Backrooms: sin salida es una película que constituye, en cierta medida, el debut como director del joven YouTuber Kane Parsons, quien ha basado el asunto en los cortometrajes suyos que se hicieron virales por la red social, inspirados en el famoso creepypasta de los espacios liminales. Parsons incluso se toma su debido tiempo para poner en marcha el terror psicológico de espacios liminales con una actuación sólida de Chiwetel Ejiofor, pero, por lo regular, su narrativa pierde escalofríos hasta volverse tan vacía como las habitaciones. 

La trama se ambienta en 1990 y sigue a Clark, un arquitecto fracasado que administra una tienda de muebles en decadencia, mientras visita con frecuencia a la terapeuta Mary Kline para superar los traumas personales y, además, descubre en el sótano del local un portal a un laberinto infinito de pasillos amarillos y habitaciones vacías donde los objetos cotidianos se clavan en paredes y suelos. 

Esta premisa, en un principio, me resulta interesante cuando se mezcla las fórmulas del cine de terror psicológico de metraje encontrado, donde el personaje atraviesa un lugar extraño que filma con su cámara antes de horrorizarse. Sin embargo, el guion de Parsons se olvida de añadir profundidad al desarrollo del protagonista más allá de las descripciones que justifican su motivación y, a menudo, opta por reducir su cuadro de acción a un abanico de situaciones circulares que encierran el conflicto sobre diálogos nimios que revelan obviedades y escenas expositivas que no conducen a ninguna parte en medio de la psicosis en la dimensión desconocida. 

Parsons emplea a los personajes como autómatas con el propósito, supongo, de dialogar sobre la sociedad de consumo, los bienes materiales y la alienación de los individuos, entendido como la crisis de un hombre frustrado que se culpa a sí mismo por el pasado trágico —abandonado por su esposa por incapacidad de asumir la responsabilidad de sus fracasos y sus problemas de alcoholismo—. Esto es específicamente cierto en las escenas en que Clark entiende el entorno de los Backrooms, que está poblado por entidades "muertas", donde se recrean distorsiones de sus propios recuerdos —frustraciones, machismo, violencia doméstica—, incluyendo una réplica fantasmagórica de su exesposa. Por desgracia, el discurso por sí mismo pierde rigor al formular sus pretensiones sobre una superficie progresista que, por añadidura, habla sobre gentrificación y memoria para sugerir que la soledad contemporánea nace de un orden económico que atomiza a las personas y las deja atrapadas en ambientes deshumanizados. La tienda de muebles metaforiza las debilidades del capitalismo tardío que produce objetos sin alma (sofás, sillas, camas, mesas) en un sistema que ofrece mercancía en exceso. Clark, el vendedor que promociona descuentos con disfraces ridículos, representa al sujeto alienado cuya identidad se reduce a su capacidad de vender y acumular. Mary es la terapeuta que ayuda a corregir el trauma individual de un hombre en estructuras sociales más amplias. Esto, en efecto, es bastante débil porque ignora las variables económicas del consumismo inmobiliario. 

Ejiofor, al menos, entrega una interpretación que me resulta creíble al usar su registro expresivo para mostrar a Clark como un hombre vulnerable herido por el fracaso comercial y personal. Renata Reinsve, por su lado, aporta una contención que es convincente durante la desrealización de Mary. 

En términos generales, la dirección de Parsons deposita sus mayores virtudes sobre los espacios amplios del diseño de producción, el uso simbólico del color, y, ante todo, los planos panorámicos fotografiados por Jeremy Cox, que suelen emplear la iluminación, el sobreencuadre y el encuadre móvil para dinamizar los escenarios claustrofóbicos, adoptando además cambios de formato en esa relación de aspecto que evoca una textura casi VHS de ciertas secuencias. Su uso proxémico del espacio es consistente para subrayar el lado opresivo del relato, así como la banda sonora compuesta por él mismo junto a Edo Van Breemen. Estos elementos, en última instancia, no consiguen evitar que su propuesta de horror existencial tienda a volverse esquemática y previsible en su laberinto amarillento.

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Ficha técnica
Título original: Backrooms

Año: 2026
Duración: 2 hr. 06 min.
País: Estados Unidos
Director: Kane Parsons
Guion: William Bromell, Kane Parsons
Música: Edo Van Breemen, Kane Parsons
Fotografía: Jeremy Cox
Reparto: Chiwetel Ejiofor, Renate Reinsve, Finn Bennett, Lukita Maxwell, Mark Duplass
Calificación: 6/10

En Padre madre hermana hermano, Jim Jarmusch recupera su poética del tríptico con la finalidad, supongo, de encuadrar otra vez los vínculos rotos de personajes que viajan de un lugar a otro buscando permanencia. Esto me induce a pensar lo suficiente como para saber que, al igual que en Mystery Train (1989), Jarmusch aprovecha el relato antológico para dialogar sobre incomunicación y secretos familiares, pero, desafortunadamente, su comedia dramática tiende a volverse circular y nimia antes de revelar sus obviedades narrativas. 

El argumento se divide en tres segmentos. El primero sigue el viaje de Jeff y Emily, dos hermanos que visitan a su padre aislado en una casa en un pueblo rural de Estados Unidos, donde conversan con él entre silencios incómodos. El segundo muestra a una escritora famosa que vive en una elegante casa en Dublín donde recibe a sus dos hijas, Lilith y Timothea, para conversar sobre sus vidas en el único día del año en que se ven, mientras preparan el té sobre la mesa entre sonrisas protocolarias y las mentiras piadosas que disimulan la vergüenza. El tercero, “Hermana hermano”, presenta la travesía en coche de Skye y su hermano Billy, dos inmigrantes en París que regresan al departamento vacío de sus padres fallecidos, donde revisan fotos y documentos mientras recuerdan las anécdotas de ellos. 

El problema fundamental, sin embargo, es que el guion de Jarmusch suele descuidar el desarrollo de los personajes al optar por mantenerlos sobre una circularidad de situaciones rutinarias que, a menudo, intentan revelar los conflictos internos a través de los diálogos expositivos y el relato no iconógeno. 

En cada secuencia hay un drama construido por el registro dialógico, pero también un humor seco que casi ni se siente por la falta de ironía, en unos episodios que se alargan en la reiteración sin profundizar en la psicología de los personajes. No hay giros, trama o golpes de efecto. Pero sí hay, no obstante, una intención discursiva que subraya la distancia afectiva entre padres e hijos adultos, la hipocresía de fingir y la imposibilidad de conocer del todo a quienes comparten sangre. 

Este discurso, planteado con cierta premura progresista, no lo tomo en serio porque, en su defecto, es demasiado maniqueo al reducir la complejidad de la familia disfuncional a un asunto de movilidad social donde lo material (simbolizado por el Rolex) "divide" al grupo: el dinero, la clase, la apariencia de escasez o de éxito. En "Padre" se habla del egoísmo de un padre que se niega a ser honesto con sus hijos para proteger su estilo de vida irresponsable; en "Madre" se interroga el control y las exigencias que impone una madre frívola sobre sus hijas; y en "Hermana hermano" se denuncia la desigualdad de unos mellizos que sufren el prejuicio de ser inmigrantes en un país europeo. A nivel subtextual, Jarmusch también utiliza esto para dialogar con las nimiedades del cambio climático, la ideología de género e inmigración tercermundista. Pero en cada escena, tiende a convertirlo todo en una urgencia ideológica. 

