Me siento a celebrar Halloween esperando buenos sustos viendo la película
giallo 'Cuatro moscas sobre terciopelo gris', dirigida por el director de
terror italiano Dario Argento, la cual supone la tercera y última entrega en
su trilogía Animales. Puedo decir que tiene minúsculas secuencias que son
efectivas por la destreza estética ejecutada por el estilo de Argento, sobre
todo al colocar la cámara en lugares recónditos, pero por alguna extraña razón
no llego a disfrutar del thriller detectivesco, permanezco impávido ante el
misterio del asesino asediador, invadido por una multitud inexplicable de
bostezos, casi llegando al letargo, al ser testigo ocular de la historia de
músico de rock parecido a Mick Jagger que es acosado y chantajeado por un
criminal desconocido por el hecho de asesinar accidentalmente a otro acosador
que lo perseguía de manera obsesiva. Como hay pocas pistas sobre el rastro del
parricida, el protagonista interpretado pobremente por Michael Brandon,
contrata a un detective privado gay para desentrañar el asunto y dar con el
paradero del homicida que anda suelto matando a sus colegas. En ese punto
observo detenidamente elementos que me resultan más interesantes que la trama
del homicidio, como el leitmotiv del sueño de la decapitación que anuncia el
declive de una víctima, el plano-contraplano que incrementa la capa de
suspense en las escenas nocturnas, barridos incisivos que subrayan la
subjetividad de los personajes que se sienten perseguidos, una perturbadora
secuencia de asesinato en una escalera, una cuidadosa prueba de optografía
forense y un estilizado empleo del color para resaltar estados emocionales. Mi
problema, no obstante, es que la trama del asesino en serie y el culpable
agobiado recurre a los subterfugios básicos del género y cae en lo previsible,
rechazando cualquier posibilidad de sorpresa con sus personajes acartonados.
No hay nada impactante en su revelación de horror giallo.
Esta película de la directora So Yong Kim tiene, en mi opinión, cualidades
estéticas que me ponen a reflexionar sobre el significado de la familia y las
tragedias de la infancia, pero carece de brío emocional al contar la historia
de dos chiquillas que son abandonadas por una madre que, fuera de campo, es
golpeada lentamente por los problemas maritales y por una precaria situación
socioeconómica. La madre las deja al cuidado de su cuñada, la hermana del
esposo irresponsable. La despedida evoca una sensiblería que me deja
impasible, pero me quedo para ver qué pasa. Las dos hermanitas, una grande y
la otra pequeña, se quedan allí en la nueva vivienda y se asoman cada mañana a
una montañita en espera de la mamá que, por cuestiones discursivas, sé de
inmediato que no regresará nunca. Merodean el vecindario, conociendo el valor
del dinero para cubrir las necesidades básicas, haciendo amistades con los
niños de los alrededores y sintiendo la evidente insensibilidad de la tía. Con
el retrato de esas niñas, Kim conjunta textos como la soledad, el dolor y la
terrible desolación producida por la falta de afecto en los niños
desamparados. Lo narra con sutileza y con cierto naturalismo para subrayar los
pensamientos intrínsecos de las nenas, valiéndose del encuadre para simbolizar
las quimeras familiares con objetos de la naturaleza, como el plano metafórico
de los tres saltamontes que se queman, la siembra del pequeño árbol sin hojas
en el árido montículo de tierra, las grisáceas nubes que eclipsan la
luminosidad del sol (algo que representa a la madre) y la abundancia del
primer plano que busca transmitir una empatía insistente. El ritmo es
sosegado, pero siento que se concentra tanto en la incertidumbre de las
protagonistas, que de pronto me harto de tanta indulgencia. Es una película
redundante y poco emotiva.
La película de Penn, basada en la biografía de la tutora Anne Sullivan y su
famoso caso de enseñanza con Helen Keller, goza de interpretaciones estupendas
de Anne Bancroft y de Patty Duke, pero solo me conmueve al mínimo la historia
de la maestra con discapacidad visual, Anne Sullivan, que tiene el propósito
de educar a la pequeña Helen Keller que, debido a una grave enfermedad, ha
quedado sordociega a una edad muy temprana, cosa que comunica con ciertos
elementos compositivos. El argumento sitúa la acción a finales del siglo XIX.
Observo, con cierta tibieza, cómo la institutriz contratada por la adinerada
familia sureña debe enderezar el comportamiento de la irascible y traumatizada
niña que, en su interior, se siente como si estuviera encarcelada tras las
rejas del dolor y de la frustración. La educadora utiliza sus metodologías
para enseñarle a comunicarse por medio de un lenguaje táctil, aunque se
dificulta por la personalidad incontrolable de la muchacha. Todas las escenas
que sigo viendo presentan los mismos pormenores: los altercados de la
chiquilla con la profesora, una prolongada escena en la que aprende los
modales en la mesa, discusiones constantes entre los miembros de la familia y
la instructora. A pesar de la trama repetitiva y de las actuaciones
secundarias innecesariamente histriónicas, encuentro aspectos formales
destacables, como la iluminación que resalta los estados de ánimo de Sullivan
y de Keller, la música empática de Laurence Rosenthal que enuncia los
sentimientos de las protagonistas, la sobreimpresión en el rostro de Sullivan
que subraya la culpa del pasado, los picados y contrapicados que describen la
irritabilidad, la impotencia, la esperanza y el crecimiento. El final me
conmueve minúsculamente. Y es interesante su texto sobre el aprendizaje y la
responsabilidad social de la educación.
Sinopsis: Una pareja, conformada por John C. Rice y May Irwin, se besa en la boca durante unos segundos.
El beso es la primera película en retratar un beso entre dos personas. Fue una de las primeras películas que se mostraron comercialmente al público. Con una duración de 18 segundos, representa una recreación del beso entre May Irwin y John Rice de la escena final del musical The Widow Jones. El cortometraje fue dirigido por William Heise para Thomas Edison. Fue producido en abril de 1896 en los Estudios Edison de Edison, el primer estudio de cine en los Estados Unidos.
