreza, en regiones económicamente subdesarrolladas en las que el régimen ejerce un control estricto que suprime la tradiciones étnicas, limita el alcance de los servicios sociales y restringe cualquier posibilidad de crecimiento económico. Chen metaforiza esta contradicción, como un ser perdido en la nada, pues su búsqueda del sobrino se transforma en un viaje interior hacia sus propios fantasmas —la muerte de su madre, el tiempo perdido en prisión, la relación fallida con su difunta esposa— que al mismo tiempo permite observar la imposibilidad del cambio de la región. 

Chen Yongzhong, que es en realidad tío de Bi, interpreta a Chen con un registro expresivo bastante sobrio. Bi suele encuadrarlo en una puesta en escena que deposita sus virtudes estéticas en la elipsis, la psicología del color, el sobreencuadre, el primer plano, el sonido diegético, la iluminación natural y, de igual modo, las panorámicas fotografiadas por Wang Tianxing que capturan la naturaleza subtropical de Guizhou —montañas brumosas, ríos, puentes y pueblos de arquitectura tradicional— en contraste con los signos de una modernidad inacabada —edificios grises, callejones sucios, perros callejeros— bajo una atmósfera húmeda; alcanzando su punto de mayor solvencia en el uso del encuadre móvil que se manifiesta en un plano-secuencia de aproximadamente 40 minutos que domina la segunda mitad. 

La cámara que dirige Bi se mueve con una fluidez hipnótica, como un flujo de conciencia, que acompaña al protagonista en moto, a pie y en tren, atravesando un poblado laberíntico, deteniéndose en un concierto callejero y deslizándose entre perspectivas con la ligereza de un fantasma. Estos elementos enriquecen el realismo de sus imágenes y convierten esta película, en última instancia, en un poema visual y sonoro de notable resonancia emocional.

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Ficha técnica
Título original: Kaili Blues (Lu bian ye can)
Año: 2015
Duración: 1 hr. 53 min.
País: China
Director: Bi Gan
Guion: Bi Gan
Música: Lim Giong
Fotografía: Wang Tianxing
Reparto: Chen Yongzhong, Guo Yue, Liu Linyan, Luo Feiyang, Xie Lixun
Calificación: 7/10

En El agente secreto, el cineasta brasileño Kleber Mendonça Filho recupera su poética del sonido con la finalidad, supongo, de dialogar sobre el pánico colectivo durante la dictadura de Ernesto Geisel. En sus más de dos horas y medias salgo con la sensación de que tiene marcados sesgos ideológicos que caen en el didactismo, pero lo dejo pasar por alto porque, francamente, me parece un thriller político sobrio y atrapante en el que Filho, con estética densa, captura el estado de paranoia y amnesia cultural frente a la memoria histórica de un régimen militar, aprovechando una potente actuación de Wagner Moura. 

La trama, ambientada durante los años 70, sigue a Armando, un antiguo profesor universitario que, en medio de la agitación política, asume el nombre Marcelo y regresa a su ciudad natal en Recife durante la semana de carnaval para visitar a su hijo pequeño Fernando, quedándose en la residencia de una anciana junto a otros refugiados políticos, mientras es perseguido por unos matones enviados para eliminarlo por un incidente turbio del pasado que condujo a la muerte de su esposa Fátima. 

En términos estructurales, la narrativa me resulta interesante porque, por añadidura, se monta con montaje invertido sobre la base de un largo racconto, estructurado a partir de las escenas de dos investigadoras jóvenes que reconstruyen los hechos de Armando como exiliado al transcribir las grabaciones de su voz en unos casetes, que sirven además para mostrar conflictos interpersonales en tres episodios de drama histórico y thriller político. 

El guión de Filho adopta un enfoque metanarrativo para  ampliar el desarrollo del protagonista, con unas acciones que profundizan su psicología interna a través de diálogos sutiles y situaciones tensas que, a menudo, nunca abandonan los giros impredecibles. Cada escena mantiene un grado de consistencia que se prolonga por la sospecha permanente de Armando cuando es buscado por sicarios del gobierno; las conversaciones de Armando con los demás exiliados en la comuna; la labor de unos policías corruptos que investigan el caso de una pierna humana encontrada en el río Capibaribe dentro de un tiburón; los consejos que recibe Armando de su suegro Alexandre en una sala de proyección del Cinema São Luiz; los trabajos de Armando con identidad falsa en el archivo de registro social de la ciudad para confirmar la desaparición de su madre. 

El relato del agente se convierte, entre otras cosas, en una parábola sociopolítica sobre el autoritarismo clientelar, entendido como la imposibilidad de huir de un hombre honesto que intenta resistir un régimen autoritario que busca castigarlo con violencia represiva por negarse a cooperar con la red de chantaje clientelista de empresarios corrompidos de Eletrobras durante los últimos años de la dictadura militar en 1977. 