Los actores, al menos, ofrecen actuaciones orgánicas, destacándose en mayor o menor medida Tom Waits, Adam Driver, Cate Blanchett y Charlotte Rampling. La química del reparto funciona y el tono se vuelve natural sin caer en el sentimentalismo fácil. 

En términos generales, la dirección de Jarmusch encuadra todo a través de la elipsis, el ralentí, el plano subjetivo, el plano fijo, el sobreencuadre, el picado-contrapicado, el ritmo pausado, el uso proxémico del espacio, el plano detalle (tazas, agua, fotos, cuadros, relojes, libros) y, asimismo, una fotografía de Frederick Elmes y Yorick Le Saux que privilegia la luz natural en unos interiores cuidados. También se encarga de soltar la buena música de su propia banda sonora. Estos elementos son integrados con consistencia en la puesta en escena, pero, por desgracia, no ayudan a elevar la densidad dramática de su propuesta, quedando más bien como una antología regular sobre lo que significa, o no, pertenecer a una familia.

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Ficha técnica
Título original: Father Mother Sister Brother

Año: 2025
Duración: 1 hr. 50 min.
País: Estados Unidos
Director: Jim Jarmusch
Guion: Jim Jarmusch
Música: Jim Jarmusch
Fotografía: Yorick Le Saux, Frederick Elmes
Reparto: Tom Waits, Adam Driver, Charlotte Rampling, Cate Blanchett, Vicky Krieps, Indya Moore, Mayim Bialik
Calificación: 6/10

El sobreviviente es una película de Edgar Wright que, en cierta medida, intenta funcionar como una adaptación fiel de la famosa novela de Stephen King. Esto se debe a que Wright quería adaptarla desde hace muchos como su proyecto soñado, con el fin de contrastar con la primera versión que hizo Arnold Schwarzenegger: La carrera mortal (Glaser, 1987). Y las dos largas horas que tiene de metraje me hacen razonar lo necesario como para saber que es superior a la antecesora porque, por añadidura, Wright entrega un remake que tiene algunos momentos de acción con Glen Powell, pero a la larga pierde la carrera contra una narrativa inane sobre desigualdad y manipulación mediática, dejándome con la sensación de que le falta cohesión a su show rutinario de persecuciones y violencia. 

La trama se ambienta en un futuro distópico donde Estados Unidos está gobernado por una cadena de medios autoritaria conocida como la Red. Sigue a Ben Richards, un desempleado que ha sido incluido en listas negras por insubordinación y activismo sindical, cuya desesperación por encontrar empleo para costear el tratamiento de su hija enferma lo lleva a participar en un programa televisivo manipulado por el productor cínico Dan Killian y presentado con exuberancia por Bobby T, donde para ganar mil millones de dólares debe sobrevivir 30 días mientras es buscado por asesinos profesionales y todo se retransmite en directo. 

Esta premisa, en su defecto, tiene un arranque que me parece interesante por la manera en que Wright adopta las fórmulas del cine de acción, la comedia negra y el thriller de ciencia-ficción para construir la aventura de supervivencia de Ben. El problema fundamental, sin embargo, es que el guion no logra profundizar el desarrollo del protagonista más allá del cuadro descriptivo que justifica su motivación y, a menudo, opta por reducir todo el abanico de acción a una serie de situaciones predecibles que nunca escapa de los diálogos banales ni de los clichés expositivos. 

En este sentido, no puedo evitar mantenerme en un ligero estado de abulia al ver las persecuciones a escala nacional donde Ben debe escapar de los cazadores y los drones de vigilancia que buscan asesinarlo; la actitud de Ben al encontrarse con gente que lo ayuda y lo delata al mismo tiempo mientras se graba a sí mismo diariamente para no perder ganancias; la notoriedad de Ben que lo llevan a negociar con el jefe malvado de la corporación por los altos ratings antes de exponer la propaganda y el engaño de la Red. En cada secuencia, el tono oscila entre la sátira mordaz, el thriller de acción y el drama familiar sin integrarlos equilibradamente, en una estructura circular que se limita a reiterar algunos tropos para resolver el conflicto con los mismos facilismos: el protagonista sobrevive un día más, gana más dinero, sube el peligro. 

Además, la violencia gratuita se emplea como función discursiva para elaborar un comentario progresista sobre la desigualdad social y el control de los medios de comunicación que, a fin de cuentas, no revela nada sustancioso entre las obviedades de su tesis maniquea sobre cómo el poder corporativista fabrica la posverdad al servicio del capitalismo clientelar. 

Al margen de esto, Powell ofrece una interpretación sólida al convertir a Ben en un hombre corriente, irascible, protector, con una expresión de vulnerabilidad que lo hace creíble, aunque siento que le falta presencia para brillar. 

En términos generales, la dirección de Wright deposita sus mayores virtudes en las decisiones que toma sobre los efectos especiales, el diseño de producción de los escenarios retrofuturistas y las atmósferas urbanas fotografiadas con rigor compositivo por Chung Chung-hoon. También permite que se escuche la banda sonora de Steven Price, que incluye además canciones de pop y rock de la cultura popular. Estos elementos, en última instancia, consiguen que su película posea cierto estilismo visual, pero no son suficientes para sacarla de los tropiezos cuando corre por zonas irregulares que olvido con los créditos.

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Título original: The Running Man

Año: 2025
Duración: 2 hr. 13 min.
País: Reino Unido
Director: Edgar Wright
Guion: Michael Bacall, Edgar Wright
Música: Steven Price
Fotografía: Chung Chung-hoon
Reparto: Glen Powell, Josh Brolin, Colman Domingo, William H. Macy, Michael Cera, Lee Pace, Jayme Lawson, Katy O'Brian
Calificación: 6/10

Los furiosos es una película de Kenji Tanigaki que, en cierta medida, trata de imitar ese cine de acción y artes marciales que se puso de moda desde hace algunos años con La redada (Evans, 2011) y La noche nos persigue (Tjahjanto, 2018). Dentro de su simplicidad, ofrece algunos momentos intensos con sus coreografías estilizadas de pelea, pero lentamente frecuenta lugares comunes que la vuelven predecible y genérica durante casi dos horas que me dejan con la sensación de que el asunto se extiende innecesariamente. 

La trama sigue a Wang Wei, un sordomudo y humilde electricista cuya hija Rainy es secuestrada por una red de trata de menores en algún país del sudeste asiático, que además se hace aliado del periodista Navin —cuya esposa desapareció investigando el mismo crimen— para enfrentarse contra el imperio criminal liderado por el sociópata Paklung y su letal lugarteniente Tak. Esta premisa por sí sola es deliberadamente familiar al estructurar el conflicto sobre las fórmulas del thriller de acción y artes marciales que, con frecuencia, muestra la travesía violenta de un padre desesperado que se enfrenta a un sistema corrupto y a hordas de matones para salvar a su hija. 

