Protocine: arqueología de la imagen-movimiento

 El siguiente ensayo tiene como objetivo investigar los orígenes de la historia del cine como una arqueología sobre los cineastas perdidos y sus obras encontradas.  

La noción de "imagen-movimiento", elaborada por el filósofo posestructuralista Gilles Deleuze en La imagen-movimiento: Estudios sobre cine 1 (1983), constituye un marco conceptual crucial para comprender la esencia fenomenológica del cine. Deleuze describe la imagen-movimiento como una forma de percepción sensible que transciende lo estático, articulando lo visual a través de dinámicas espaciotemporales. Este concepto, sin embargo, no emerge en el vacío. Su semilla, digamos, está en el protocine, en las tentativas iniciales de capturar y proyectar el movimiento en la imagen sobre el espacio, congelados en las fotografías que, en su expresividad inmanente y representativa, los dota de una nueva existencia (a propósito de la fotogenia de Epstein) que es reconocida como presencia; realizadas, por supuesto, por los pioneros tempranos de la cinematografía.

La arqueología de la imagen-movimiento se configura como un ejercicio hermenéutico que va más allá de la recuperación histórica de tecnologías y autores olvidados. Se establece como un vínculo diacrónico-sincrónico entre la filosofía y la historiografía del cine. En términos deleuzianos, la imagen-movimiento no es simplemente una representación del mundo, sino una manifestación del devenir que es, a la vez, una síntesis dinámica del tiempo y del espacio. Como bien señala Jacques Aumont: “la imagen en movimiento posee por su construcción un poder de aparición incesante, del cual se sirve con exceso a través de trucajes o de mudanzas caprichosas”. Las primeras manifestaciones cinematográficas, como los brevísimos cortos de Louis Le Prince o los hermanos Skladanowsky, revelan un cine en el que las imágenes registran la realidad bruta en su aura de representación primitiva, encapsulando flujos temporales que transforman nuestra percepción del mundo sensible desde la mirada de la otredad. Esta “arqueología” no busca excavar únicamente los orígenes técnicos del cine; más bien indaga en su capacidad ontológica: cómo las primeras imágenes-movimiento dieron forma a nuevas maneras de conocer, pensar, ver y experimentar el tiempo.

Este enfoque permite desenterrar imágenes y autores relegados al margen de los relatos oficiales del cine, que siempre inician el Nuevo Testamento el 28 de diciembre de 1895, reconfigurando la historia de manera plural y expansiva. Al estudiar películas y pioneros olvidados, la imagen-movimiento emerge como un artefacto cultural que refleja y genera conocimiento histórico-filosófico a partir de exploraciones que amplían nuestro entendimiento sobre los orígenes del cine, y, además, evidencian cómo las imágenes "perdidas" (o al menos las primeras películas mudas que llegan hasta nuestros días para ser estudiadas gracias a la democratización de la información archivística que trajo Internet) son capaces de reformular las narrativas hegemónicas, abriendo nuevos horizontes epistemológicos. Así, la arqueología de la imagen-movimiento deviene en una praxis que conecta la historia del cine con la ontología del tiempo, redescubriendo en el pasado las posibilidades futuras del lenguaje cinematográfico.

Este ensayo explora el protocine desde una perspectiva deleuziana, analizando, de manera sintética, las contribuciones fundamentales de Louis Le Prince, los hermanos Skladanowsky, los hermanos Lumière, Georges Méliès y la Escuela de Brighton; omitiendo el kinetoscopio de Thomas Edison para otra publicación.

1. Louis Le Prince y la génesis del movimiento registrado

Louis Le Prince, un pionero menos célebre, pero fundamental, representa la génesis del movimiento registrado en el celuloide y, actualmente, muchos historiadores ya lo consideran el “padre del cine”, a pesar de que su invento, en principio, fue exhibido solo frente a sus familiares y colaboradores cercanos en su taller (nunca pudo exhibirlo en público porque desapareció misteriosamente en 1890 cuando pretendía trasladar su invento a Estados Unidos).