Ficha técnica Título original: The Kiss Año: 1896 Duración: 18 seg País: Estados Unidos Director: William Heise Guion: John J. McNally Música: Fotografía: William Heise Reparto: John C. Rice, May Irwin Calificación: 7/10
Sinopsis: En 2001, la joven Qiao está enamorada de Bin, cabecilla
de la mafia local de Datong. Cuando Bin es atacado por una pandilla rival,
Qiao se defiende y dispara varias veces. Es condenada a cinco años de cárcel.
Tras cumplir su pena, Qiao busca a Bin e intenta volver con él. Pero él no
quiere seguirla. Diez años más tarde, en Datong, Qiao sigue soltera y ha
salido adelante manteniéndose fiel a los valores de la mafia. Pero Bin,
cansado de la vida, regresa buscándola, a la única persona a la que ha
amado...
Ficha técnica Título original: Ash is Purest White (Jiang hu er nv) Año: 2018 Duración: 2 hr 16 min País: China Director: Jia Zhangke Guion: Jia Zhangke Música: Lim Giong Fotografía: Eric Gautier Reparto: Zhao Tao, Liao Fan, Xu Zheng, Casper Liang, Feng
Xiaogang, Calificación: 7/10
Crítica breve de la película
A mi juicio, La ceniza es el blanco más puro constituye otra
película rigurosa del director chino Jia Zhangke sobre gente que transita por
provincias chinas para subrayar los efectos terrenales de la globalización en
la contemporaneidad del país, algo que ha contado durante casi toda su
filmografía en películas como El mundo,
Ciudad 24,
Un toque de pecado
y la excelente
Naturaleza muerta, y que en esta ocasión sirve de punto de referencia para erigir metáforas
sobre la realidad política alrededor de unos protagonistas muy bien
interpretados por su actriz recurrente, Zhao Tao, y también el estupendo Liao
Fan. Con esos intérpretes, narra la historia de la joven Qiao, una muchacha
que está enamorada y termina junto a Bin, el jefe de una mafia local de la
región de Datong. Como pareja, gozan de una posición privilegiada, de mucho
poder, respetada por otros criminales de las Tríadas y se pasan los días en
disfrutando en fiestas o jugando mahjong. Pero todo esto llega a su fin cuando
Qiao se sacrifica para salvarle el pellejo a Bin y es sometida a la justicia
por la posesión de un arma ilegal. A partir de ese momento la cinta toma un
rumbo imprevisto describiendo la travesía de Qiao y Bin a lo largo de
diecisiete años, recurriendo a la elipsis, para describir, con un meticuloso
control compositivo, la existencia fuera de campo del crimen organizado en
determinadas localidades (incluso en segundo plano se menciona implícitamente
su presencia en las plantas de carbón del gobierno), los cambios
socioeconómicos y los dilemas de las relaciones humanas. Reflexiono cuando su
proeza formal se vale de colores para simbolizar cosas como la traición, el
crecimiento, la esperanza y el entendimiento. Tiene atmósferas bellísimas y
una banda sonora atrayente de Lim Giong. Es un melodrama contenido,
melancólico y muy intimista.
Esta semana hago una reflexión de la crítica social que establece la
película Parásitos, del director surcoreano Bong Joon-ho.
Un parásito, según la definición estandarizada, es un organismo que reside
dentro de un cuerpo determinado para su beneficio propio. Son seres
microscópicos que se alimentan de otro organismo a los que comúnmente se les
denominan como “huésped” y terminan debilitándolo lentamente, aunque, por lo
general, durante la interacción biológica jamás llega a matarlo. El único
propósito del parásito es habitar las profundidades del hospedador para
depauperar sus funciones biológicas y garantizar, a través de la
adaptabilidad, una mejora considerable de su propia capacidad de
supervivencia. En el lenguaje coloquial, por el contrario, el término no varía
mucho. Se suele calificar como parásito a una persona vividora que recurre al
engaño para vivir a costa de otro individuo, en el mayor de los casos
adinerado. Es como hallarse en un lujoso de un hotel de cinco estrellas con
todos los gastos pagos sin la mínima intención de salir. En ambos escenarios
prima el individualismo y la conservación. En pocas palabras, no hay mucha
diferencia entre un parásito y una persona.
Ese concepto me parece considerablemente indagador, porque lo relaciono de
inmediato a la nueva película del director surcoreano Bong Joon-ho titulada,
precisamente, Parasite. Su película, convertida en la primera de Corea
del Sur en ganar la Palma de Oro en el Festival de Cine en Cannes, se vale de
ese significado para establecer una parábola insólita sobre las dicotomías en
los sistemas de clases sociales, contando la historia de una familia en
condiciones de carencia que, para ganarse la vida y poder escapar de la
desdicha laminada en el desempleo, recurren al arte de saber fingir para
engañar a una familia rica que es ingenua por naturaleza. Viendo sus enredos
me río, me quedo impactado y reflexiono profundamente. Es original en
potencia, virtuosa en todas las escenas. Está ejecutada con una puesta en
escena que me resulta impresionante en cada plano donde se encuadran los
rastros de los personajes que integran a esa familia tan infrecuente.
Choi Woo-sik, Song Kang-ho, Jang Hye-jin y Park So-dam. Imagen
cortesía de CJ Entertainment.
Esto se refleja cuando la película introduce el estilo de vida de la familia
protagónica encabezada por Kim Ki-taek (Song Kang-ho), un hombre desempleado
que vive con su esposa Kim Chung-sook (Jang Hye-jin) y sus dos hijos, Kim
ki-woo (Choi Woo-shik) y Kim Ki-jung (Park So-dam). Todos ellos sostienen
conversaciones que resaltan el estado de desdicha en el que se encuentran,
buscando robarse las señales de wifi de sus generosos vecinos para usar
WhatsApp en sus celulares, confeccionando cajas plegables de pizza para
recibir una paga y comprar algo de comida, respirando el humo de la
fumigación callejera que entra a la casa. El infortunio es parte de su día a
día. Son los denominados banjihas, los surcoreanos que viven abajo,
en los semisótanos, amenazados por el moho y la humedad. En el interior de
su vivienda, hundida en una especie de subterráneo que por las ventanas
apunta a la calle, todo está es sucio y desordenado, las paredes están
adornadas de trastos y ropas, huele a marginalidad en cada rincón por el que
caminan. Un día su fortuna cambia cuando un amigo de Ki-woo, a punto de
marcharse hacia el extranjero, le propone reemplazarlo como tutor de Park
Da-hye (Jung Ji-so), la hija joven de la adinerada familia Park que vive en
una residencia muy organizada.