Sin embargo, el guion no se toma la molestia de desarrollar a los personajes fuera del cuadro de descripción que justifica sus motivaciones y, a menudo, opta por reducir los conflictos a subtramas innecesarias y acciones expositivas que se resuelven sobre clichés. En este sentido, hay una circularidad de situaciones que se prolonga a través de las peleas que sostienen Wei y Navin contra pandilleros en un club de lucha clandestino; las pistas que conducen a Wei y Navin a una fábrica de hielo donde pelean contra los secuaces de un tal Song y el corpulento Ho; los esfuerzos de Wei y Navin para rescatar a los niños raptados en el edificio de los traficantes conocido como Pozo de Serpientes. 

Las secuencias de acción avanzan sobre la lógica de peleadores fuertes, policías corruptos, villanos unidimensionales y problemáticas resueltas por la vía de la violencia gratuita, a veces operando sobre un sesgo maniqueo de propaganda que entorpece la misión al colocar al chino en el papel del héroe mientras se sataniza al villano japonés. El diálogo, de igual modo, me resulta bastante torpe, con doblajes al inglés que suenan artificiales, y los personajes secundarios apenas tienen profundidad más allá de servir de carne de cañón o de aliados utilitarios. 

Al margen de estas debilidades narrativas, Miao Xie entrega una actuación decente que al menos refleja con el cuerpo y la expresión facial la furia contenida del padre con el pasado oscuro, demostrando sus virtudes en los movimientos que ponen de manifiesto sus habilidades de kung fu. Joe Taslim aporta destreza para las peleas, aunque su personaje es olvidable. El resto del reparto secundario encabezado por Brian Le, Yayan Ruhian y Joey Iwanaga demuestran lo que pueden hacer en los combates cuerpo a cuerpo, pero son reducidos a peleas de exhibición vacía para quemar metraje. 

En términos generales, la dirección de Tanigaki apuesta por una zona segura que dimensiona las coreografías de combate a través del plano general, los escenarios atmosféricos y el uso constante del encuadre móvil, aprovechando la eficacia compositiva de Meteor Cheung para encuadrar en movimiento las patadas y golpes de los actores sin caer en el caos de los cortes excesivos. Las decisiones que toma construyen peleas brutales y técnicamente inventivas en los espacios urbanos, donde el entorno se convierte en arma (martillos, sillas, tablas, cuchillos, cuerpos ajenos usados como escudos o limpiadores de suelo). Hay combates en pasillos que se expanden hacia el techo, enfrentamientos multitudinarios de una precisión casi coreográfica y un clímax de cinco combatientes en una estación policial. Estos elementos, por desgracia, pierden la adrenalina luego de la segunda mitad, cuando su película de artes marciales se comienza a sentir cansina e interminable entre tantas peleas banales.

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Ficha técnica
Título original: The Furious (Huo zhe yan)

Año: 2025
Duración: 1 hr. 53 min.
País: Hong Kong
Director: Kenji Tanigaki
Guion: Frank Hui, Lei Zhilong, Mak Tin-Shu, Kwan-Sin Shum, Aidan Parker
Música: Flying Lotus, Olivia Xiaolin, Elliot Leung
Fotografía: Meteor Cheung
Reparto: Xie Miao, Joe Taslim, Enyou Yang, Joey Iwanaga, Yayan Ruhian, Brian Le
Calificación: 6/10

El final de la calle Oak es una película de David Robert Mitchell que, a decir verdad, posee una premisa original al mostrar a dinosaurios para interrogar a la familia norteamericana, casi como si se tratara de un plagio de la patente spielbergiana. Pero los 100 minutos que tiene de metraje me dejan con la sensación de que, en general, su asunto sobre la familia estadounidense se convierte en un vehículo aburrido y efectista que nunca encuentra su propio ritmo en el vecindario jurásico, donde se tropieza en más de una ocasión con unos clichés que desaprovechan la presencia de Anne Hathaway y Ewan McGregor. 

La trama, ambientada en 1982, sigue a la familia Platt —Denise, Greg, sus dos hijos y su perro Starbuck— lidiando con una crisis que debilita su unión, mientras su vecindario de clase media en Flowervale, Michigan, se ve envuelto en una anomalía temporal de luz que traslada repentinamente la calle Oak a una era prehistórica, en la que deben sobrevivir a dinosaurios que se extinguieron hace millones de años. Esta idea, en un principio, tiene algo de originalidad por la manera en que Mitchell mezcla diversos géneros —drama familiar, aventura de acción, terror de invasión de casas, thriller de ciencia ficción— mientras adopta las claves de la fórmula spielbergiana que trata sobre gente ordinaria que descubre fenómenos extraordinarios. 

Sin embargo, el guion de Mitchell no logra desarrollar a los personajes lejos de los cuadros descriptivos de sus motivaciones y, a menudo, opta por colocarlos en una serie de situaciones predecibles que no conducen a ninguna parte fuera de los momentos expositivos y los diálogos rebuscados. Por tal razón, la trama pierde gancho al reducir el conflicto a las aspiraciones de Denise como novelista; las mentiras de Greg como un padre desempleado que es repartidor de pizzas; las inquietudes de los hermanos Audrey y Brian como preadolescentes; las discusiones entre Denise y Greg para contemplar el divorcio; la supervivencia de la familia Platt al huir desesperada por la calle Oak de dinosaurios y otros depredadores prehistóricos. 

Por lo regular, las secuencias de acción se resuelven de forma facilona entre el efectismo y el gore gratuito, donde la madre empoderada con escopeta en mano mata dinosaurios para salvar a sus hijos mientras su marido pusilánime y emasculado carece de valor para tomar decisiones arriesgadas como padre de familia. Los dinosaurios aparecen, rugen, atacan y desaparecen con la regularidad de una atracción de parque temático. 

La circularidad de la acción se ve estropeada por el tono didáctico y maniqueo que Mitchell adopta, en su defecto, para elaborar un comentario progresista sobre los valores familiares y el American Way of Life en el Middle America, entendido como la pérdida de identidad de una familia tradicional que no es capaz de conservar su vínculo afectivo por agentes externos que interrumpen su estilo de vida suburbano, donde además los valores tradicionales de la familia blanca —la permanencia del matrimonio, el rol del padre proveedor, la estabilidad suburbana, la fe en la normalidad cotidiana— son presentados como fósiles morales, literalmente equiparables a los "dinosaurios prehistóricos" que deambulan por las calles. El suburbio se convierte en un museo vivo de "actitudes obsoletas" que deben ser superadas o castigadas por la catástrofe. Esta lectura, por desgracia, me resulta demasiado incongruente para tomarla en serio porque, en sus pretensiones para desmontar la América mediana, carece de sustancia al reducir el material a un escenario de reeducación ideológica y moralismo banal que ignora otras variables fundamentales que conducen el ciclo socioeconómico de felicidad-infelicidad de una familia conservadora. 

En términos generales, la dirección de Mitchell trata de mostrar algunas cosas interesantes en la puesta en escena y en los efectos especiales de dinosaurios como Alosaurio y la Titanoboa. También permite que se escuche la banda sonora de Michael Giacchino. Pero, en última instancia, los elementos que incorpora quedan como accesorios, en una aventura doméstica bastante hueca sobre una familia perdida en el suburbio jurásico.

