La noción de "imagen-movimiento", elaborada por el filósofo
posestructuralista Gilles Deleuze en
La imagen-movimiento: Estudios sobre cine 1 (1983), constituye un
marco conceptual crucial para comprender la esencia fenomenológica del cine.
Deleuze describe la imagen-movimiento como una forma de percepción sensible
que transciende lo estático, articulando lo visual a través de dinámicas
espaciotemporales. Este concepto, sin embargo, no emerge en el vacío. Su
semilla, digamos, está en el protocine, en las tentativas iniciales de
capturar y proyectar el movimiento en la imagen sobre el espacio, congelados
en las fotografías que, en su expresividad inmanente y representativa, los
dota de una nueva existencia (a propósito de la fotogenia de Epstein) que es
reconocida como presencia; realizadas, por supuesto, por los pioneros
tempranos de la cinematografía.
La arqueología de la imagen-movimiento se configura como un ejercicio
hermenéutico que va más allá de la recuperación histórica de tecnologías y
autores olvidados. Se establece como un vínculo diacrónico-sincrónico entre
la filosofía y la historiografía del cine. En términos deleuzianos, la
imagen-movimiento no es simplemente una representación del mundo, sino una
manifestación del devenir que es, a la vez, una síntesis dinámica del tiempo
y del espacio. Como bien señala Jacques Aumont: “la imagen en movimiento
posee por su construcción un poder de aparición incesante, del cual se sirve
con exceso a través de trucajes o de mudanzas caprichosas”. Las primeras
manifestaciones cinematográficas, como los brevísimos cortos de Louis Le
Prince o los hermanos Skladanowsky, revelan un cine en el que las imágenes
registran la realidad bruta en su aura de representación primitiva,
encapsulando flujos temporales que transforman nuestra percepción del mundo
sensible desde la mirada de la otredad. Esta “arqueología” no busca excavar
únicamente los orígenes técnicos del cine; más bien indaga en su capacidad
ontológica: cómo las primeras imágenes-movimiento dieron forma a nuevas
maneras de conocer, pensar, ver y experimentar el tiempo.
Este enfoque permite desenterrar imágenes y autores relegados al margen de
los relatos oficiales del cine, que siempre inician el Nuevo Testamento el
28 de diciembre de 1895, reconfigurando la historia de manera plural y
expansiva. Al estudiar películas y pioneros olvidados, la imagen-movimiento
emerge como un artefacto cultural que refleja y genera conocimiento
histórico-filosófico a partir de exploraciones que amplían nuestro
entendimiento sobre los orígenes del cine, y, además, evidencian cómo las
imágenes "perdidas" (o al menos las primeras películas mudas que llegan
hasta nuestros días para ser estudiadas gracias a la democratización de la
información archivística que trajo Internet) son capaces de reformular las
narrativas hegemónicas, abriendo nuevos horizontes epistemológicos. Así, la
arqueología de la imagen-movimiento deviene en una praxis que conecta la
historia del cine con la ontología del tiempo, redescubriendo en el pasado
las posibilidades futuras del lenguaje cinematográfico.
Este ensayo explora el protocine desde una perspectiva deleuziana,
analizando, de manera sintética, las contribuciones fundamentales de Louis
Le Prince, los hermanos Skladanowsky, los hermanos Lumière, Georges Méliès y
la Escuela de Brighton; omitiendo el kinetoscopio de Thomas Edison para otra
publicación.
,%20de%20Louis%20Le%20Prince.jpg "La escena del jardín Roundhay")
1. Louis Le Prince y la génesis del movimiento registrado
Louis Le Prince, un pionero menos célebre, pero fundamental, representa la
génesis del movimiento registrado en el celuloide y, actualmente, muchos
historiadores ya lo consideran el “padre del cine”, a pesar de que su
invento, en principio, fue exhibido solo frente a sus familiares y
colaboradores cercanos en su taller (nunca pudo exhibirlo en público porque
desapareció misteriosamente en 1890 cuando pretendía trasladar su invento a
Estados Unidos).