Choi Woo-sik, Jo Yeo-jeong y Lee Jeong-eun. Imagen cortesía de
CJ Entertainment.
A partir de ese momento detonante, las acciones de los personajes
principales están encaminadas a la dirección de la trápala planificada y,
por consiguiente, los secundarios conformados por la familia Park solo
funcionan de resorte narrativo para que la exposición las distribuya
adecuadamente. Kin-woo consigue el trabajo de maestro a base de una falacia
al ser entrevistado por la señora Park (Cho Yeo-jeong), porque para ella es
más importante la recomendación que las notas de un currículo. La señora
Park, guiándose de la sugerencia de Kin-woo, contrata a Ki-jung (cambiando
su nombre a Jessica) como una profesora de pintura para su hiperactivo hijo
Da-song (Jung Hyun-joon). Los otros miembros de su familia también siguen el
mismo esquema de embuste, engañando a los integrantes de la familia Park
para conseguir algún puesto de trabajo dentro de la mansión, llegando
incluso a perjudicar a los vasallos que ya trabajan ahí. Así el padre,
Ki-taek, termina convirtiéndose en el chófer de la familia y, Chung-sook,
pasa a reemplazar a la actual ama de llaves, Moon-gwang (Lee Jeong-eun),
después de que hicieran pasar su alergia al durazno como síntomas de
tuberculosis.
Los personajes protagónicos están interpretados de forma espléndida por Song
Kang-ho (repitiendo con Bong desde
Memorias de un asesino, The Host y
El expreso del miedo) como el padre haragán y dependiente, Jang Hye-jin como la dura madre,
Park So-dam como la intrépida hija y el revelador Choi Woo-shik como el
carismático hijo. Observo que son actuaciones orgánicas y muy meticulosas a
la hora de comunicar las emociones de esa familia unida encerrada en la
pobredumbre. Ellos añaden una simbiosis escueta entre el humor negro y el
drama que es contagiosa en cualquier escena, sobre todo cuando transmiten
con mucha autenticidad estados de ánimo potenciados por el cinismo, la
frustración, la impotencia, el dolor, la desconfianza y el miedo. Destaco
también los roles de reparto de Cho Yeo-jeong y Lee Sun-kyun, como las
confiadas cabezas de la familia Park, quienes aportan cierta sencillez a los
frívolos personajes que interpretan.
Lee Sun-kyun y Jo Yeo-jeong. Imagen cortesía de CJ Entertainment.
Con las idiosincrasias de esos personajes, Bong erige una metáfora inusitada
sobre la realidad social del mundo capitalista en el que la regla de la
competitividad es salvarse como sea para huir de la desigualdad. Son los
claroscuros que dividen a la pobreza de la riqueza. Lo simboliza con las
similitudes de ambas familias, mostrándolos como “parásitos” en ambos lados
del espectro social. Retrata con sutileza las artimañas empleadas por la
familia Kim, quienes viviendo en un entorno marginal y siendo maltratados
constantemente por la miseria extirpada de una prolongada crisis
socioeconómica, abusan de la aparente ingenuidad de la familia Park y se
instalan en la casona como parásitos del engaño porque anhelan
desesperadamente el bienestar social, cosa que logran abandonando la ética y
la moral. Aunque calman sus quimeras estando juntos y subsistiendo como
“ricos” momentáneamente, pero sin abandonar los viejos hábitos, se dan
cuenta de que la felicidad no dura para siempre. En cambio, la familia Park
es presentada como huéspedes artificiales, cuya fortuna posiblemente es el
producto de negocios oscuros (como se revela en los diálogos), que piensan
que el dinero les resuelve todos sus problemas y no tienen tiempo para
pensar en segundas intenciones.
Choi Woo-sik, Song Kang-ho, Jang Hye-jin y Park So-dam. Imagen
cortesía de CJ Entertainment.
El formalismo de Bong construye la puesta en escena desplegando elementos
visuales y sonoros que terminan sorprendiéndome mucho cuando encuadra el
puente psicológico que conecta a las dos familias, valiéndose del diseño de
producción de Lee Ha-jun y de una fotografía luminosa de Hong Kyung-pyo para
resaltar el contraste urbano entre ricos y pobres con un enriquecedor
sentido figurado del espacio, de planos muy arriesgados para manifestar
significados diversos en cada composición, de la elipsis que anuncia el
trágico declive (los sonidos de los truenos y la presencia de la lluvia), de
los golpes de efecto del guion para agudizar las sorpresas que imposibilitan
que los dilemas de la familia sean previsibles, de un montaje que distribuye
el ritmo inteligentemente para preservar la cohesión narrativa, de un color
verde omnipresente en cada plano que metaforiza, no solo el crecimiento, el
optimismo, la jovialidad y la buena suerte, sino también, la envidia, el
conformismo, la manipulación y la muerte; factores visibles en ambas
familias.
Choi Woo-sik, Song Kang-ho, Jang Hye-jin y Park So-dam. Foto
de CJ Entertainment.
La película, que supone el regreso a Bong al cine surcoreano desde
Madre, es una sátira asombrosa que rompe las convenciones de géneros
como la comedia negra, el thriller y el drama sin dejar de ser entretenida
en ningún momento, dejando cabida para un comentario político y sociológico
muy estremecedor sobre los vicios del capitalismo presenciado con gran
fuerza, primero, en la secuencia retorcida en el sótano del palacio donde se
descubre el bosquejo fraudulento de los Kim, y, segundo, en la violenta
confrontación del clímax en el que, en medio de celebraciones burguesas, los
demonios menos esperados salen cobrar las viejas deudas a plena luz del día,
donde los pobres pelean entre sí y los ricos quedan impunes. Aunque en
ocasiones presagio lo que sucede, siempre me parece inquietante, divertida y
muy sorpresiva. No es la obra maestra que muchos afirman, pero puedo decir,
sin temor a equivocarme, que se trata de una de las mejores películas del
año.