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Ficha técnica
Título original: The End of Oak Street

Año: 2026
Duración: 1 hr. 39 min.
País: Estados Unidos
Director: David Robert Mitchell
Guion: David Robert Mitchell
Música: Michael Giacchino
Fotografía: Mike Gioulakis
Reparto: Anne Hathaway, Ewan McGregor, Maisy Stella, Christian Convery, Jordan Alexa Davis
Calificación: 5/10

El manuscrito de Dante es una película que representa, en cierta medida, el regreso de Julian Schnabel tras más de 8 años. Intenta funcionar como una adaptación de la novela metaficcional de Nick Tosches. Pero el metraje de casi tres horas me deja pensando en que es un drama plomizo, fatigoso, enormemente pretencioso, en el que Schnabel deposita estilo sobre sustancia, como un libro con una tapa blanda que esconde páginas en blanco. 

La trama se sitúa entre dos líneas que avanzan en paralelo. Primero en el presente, grisáceo y sucio, donde sigue a Nick, un escritor y experto en literatura dantesca al que un capo mafioso recluta para autenticar y robar el supuesto manuscrito original de la Divina Comedia hallado en el Vaticano, mientras lo acompaña un sicario desquiciado que elimina con su pistola a todo sospechoso. Y segundo en el siglo XIV, donde un joven Dante Alighieri lucha por escribir su obra maestra mientras recibe los consejos de un sabio y se enamora de Gemma Donati. Esta premisa, estructurada entre dos temporalidades, posee cierta originalidad al mostrar el asunto del autor torturado a través de una mezcla entre el drama, el suspenso, el misterio y el cine gansteril. 

El problema fundamental, no obstante, es que el guion pocas veces se toma la molestia de ampliar el desarrollo del protagonista lejos del marco descriptivo que impulsa sus motivaciones, además de que opta por presentar sus acciones sobre una circularidad de situaciones previsibles que giran en torno a los diálogos expositivos y los encuentros violentos a la hora pautada. En este sentido, la narrativa pierde el gancho en cada una de las escenas que se reducen a la conversación de Nick en la oficina del jefe Joe Black y el matón Louie; la crisis existencial de Dante al confesar al filósofo y mentor Isaiah las frustraciones que le impiden finalizar su obra; la investigación de Nick para confirmar la autenticidad del manuscrito mientras tiene una relación con Giulietta; la discusión de Dante con el Papa Bonifacio VIII en una iglesia antes de exiliarse; la paranoia de Nick al matar a los que pretenden obtener el manuscrito centenario mientras es buscado por un asesino. 

El relato de Nick se vuelve circular y bastante aburrido porque Schnabel, pintor convertido en cineasta de artistas atormentados, parece aquí solo empeñado en mostrar los claroscuros del artista sobre la idea de que el arte, la avaricia, el pecado, el tormento y la inmortalidad se repiten a través de los siglos como una especie de dimensión determinista. Esta síntesis discursiva, por defecto, tiene cierta coherencia al establecer el paralelismo entre el poeta medieval y el escritor moderno, donde la codicia que convierte la cultura en mercancía y la búsqueda de significado se presentan como necesarias para la creación de la obra artística. Pero abandona la profundidad por la pretensión de Schnabel de reducir el material a base de un didactismo pesado y monólogos inanes que solo revelan obviedades sin responder a sus interrogantes. 

Al margen de esto, la actuación de Oscar Isaac ofrece algunos momentos que manifiestan la psicología de los dos personajes que interpreta, aunque su Dante resulta hierático y poco convincente, mientras que su Nick posee un cinismo que es simplemente soso. Gerard Butler suele acompañarlo en una interpretación exagerada de asesino parlanchín y cura inmisericorde. El resto del reparto conformado por Gal Gadot, John Malkovich, Al Pacino y hasta Martin Scorsese es olvidable en sus apariciones breves. 

En términos generales, la dirección de Schnabel deposita su mayor eficacia en el uso del encuadre móvil, los decorados de dos épocas distintas, el sonido diegético y, ante todo, las atmósferas fotografiadas a color y en blanco y negro por Roman Vasyanov con cierta proeza compositiva. Estos elementos le otorgan consistencia a la puesta en escena, pero, por desgracia, solo sirven como accesorios cosméticos, de una película gansteril bastante vacua que se diluye en digresiones literarias.

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Ficha técnica
Título original: In the Hand of Dante

Año: 2025
Duración: 2 hr. 30 min.
País: Estados Unidos
Director: Julian Schnabel
Guion: Julian Schnabel, Louise Kugelberg
Música: Benjamin Clémentine
Fotografía: Roman Vasyanov
Reparto: Oscar Isaac, Gal Gadot, Gerard Butler, John Malkovich, Louis Cancelmi, Franco Nero, Martin Scorsese, Jason Momoa, Al Pacino
Calificación: 5/10

En Sangre y oro, Jafar Panahi recupera su poética de la docuficción con el propósito, supongo, de interrogar las realidades sociales en la sociedad iraní. Por lo que sé, fue prohibida en los cines iraníes porque, en cierta medida, la censura del régimen al consideró demasiado "oscura" para exhibirla, luego de que Panahi se negara a editarla. Y esto es algo que entiendo de inmediato durante los 95 minutos que tiene de metraje porque, a decir verdad, es una película de Panahi que avanza a ritmo parsimonioso como thriller dramático, que no grita, pero acumula silencios hasta que el peso se siente y surge su mirada escrutadora sobre la desigualdad social y la división de clases en Teherán. 

La trama arranca con una secuencia impactante: el intento de atraco a una joyería que termina en tragedia cuando Hussein, un repartidor de pizzas corpulento y taciturno, mata al joyero antes de dispararse a sí mismo con su pistola. Esta premisa, en su defecto, tiene un arranque atrapante por la manera en que Panahi comprime el drama social, el thriller psicológico y la docuficción para construir una narrativa sobre gente ordinaria. 

En este sentido, el relato sostiene el pulso narrativo porque el guion de Abbas Kiarostami se toma el tiempo necesario para añadir sustancia a la psicología interna del protagonista, mostrando su descenso al abismo a través de un largo racconto que, como in media res, retrocede para reconstruir los días previos y mostrar cómo un hombre aparentemente ordinario llega a ese punto de no retorno, en una serie de situaciones sobrias que se resuelven entre diálogos escuetos y exposición mesurada. 

No hay giros de tuerca ni elaboradas motivaciones psicológicas de manual. Lo que hay, no obstante, es la acción que funciona para edificar una síntesis discursiva sobre la movilidad de "clases" y la desigualdad social, entendido como el sufrimiento de un hombre atormentado por la acumulación de humillaciones cotidianas y prejuicios sociales que lo conducen al crimen para obtener lo que la sociedad le ha quitado: la posibilidad de una vida digna. Esto es específicamente cierto porque las escenas dan a entender, a través del registro dialógico, que Hussein es en realidad un veterano de la guerra Irán-Irak que vive con las secuelas físicas y psíquicas del conflicto, mientras trabaja de noche repartiendo pizzas en una ciudad que nunca duerme, y en ese deambular por las calles contempla dos mundos que apenas se tocan con los contrastes brutales entre la pobreza y la opulencia. 