El 14 de octubre de 1888, utilizando su cámara patentizada de lente única y un negativo de papel de Eastman, Le Prince capturó en La escena del jardín Roundhay el primer registro de movimiento continuo en película. Aunque su metraje recuperado es de solo dos segundos, esta filmación trasciende lo anecdótico. Los sujetos que ocupan el encuadre, en parte familiares del propio inventor en un gran plano general, se mueven de forma errática como si fuesen dirigidos para “ficcionalizar” la acción real de una fracción de movimiento ocurrida en el espacio del patio, al contrario de lo que sucede en Tráfico del puente de Leeds, donde el movimiento de los sujetos encuadrados durante tres segundos son documentados en su naturaleza orgánica continua. Según Deleuze, la imagen-movimiento tiene como base la continuidad de la percepción en el tiempo, y Le Prince abrió este umbral al registrar un flujo visual que rompe con la fotografía fija y, de paso, consigue que la cámara-sujeto organice lo que su mirada vio sobre un instante microscópico de su topografía espacial.

La máquina de Le Prince (que él llamaba “receptor” junto a un proyector suyo nunca patentado al que llamó “repartidor”) no solo es un invento técnico, es además un vehículo filosófico. En el contexto deleuziano, el aparato transforma la fragmentación estática de la realidad en una síntesis fluida del devenir. Si bien este trabajo de Le Prince no obtuvo el reconocimiento popular de sus contemporáneos, su filmación representa la primera manifestación palpable de un fenómeno que luego sería codificado como cine. Este “alumbramiento” resalta la premisa deleuziana de que la imagen-movimiento representa y crea tiempo, un flujo de duración que Le Prince esculpió en celuloide antes que muchos en apenas tres cortos mudos.

2. Los hermanos Skladanowsky: entre la ilusión y la percepción

Los hermanos Max y Emil Skladanowsky, inventores del Bioscop y profesionales del teatro de variedades, son figuras esenciales en la arqueología del cine que, desafortunadamente, han quedado en el olvido. El 1 de noviembre de 1895, casi dos meses antes de que los hermanos Lumière realizaran su primera proyección cinematográfica para el público en el Grand Café de París el 28 de diciembre de ese año, proyectaron de forma inextirpable sus películas frente a un público que pagaba para verlas dentro del Salón de Baile Wintergarten, en el Hotel Central de Berlín, marcando la primera vez que las imágenes en movimiento se mostraban a una audiencia pública. Su invento fue tan exitoso que se fueron de gira por Europa. El 27 de diciembre, un día antes de la histórica proyección de los hermanos Lumière, viajaron a París con el Bioscop en la maleta con la intención de obtener un contrato para proyectar sus cortos en los interiores del Folies Bergère hasta el 1 de enero de 1896. El 29 de diciembre, uno de los propietarios del Folies Bergère los llevó a ver la segunda noche de las proyecciones de películas de los hermanos Lumière en el Salón Indien. No sé sabe exactamente qué sucedió con el acuerdo, pero su contrato de exhibición en Francia fue abruptamente cancelado (posiblemente por conflicto de patentes, o por petición de los propios hermanos Lumière para deshacerse de la competencia).

Las imágenes proyectadas por el Bioscop, montadas con un atisbo circense, carecían del refinamiento estético que se alcanzaría con los Lumière con el Cinematógrafo, pero ofrecieron algo crucial: la percepción del movimiento como una ilusión colectiva. Para Deleuze, la imagen-movimiento emerge del ensamblaje entre la percepción subjetiva y la técnica objetiva. Los Skladanowsky lograron, aunque de manera rudimentaria, estructurar esta interacción. Sus breves películas mudas —escenas de acróbatas, boxeadores, bailarines, malabaristas y momentos cotidianos— constituyen un testimonio de cómo la imagen-movimiento descompone el tiempo en fragmentos perceptibles de acción, reorganizándolos en un flujo continuo que mimetiza una realidad cercana a los actos del circo.

El Bioscop también manifiesta el papel del dispositivo cinematográfico como un medio para expandir los límites de la percepción humana. En un sentido deleuziano, el aparato de los Skladanowsky, comienza a codificar una nueva forma de mirar, donde el movimiento deviene en el lenguaje primigenio de la imagen que es observado por el colectivo.

3. Los hermanos Lumière y la imagen-percepción: el nacimiento del realismo cinemático

En diciembre de 1894, Louis Lumière visitó al inventor Georges Demeny para observar a detalle el diseño de su cámara de cronofotografía, el Phonoscope, para proyectar películas en movimiento, aunque no se interesó por el invento. Más tarde, el 28 de diciembre de 1895, los hermanos Lumière presentaron su Cinematógrafo al mundo a partir de los derechos de la patente adquirida del inventor Léon Bouly en 1893. Este momento marca el inicio oficial del cine como medio cultural, pero también su transformación en un lenguaje visual autónomo. Las primeras películas de los Lumière en formato de 35 mm, como La salida de los obreros de la fábrica (1895) y La llegada de un tren a la estación de La Ciotat (1896), son paradigmáticas de lo que Deleuze denomina la "imagen-percepción".