Ficha técnica Título original: Parasite (Gisaengchung) Año: 2019 Duración: 2 hr 12 min País: Corea del Sur Director: Bong Joon-ho Guion: Kim Dae-hwan, Bong Joon-ho, Jin Won Han Música: Jaeil Jung Fotografía: Kyung-Pyo Hong Reparto: Song Kang-ho, Lee Seon-gyun, Jang Hye-jin, Cho
Yeo-jeong, Calificación: 8/10
Sinopsis: El argumento describe a un tren llegando a la estación de La Ciotat.
Es un documental mudo francés presentado por primera vez en enero de 1896. Es un corto francés en blanco y negro producido y dirigido por Louis Lumière. Contrariamente a una leyenda urbana, la película no estuvo en el programa de diez películas seleccionadas para el estreno que tuvo lugar el 28 de diciembre de 1895 en el Salon indien du Grand Café, Place de l'Opéra de París. Por otro lado, a menudo se afirma que en las primeras audiencias para ver la película los espectadores se asustaron por la llegada del tren en la pantalla e incluso que habían abandonado la sala, pero esta declaración ahora se considera parte del mito de la famosa sesión. Como todas las primeras películas de Lumière, esta película fue realizada en un formato de 35 mm con una relación de aspecto de 1.33:1. Fue filmada por medio del cinématographe.
Ficha técnica Título original: L'arrivée d'un train à La Ciotat Año: 1896 Duración: 50 seg País: Francia Director: Louis Lumière Guion: Louis Lumière Música: Fotografía: Louis Lumière Reparto: Calificación: 9/10
'Hotel Mumbai', la ópera prima del director australiano Anthony Maras, es un
thriller dramático y, en cierto sentido histórico, que ofrece un panorama
sobre las consecuencias del terror ideológico al retratar, con una exposición
insistente, los atentados terroristas ocurridos en el 2008 en la ciudad de
Bombay en la India. Su puesta en escena es correcta. Luce realista recreando
el problema. Desde la óptica de varios individuos, cuyos nombres ni siquiera
recuerdo, relata los acontecimientos de la tragedia, incluyendo a un camarero
interpretado por Dev Patel que labora en el Taj Mahal Palace Hotel, y otras
personas importantes interpretadas por Armie Hammer, Nazanin Boniadi y Jason
Isaacs. Son actuaciones que se exponen, certeramente, a lo que describe el
aparato de acción de la trama, comunicando el miedo, la desesperación y el
dolor extraído de una lluvia de balas. Son las víctimas que se enfrentan a
unos monstruos que han abandonado cualquier rastro de humanidad para recurrir
a una matanza en nombre de personajes imaginarios y de líderes manipuladores
que dialogan ocultándose detrás de celulares Nokia. Viéndolos en medio del
horror, pienso que me voy a sentir agobiado cuando huyen despavoridos por
todas partes de unos terroristas islámicos que tienen la mente bien jodida por
el fundamentalismo más radical que uno se pueda imaginar. Sin embargo, noto
que la narración de la película es reiterativa, previsible, poco envolvente
cuando coloca a los personajes en unas situaciones de aprieto que carecen de
impacto y que no logran penetrar mi tejido emocional en las escenas que,
supuestamente, contienen el mayor grado de tensión. Aunque algunas escenas
invitan a una reflexión moral minúscula, omite las causas para subrayar los
efectos, valiéndose de una violencia recalcitrante que a ratos cae en una
bagatela que impide un desarrollo narrativo adecuado. Es una película
redundante.
Sinopsis: La primera película dirigida por una directora, "The Cabbage Fairy", presenta una breve historia de fantasía que involucra a una extraña hada que puede producir y dar a luz bebés que salen de coles. Moviéndose suavemente a través de las coles y usando gestos encantadores, saca a un bebé de allí, luego hace más magia y entrega dos más.
Es un cortometraje mudo francés de 1896, basado en un cuento infantil francés muy popular, y dirigido por Alice Guy. Es la primera adaptación cinematográfica de la novela, y también la película más antigua dirigida por una mujer.
Ficha técnica Título original: The Cabbage Fairy (La Fée aux choux) Año: 1896 Duración: 60 seg País: Francia Director: AliceGuy-Blaché Guion: Alice Guy-Blaché Música: película muda Fotografía: Alice Guy-Blaché Reparto: Yvonne Serand Calificación: 7/10
Sinopsis: El argumento de esta obra lo desvela el propio título: el film consiste en un sólo plano de los trabajadores de la fábrica Lumière saliendo de la misma tras concluir su jornada laboral. Su importancia en la historia del cine es capital, puesto que se trata de la primera película que fue proyectada comercialmente para un público.
"La salida de los obreros de la fábrica Lumière" está catalogada, generalmente, como la primera producción en la historia del cine. Es un corto francés en blanco y negro producido y dirigido por Louis Lumière. Es el primer trabajo de cine en que se empleó un argumento y que no parece un documental. Forma parte de la primera presentación comercial del cinematógrafo Lumière el 28 de diciembre de 1895 en el Salón Indien del Grand Café, 14 del Boulevard de los Capuchinos, en París, siendo la primera de las diez películas proyectadas en el recinto. Como todas las primeras películas de Lumière, esta película fue realizada en un formato de 35 mm con una relación de aspecto de 1.33:1. Fue filmada por medio del cinématographe.