Aunque la crítica social tiende a presentar algunas cuestiones maniqueas sobre la brecha entre ricos y pobres, es concisa al presentar cómo esa brecha se vive en la piel, o sea, en la imposibilidad de entrar a una tienda, en la vergüenza de no poder comprar un regalo de boda digno, en la sensación de ser invisible para quienes habitan otro estrato, señalando en efecto la corrupción y el abuso de poder de la élite perteneciente al aparato del gobierno. 

La actuación de Hussein Emadeddin eleva el material con su presencia física. Su cuerpo pesado, su habla lenta y su mirada casi ausente transmiten con naturalidad una mezcla de resignación y rabia contenida, que captura el malestar de un hombre al que el sistema ha empujado hasta el borde de la conducta autodestructiva. Todo en él resulta auténtico porque es un actor no profesional que, de hecho, se ganaba la vida como repartidor de pizza con esquizofrenia paranoide, por lo que prácticamente se interpreta a sí mismo. 

En términos generales, la dirección de Panahi deposita su mayor eficacia en el uso del encuadre móvil, la elipsis, el primer plano, el fuera de campo, el plano fijo, el sobreencuadre, el sonido diegético, y, ante todo, las panorámicas fotografiadas por Hossein Jafarian, que encuadran las atmósferas urbanas con una capa de realismo cercana al documental. Estos elementos, en última instancia, le conceden a su película un tono sombrío que es penetrante y difícil de olvidar.

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Ficha técnica
Título original: Crimson Gold (Talaye sorkh)

Año: 2003
Duración: 1 hr. 35 min.
País: Irán
Director: Jafar Panahi
Guion: Abbas Kiarostami
Música: Peyman Yazdanian
Fotografía: Hossein Jafarian
Reparto: Hussein Emadeddin, Kamyar Sheissi, Azita Rayeji, Shahram Vaziri,
Calificación: 7/10

Estados alterados es una película del director británico Ken Russell que, en cierta medida, rastrea ese cine de terror sobre científicos locos que estaba de moda en los 80. Funciona como una adaptación de la única novela de Paddy Chayefsky, además de contar con un metraje de 82 minutos que manifiesta ciertas inquietudes experimentales de Russell con la actuación enérgica de William Hurt, pero a veces su narrativa surrealista de terror de ciencia ficción se vuelve irregular y particularmente efectista en sus recovecos visuales. 

La trama sigue a Eddie Jessup, un psicopatólogo de la Universidad de Harvard que está obsesionado con los estados alterados de conciencia y realiza experimentos en tanques de privación sensorial con la ayuda de dos investigadores, muchas veces a espaldas de su esposa Emily, pero cuya experiencia se resquebraja cuando absorbe drogas alucinógenas para buscar a su "yo original" mediante regresiones físicas que lo conducen primero a un estado simiesco, y después a algo aún más primitivo y amorfo.

Esta premisa, en un principio, me resulta interesante por la originalidad de mezclar el thriller psicológico, el terror corporal y la ciencia-ficción para levantar preguntas filosóficas sobre el origen de la especie humana. Sin embargo, la ambición intelectual tropieza con un guion que no se toma la molestia de desarrollar la psicología interna del protagonista al margen del cuadro descriptivo de sus motivaciones, a menudo manteniendo el asunto sobre una circularidad de situaciones previsibles que nunca abandona la exposición calculada ni los diálogos rebuscados sobre memoria genética, conciencia y Dios. 

En este sentido, la narrativa se convierte para mi gusto en un acto de escenas rutinarias que se debilitan a través de la obsesión de Eddie al experimentar en su laboratorio los estados alucinatorios dentro del tanque conectado a la máquina; las discusiones maritales de Eddie con Emily en los interiores del apartamento; el viaje alucinógeno de Eddie por paisajes apocalípticos al probar las sustancias de la tribu Hinchi en un ritual ancestral; la exploración de Eddie sobre los estados alterados de conciencia a un nivel superior que lo llevan a tener visiones drásticas de homínidos primitivos antes de transformarse a sí mismo en un cavernícola salvaje. El núcleo del conflicto, por lo regular, se resuelve a un ritmo fluido pero irregular que deja la huella de largos pasajes expositivos de jerga científica intercalados con secuencias de explosiones psicodélicas que, en ocasiones, resultan más efectistas que reveladoras. 

La relación entre Eddie y Emily, así como los trances psicodélicos del científico encerrado en el laboratorio, tratan de dialogar sobre la génesis del matrimonio —donde el que el amor parece ser la fuerza que rescata a Jessup del vacío— y las dicotómicas de la condición humana en su dimensión evolutiva, pero las pretensiones católicas de Russell nunca logra equilibrar el contraste que hay entre las acciones de los personajes para cohesionar la síntesis discursiva. 

A pesar de los tropiezos narrativos y discursivos, la actuación de Hurt, en su debut, consigue algunos momentos de intensidad expresiva al utilizar los gestos, el movimiento y su rostro para comunicar de manera auténtica los lapsos de locura y desrealización de Eddie. Hurt, además, tiene una buena química con Blair Brown, quien interpreta a Emily como una mujer preocupada por la involución biológica de su marido. 

En términos generales, la dirección de Russell deposita algunas virtudes en las decisiones tomadas sobre el diseño industrial de los decorados, el maquillaje de Dick Smith para moldear al monstruo primitivo, las atmósferas construidas por los claroscuros fotografiados por Jordan Cronenweth y, ante todo, los efectos especiales que representan mediante sobreimpresión y color las cosmogonías psicodélicas de los cuerpos suspendidos. También permite que la banda sonora de John Corigliano se escuche para aumentar el caos. Ninguno de estos elementos, en última instancia, impiden que esta película suya parezca el resultado de un experimento fallido sobre los límites de la experimentación y la identidad humana.

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Ficha técnica
Título original: Altered States

Año: 1980
Duración: 1 hr. 42 min.
País: Estados Unidos
Director: Ken Russell
Guion: Paddy Chayefsky
Música: John Corigliano
Fotografía: Jordan Cronenweth
Reparto: William Hurt, Blair Brown, Bob Balaban, Charles Haid
Calificación: 6/10

Resident Evil: Noche cero es una película de Zach Cregger que constituye, en cierta medida, un reboot de una franquicia que lleva décadas maltratada en el cine. Por lo que sé, Cregger quería que fuese un reinicio distanciado de lo que se había visto en la saga de Milla Jovovich y del fracaso de Resident Evil: Welcome to Raccoon City, optando en su lugar por mantenerse fiel a la esencia de los videojuegos. Esta decisión me hace pensar lo suficiente como para saber que, por añadidura, es un reboot en el que Cregger mantiene cierta fidelidad al simular la atmósfera de terror de supervivencia hallada en los juegos, pero, por desgracia, frecuenta lugares previsibles antes de dejar el rastro del gore gratuito. 

La trama sigue a Bryan, un mensajero médico que llega a Racoon City para repartir un paquete durante una noche nevosa, pero cuya labor cambia cuando se ve obligado a sobrevivir en medio del brote viral que transforma a las personas en zombis y criaturas grotescas. Esta premisa, en un principio, tiene un arranque que es original por la manera en que Cregger adopta las fórmulas del cine de terror de zombis corporal y la acción para combinarla con los tropos habituales de los videojuegos de Resident Evil, pero cambiando el protagonista a un tipo ordinario que descubre un fenómeno extraordinario que lo obliga a subsistir en varios escenarios horríficos. 