En el esquema deleuziano, la imagen-percepción es integrada como fragmentos del mundo organizados para ser aprehendidos como totalidad. La persistencia de la visión se integra así a la imagen-movimiento. Los Lumière, al registrar escenas cotidianas sin intervención aparente, establecieron una poética de lo ordinario que da nacimiento al documental y la ficción como realismo cinemático. Los personajes que encuadran en un plano general son personas ordinarias en un segmento minúsculo de su día a día: niños en la playa, inventores en un congreso fotográfico, hombres saltando sobre mantas, obreros saliendo de una fábrica, padres alimentando a un bebé, carretas que pasan por la avenida, niños que bromean con jardineros. Sin embargo, el movimiento en sus películas no es solo un registro pasivo en su diégesis. La llegada del tren, por ejemplo, activa un mecanismo perceptual que mezcla sorpresa y fascinación del mismo modo que sucede en la comedia El regador regado (1895), en la que el fuera de campo adquiere una función dimensional dentro del cuadro; elementos elucidarios en la teoría deleuziana.

Los Lumière desarrollaron la idea de que el cine es simplemente un espejo de la realidad, pero, asimismo, un medio para capturar la duración como sinónimo de un tiempo consciente de su propia transparencia intemporal. La imagen-movimiento, en sus obras, representa una atemporalidad viva, fluida y lineal, que conecta al espectador con una experiencia inmediata del devenir.

4. Georges Méliès y la imagen-acción: el cine como creación

Mientras que los Lumière construyeron un cine basado en la observación de lo cotidiano, Georges Méliès llevó el medio hacia la imaginación y la creación fabulesca. En el marco deleuziano, Méliès es el maestro de la "imagen-acción". Su obra trasciende la representación del movimiento cotidiano para construir mundos imaginarios, donde el tiempo y el espacio se pliegan bajo las reglas del montaje dinámico.

En películas como La luna a un metro: sueños de un astrónomo (1898) y Viaje a la luna (1902), Méliès, como buen showman, despliega una narrativa fantástica en la que también experimenta con las posibilidades técnico-expresivas del protocine: sobreimpresiones, multiexposición, gran plano general, fundidos encadenados, montaje paralelo, colores, efectos especiales (stop trick), decorados pomposos, vestuario estrafalario, fuera de campo y escenografías teatrales que se ajustan a las fantasías más oníricas. Estos elementos esenciales de la imagen-movimiento deleuziana crean una narrativa visual que reconfigura el tiempo y el espacio para acercarlo a un universo particularmente especial de viajes extraños, surreales y fantásticos. Méliès opta por dotar el encuadre de una capa alegórica y simbólica que está ocupada, en su totalidad ontológica, por seres estrafalarios como esqueletos bailarines, damas desaparecidas, músicos sin cabeza, sirenas que levitan, magos ilusionistas, astrónomos soñadores, astronautas estrellados en la cara de una luna.

Para Deleuze, la imagen-acción organiza la percepción en torno a un fin. Méliès, con su énfasis en la magia y la teatralidad, propone un cine donde la acción es un reflejo fabulesco del mundo y, a la vez, una construcción deliberada de nuevas irrealidades. De alguna manera, él expande los horizontes sígnicos del protocine al transformar la imagen-movimiento en un medio de expresión artística que es íntegramente autónomo en su nexo senso-motor.

5. La Escuela de Brighton: experimentación y síntesis narrativa de la imagen-afección

La Escuela de Brighton, representada por George Albert Smith y James Williamson, ocupa un lugar crucial en la arqueología de la imagen-movimiento. Activos entre 1897 y 1903, estos cineastas británicos innovaron en el uso del montaje y la composición de planos, sentando las bases del lenguaje cinematográfico moderno. Las preocupaciones formales de Smith y Williamson transformaron la imagen-movimiento al integrar elementos narrativos y experimentales que cuantifican las componentes afectivas a través del montaje. Ellos, en mayor o menor medida, son algunos de los primeros formalistas del cine. En películas como La lupa de la abuela (1900) y ¡Fuego! (1901) el montaje se utiliza para conectar acciones y construir continuidad espaciotemporal. Anticipan, por así decirlo, el montaje de atracciones de Eisenstein. Esto se acentúa en el montaje de cuatro escenas en Ataque a una misión china (1900), que construye la acción continua sobre espacios contrapuestos para establecer conexiones reales en los personajes que luchan entre sí en cuatro planos generales largos, aperturando, a través del montaje paralelo y el fuera de campo, un componente afectivo que amplifica la potencia emocional de las imágenes yuxtapuestas con el campo-contracampo y fragmenta por primera vez las escenas en su síntesis fluida del devenir para edificar un discurso ideológico-moralista.