El 14 de octubre de 1888, utilizando su cámara patentizada de lente única y
un negativo de papel de Eastman, Le Prince capturó en
La escena del jardín Roundhay
el primer registro de movimiento continuo en película. Aunque su metraje
recuperado es de solo dos segundos, esta filmación trasciende lo anecdótico.
Los sujetos que ocupan el encuadre, en parte familiares del propio inventor
en un gran plano general, se mueven de forma errática como si fuesen
dirigidos para “ficcionalizar” la acción real de una fracción de movimiento
ocurrida en el espacio del patio, al contrario de lo que sucede en
Tráfico del puente de Leeds, donde el movimiento de los sujetos encuadrados durante tres segundos son
documentados en su naturaleza orgánica continua. Según Deleuze, la
imagen-movimiento tiene como base la continuidad de la percepción en el
tiempo, y Le Prince abrió este umbral al registrar un flujo visual que rompe
con la fotografía fija y, de paso, consigue que la cámara-sujeto organice lo
que su mirada vio sobre un instante microscópico de su topografía espacial.
La máquina de Le Prince (que él llamaba “receptor” junto a un proyector suyo
nunca patentado al que llamó “repartidor”) no solo es un invento técnico, es
además un vehículo filosófico. En el contexto deleuziano, el aparato
transforma la fragmentación estática de la realidad en una síntesis fluida
del devenir. Si bien este trabajo de Le Prince no obtuvo el reconocimiento
popular de sus contemporáneos, su filmación representa la primera
manifestación palpable de un fenómeno que luego sería codificado como cine.
Este “alumbramiento” resalta la premisa deleuziana de que la
imagen-movimiento representa y crea tiempo, un flujo de duración que Le
Prince esculpió en celuloide antes que muchos en apenas tres cortos mudos.
2. Los hermanos Skladanowsky: entre la ilusión y la percepción
Los hermanos Max y Emil Skladanowsky, inventores del Bioscop y profesionales
del teatro de variedades, son figuras esenciales en la arqueología del cine
que, desafortunadamente, han quedado en el olvido. El 1 de noviembre de
1895, casi dos meses antes de que los hermanos Lumière realizaran su primera
proyección cinematográfica para el público en el Grand Café de París el 28
de diciembre de ese año, proyectaron de forma inextirpable sus películas
frente a un público que pagaba para verlas dentro del Salón de Baile
Wintergarten, en el Hotel Central de Berlín, marcando la primera vez que las
imágenes en movimiento se mostraban a una audiencia pública. Su invento fue
tan exitoso que se fueron de gira por Europa. El 27 de diciembre, un día
antes de la histórica proyección de los hermanos Lumière, viajaron a París
con el Bioscop en la maleta con la intención de obtener un contrato para
proyectar sus cortos en los interiores del Folies Bergère hasta el 1 de
enero de 1896. El 29 de diciembre, uno de los propietarios del Folies
Bergère los llevó a ver la segunda noche de las proyecciones de películas de
los hermanos Lumière en el Salón Indien. No sé sabe exactamente qué sucedió
con el acuerdo, pero su contrato de exhibición en Francia fue abruptamente
cancelado (posiblemente por conflicto de patentes, o por petición de los
propios hermanos Lumière para deshacerse de la competencia).
Las imágenes proyectadas por el Bioscop, montadas con un atisbo circense,
carecían del refinamiento estético que se alcanzaría con los Lumière con el
Cinematógrafo, pero ofrecieron algo crucial: la percepción del movimiento
como una ilusión colectiva. Para Deleuze, la imagen-movimiento emerge del
ensamblaje entre la percepción subjetiva y la técnica objetiva. Los
Skladanowsky lograron, aunque de manera rudimentaria, estructurar esta
interacción. Sus breves películas mudas —escenas de acróbatas, boxeadores,
bailarines, malabaristas y momentos cotidianos— constituyen un testimonio de
cómo la imagen-movimiento descompone el tiempo en fragmentos perceptibles de
acción, reorganizándolos en un flujo continuo que mimetiza una realidad
cercana a los actos del circo.
El Bioscop también manifiesta el papel del dispositivo cinematográfico como
un medio para expandir los límites de la percepción humana. En un sentido
deleuziano, el aparato de los Skladanowsky, comienza a codificar una nueva
forma de mirar, donde el movimiento deviene en el lenguaje primigenio de la
imagen que es observado por el colectivo.