Sin embargo, el guion de Cregger no se toma la molestia de añadir desarrollo a la psicología del protagonista más allá de la síntesis descriptiva que justifica sus motivaciones, además de que suele colocarlo en situaciones rutinarias que se despojan de toda revelación al reducir sus acciones a diálogos triviales y escenas expositivas. En este sentido, el material se convierte en un acto prolongado de autorreferencias al mostrar la huida de Bryan de una casa desolada en la que se enfrenta a un monstruo; la práctica de Bryan cuando utiliza la pistola y la escopeta para matar a las monstruosidades en la ciudad; la misión de Bryan para entregar el virus-T por las alcantarillas y los estacionamientos plagados de zombis; la curiosidad de Bryan por entender lo que sucede en los laboratorios de la corporación Umbrella. 

En todas las escenas, Bryan nunca se detiene en la máquina de escribir para guardar el progreso y queda, más bien, como un protagonista torpe y superficial que nunca trasciende el arquetipo del everyman convencional, pues se sabe poca cosa de él lejos de la llamada de despedida antes de resistir entre set pieces mientras el mundo se derrumba a su alrededor. 

Aunque Cregger tiende a mezclar el terror con el humor absurdo, además de evocar en ciertos momentos los guiños de la búsqueda de ítems y la gestión de munición, por lo regular la estructura narrativa se resuelve de forma facilona al presentarse sobre un ritmo de persecuciones, saltos y criaturas infectadas que no va a ninguna parte. No hay misterio, no hay conspiración que se sienta amenazante, no hay personajes secundarios que importen. Se cuentan con los dedos los jumpscares que me provoquen miedo. 

Al margen de esto, Austin Abrams al menos entrega una actuación decente al interpretar de manera creíble a Bryan como un repartidor inepto e inseguro que aprende a combatir para salvarse del desastre. 

En términos generales, la dirección de Cregger se asegura de depositar algo de eficacia en la construcción de los escenarios atmosféricos fotografiados por Dariusz Wolski, llegando incluso a emplear el encuadre móvil y los planos subjetivos en los pasillos oscuros para acercarse a la perspectiva en primera persona del personaje, como ocurre en algunos de los juegos de RE. Cregger también toma decisiones acertadas con la mezcla del sonido y la banda sonora compuesta por los hermanos Holladay. Estos elementos, desafortunadamente, no evitan que su reboot termine sintiéndose como un producto efectista, genérico, que simplemente se vuelve aburrido entre el gore y los facilismos.

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Ficha técnica
Título original: Resident Evil

Año: 2026
Duración: 1 hr. 30 min.
País: Estados Unidos
Director: Zach Cregger
Guion: Zach Cregger, Shay Hatten
Música:  Hays Holladay, Ryan Holladay
Fotografía: Dariusz Wolski
Reparto: Austin Abrams, Zach Cherry, Kali Reis, Paul Walter Hauser, Johnno Wilson
Calificación: 5/10

En El color de la granada, Serguéi Paradzhánov recupera su poética de lo alegórico con el propósito de conceptualizar, en cierta medida, un cine ensayo que sirve para narrar una biografía estilizada del poeta y trovador armenio del siglo XVIII Sayat-Nova. Cuando se estrenó, fue objeto de censura por las autoridades comunistas que, como era de esperar, la prohibieron porque la consideraban ideológicamente subversiva y no se ajustaba a los cánones del realismo socialista. Esto, de algún modo, me induce a reflexionar mejor sobre sus escenas porque, a decir verdad, debajo de la simplicidad Paradzhánov encuadra un poema cinematográfico sutil y estéticamente bello en su registro formalista, como una sucesión de cuadros vivos, casi sin diálogos, que evoca la lucha existencial de un poeta castigado por motivos étnico-religiosos. 

El argumento relata la vida de Sayat-Nova, un poeta que rememora su trayectoria a lo largo de los años, desde su infancia feliz junto a sus padres en el campo hasta la vejez taciturna como un monje ascético. Esta premisa me parece interesante porque, desde un principio, Parajanov adopta las pautas de una estructura narrativa no lineal que organiza la ficción biográfica de Sayat-Nova en episodios poéticos que representan oníricamente las etapas de su vida a través de viñetas simbólicas. 

El guion se toma el tiempo necesario para desarrollar la psicología y los conflictos internos del protagonista, a menudo recurriendo a los silencios y a la voz en off para describir en cada capítulo el mundo interior del poeta en medio de las situaciones surrealistas y las revelaciones fragmentadas en imágenes asociativas de carácter simbólico. 

En este sentido, la narración se convierte en un acto prolongado de despersonalización que se vuelve particularmente onírico a través de una serie de tableaux vivants compuestos por la dedicación de Sayat-Nova hacia la lectura y la poesía; la juventud de Sayat-Nova en las ampulosas residencias de la corte real donde descubre un amor imposible; los paseos de Sayat-Nova para respetar la fe de la iglesia católica y las tradiciones folclóricas de la sociedad armenia; la vejez de Sayat-Nova como un asceta que deambula por los monasterios y tiene sueños con el ángel de la muerte. En todas estas escenas, el diálogo está reducido a lo mínimo, y el desarrollo de la narración se transmite a través de intertítulos que citan versos de Sayat-Nova, los cuales sirven además como puntos de referencia abstractos que vinculan los relatos con la herencia lírica del poeta. 

En ocasiones, Paradzhánov tiende a limitarse a una circularidad escénica que apela al didactismo en su repetición de ciertas metáforas. Pero su intención aquí no es reconstruir hechos históricos ni biográficos, sino la lógica asociativa de la poesía misma por medio de saltos elípticos. Construye la película como un retablo medieval en movimiento. Cada secuencia es un ideograma cargado de significado: granadas abiertas por espadas que sangran rojo sobre tela blanca, libros sagrados, grabados iconográficos, gallos sacrificados, intervenciones divinas, ovejas que cruzan el templo, sexualidad reprimida, oración monástica, ángeles de alas de madera, lanas teñidas con los colores de la bandera armenia, conchas que se convierten en pechos, cuchillos que gotean. 

Esto funciona, en su defecto, como un espacio de significación donde la imagen-signo se transfigura en el vehículo textual de una alegoría política soterrada sobre la lucha espiritual del artista, entendido como la pasión de un poeta que se refugia en su vocación artística mientras enfrenta junto a su pueblo la presión de fuerzas externas (sacerdotes, ángeles o soldados) que observan de lejos para castigar el cuerpo martirizado. El poeta-héroe, atrapado entre el deseo, la fe religiosa y la supresión simbólica, metaforiza aquí el sufrimiento del artista bajo el comunismo que castiga su libertad, y cada imagen-signo subraya los traumas históricos de una cultura que resiste ante la obliteración de la memoria étnica planificada por el poder centralizado. El rojo es a la vez sangre, dolor y sacrificio. El blanco y el negro simbolizan las transformaciones sobre la inocencia, el duelo, la renuncia. La opresión histórica armenia se superpone, de este modo, a la vigilancia soviética que el propio Paradzhánov padecía frente a la autoridad de un régimen totalitario que perseguía cualquier expresión cultural no alineada a ese dogma colectivista que tachaba de formalismo lo que no servía a la ideología oficial. 