Este texto, por lo regular, es algo rebuscado por su maniqueísmo comunistoide, pero se sostiene por la interpretación de Moura, elevada con un registro expresivo que comunica con la mirada y los gestos la presión de un insurgente acorralado, paranoico, vulnerable, que es perseguido por "tiburones" peligrosos y guarda la determinación de vengarse por el asesinato de su esposa (se entiende que su esposa fue una víctima anónima de secuestro y tortura) mientras se esconde en un refugio. Cuando él está en pantalla, Filho suele encuadrarlo en una puesta en escena que se beneficia, dicho sea de paso, de unos valores estéticos que se diseminan a través del uso de la analepsis, el sonido diegético, el fuera de campo, el campo-contracampo, el plano simbólico, la profundidad de campo, el sobreencuadre, el plano subjetivo, la auténtica reproducción de la época y, ante todo, las atmósferas urbanas de Evgenia Alexandrova que evocan —con lentes anamórficos Panavision— el clima opresivo entre luces y sombras. La música, de igual modo, se incorpora con orquestaciones y ritmos brasileños folclóricos. Todos estos elementos consiguen, en última instancia, que la película sea un retrato inolvidable, tenso y emocionante sobre el precio de la memoria como acto de resistencia frente a las heridas históricas.  

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Título original: The Secret Agent (O Agente Secreto)
Año: 2025
Duración: 2 hr. 41 min.
País: Brasil
Director: Kleber Mendonça Filho
Guion: Kleber Mendonça Filho
Música: Mateus Alves, Tomaz Alves de Souza
Fotografía: Evgenia Alexandrova
Reparto: Wagner Moura, Gabriel Leone, Udo Kier, Maria Fernanda Cândido, Hermila Guedes, Thomas Aquino
Calificación: 7/10

Fue solo un accidente, de Jafar Panahi, es una de esas películas que te atraviesan lentamente y te dejan temblando mucho después de que se apaguen las luces. No es la más subversiva de su filmografía, pero me convence lo suficiente como para saber que es una de sus más afiladas, una película brillante que condensa años de crítica sociopolítica, exilio interior y rabia soterrada en apenas 103 minutos de cine puro que Panahi encuadra con maestría para subrayar el estado de resistencia de voces oprimidas que luchan por la libertad, la verdad y la justicia frente al régimen represivo iraní. 

Tras un prólogo en el que un padre de familia conduce su coche por la carretera y atropella accidentalmente a un perro en la noche, la trama sigue a Vahid, un mecánico modesto que se ve repentinamente obligado a golpear con su pala y a secuestrar a plena luz del día al cliente que lleva dicho auto a su taller de mecánica, luego de haberlo identificado como uno de los torturadores que lo castigaron durante los años de prisión política, donde se dispone también a buscar en su camioneta a otros expresidiarios para confirmar la identidad del capturado de la pierna prostética y ojos vendados antes de enterrarlo vivo en el desierto por sus crímenes. 

En términos generales, la narrativa tiene un arranque que me atrapa por la manera en que Panahi ajusta el drama sobre el misterio y el thriller, pero sin renunciar a esa poética de la carretera que funciona para documentar la desilusión colectiva de los iraníes en las calles, como ocurre en Taxi Teherán, Tres caras y Los osos no existen. 

A partir de la sospecha, Panahi construye un mecanismo de relojería que nunca frecuenta lugares comunes porque, entre otras cosas, el desarrollo psicológico de los personajes está finamente ajustado sobre un uso magistral del relato no iconógeno, en unas situaciones impredecibles que evitan el didactismo derivativo y se resuelven sobre diálogos irónicos para justificar con sutileza las acciones de venganza que surgen de la duda y el trauma compartido en la furgoneta entre un mecánico, una fotógrafa, un desempleado y una pareja comprometida, cuando recuerdan las experiencias en la cárcel del sádico agente. 

Con estos personajes, Panahi incorpora en la estructura situacionista un discurso crítico sobre la represión política y la justicia ciega, entendido como la resiliencia de un hombre honesto que, junto a otros, está atrapado en un dilema ético-moral entre la sed de justicia y el miedo a convertirse en monstruo ante la imposibilidad de no poder identificar a su opresor para castigarlo porque le vendaron los ojos. No hay héroes ni villanos claros; solo la negación de ciudadanos aprisionados entre la memoria y el presente, donde el espacio de la furgoneta sucia simboliza el encarcelamiento de cinco expresidiarios (cada uno con su herida abierta) que debaten qué hacer con el supuesto verdugo y transforman el viaje en un juicio improvisado sobre impunidad y violencia. 

Los actores, casi todos no profesionales, están magníficos y poseen mucha intensidad dramática para transmitir la impotencia del sufrimiento con la mirada, los silencios y los gestos; destacándose Vahid Mobasseri, Mariam Afshari y Ebrahim Azizi. 

La puesta en escena de Panahi encuadra a este reparto con una estética que sintetiza el conflicto del accidente a través de la elipsis, el uso proxémico del espacio, la psicología del color, el fuera de campo, el primer plano, el sonido diegético, el plano general, el plano subjetivo, y, ante todo, las atmósferas de Amin Jaferi que aprovechan la luz natural para ampliar el sentido de austeridad entre paisajes desérticos y urbanos. Todo esto supone, en última instancia, la demostración de que Panahi, a sus 65 años y después de todo lo que ha vivido —cárcel, prohibiciones, clandestinidad—, sigue siendo uno de los cineastas más relevantes, al contar verdades incómodas sobre la sociedad iraní. Esta película, por así decirlo, constituye una de las más     impresionantes de su carrera.