3. Los hermanos Lumière y la imagen-percepción: el nacimiento del
realismo cinemático
En diciembre de 1894, Louis Lumière visitó al inventor Georges Demeny para
observar a detalle el diseño de su cámara de cronofotografía, el Phonoscope,
para proyectar películas en movimiento, aunque no se interesó por el
invento. Más tarde, el 28 de diciembre de 1895, los hermanos Lumière
presentaron su Cinematógrafo al mundo a partir de los derechos de la patente
adquirida del inventor Léon Bouly en 1893. Este momento marca el inicio
oficial del cine como medio cultural, pero también su transformación en un
lenguaje visual autónomo. Las primeras películas de los Lumière en formato
de 35 mm, como
La salida de los obreros de la fábrica
(1895) y
La llegada de un tren a la estación de La Ciotat
(1896), son paradigmáticas de lo que Deleuze denomina la
"imagen-percepción".
En el esquema deleuziano, la imagen-percepción es integrada como fragmentos
del mundo organizados para ser aprehendidos como totalidad. La persistencia
de la visión se integra así a la imagen-movimiento. Los Lumière, al
registrar escenas cotidianas sin intervención aparente, establecieron una
poética de lo ordinario que da nacimiento al documental y la ficción como
realismo cinemático. Los personajes que encuadran en un plano general son
personas ordinarias en un segmento minúsculo de su día a día: niños en la
playa, inventores en un congreso fotográfico, hombres saltando sobre mantas,
obreros saliendo de una fábrica, padres alimentando a un bebé, carretas que
pasan por la avenida, niños que bromean con jardineros. Sin embargo, el
movimiento en sus películas no es solo un registro pasivo en su diégesis. La
llegada del tren, por ejemplo, activa un mecanismo perceptual que mezcla
sorpresa y fascinación del mismo modo que sucede en la comedia
El regador regado
(1895), en la que el fuera de campo adquiere una función dimensional dentro
del cuadro; elementos elucidarios en la teoría deleuziana.
Los Lumière desarrollaron la idea de que el cine es simplemente un espejo de
la realidad, pero, asimismo, un medio para capturar la duración como
sinónimo de un tiempo consciente de su propia transparencia intemporal. La
imagen-movimiento, en sus obras, representa una atemporalidad viva, fluida y
lineal, que conecta al espectador con una experiencia inmediata del devenir.
,%20de%20Georges%20M%C3%A9li%C3%A8s.jpg "Viaje a la Luna")
4. Georges Méliès y la imagen-acción: el cine como creación
Mientras que los Lumière construyeron un cine basado en la observación de lo
cotidiano, Georges Méliès llevó el medio hacia la imaginación y la creación
fabulesca. En el marco deleuziano, Méliès es el maestro de la
"imagen-acción". Su obra trasciende la representación del movimiento
cotidiano para construir mundos imaginarios, donde el tiempo y el espacio se
pliegan bajo las reglas del montaje dinámico.
En películas como
La luna a un metro: sueños de un astrónomo
(1898) y
Viaje a la luna
(1902), Méliès, como buen showman, despliega una narrativa fantástica en la
que también experimenta con las posibilidades técnico-expresivas del
protocine: sobreimpresiones, multiexposición, gran plano general, fundidos
encadenados, montaje paralelo, colores, efectos especiales (stop trick),
decorados pomposos, vestuario estrafalario, fuera de campo y escenografías
teatrales que se ajustan a las fantasías más oníricas. Estos elementos
esenciales de la imagen-movimiento deleuziana crean una narrativa visual que
reconfigura el tiempo y el espacio para acercarlo a un universo
particularmente especial de viajes extraños, surreales y fantásticos. Méliès
opta por dotar el encuadre de una capa alegórica y simbólica que está
ocupada, en su totalidad ontológica, por seres estrafalarios como esqueletos
bailarines, damas desaparecidas, músicos sin cabeza, sirenas que levitan,
magos ilusionistas, astrónomos soñadores, astronautas estrellados en la cara
de una luna.
Para Deleuze, la imagen-acción organiza la percepción en torno a un fin.