Ficha técnica Título original: La sortie des usines Lumière Año: 1895 Duración: 46 seg País: Francia Director: Louis Lumière Guion: Louis Lumière Música: Fotografía: Louis Lumière Reparto: Calificación: 10/10
Basada en hechos reales, 'Kursk' es una película con la que el director danés
Thomas Vinterberg refleja los trágicos acontecimientos del naufragio del
submarino Kursk, en unas escenas con las que posiblemente me hubiese sentido
cautivado al ver a la tripulación luchando por sobrevivir en los interiores de
un sarcófago sumergible, si no fuera por el hecho de que me resulta imposible
abandonar la indiferencia ante la desdicha de los protagonistas liderados por
el Mikhail Averin que interpreta Matthias Schoenaerts. Trata la historia de
Mikhail, un marinero experimentado y padre de familia que ama mucho a su
esposa y a su hijo. Un día se embarca en el submarino Kursk sin saber de que,
tiempo después, una explosión amenaza con ahogarlo junto a su equipo en las
profundidades del mar de Barents. Con esa crónica de una muerte anunciada,
Vinterberg reconstruye los hechos del accidente, ofreciendo cierta
autenticidad a los interiores del submarino ruso, valiéndose de planos
aceptables que describen los aspectos más lóbregos de la crisis. Pero por
alguna extraña razón no consigue algún golpe dramático, carece de intriga, de
intensidad, de diálogos que sean atrayentes, con unos personajes que no logran
conmoverme en ninguna escena. La exposición roza lo artificial. La narración
es mecánica. Me resulta predecible, aunque ya conocía el desastre y solo me
imaginaba la agonía de esos marineros acorralados. La mirada política es
demasiado liviana. El texto de la película (panfletario en potencia) comunica,
a modo de metáfora, que el costo humano de la tragedia del submarino es
producto de una negligencia institucional y de las decisiones burocráticas de
unos hombres de poder que temen embarrar el orgullo nacional a cambio de ayuda
internacional, diciendo que los buenos son los que, efectivamente, llegaron
tarde para efectuar el rescate. Es un drama de supervivencia convencional.
'Los dientes del diablo' es una aventura que Nicholas Ray dirige con soltura y
algunas pretensiones discursivas de carácter antropológico, pero no me resulta
tan cautivadora la mirada que ofrece sobre las idiosincrasias de los
esquimales. Trata la historia de un esquimal llamado Inuk, interpretado
magníficamente por Anthony Quinn, que vive en un iglú aislado del mundo en una
tierra polar habitada por esquimales solidarios que siguen costumbres
milenarias, recorriendo el desierto de hielo para cazar peces o focas para
sobrevivir, deseando establecer un vínculo con una mujer de la tribu que lo
haga reír, cosa que consigue al conocer a la ingenua y sensible Asiak que
interpreta Yoko Tani. En esas zonas árticas de Inuk, observo escenas que
describen la forma de vida de esos "salvajes inocentes", como los momentos en
los que andan de cacería en los trineos halados por perros, las tradiciones
matrimoniales del pueblo cuando Inuk pelea con un rival por la mujer que le
atrae, el choque cultural con el hombre blanco supuestamente civilizado que
aparentemente es más salvaje de la cuenta con su moralidad contradictoria y
sus leyes autoimpuestas, el asesinato de un sacerdote infeliz que aparece de
la nada para propagar sus doctrinas religiosas por la fuerza, la supervivencia
en las duras condiciones climatológicas. Se destaca el diseño de producción y
la fotografía que añade cierta fidelidad a la ambientación helada, exceptuando
los exteriores que lucen artificiosos. También un rol secundario muy breve de
un joven Peter O' Toole (en una de sus primeras actuaciones). No obstante, el
problema es que la narración se siente mecánica, con unos golpes de efecto muy
débiles y una exposición que agota el desarrollo de los personajes para
documentar un tratado sobre el individualismo y la ambigüedad moral de las
leyes en las sociedades humanas. Es un film irregular.
Sinopsis: En 1976, una adolescente de clase media baja lucha para
sobrellevar la vida con su familia neurótica de nómadas en las afueras de
Beverly Hills.
Ficha técnica Título original: Slums of Beverly Hills Año: 1998 Duración: 1 hr 31 min País: Estados Unidos Director: Tamara Jenkins Guion: Tamara Jenkins Música: Rolfe Kent Fotografía: Tom Richmond Reparto: Natasha Lyonne, Alan Arkin, Marisa Tomei, Mena Suvari, Calificación: 7/10
Crítica breve de la película
La ópera prima de Tamara Jenkins como directora y como guionista (con ciertos
fragmentos autobiográficos) es una comedia dramática que me resulta contagiosa
con la historia de la familia judía de clase media que intenta convivir en los
suburbios de Beverly Hills en el año 1976, a partir de las experiencias
narradas con una voz en off de una joven que se llama Vivian interpretada por
Natasha Lyonne. La actuación meticulosa de Lyonne consigue un registro
placentero cuando su personaje, Vivian, atraviesa una crisis juvenil que la
coloca en un estado de ánimo movedizo, con la curiosidad sexual típica de la
adolescencia, en situaciones insólitas que sostiene con su padre y sus
hermanos en los tiempos de mudanza al trasladarse a unos apartamentos baratos
porque apenas tienen dinero para mantenerse. El sentido del humor de la
familia me produce mucha risa, sobre todo con el padre que interpreta Alan
Arkin, quien es un hombre divorciado al que no le va muy bien trabajando como
vendedor de carros y, también, con la prima adicta a las drogas personificada
por Marisa Tomei. Además de las actuaciones, observo diálogos hilarantes
colmados de ironía, los peculiares soliloquios de Vivian y Rita, el uso
escueto del color rojo para simbolizar la vitalidad y la espontaneidad, una
ambientación auténtica del período y la estupenda banda sonora que incluye
clásicos de los setentas. Con esos elementos, Jenkins erige una comedia negra
que comunica metáforas sutiles sobre los vínculos de una familia disfuncional,
las inseguridades de una adolescente y la condición socioeconómica de gente
que desea salir del hueco aunque sea vendiendo el Cadillac. Aunque las
sorpresas son minúsculas, paso un rato agradable y simpatizo con el desarrollo
de todos los personajes. Es una película de mayoría de edad sincera y muy
encantadora.