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Título original: It Was Just an Accident (Yek tasadef sadeh)
Año: 2025
Duración: 1 hr. 43 min.
País: Irán
Director: Jafar Panahi
Guion: Jafar Panahi
Música: 
Fotografía: Amin Jaferi
Reparto: Ebrahim Azizi, Madjid Panahi, Vahid Mobasseri, Mariam Afshari, Hadis Pakbaten, Delmaz Najafi, George Hashemzadeh
Calificación: 8/10

Ciudad en sombras es una película poco recordada de William Dieterle que supone, entre otras cosas, el debut cinematográfico de Charlton Heston como actor, luego de que este fuera descubierto por el productor Hal B. Wallis durante su período en la Paramount Pictures. La hora y media que tiene de metraje me hace pensar que no alcanza la resonancia de los clásicos emblemáticos del género, pero, en lo particular, es una película de cine negro en la que Dieterle crea un clima opresivo que se ajusta, en cierta medida, a la presencia del debutante Heston como apostador acorralado en una ciudad oscura de vicio y asesinato, con una solvencia narrativa que mantiene su consistencia dentro de los estándares de la serie B. 

La trama arranca con Danny Haley, un veterano convertido en tahúr profesional que, junto a sus socios en un local ilegal de apuestas, despluma en un juego de póker a un turista de paso por un cheque de $5 mil dólares, que luego recurre al suicidio, pero cuya estafa aparente lo conduce a la desesperación cuando es perseguido por el misterioso y psicopático hermano del difunto estafado, en una cacería urbana donde él, como tramposo, debe arreglárselas con pistola en mano para sobrevivir en una jungla de cemento donde nadie sale indemne: ni los culpables ni los inocentes. 

En términos generales, la narrativa de este argumento es sólida porque, hasta cierto punto, maneja con eficacia los elementos particulares del género, donde el hombre duro se fuma un cigarrillo poco antes caer en la trampa que lo acorrala en callejones oscuros en los que solo hay humo, sospechas y muerte. A pesar de unos pocos facilismos de guión que funcionan para impulsar la trama, el desarrollo de los personajes conserva un grado de sutileza que se refleja, a menudo, en los diálogos que interrogan su pasado y en las situaciones que, en un par de escenas, se vuelven impredecibles por encima de la rutina urbana. 

En este sentido, las fichas se acomodan bastante bien sobre el delirio de persecución de Haley mientras planea escapar con el dinero; las visitas de Haley a la jefatura de policía para conversar con el detective de homicidios que investiga el caso; los encuentros románticos en los que Haley frecuenta el cabaret de la esquina para ver a una mujer que lo atrapa con la voz llamada Fran Garland; los intentos de Haley para investigar por su cuenta mientras el asesino suelto del anillo negro liquida a sus secuaces en plan de venganza. 

Por si fuera poco, la actuación de Heston eleva el material cuando adopta la mirada fría, la voz grave y el rostro para interpretar a un tipo de aspecto rudo y con traje de tweed que, debajo del cinismo, arrastra la culpa como una losa y comprende la magnitud moral de su acto. Frente a él, Lizabeth Scott ofrece una interpretación correcta como la femme fatale de rostro venusiano que canta en el cabaret y seduce al cínico con su voz ronca mientras suenan las baladas melancólicas para expresar su amor. La química entre ambos es palpable, especialmente en las escenas en las que ella canta y él la mira, donde la cámara se detiene en sus rostros mientras la canción habla de arrepentimiento. 

Esto se debe, en gran parte, a la pericia estética que Dieterle deposita sobre la puesta en escena para subrayar los estados psicológicos de los personajes a través del primer plano, el plano subjetivo, el fuera de campo, el plano-contraplano y el uso del encuadre móvil que se dinamiza sobre atmósferas urbanas y sombras alargadas en calles luminosas, capturado por la lente en blanco y negro de Victor Milner. La banda sonora de Franz Waxman, de igual modo, atrapa mis oídos con su orquestación estruendosa que eleva el suspense. Estos componentes envuelven la película sobre una capa de fatalidad que, en última instancia, me resulta atrapante al presentar su urbe oscura sobre apostadores clandestinos.

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Ficha técnica

Título original: Dark City
Año: 1950
Duración: 1 hr. 37 min.
País: Estados Unidos
Director: William Dieterle
Guion: John Meredyth Lucas, Larry Marcus, Ketti Frings
Música: Franz Waxman
Fotografía: Victor Milner 
Reparto: Charlton Heston, Lizabeth Scott, Viveca Lindfors, Dean Jagger, Don DeFore
Calificación: 7/10

Se dice que esta película de Nosferatu comenzó como un proyecto en el que su director, Robert Eggers, defendía la idea de rehacer la tradición vampírica de aquel viejo mito del vampiro nocturno que vive en el castillo tenebroso y chupa la sangre de sus víctimas antes del amanecer. El tiempo que tardo en digerirla es suficiente para saber, dicho sea de paso, que su versión está al mismo nivel de Nosferatu: Una sinfonía del horror (Murnau, 1922) y Nosferatu, el vampiro (Herzog, 1979). Se trata de un remake espléndido que nunca abandona su sentido de escalofríos ni las atmósferas lúgubres que Eggers, con estética densa, se encarga de construir en cada plano como si fuera el cuadro desempolvado de una mansión gótica, con un reparto que aprovecha para que la sonata del terror se inyecte con mayor ímpetu en el tejido sanguíneo. 