Méliès, con su énfasis en la magia y la teatralidad, propone un cine donde
la acción es un reflejo fabulesco del mundo y, a la vez, una construcción
deliberada de nuevas irrealidades. De alguna manera, él expande los
horizontes sígnicos del protocine al transformar la imagen-movimiento en un
medio de expresión artística que es íntegramente autónomo en su nexo
senso-motor.
,%20de%20James%20Williamson.jpg)
5. La Escuela de Brighton: experimentación y síntesis narrativa de la
imagen-afección
La Escuela de Brighton, representada por George Albert Smith y James
Williamson, ocupa un lugar crucial en la arqueología de la
imagen-movimiento. Activos entre 1897 y 1903, estos cineastas británicos
innovaron en el uso del montaje y la composición de planos, sentando las
bases del lenguaje cinematográfico moderno. Las preocupaciones formales de
Smith y Williamson transformaron la imagen-movimiento al integrar elementos
narrativos y experimentales que cuantifican las componentes afectivas a
través del montaje. Ellos, en mayor o menor medida, son algunos de los
primeros formalistas del cine. En películas como
La lupa de la abuela
(1900) y
¡Fuego!
(1901) el montaje se utiliza para conectar acciones y construir continuidad
espaciotemporal. Anticipan, por así decirlo, el montaje de atracciones de
Eisenstein. Esto se acentúa en el montaje de cuatro escenas en Ataque a una
misión china (1900), que construye la acción continua sobre espacios
contrapuestos para establecer conexiones reales en los personajes que luchan
entre sí en cuatro planos generales largos, aperturando, a través del
montaje paralelo y el fuera de campo, un componente afectivo que amplifica
la potencia emocional de las imágenes yuxtapuestas con el campo-contracampo
y fragmenta por primera vez las escenas en su síntesis fluida del devenir
para edificar un discurso ideológico-moralista.
En el cine primitivo de Smith y Williamson el primer plano, así como el
plano subjetivo, también subrayan el pliego expresivo y limítrofe del rostro
para catalizar el afecto como entidad. El cortometraje
La gran tragada
(1901) es la obra maestra de todos sus trabajos rescatados. En esta, un
hombre se acerca muy enfadado al objetivo de una cámara hasta que su boca
ocupa todo el encuadre y la oscuridad «engulle» primero a la cámara y luego
al cameraman, cristalizando la realidad diegética como una entidad compleja
y abstracta manejada por “el gran imaginador” que mira por separado las
imágenes de los personajes (probablemente la primera muestra de metacine de
la historia). Para lograr esto, Williamson toma prestado elementos de
fotografía de primer plano implementado previamente por Smith y le añade una
estética particular que, en su ruptura formal, aporta novedades estilísticas
como el plano medio, plano general, primerísimo primer plano, travelling
inverso, plano detalle, fundido en negro y fundido encadenado.
En términos deleuzianos, la imagen-afección de estas obras transitan de
igual forma entre la imagen-percepción y la imagen-acción, estructurando el
flujo visual para crear una narrativa coherente. La Escuela de Brighton
también exploró la relación entre el tiempo y la causalidad en el cine. En
la teoría de Deleuze, la imagen-movimiento tiene un potencial disruptivo al
desarticular el tiempo cronológico. Smith y Williamson capturan este
potencial al jugar con el punto de vista y la duración, demostrando cómo el
cine puede reconfigurar las relaciones entre los eventos y su
representación.
Conclusión: importancia de excavar la historia del cine
La arqueología de la imagen-movimiento, desde la perspectiva deleuziana, se
erige como un campo de exploración filosófica y estética que desentraña los
cimientos del cine como un medio técnico y como un arte de lo perceptual, lo
espacial y lo temporal. En su noción de la imagen-movimiento, Deleuze
concibe al cine como una forma de pensamiento en sí misma, un lenguaje que
articula el devenir del tiempo y el espacio a través de la duración. Este
marco teórico permite entender los inicios del cine no únicamente como una
serie de avances técnicos aislados, sino como una evolución conceptual que
reconfigura las formas de mirar y experimentar la realidad. A través del
análisis arqueológico de pioneros como Louis Le Prince, los hermanos Lumière
o Georges Méliès, emergen huellas de una ontología visual temprana que,
aunque primitiva en su ejecución, inaugura formas inéditas de comprensión
sensorial. Estas imágenes protocinemáticas registran el movimiento, lo
producen y lo reorganizan en una estética narrativa que abre caminos hacia
nuevas formas de significación.