Sinopsis: A pesar de haber empezado una prometedora carrera de
escritor, Ryota va de desilusión en desilusión. Se ha divorciado de Kyoko y
gasta todo el dinero que gana como detective privado apostando en las
carreras, por lo que finalmente no puede pagar la pensión alimentaria de su
hijo de 11 años, Shingo. Ahora Ryota intenta ganarse nuevamente la confianza
de sus seres queridos y formar parte de la vida de su hijo. La situación no
parece fácil, pero un día un tifón obliga a toda la familia a pasar una noche
juntos…
Ficha técnica Título original: After the Storm (Umi yori mo mada fukaku) Año: 2016 Duración: 1 hr 58 min País: Japón Director: Hirokazu Koreeda Guion: Hirokazu Koreeda Música: Hanaregumi Fotografía: Yutaka Yamasaki Reparto: Hiroshi Abe, Kirin Kiki, Yoko Maki, Lily Franky, Isao
Hashizume, Calificación: 7/10
Crítica breve de la película
Con Después de la tormenta, el director japonés Hirokazu Koreeda
consigue conmoverme nuevamente con una radiografía de problemas familiares. La
película trata la historia de un novelista fracasado que trabaja parcialmente
como detective para pagar la manutención de su hijo a la esposa de la que
recientemente se ha divorciado. Su nombre es Ryôta Shinoda y está interpretado
con un gran registro dramático por Hiroshi Abe. Es un hombre de mediana de
edad, padre de familia, de aspecto descuidado y adicto a los juegos de
apuestas, que vive frustrado porque la vida lo ha golpeado con una tragedia
familiar (la muerte de su padre) que le impide avanzar y responsabilizarse con
la crianza de su vástago. Aunque intenta reformar la relación familiar con su
hijo y su exesposa, choca con la dura realidad producida por su inestable
condición socioeconómica, los tropiezos del pasado y su increíble incapacidad
para adaptarse a las vicisitudes de la adultez. Además de Abe, presenta otras
actuaciones destacables, como la de Kirin Kiki como la abuela preocupada y la
de Yôko Maki como la madre espontánea. El argumento, elaborado con cierta
simplicidad, contiene escenas profundas que describen la cotidianidad,
diálogos que tienen inclinación por el realismo, personajes emotivos colmados
de sinceridad. Con el infortunio que atraviesa Ryôta y su familia, Koreeda,
con meticuloso control formal del encuadre, erige una observación
enriquecedora sobre los vínculos familiares y las obligaciones parentales. Con
la tormenta simboliza el dolor y la culpa a la que se enfrenta la familia,
cosa que derrotan con el perdón a plena luz del día, en el momento adecuado
para reconstruir lo que se ha perdido tras la tempestad, diciéndonos que
siempre hay tiempo para una segunda oportunidad. Es una película cautivante,
sencilla y muy humana.
En mi crítica de esta semana comento la película Midsommar de Ari
Aster.
Las sectas, como se define el concepto en las últimas décadas, son
organizaciones de carácter religioso que están estructuradas para propagar
doctrinas ideológicas y una especie de fundamentalismo perverso. Se componen
de personas que, usualmente, se congregan para compartir ideas y creencias
similares. Las comunidades formadas, en su mayoría minoritarias, operan en una
clandestinidad que es impenetrable para el resto de la sociedad, instaladas en
lugares aislados, teñidas de secretismo, donde realizan episodios siniestros,
actitudes de índole amoral y actos dañinos orquestados por los seguidores bajo
el mandato irrevocable de líderes enfermos que no están muy bien de la cabeza.
En algunos casos las prácticas resultan fatales para los integrantes como en
los del Templo del Pueblo o la Puerta del Cielo, en otros suceden con menos
agudeza, pero con el mismo nivel de fanatismo como pasa con la Cienciología y
los Niños de Dios.
La naturaleza destructiva de las sectas y la manera en que adoctrina a sus
simpatizantes parece ser, a mi juicio, el punto de partida de
Midsommar, la segunda película del director Ari Aster tras la irregular
Hereditary. Aster, quien está catalogado como el nuevo profeta del
género del terror (algunos ya lo consideran un autor de primer orden), le
confiere a la película componentes estéticos que logran cristalizar, con
muchos significados impresos en el encuadre, las costumbres macabras en las
entrañas de un culto pagano, mostrando el horror visceral a plena luz del día,
en unos campos en los que predomina el vestuario y un decorado extravagante, a
partir de una tragedia familiar que resquebraja la psicología de la joven Dani
que interpreta Florence Pugh. Aunque percibo que es interesante la idea con la
que se narra la historia, no puedo de decir lo mismo de la ejecución, pues
retratando los problemas de Dani se vuelve reiterativa, baladí, poco emocional
al desarrollar a unos personajes acartonados sin textura psicológica y las
situaciones colocadas de antemano para producir provocaciones con las que,
dicho sea de paso, permanezco indiferente.
Fotograma cortesía de A24.
La película comienza en un crepúsculo oscuro en la que Dani (Florence Pugh),
sollozando por leer un correo de su hermana bipolar, atestigua una acción
que la deja marcada: el suicidio de la hermana junto con el aparente
homicidio de sus padres. Para extinguir la angustia, busca refugio afectivo
en su novio, Christian (Jack Reynor), el cual la acompaña disimulando su
falta de afecto y el deseo de que quiere terminar con el noviazgo, cosa que
la misma Dani ya sospechaba al sentirlo distante. Un año después del
accidente, Dani se suma al viaje planificado durante el verano por Christian
y sus amigos para dirigirse a la provincia de Hälsingland en Suecia, con el
fin de visitar un festival tradicional en la comuna ancestral de
los hårga que se celebra cada 90 años. Una vez allí, la
aldea escandinava luce paradisíaca y todo transcurre con cierta normalidad,
pero luego empiezan a ocurrir, como es de esperar, los ritos turbios, las
drogas alucinógenas, los festines hechos a base de agua y comida contaminada
y las muertes insólitas en la claridad. Y no hay tiempo para escapar o
llamar a la policía.
Christian (Jack Reynor) y Dani (Florence Pugh). Imagen cortesía de
A24.