El argumento se sitúa en el siglo XIX y, tras un breve prólogo en el que una joven es poseída por una criatura sobrenatural, sigue la existencia de Thomas Hutter, un abogado que vive en una ciudad alemana y está casado con una mujer atormentada por pesadillas llamada Ellen, pero cuyo destino cambia radicalmente cuando abandona a su esposa para aceptar el encargo de su empleador de vender la decrépita residencia del solitario conde Orlok ubicada en Transilvania, a cambio de una garantía que mejore su estabilidad financiera. 

En términos generales, la narrativa de Eggers funciona adecuadamente porque, entre otras cosas, sigue al pie de la letra los pasajes de las antecesoras, en el que el héroe se enfrenta al fenómeno sobrenatural del vampiro que desea poseer a su esposa por las noches, mientras la maldición cae sobre la gente del pueblo como la peste y la mujer tiene pesadillas que la conducen a la psicosis. 

A pesar de que el desarrollo de los personajes se sintetiza sobre estereotipos genéricos, que no tienen tanta profundidad psicológica si se miran detenidamente dentro de los marcos descriptivos del guion, los diálogos tienen cierta vocación por lo poético y la trama solidifica su radio de acción sobre una estructura narrativa cohesionada que le añade sustancia a las situaciones que impulsan los motivos personales de cada uno de ellos para resolver el conflicto. 

Esto solo consigue que me quede atrapado con la desdicha de la mujer que se niega a caer tentada por las garras del vampiro siniestro que la seduce en los sueños; la odisea del hombre maldito que camina cerca de cadáveres y ratas para solucionar el enigma del villano vampiresco; la cruzada del profesor que utiliza sus pesquisas en alquimia y ocultismo para descifrar la conexión del vampiro obsesionado con la dama antes de clavar la estaca en su corazón. Hay locura, enfermedades, muerte, rituales, posesión, occisos, sarcófagos, oraciones, exorcismos, catacumbas. El terror es integrado de una manera eficaz que da miedo. 

Pero, de igual modo, hay una síntesis discursiva que, en su eje feminista, establece un comentario bastante sutil sobre el dominio patriarcal y los corolarios del abuso sexual, entendido como el sacrificio de una mujer que se resiste a ser poseída para usar su fuerza de voluntad en contra del poder masculino que le impide escapar de la cárcel del sufrimiento y hallar la felicidad en la emancipación. 

En este sentido, la actuación de Lily-Rose Depp me parece una verdadera revelación cuando ejerce su registro expresivo y su pericia física para captar, con mucha fidelidad, el delirio psicosexual de una mujer atrapada en el poder de la sumisión. A su lado, hay roles secundarios notables de Nicholas Hoult, Willem Dafoe y, ante todo, Bill Skarsgård como el vampiro macabro creado a partir de maquillaje prostético y un rango vocal reducido. 

Eggers suele encuadrarlos en una puesta en escena que crea un panorama sombrío y espeluznante al incorporar valores estéticos como el primer plano, la iluminación barroquista, los decorados ampulosos, el vestuario clásico, la colorización desaturada de azul, la auténtica reproducción de la época y el encuadre móvil que aporta dinamismo con la cámara en movimiento de 35mm de Jarin Blaschke. Estos elementos compositivos se integran de una forma consistente que, en efecto, nunca pierde su pulso para inyectar el terror, la sangre y la oscuridad a su tragedia gótica.

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Ficha técnica
Título original: Nosferatu

Año: 2024
Duración: 2 hr. 12 min.
País: Estados Unidos
Director: Robert Eggers
Guion: Robert Eggers

Música: Robin Carolan
Fotografía: Jarin Blaschke
Reparto: Lily-Rose Depp, Nicholas Hoult, Bill Skarsgård, Aaron Taylor-Johnson, Willem Dafoe, Emma Corrin

Calificación: 7/10

En Jurado #2, el veterano Clint Eastwood recupera algunos apuntes de su poética del falso culpable para interrogar, desde lo más alto de su síntesis discursiva, las debilidades del sistema de justicia norteamericano, como lo hizo alguna vez Sidney Lumet en 12 hombres en pugna. Las casi dos horas que duro observando sus imágenes, me convencen lo suficiente como para darme cuenta de que, a sus 94 años, Eastwood no solo entrega insólitamente una de sus mejores películas en más de dos décadas, sino, además, un thriller judicial que sostiene su pulso tenso para construir su agudo discurso sobre la ética, la verdad y la fragilidad de la justicia; con una actuación de Nicholas Hoult que se puede considerar como la mejor de toda su carrera. 