Al margen de este discurso, hay una buena interpretación de Sofiko Chiaureli, quien interpreta varios papeles —el joven poeta, la princesa amada, un ángel, una monja— con una presencia andrógina y hierática que acentúa la densidad ritualística de las escenas solo con gestos, miradas a cámara y un movimiento casi coreográfico entre su cuerpo y los objetos. 

En términos generales, la dirección de Paradzhánov deposita sus mayores virtudes en los atributos estéticos que coloca sobre la puesta en escena a través del uso de la elipsis, el fuera de campo, el sonido diegético, el primer plano, el picado-contrapicado, el sobreencuadre, los colores vibrantes, el diseño de vestuario, los decorados esotéricos, el montaje rupturista, el plano fijo y, sobre todo, la utilización del plano panorámico, encuadrado con eficacia por Suren Shakhbazyan en numerosos lugares emblemáticos de Armenia para poner de manifiesto los tableaux vivants a través de composiciones estáticas que imitan pinturas renacentistas, iluminaciones medievales y poses teatrales para exteriorizar estados psicológicos y espirituales. También permite que la banda sonora de Tigran Mansurian acompañe esta lógica visual con cantos litúrgicos y música folclórica. Estos elementos, en última instancia, hacen que su película contemplativa luzca radicalmente moderna en su fusión extraña de poesía, folklore y surrealismo.

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Ficha técnica
Título original: The Color of Pomegranates (Sayat Nova)

Año: 1969
Duración: 1 hr. 19 min.
País: Armenia
Director: Sergei Parajanov
Guion: Sergei Parajanov
Música: Tigran Mansuryan
Fotografía: Suren Shakhbazyan
Reparto: Sofiko Chiaureli, Spartak Bagashvili, Vilen Galstyan, Giorgi Gegechkori
Calificación: 7/10

París nos pertenece es una película francesa de la Nouvelle Vague que supone, en cierta medida, la ópera prima de Jacques Rivette como director, rodada cuando todavía pertenecía a la línea editorial de Cahiers du Cinema. Por alguna extraña razón, las dos largas horas que tiene de metraje me hacen comprender de inmediato por qué fue recibida con tibieza en su época porque, a decir verdad, no me parece otra cosa que un debut inane y estéticamente pretencioso de Rivette, que arrastra consigo el peso de una narrativa bastante torpe sobre paranoia existencial y conspiraciones políticas. 

La trama narra las experiencias de Anne, una estudiante de letras que, tras escuchar varios relatos durante la fiesta de su hermano Pierre, decide investigar por su cuenta el asesinato de Juan, un exiliado antifranquista que ha fallecido a causa de un "suicidio", mientras habla con aquellas personas que lo conocían, entre ellas la misteriosa Terry, el dramaturgo Gérard y el estadounidense Philip. Esta premisa, en un principio, despierta mi interés por la manera en que Rivette conjunta el drama y el misterio. 

El problema fundamental, no obstante, es que el guion no se toma la molestia de añadir profundidad al desarrollo de la protagonista, además de que opta por mostrar sus acciones bajo una circularidad de situaciones esquemáticas que reducen el conflicto a diálogos banales y escenas de carácter expositivo.

En este sentido, la estructura narrativa pierde cohesión interna y adolece de defectos que se evidencian sobre la protagonista. Anne solo funciona como una figura cosmética que se limita a hablar con los demás de forma pasiva para revelar los recovecos de una trama que nunca se resuelve y queda, más bien, en una acumulación de sospechas que no conduce a ninguna parte. Los personajes apenas existen más allá de su función descriptiva porque, entre otras cosas, las actuaciones de Betty Schneider y el resto del reparto son demasiado blandas como para tomar en serio su registro dramático. 

Básicamente, Rivette utiliza a los personajes como autómatas que solo sirven para estructurar un discurso sobre el control, el poder y la persecución política; entendido como la pesquisa de una mujer que descubre la red de un grupo político que resiste la represión de una organización secreta que "controla" París mientras se acumulan los suicidios, los relatos y las desapariciones. Esta síntesis discursiva, por desgracia, es intelectualmente deshonesta porque Rivette, en sus inclinaciones materialistas, presenta la historia de Anne sobre el asunto del tal Juan para manifestar de forma implícita la "lucha de resistencia" de grupos marxistas perseguidos, operando con la dialéctica típica de opresores y oprimidos al mostrar un sistema abstracto, presuntamente "fascista", que envía a la "falange francesa" a hacer el trabajo sucio de vigilar y castigar durante la era de De Gaulle. Esta construcción en sí misma es simplista porque abre camino a una moralina política en la que los "buenos" son siempre los castigados de izquierda y los "malos" son los agentes de ese aparato gaullista represivo, omnipresente y "criminal". No hay misterio, no hay contradicciones. Solo un prolongado acto de maniqueísmo que carece de complejidad al demonizar el gaullismo político precisamente después de la grave crisis abierta por la guerra de Argelia, mientras su omisión selectiva blanquea los compromisos políticos de la izquierda francesa. 

Al margen de esto, Rivette por lo menos pone de manifiesto algunas de las pericias estéticas tempranas a través del uso de la elipsis, el primer plano, el sonido diegético, el fuera de campo, el encuadre móvil y, sobre todo, las panorámicas de Charles L. Bitsch que fotografían en blanco y negro las avenidas parisinas. También permite que se escuche la música ecléctica de Philippe Arthuys. Pero, desafortunadamente, estos elementos se conjuntan en la puesta en escena como un simple ejercicio de ombliguismo estético y vanidad ideológica, en una película plomiza que, a ritmo letárgico, solo revela la paranoia política de su autor frente a la realidad francesa de principios de los 60.

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Ficha técnica
Título original: Paris Belongs to Us (Paris nous appartient)

Año: 1961
Duración: 2 hr. 15 min.
País: Francia
Director: Jacques Rivette
Guion: Jean Gruault, Jacques Rivette
Música: Philippe Arthuys
Fotografía: Charles L. Bitsch 
Reparto: Betty Schneider, Giani Esposito, Françoise Prévost, François Maistre, Daniel Crohem
Calificación: 5/10

En El ser querido, el director español Rodrigo Sorogoyen recurre otra vez a su poética de la familia con la finalidad, supongo, se seguir esa tendencia actual de dramas que adoptan el metacine como un accesorio narrativo para hablar sobre lazos rotos de familias, como ocurre por ejemplo en Valor sentimental (Trier, 2025). Por alguna extraña razón, las dos horas que paso viendo sus imágenes me dejan con la impresión de que es un drama que cuenta con actuaciones sobrias de Javier Bardem y Victoria Luengo, pero cuya narrativa es particularmente irregular examinando la culpa, el perdón y la herida paternofilial. 

La trama gira en torno a Esteban Martínez, un director de cine consagrado cuyo prestigio convive con un pasado de excesos y violencia, y su hija Emilia, actriz en horas bajas a la que no ve desde hace más de trece años y a la que le ofrece el papel principal de su próximo proyecto, una película titulada Desierto ambientada en el Sáhara de la década de 1930, con el pretexto de ayudarla a relanzar su estancada carrera como actriz y desenterrar las viejas heridas que nunca cicatrizaron del todo. 