Cuando Dani y Christian se instalan en el círculo de los hårga, Aster
despliega mecanismos narrativos y visuales que construyen el sectarismo
terrorífico por el que transitan. El efectismo funciona por momentos, sobre
todo al describir la llegada de ellos por la carretera con un desencuadre
meticuloso que enuncia lo retorcido, el uso del plano general y del plano
medio para corroborar la incomunicación que los rodea, la sobreimpresión de
los períodos alucinatorios y de desrealización, la profundidad de campo para
presentar diversos semblantes de las festividades (casi siempre acontece
algo en segundo plano), la iluminación que suplanta las tinieblas, la
utilización discreta del color azul y del blanco para comunicar la rigidez
de los sacrificados y la pureza de los iniciados, la violencia dosificada en
los ceremoniales desatados por el gerontocidio más salvaje y las hogueras
humanas, los gritos emitidos por los pueblerinos al presenciar los sucesos
brutales, el simbolismo esotérico que acentúa la autarquía de la mujer a
través de pictografías. Sin embargo, las escenas carecen de brío y terminan
siendo previsibles, los personajes son víctimas de una sobrecarga de
exposición que solo los exhibe para justificar un discurso ideológico y el
metraje es, en mi opinión, excesivamente largo para relatar una premisa tan
simple.
Florence Pugh como Dani. Fotograma de A24.
La película, firmada con un guion de Aster, presenta a Dani (interpretada
correctamente por Florence Pugh) como la chica final, la víctima a tiempo
completo a la que todo le sale bien. Desde el principio, es palpable que su
relación sentimental atraviesa un lapso de lejanía cuando su cónyuge,
Christian, se muestra insensible y egocéntrico hacía ella. La
condescendencia es más evidente cuando los miembros de la colectividad la
tratan con compasión y bondad, a pesar de la desconfianza que les tienen a
los invitados. Los traumas psicológicos ocasionados por el infortunio
familiar la mantienen en un estado de duelo perpetuo que se amplifica cuando
ella se acostumbra a las tradiciones horrendas de los hårga. Su
descenso a la locura es visible al rodearse de mujeres que, aparentemente,
sienten su dolor intrínseco y la acompañan emitiendo bramidos extraños.
Asume la monstruosidad como algo natural. Y todas las heridas del pasado se
transforman en venganza. Es por eso que, a modo de alegorías, cuando Dani
está con su nueva familia de adoradores asciende al trono redimida como una
reina por el “poder del solsticio” y ordena la incineración del prometido
impasible que le ha sido infiel junto con los cadáveres de los turistas
irrespetuosos y misóginos, imponiéndose la luminosidad frente a la
oscuridad, adornando su rostro de una sonrisa ambigua que la independiza de
las ataduras emocionales y de la ausencia de amor.
Dani (Florence Pugh). Fotograma de A24.
Con ese relato pesadillesco en el cisma del desamor, Aster fabrica una
metáfora sobre la emancipación de la mujer y los acaecimientos de las
relaciones de pareja, además de criticar la escasez de empatía humana
presente en los vínculos disfuncionales, simbolizado por la congregación
pagana. Un lugar donde la doncella victimizada se encuentra atrapada por
espejos que le impiden saber la verdad de las cosas. El problema fundamental
radica en que la narrativa abandona cualquier intención de coherencia para
repetir la prédica durante dos horas y media que se hacen eternas. La
insistencia superflua lastra cualquier rastro de sorpresa.
Florence Pugh como Dani. Imagen de A24.
Puede que Midsommar se trate de una película de
folk horror “diferente” por utilizar como resorte la perturbación en
praderas resplandecientes, contrastando pesadamente con las convenciones
genéricas de antaño en la que los elegidos destinados a morir siempre andan
de noche a merced de lo umbroso. Para lograr el objetivo se sustenta en una
banda sonora muy tenebrosa de Bobby Krlic y en un estilo visual, encuadrado
por la lente atmosférica de Pawel Pogorzelski, que resulta novedoso (al
igual que la dirección de arte) cuando adorna la ignominia más infernal con
una fuerte imaginería simbólica vinculada a ceremonias joviales, rituales
depravados y el gregarismo ominoso del que no tengo más remedio que sentirme
aburrido. No obstante, el trato formalista no es suficiente. A medida que
avanza pierde fuerza hasta caer en una repetición que roza lo fútil,
exterioriza huecos irreparables en un argumento en el que prima una
insustancialidad que tiene efectos letárgicos. Es una película que no queda
del todo iluminada.
Ficha técnica Título original: Midsommar Año: 2019 Duración: 2 hr 27 min País: Estados Unidos Director: Ari Aster Guion: Ari Aster Música: Bobby Krlic Fotografía: Pawel Pogorzelski Reparto: Florence Pugh, Jack Reynor, Will Poulter, William
Jackson Harper, Ellora Torchia, Calificación: 5/10
Para tratar de recordar aquellos tiempos en los que la lucha libre de la "Era
de la actitud" se robaba la mayor parte de mi tiempo cuando la veía sentado
frente al televisor los sábados y los domingos, me pongo a ver esta comedia
dramática, basada en la biografía de la luchadora profesional Paige. En un
principio tiene un arranque prometedor y algo cómico con la historia de la
familia inglesa que se gana la vida en circuitos paupérrimos de la lucha
libre, incluyendo a los hijos que sueñan con poder llegar a la WWE y ser
estrellas aclamadas por la gente, entre los que se encuentra la joven Saraya.
La actuación placentera de Florence Pugh como Saraya (que, ojo con ella, ha
tenido un año revelatorio) demuestra el talento de una luchadora a tiempo
completo cuando expone las destrezas físicas necesarias para pelear en un
cuadrilátero o cuando piensa en el hecho de que la verdadera lucha es la que
nunca se abandona. También se destaca el rol secundario de Vince Vaughn como
el sarcástico entrenador. La autenticidad se refleja en las escenas de
entrenamiento y en los momentos en que observo múltiples referencias a las
leyendas de la lucha libre. No obstante, mi problema con la película radica en
la falta de energía que siento en la travesía de Saraya hacia la WWE, las
dificultades que se le presentan lucen algo triviales, con unos golpes de
efecto tan insustanciales que pienso que me están engañando como a los
infelices que le venden sueños para llegar allí. Me río en instantes
minúsculos y permanezco indiferente ante algunas situaciones. Aunque ofrece un
comentario interesante sobre la autoaceptación, las inseguridades y la
tenacidad, al final el encanto desaparece para favorecer un aburrimiento de
casi dos horas.