En la trama Hoult interpreta a Justin Kemp, un periodista y padre de familia que, tras recuperarse del alcoholismo, se dispone a servir como jurado en el caso de una mujer asesinada y cuyo principal acusado es el novio con el que ella discutió en un bar local. 

En términos generales, la narrativa sigue al pie de la letra el manual del drama legal, en el que casi toda la acción transcurre en el interior de la corte. Sin embargo, Eastwood opta por mostrar el dilema ético-moral desde el calvario intrínseco de un jurado que, tras escuchar a los abogados y a los testigos, descubre que podría ser responsable del crimen que está juzgando; donde el factor de la responsabilidad paternal, impulsado por la necesidad de proteger a la esposa embarazada, lo obliga a tomar la decisión de mentir para favorecer el beneficio de la duda razonable como simple jurado apegado a las normas jurídicamente establecidas. 

Los diálogos tienen vocación por la sobriedad, el suspenso en la sala de jurados es atrapante y las motivaciones de los personajes están desarrolladas con una consistencia notable. Cada escena es como la pieza perdida de un rompecabezas que se estructura a través de la analepsis y el punto de vista del protagonista cuando recuerda los eventos de la noche lluviosa, mientras intenta disuadir a los otros a puerta cerrada. 

El asunto me parece cautivante cuando veo y escucho el lento proceso del jurado inseguro que influencia a los demás jurados con sus deducciones; las argumentaciones de la abogada franca que busca ganar el caso para conseguir los votantes de su candidatura a fiscal de distrito; la investigación por separado del jurado y detective retirado que sospecha que hay un sesgo de confirmación. 

El barullo me coloca en un estado de reflexión porque, entre otras cosas, plantea preguntas filosóficas que cuestionan la ética de la verdad y las fragilidades del sistema jurídico, entendida como el dilema moral de un hombre atrapado por las dudas que lo colocan en una línea delgada entre guardar silencio para estar con su familia o cargar con el remordimiento de ser el culpable de la condena de un inocente. A modo subtextual, se habla también sobre la polarización política que hay en el espectro estadounidense compuesto por liberales y conservadores que luchan para custodiar su versión de los hechos. 

La interpretación de Hoult me resulta creíble porque, dicho sea de paso, consigue a lo justo el toque expresivo necesario para comunicar, con la mirada y los gestos de su rostro, las inseguridades internas de un individuo ordinario, taciturno, preocupado, que se niega a revelar la verdad y que, tras ser traicionado por la conciencia moral, cae en el abismo de la culpa y el miedo. Él está acompañado por una actuación sólida de Toni Collette como la abogada apegada a un rígido sentido de justicia. 

Con esta dupla, Eastwood se mantiene fiel a su estilo característico: sobrio, elegante y efectivo. Su uso del primer plano, la elipsis, la música empática (con notas melancólicas al piano), las atmósferas rurales y los espacios cerrados reafirman su habilidad para narrar historias con precisión y profundidad emocional. Demuestra que la edad no es un límite para contar historias poderosas. Y si esta resulta ser su despedida del cine, lo hace dejando una obra que ya se encuentra entre las más brillantes de su filmografía.

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Ficha técnica
Título original: Juror #2

Año: 2024
Duración: 1 hr. 54 min.
País: Estados Unidos
Director: Clint Eastwood
Guion: Jonathan Abrams

Música: Mark Mancina
Fotografía: Yves Bélanger
Reparto: Nicholas Hoult, Toni Collette, J.K. Simmons, Kiefer Sutherland

Calificación: 8/10

En Cónclave, la película más reciente del cineasta alemán Edward Berger, se examina con cierto rigor la logística interna del Vaticano en los momentos de crisis, siguiendo al pie de la letra esa narrativa típica sobre clérigos dubitativos. En las dos horas que dura, sospecho que su síntesis discursiva es un poco maniquea manipulando las pretensiones progresistas del tercer acto, pero, afortunadamente, casi siempre mantiene el pulso de intriga y me resulta atrapante su misterio sobre duda, ambición y corrupción institucional en la iglesia católica, con una actuación estelar de Ralph Fiennes que carga sobre sus hombros cada una de las escenas. 

El argumento se ambienta tras la inesperada muerte del Sumo Pontífice y cuenta las experiencias de Thomas Lawrence, un cardenal que es designado como el responsable de administrar la elección en secreto de un nuevo Papa, mientras descubre una conspiración siniestra que amenaza con sacudir la moralidad de la Iglesia y es testigo, además, de los choques de poderes entre los cardenales ambiciosos que ostentan ocupar el trono sagrado. 

De entrada, la narrativa me provoca un grado considerable de tensión porque se configura, con eficacia, sobre las bases del misterio y el thriller político, donde el cardenal que cuestiona la fe ejerce la tarea de un detective al investigar por su cuenta las redes de mentiras que oscurecen los aposentos del Colegio Cardenalicio. 

El conflicto central se desarrolla con eficiencia y, entre otras cosas, los personajes son interesantes por los diálogos densos que expresan cuando discuten a puerta cerrada las estrategias necesarias para elegir a la nueva autoridad eclesiástica dentro del ritual ancestral. 