En el cine primitivo de Smith y Williamson el primer plano, así como el plano subjetivo, también subrayan el pliego expresivo y limítrofe del rostro para catalizar el afecto como entidad. El cortometraje La gran tragada (1901) es la obra maestra de todos sus trabajos rescatados. En esta, un hombre se acerca muy enfadado al objetivo de una cámara hasta que su boca ocupa todo el encuadre y la oscuridad «engulle» primero a la cámara y luego al cameraman, cristalizando la realidad diegética como una entidad compleja y abstracta manejada por “el gran imaginador” que mira por separado las imágenes de los personajes (probablemente la primera muestra de metacine de la historia). Para lograr esto, Williamson toma prestado elementos de fotografía de primer plano implementado previamente por Smith y le añade una estética particular que, en su ruptura formal, aporta novedades estilísticas como el plano medio, plano general, primerísimo primer plano, travelling inverso, plano detalle, fundido en negro y fundido encadenado.

En términos deleuzianos, la imagen-afección de estas obras transitan de igual forma entre la imagen-percepción y la imagen-acción, estructurando el flujo visual para crear una narrativa coherente. La Escuela de Brighton también exploró la relación entre el tiempo y la causalidad en el cine. En la teoría de Deleuze, la imagen-movimiento tiene un potencial disruptivo al desarticular el tiempo cronológico. Smith y Williamson capturan este potencial al jugar con el punto de vista y la duración, demostrando cómo el cine puede reconfigurar las relaciones entre los eventos y su representación.

Conclusión: importancia de excavar la historia del cine

La arqueología de la imagen-movimiento, desde la perspectiva deleuziana, se erige como un campo de exploración filosófica y estética que desentraña los cimientos del cine como un medio técnico y como un arte de lo perceptual, lo espacial y lo temporal. En su noción de la imagen-movimiento, Deleuze concibe al cine como una forma de pensamiento en sí misma, un lenguaje que articula el devenir del tiempo y el espacio a través de la duración. Este marco teórico permite entender los inicios del cine no únicamente como una serie de avances técnicos aislados, sino como una evolución conceptual que reconfigura las formas de mirar y experimentar la realidad. A través del análisis arqueológico de pioneros como Louis Le Prince, los hermanos Lumière o Georges Méliès, emergen huellas de una ontología visual temprana que, aunque primitiva en su ejecución, inaugura formas inéditas de comprensión sensorial. Estas imágenes protocinemáticas registran el movimiento, lo producen y lo reorganizan en una estética narrativa que abre caminos hacia nuevas formas de significación.

Este recorrido histórico ilumina a modo de síntesis el pasado del cine y los orígenes tentativamente excavados de los pioneros mencionados para señalar, en su densidad holística, las infinitas posibilidades del medio como lenguaje y arte. Pero todavía, me temo, faltan muchas preguntas por responder. Conceptualizar esta arqueología como herramienta hermenéutica implica reconocer su capacidad para desenterrar imágenes por medio de la descripción, el análisis y la interpretación. Y como todavía a día de hoy hay cineastas olvidados de los que se sabe muy poco más allá de las notas y los artículos de prensa archivados, redescubrir las contribuciones históricas de cada uno de ellos es un reto de enorme relevancia para cualquier historiador. En el estudio de películas tempranas y figuras menos conocidas, el cine deja de ser un objeto pasivo de análisis para transformarse en un agente activo de nuevos horizontes epistemológicos, que alumbra las múltiples maneras en que las imágenes han dado forma a nuestra percepción del tiempo y la realidad.

En última instancia, la arqueología de la imagen-movimiento no es solamente un ejercicio historiográfico; es una praxis filosófica que convierte al cine en un artefacto ontológico capaz de generar diálogos continuos entre el pasado, el presente y el futuro de la representación visual de un arte vivo y en constante transformación.

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