Este remake de la clásica, aburrida y racista película animada de Disney de
1941 no consigue conmoverme en lo más mínimo, aunque aprecio algunos instantes
en los que el estilo visual de Burton adorna cada rincón de la puesta en
escena con el vestuario extravagante, la dirección de arte que decora los
escenarios de la segunda mitad con diseños arquitectónicos del art-déco y un
montón de personajes raros de un colorido circo que me importa muy poco,
incluyendo elefantes generados por ordenador. Es artificiosa, trivial, cargada
de una reiteración que no permite que las ideas imaginativas puedan elevarse.
El argumento coloca a Dumbo al cuidado de una familia encabezada por el manco
Holt Farrier, que regresa de la guerra, y sus hijos, Milly y Joe. Ellos
trabajan en un circo para el señor Medici, el dueño de la troupe, quien les
asigna la tarea de cuidar al elefante recién nacido que ha sido apartado de su
madre, Jumbo. Es a partir de ese ligero detonante que me abraza un letargo que
se hace constante cuando veo al elefante orejón convirtiéndose en el
hazmerreír de todo el circo y del público espectador, los reiterativos vuelos
de Dumbo (cuento más de cinco) por encima de los espectadores cuando aprende a
volar gracias a la bondad de los niños y de una pluma blanca simbólica, la
motivación baladí del acartonado villano Vandevere de Michael Keaton al
intentar aprisionar al paquidermo y monetizar su habilidad de vuelo, el
desperdicio actoral de un reparto que cuenta con Colin Farrell, Eva Green,
Danny DeVito y Alan Arkin. Me sorprende mi increíble capacidad para permanecer
indiferente con la historia del elefante volador que forma parte de los líos
de un acto circense. Es una película sin encanto sobre la libertad y el valor
de los vínculos familiares.
Sinopsis: La historia es tan simple como la broma que un chico le gasta a un jardinero pisando la goma cuando éste riega un jardín. En el momento en el que el segundo inspecciona la manguera para ver qué ocurre, el muchacho levanta el pie y el hombre acaba empapado, empezando la persecución para darle su escarmiento al niño. Simple, directo y efectivo. Uno de los primeros gags de la historia del celuloide, que arrancó la carcajada del entonces inocente y sorprendido público.
El regador regado está catalogada como la primera película de ficción de la historia del cine. Es un corto francés en blanco y negro producido y dirigido por Louis Lumière. Es el primer trabajo de cine en que se empleó un argumento y que no parece un documental. Se trata a la vez de la primera ficción cinematográfica, de la primera comedia y de la primera película para la que se diseñó un póster con el objetivo de promoción. La escena fue rodada en el jardín de la propiedad de los Lumière en La Ciotat. Fue exhibida en primer lugar en un sótano parisino el 10 de junio de 1895. Forma parte de la primera presentación comercial del cinematógrafo Lumière el 28 de diciembre de 1895 en el Salón Indien del Grand Café, 14 del Boulevard de los Capuchinos, en París, siendo la segunda de las diez películas proyectadas en el recinto. Como todas las primeras películas de Lumière, esta película fue realizada en un formato de 35 mm con una relación de aspecto de 1.33:1. Fue filmada por medio del cinématographe.
Primer póster en la historia del cine. El cartel fue pintado por Marcellin Auzolle, y en él aparece el jardinero mientras el agua le salpica la cara frente al público.
Ficha técnica Título original: L'arroseur arrosé Año: 1895 Duración: 49 seg País: Francia Director: Louis Lumière Guion: Louis Lumière Música: Fotografía: Louis Lumière Reparto: François Clerc, Benoît Duval Calificación: 10/10
Sinopsis: Joseph (Peter Mullan), un viudo alcohólico, violento y
autodestructivo, encuentra una esperanza de redención en Hannah (Olivia
Colman), una mujer muy religiosa a la que conoce a raíz de un altercado. Al
principio Joseph se burla de su fe y da por supuesto que su vida de creyente
debe de ser muy apacible, pero pronto descubre que, por el contrario, está
llena de dolor y confusión. A medida que su relación se consolida, ambos se
dan cuenta de que el amor y la amistad pueden encontrarse incluso en los
lugares más oscuros.
Ficha técnica Título original: Tyrannosaur Año: 2011 Duración: 1 hr 32 min País: Reino Unido Director: Paddy Considine Guion: Paddy Considine Música: Chris Baldwin, Dan Baker Fotografía:Erik Wilson Reparto: Peter Mullan, Olivia Colman, Eddie Marsan, Ned Dennehy, Calificación: 7/10
Crítica breve de la película
La primera película de Paddy Considine como director, adaptada de su
cortometraje 'Dog Altogether', me produce sensaciones diversas cuando veo la
historia de Joseph, un hombre cínico, irascible, propenso a la violencia y a
una especie de nihilismo que lo mantiene atrapado en una vorágine de
frustración, víctima de un desempleo que parece no tener fin, transitando día
y noche por las calles del barrio sumergido en el alcoholismo con tal de
olvidar su trágico pasado y el hecho de que ha matado a su perro de una
patada. Para él, la soledad es un arma de doble filo a la que le teme, y
necesita (aunque lo oculte) un poco de afecto que le entregue un pedazo de
redención en su vida. La cosa cambia cuando el temperamental Joseph se
encuentra con Hannah, una mujer cristiana, casada, de mucha fe, con la que se
siente atraído. Ambos están interpretados de manera muy sólida por Peter
Mullan y por Olivia Colman, quienes elevan la película con su registro
dramático. Uno me resulta estremecedor como el derrotista autodestructivo, y
la otra me conmueve en cualquier escena como la mujer que es víctima de los
maltratos. De inmediato siento su dolor, su ira, su desasosiego. Con esos
personajes, Considine elabora un tratado muy satisfactorio sobre la fuerza del
cariño encontrada en los tiempos de oscuridad, la violencia contra la mujer y
la condición social de gente golpeada por la recesión económica. La puesta en
escena retrata la cotidianidad británica con un realismo social cercano al
cine de Loach, apoyándose de elementos estéticos como la presencia del color
azul que simboliza la confianza, la atmósfera grisácea que enuncia la
melancolía, la elipsis que coloca la violencia fuera de campo. Es, en mi
opinión, un drama demoledor sobre la volatilidad de la moral humana.