El asunto logra mantener un equilibrio entre las conversaciones, el tono misterioso y los giros inesperados que sirven para edificar un comentario sobre la corruptela del poder eclesiástico, desde la óptica de un cardenal honesto que funciona como mediador en las disputas entre sacerdotes progresistas y conservadores que se reúnen en los salones del Vaticano para custodiar las ambiciones políticas de sus respectivas alas; basado, en su registro de obviedades, sobre aquella reñida cónclave entre Joseph Ratzinger y Jorge Bergoglio en 2005. 

Aquí es donde, inoportunamente, la película se vuelve un poco predecible cuando interroga, a través de las motivaciones de ciertos personajes, los entresijos de la burocracia cardenalicia entre los curas conservadores que son mostrados como los extremistas xenófobos y los arzobispos liberales como los tolerantes soberbios, sobre todo cuando blanquea el victimismo de los progresistas para condenar a los tradicionalistas como los que no toleran los cambios actuales que atraviesa la Iglesia para preservar los valores institucionales. 

A modo subtextual también se habla con maniqueísmo sobre los escándalos de abuso sexual, la misoginia, la homofobia y la intolerancia del catolicismo. Pero la gota que derrama el vaso ocurre en ese clímax innecesario y tontamente sensacionalista que pide a gritos la aceptación con su trillado desvío hacia la moda woke de la diversidad y la inclusión que ya, gracias al Dios en el que no creo, tiene los días contados. 

Por suerte, la interpretación de Fiennes es más que suficiente para ignorar por completo la metedura de pata de las escenas finales. Cuando él está en escena, me parece de inmediato que se trata de uno de sus papeles más sólidos; sobre todo cuando se pone la sotana, el capelo rojo y el solideo para interpretar a un cardenal audaz y razonable que emplea virtudes teologales como la caridad y la esperanza con el fin de consolidar un liderazgo justo que unifique las divisiones clericales. A su lado hay roles secundarios bien solventes de John Lithgow, Stanley Tucci e Isabella Rossellini. 

Berger consigue que todos estos actores tengan su momento para confesarse frente a la cámara, en una puesta en escena dinámica que goza de atmósferas oscuras, espacios herméticos, música atonal, ritmo consistente y un elegante sentido del encuadre móvil. Su resultado es entretenido. Me hace recuperar la creencia de que los verdaderos milagros ocurren en la sala de edición y no en la Capilla Sixtina.

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Ficha técnica
Título original: Conclave

Año: 2024
Duración: 2 hr. 00 min.
País: Reino Unido
Director: Edward Berger
Guion: Peter Straughan

Música: Volker Bertelmann
Fotografía: Stéphane Fontaine
Reparto: Ralph Fiennes, John Lithgow, Stanley Tucci, Isabella Rossellini, Sergio Castellitto

Calificación: 7/10

En Cuckoo, el director alemán Tilman Singer recupera algunos rastros de su poética de los sentidos para comunicar, en clave de terror psicológico, algunos tópicos puntuales sobre la Alemania contemporánea. Al igual que su ópera prima, Luz, donde la iluminación desempeña un papel preponderante en la trama, emplea de manera extensiva eso que yo llamo «horror sensorial», una subcategoría genérica del terror que busca ampliar los estímulos particulares percibidos por los sentidos, siendo el sonido aquí el factor determinante para el ensamblaje argumentativo. Desde el primer minuto, se convierte para mí en un viaje hipnótico que, con una estética finamente ajustada, desafía la percepción tradicional del cine de terror sin renunciar en ningún momento a su rompecabezas de ruidos y sonidos. 

Su trama se ambienta en los años 80 y tiene como protagonista a Gretchen, una adolescente afligida por la muerte de su madre que se muda con su padre, su madrastra y su media hermana muda a una localidad turística ubicada en los Alpes bávaros, donde consigue trabajar como recepcionista en las instalaciones de un hotel administrado por un enigmático empresario llamado Herr König y cuya existencia, dicho sea de paso, se pone cuesta abajo cuando es testigo de una mujer extraña que la persigue por las noches emitiendo un chillido reverberante y altera sus sentidos hasta desarrollar una especie de precognición. 

En términos generales, la trama me resulta atrapante porque se equilibra con cierta sutileza el terror de posesiones, el cine policial de misterio y la ciencia ficción minimalista, alejándose de los límites comunes del género al colocar a los personajes sobre una serie de situaciones impredecibles que se edifican sobre bucles temporales, cabañas siniestras, invasión de casas, encuentros nocturnos, persecuciones inesperadas, tiroteos violentos y, ante todo, diálogos expositivos más que necesarios para explicar el complejo barullo. Singer evita los sustos fáciles. 

No hay sobresaltos gratuitos ni monstruos saltando de la oscuridad. El terror aquí proviene de la construcción lenta y meticulosa de un entorno perturbador, retorcido, donde la línea entre la irrealidad y la ilusión se disuelve. El conflicto central de los personajes, ensamblado sobre el hilo conductor del parasitismo de puesta, funciona desde la superficie para estructurar parábolas escuetas sobre la fertilidad, la discriminación, la xenofobia, la interculturalidad, la disfuncionalidad familiar y la condición social del inmigrante en la convulsiva sociedad alemana de la actualidad. Los temas se transcriben con consistencia en su capa de signos. 