Este recorrido histórico ilumina a modo de síntesis el pasado del cine y los
orígenes tentativamente excavados de los pioneros mencionados para señalar,
en su densidad holística, las infinitas posibilidades del medio como
lenguaje y arte. Pero todavía, me temo, faltan muchas preguntas por
responder. Conceptualizar esta arqueología como herramienta hermenéutica
implica reconocer su capacidad para desenterrar imágenes por medio de la
descripción, el análisis y la interpretación. Y como todavía a día de hoy
hay cineastas olvidados de los que se sabe muy poco más allá de las notas y
los artículos de prensa archivados, redescubrir las contribuciones
históricas de cada uno de ellos es un reto de enorme relevancia para
cualquier historiador. En el estudio de películas tempranas y figuras menos
conocidas, el cine deja de ser un objeto pasivo de análisis para
transformarse en un agente activo de nuevos horizontes epistemológicos, que
alumbra las múltiples maneras en que las imágenes han dado forma a nuestra
percepción del tiempo y la realidad.
En última instancia, la arqueología de la imagen-movimiento no es solamente
un ejercicio historiográfico; es una praxis filosófica que convierte al cine
en un artefacto ontológico capaz de generar diálogos continuos entre el
pasado, el presente y el futuro de la representación visual de un arte vivo
y en constante transformación.
Bibliografía
-
Deleuze, Gilles. 1983. "La imagen-movimiento y sus tres variables”.
En La imagen-movimiento: Estudios sobre cine 1, pp. 87-101.
Barcelona: Paidós.
-
Epstein, Jean. 1993. “La fotogenia según Jean Epstein”. En
Textos y manifiestos del cine, editado por J. Romaguera,
& H. A. Thevenet, (2ª ed., pp. 335–340). Madrid, España:
Cátedra.
-
Deleuze, Gilles. 1983. "La imagen-percepción”. En La
imagen-movimiento: Estudios sobre cine 1, pp. 109-122. Barcelona:
Paidós.
-
Elsaesser, Thomas; Hagener, Malte. 2010. "Introduction: Film theory,
cinema, the body and the senses". En
Film Theory: An Introduction through the Senses, pp. 01-12.
Nueva York: Routledge.
-
Deleuze, Gilles. 1983. "La imagen-afección: rostro y primer plano”.
En La imagen-movimiento: Estudios sobre cine 1, pp. 131-141.
Barcelona: Paidós.
-
Gunning, Tom. 1986. "The Cinema of Attractions: Early Film, Its
Spectator, and the Avant-Garde." Wide Angle 8, no. 3-4:
381-387.
-
Michel Auer, Michèle Ory. 1979. Histoire de la caméra ciné amateur,
pp. 44, 46–47. Éditions Big; Geneva.
-
Deleuze, Gilles. 1983. "La imagen-acción: la gran forma”. En
La imagen-movimiento: Estudios sobre cine 1, pp. 203-221.
Barcelona: Paidós.
-
Abel, Richard. 1998. "The Cinema of Attractions: 1896-1094". En
The Ciné Goes to Town: French Cinema 1896-1914, pp. 59-91.
Berkeley: University of California Press.
-
Brown, Tom. 2012. “Introduction: direct address in film history,
theory and criticism", pp. 21-27. En Breaking the Fourth Wall:
Direct Address in the Cinema. Edimburgo: Edinburgh University
Press.
-
Mannoni, Laurent. 2000. "Chapter Sixteen: The Labourers of the
Eleventh Hour". En The Great Art of Light and Shadow: Archaeology of
the Cinema, pp. 416-462. Exeter: University of Exeter Press.
,%20de%20Louis%20Le%20Prince.jpg "La escena del jardín Roundhay")
,%20de%20Georges%20M%C3%A9li%C3%A8s.jpg "Viaje a la Luna")
,%20de%20James%20Williamson.jpg)