Y me parece bastante magnética la actuación de Hunter Schafer, sobre todo cuando se vale de su registro expresivo para mostrar la vulnerabilidad y la confusión interna de un muchacho rebelde que, entre gritos y susurros, se enfrenta a las fuerzas desconocidas que lo rodean y, asimismo, descubre el valor de la aceptación al salvar a la hermanita que antes se negaba a reconocer. Su interpretación me mantuvo al borde de la butaca porque logra transmitir una creciente sensación de paranoia e inquietud sin perder el control. 

Lo más interesante, quizás, es la forma en que Singer encuadra las peripecias de este protagonista con unas propiedades estilísticas que, del mismo modo que su trabajo anterior, crea una atmósfera tensa que se amplifica notablemente por la topografía espaciotemporal, los componentes de luminosidad, la inserción inusual de la prolepsis, y, por encima de todo, el meticuloso uso del sonido diegético que eleva el volumen acústico del laberinto mental de los personajes. El diseño de sonido, así como la banda sonora que a menudo incluye música ochentera de Martin Dupont y Pray for Rain, contribuye a la creación de un ambiente inquietante que intensifica la experiencia. Y, discretamente, se atreve a desafiar con detalle las fórmulas del cine de terror, apostando por un enfoque más atmosférico, simbólico y reflexivo.

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Ficha técnica
Título original: Cuckoo

Año: 2024
Duración: 1 hr. 42 min.
País: Estados Unidos
Director: Tilman Singer
Guion: Tilman Singer

Música: Simon Waskow
Fotografía: Paul Faltz
Reparto: Hunter Schafer, Dan Stevens, Jessica Henwick, Marton Csokas, Greta Fernández

Calificación: 7/10

Los hombres que no amaban a las mujeres es una película del cineasta sueco Niels Arden Oplev que yo veo, entre otras cosas, para cumplir con mis deudas pendientes y, además, sacar unas cuantas comparaciones inevitables con la versión de Fincher que, inoportunamente, vi primero hace ya más de 13 años y me dejó estado de shock. Al margen de cualquier comparativa y considerando además que es la primera adaptación de la obra de Stieg Larsson, no me cabe la menor duda de que la versión de Fincher está por encima de esta en todos los departamentos cinematográficos, pero, a pesar de todo, me parece un thriller que mantiene una cuota de misterio considerable al narrar, con pulso e intriga, un relato perturbador sobre hombres que no aman a las mujeres. 

Su trama se ambienta en el año 2002 en Suecia y sigue a Mikael Blomkvist, el periodista y copropietario de la revista Millennium que, luego de perder un caso de difamación contra un empresario de alto perfil y estando a la espera de su sentencia para ir a prisión, es contratado por el patriarca anciano de una familia aristocrática, Henrik Vanger, con la finalidad de que investigue la desaparición de su sobrina Harriet, ocurrida en 1966 bajo circunstancias extrañas durante una reunión familiar (el tío asimismo sospecha que el culpable se encuentra entre algunos de los miembros de la familia que tenían conexiones con el régimen de los nazis). 

En general, el asunto de la joven desaparecida tiene un arranque que me atrapa por la manera en que la narrativa se estructura estableciendo algunas modificaciones a las fórmulas habituales del cine policial en parejas y del misterio whodunit, evidenciado con mayor ímpetu desde que el periodista asume la tarea de un detective para resolver el crimen recopilando las pistas del rompecabezas de un pasado fragmentado, mientras recibe la ayuda de una colaboradora inusual que resulta ser una mujer con aspecto de emo que es hacker profesional y se llama Lisbeth Salander. 

En una primera mitad, se muestra por separado las pesquisas cuando uno de ellos investiga unas fotografías y la otra, en cambio, examina las pruebas de este accediendo sin permiso a los archivos secretos de su computadora para identificar algunas referencias bíblicas relacionadas con una lista de nombres y una serie de asesinatos irresolubles. En la segunda, los dos agentes se reúnen para concluir el caso de homicidio de un asesino antisemita de extrema derecha que mata mujeres por fanatismo religioso y, de paso, establecen un vínculo afectivo muy cercano como pareja extraña que son. 

A veces la trama atraviesa algunos instantes redundantes que debilitan el ritmo narrativo en varias escenas, pero me olvido de inmediato de eso porque, dicho sea de paso, observo que la química de los protagonistas se siente orgánica y los golpes de efecto guardan los secretos más siniestros hasta el clímax inesperado en el sótano oscuro. 

La actuación de Michael Nyqvist me parece correcta cuando interpreta a Blomkvist, dentro de sus irregularidades expresivas, como un periodista honesto comprometido con la ética que busca solventar el caso de asesinato para obtener el dinero necesario para limpiar su nombre frente a los corruptos. Noomi Rapace, por el contrario, me parece fenomenal cuando utiliza sus gestos sutiles para interpretar a Salander como una mujer solitaria, corpulenta, adornada de piercings, vestida con chaqueta de cuero negra y tatuada por todo el cuerpo, que detrás de la mirada fría oculta el historial de abusos que marcó su personalidad hermética y distante y, además, impulsa su motivación de atrapar al asesino de mujeres. 

Ellos son encuadrados por Oplev en una puesta en escena más o menos decente que, con sus propiedades estéticas, capta la atmósfera enigmática de su materia policial escandinava sin perder de vista el desarrollo psicológico de su antiheroína y su comentario didáctico sobre las consecuencias de la misoginia, el abuso sexual y la violencia contra la mujer. En ocasiones su enfoque pierde el horizonte de complejidad al extender el metraje más allá de lo necesario, pero eso no impide que, como thriller, sea una película entretenida y muy inquietante, aunque diametralmente inferior a La chica del dragón tatuado (Fincher, 2011). 

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Ficha técnica
Título original: The Girl with the Dragon Tattoo (Män som hatar kvinnor)

Año: 2009
Duración: 2 hr. 32 min.
País: Suecia
Director: Niels Arden Oplev
Guion: Nikolaj Arcel, Rasmus Heisterberg
Música: Jacob Groth
Fotografía: Eric Kress
Reparto: Michael Nyqvist, Noomi Rapace, Sven-Bertil Taube, Peter Andersson
Calificación: 7/10

Los tres días del cóndor es una película en la que, Sydney Pollack, persigue esa tendencia sobre thrillers políticos que estaba vigente en el cine de Hollywood de los años 70, en la misma línea que El último testigo (Pakula, 1974) y La conversación (Coppola, 1974), donde la ecuación se compone por personajes paranoicos que accidentalmente descubren una conspiración gubernamental. Tras verla durante casi dos horas, me invade la sensación de que no está la altura de la formidable Todos los hombres del presidente (Pakula, 1976), con la que comparte similitudes, pero sospecho de inmediato que es lo suficientemente entretenida como para pasar un rato placentero. Pollack la dirige como un thriller político que, con pulso y tensión, evoca en cada escena el sentido de paranoia que deja el rastro de una conspiración burocrática, donde uno nunca se sabe lo que puede pasar a la vuelta de la esquina. 

La trama narra la existencia de Joe Turner, un agudo analista de la CIA que trabaja en una oficina clandestina de la agencia ubicada en Nueva York, donde suele examinar documentos y descifra códigos ocultos en los libros, pero cuya existencia da un giro cuando presenta un informe al cuartel general de la CIA y atestigua el asesinato a sangre fría de los miembros de su sección, una situación que lo obliga a investigar a los burócratas que ponen un precio sobre su cabeza por descubrir secretos oscuros. 

En general, el asunto de este hombre que sabía demasiado no supone para mí nada original por la manera básica en la que se estructura el argumento sobre la base del género de espías, pero consigo quedar enganchado cuando Joe utiliza su perspicacia para seguir con cuidado las pistas y desenmascarar a los asesinos del gobierno que lo persiguen por las calles de Nueva York, mientras este de paso desarrolla un interés romántico por la rubia neoyorquina que secuestra en un instante dado para evitar ser capturado. 

De esa forma para mí es fácil disfrutar de los tiroteos violentos en los callejones, las miradas paranoicas sobre las aceras, las llamadas grabadas en cabinas telefónicas, las reuniones a puerta cerrada de los burócratas perversos y las trampas colocadas como señuelos por agentes de la CIA que buscan eliminar los cabos sueltos, casi como si se tratara de un material escrito por John le Carré bajo un seudónimo. 

El comentario sobre las conspiraciones gubernamentales y la corrupción burocrática para encubrir operaciones ilícitas encaja con cierta puntualidad en el contexto de la era posterior al escándalo de Watergate, además de que señala a modo casi profético los planes de la política exterior del tío Sam en el Medio Oriente para custodiar el petróleo ajeno. 

Dentro de sus respectivas limitaciones, la actuación de Robert Redford me parece creíble cuando emplea la mirada directa y la pericia física para ponerse el abrigo de un especialista paranoico, solitario, astuto, desconfiado, que es perseguido en la jungla de asfalto y se enfrenta a un poder omnipresente que vigila desde las sombras a los que se quedan solos ante el peligro. Junto a él, veo aceptable el rol de Faye Dunaway como mujer histérica que es secuestrada en el día menos pensado; así como también el Max von Sydow como el siniestro asesino profesional que ejecuta con gabardina, sombrero, gafas y pistola en mano. La música setentera de Dave Grusin agrada mis oídos con unos cuantos arreglos de jazz en su selección. Y la acción funciona adecuadamente por el ritmo que inyecta Pollack a cada una de las escenas con su uso del encuadre móvil y algunas florituras técnicas. Es, sin dudas, una intrigante película de su filmografía. 

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Ficha técnica
Título original: Three Days of the Condor
Año: 1975
Duración: 1 hr. 57 min.
País: Estados Unidos
Director: Sydney Pollack
Guion: Lorenzo Semple Jr., David Rayfiel
Música: Dave Grusin
Fotografía: Owen Roizman
Reparto: Robert Redford, Faye Dunaway, Max von Sydow, Cliff Robertson
Calificación: 7/10