Esta premisa, en un principio, tiene un arranque que me resulta interesante al esquematizar el reencuentro entre padre e hija sobre las fórmulas del drama sobre una familia disfuncional explicado a través de la representación cinematográfica. Sin embargo, el guion suele estropear el desarrollo de los personajes al mantener sus acciones bajo una rutina de situaciones reiterativas que, a menudo, nunca abandona la circularidad de obviedades efectistas y diálogos expositivos sobre el pasado. 

En este sentido, las escenas se construyen sobre un campo dialógico que debilita la estructura narrativa lentamente a través de las conversaciones de Esteban y Emilia para tratar de reparar el daño causado por su irresponsabilidad paternal. Se presentan como un estudio paternofilial marcado por el abandono, el patriarcado, la dificultad de perdonar y la imposibilidad de un relato compartido; entendido ahora como el debilitamiento afectivo de un padre que anhela redención y ha llegado demasiado tarde para mostrar la empatía necesaria para ser perdonado por la hija que dejó por cuestiones personales (se entiende que Esteban abandonó a su familia porque la relación que tenía con la madre de Emilia en aquel entonces fue el producto de prejuicios raciales y dinámicas de poder en el rodaje de una película). 

Sin embargo, el vínculo del padre y la hija funciona también, a modo de intertextualidad, como un paralelismo que interroga de forma implícita las herencias del colonialismo impuestas por los españoles sobre los pueblos marroquíes, donde la película dentro de la película sirve de memoria histórica para desplazar el conflicto hacia un subtexto sobre crisis no resueltas y subjetividades subordinadas con las corrientes migratorias del presente. Este planteamiento, por añadidura, me parece demasiado rebuscado porque no logra cohesionar sus declaraciones discursivas lejos de su maniqueísmo facturado por la acumulación de capas simbólicas de carácter progresista. 

Al margen de esta discursividad, la actuación de Bardem me parece creíble cuando emplea sus gestos y su registro expresivo para interpretar a Esteban como un hombre autoritario acostumbrado a controlar el set pero incapaz de gestionar su vida privada por sus fragilidades, alcanzando su punto fuerte en la larga secuencia donde reprocha a sus actores. Luengo, por su parte, arroja algunos apunteas expresivos al interpretar a Emilia como una mujer herida y a la vez ambiciosa que expresa su malestar con la mirada y los silencios. 

En términos generales, la dirección de Sorogoyen dimensiona la psicología de los personajes a través del primer plano, la elipsis, el sonido diegético, el plano-contraplano, el sobreencuadre, y, ante todo, la combinación de formatos (digital, 35 mm, 16 mm, blanco y negro) y relaciones de aspecto. Estos elementos formales añaden algo de pericia a la puesta en escena, pero, en última instancia, solo quedan como la suma de un ejercicio estético bastante pretencioso, en un drama que avanza a ritmo letárgico durante 135 minutos de discusiones banales.

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Título original: El ser querido

Año: 2026
Duración: 2 hr. 15 min.
País: España
Director: Rodrigo Sorogoyen
Guion: Isabel Peña, Rodrigo Sorogoyen
Música: Olivier Arson
Fotografía: Álex de Pablo
Reparto: Javier Bardem, Victoria Luengo, Raúl Arévalo, Marina Foïs, Raúl Prieto
Calificación: 6/10

El secreto tras la puerta es una película de cine negro en la que Fritz Lang, de algún modo, continúa aquella poética de la sospecha que estaba de moda en el cine de Hollywood de los años 40, mostrada a través de la historia sobre una mujer rica que empieza a sospechar que su marido planea asesinarla, como ocurre por ejemplo en La sospecha (1941) y Las dos señoras Carroll (1947). Se trata de un thriller psicológico con tintes góticos y freudianos de Lang que reescribe el cuento de Barba Azul a través de una atmósfera sombría, pero cuya narrativa, por desgracia, es desigual y carece de la intriga necesaria para cohesionar su trama sobre mentira, sospecha y asesinato, dejándome a veces con la sensación de que las actuaciones de Joan Bennett y Michael Redgrave son desaprovechadas por las cuestiones erráticas del guion. 

La trama sigue a Celia, una heredera neoyorquina que, en un viaje a México, se enamora perdidamente de Mark Lamphere, un arquitecto misterioso y seductor con el que contrae matrimonio antes de trasladarse a la mansión de Levender Falls, donde descubre que este guarda secretos inquietantes: una esposa anterior muerta en circunstancias dudosas, un hijo adolescente, una hermana dominante, una secretaria con el rostro desfigurado y, sobre todo, un ala de la casa dedicada a reconstruir habitaciones donde se cometieron asesinatos famosos de mujeres. 

En lo particular, esta premisa tiene un arranque que me motiva a seguir de cerca el conflicto de la pareja, sobre todo cuando Lang configura el asunto sobre las fórmulas del cine negro, el thriller romántico, el misterio y el drama psicológico. El problema fundamental, no obstante, es que percibo que el guion de Silvia Richards, basado en una novela de Rufus King, le resta profundidad al desarrollo de la protagonista al reducir su cuadro de acción a una circularidad de situaciones rebuscadas que, a menudo, se enreda en explicaciones psicoanalíticas de salón que pierden su rastro de suspenso entre diálogos expositivos y clichés melodramáticos. 

En este sentido, la trama abandona las pulsaciones que se registran a través de las sospechas de Celia que se muestran cuando Mark se va de la residencia en un viaje de negocios; la investigación de Celia al interrogar a la secretaria, a la hermana y al hijo adolescente de Mark; la misión de Celia para descubrir lo que hay detrás de la séptima habitación que está cerrada con llave y Mark se niega a mostrarla. 

En las escenas hay rencor, culpa, sospecha, mentira, asesinato. Pero se esquematizan de una manera predecible. El trauma infantil de Mark (habitaciones, lilas y puertas cerradas) se resuelve de forma apresurada, facilona, como si bastara con "hablarlo" para reprimir una pulsión homicida. La voz en off de Celia, excesiva y a veces redundante, ralentiza el ritmo. Los personajes secundarios quedan poco definidos. Y el final, con su intento de redención en final feliz, me parece poco convincente después de tanto clima de hostilidad. 

Por la parte actoral, Bennett está decente en el papel de una mujer que oscila entre la atracción y el miedo, y Redgrave aporta una presencia inquietante como el galán traumatizado, aunque a veces es excesivamente rígido. 

En términos generales, la dirección de Lang deposita virtudes que se manifiestan a través del primer plano, el fuera de campo, el plano subjetivo, el encuadre móvil, los decorados interiores y, ante todo, la construcción de una una atmósfera onírica y opresiva que es producto de una solvente fotografía en blanco y negro de Stanley Cortez, que encuadra el dilema con los claroscuros y la iluminación expresionista dentro de la arquitectura de espacios herméticos. Lang permite, de igual modo, que la música de Miklós Rózsa refuerce las escenas freudianas con su orquestación. Estos elementos incorporados por Lang en ocasiones crean secuencias de gran belleza formal, pero, en última instancia, no son suficientes para sacar esta irregular película suya que depende demasiado de sus referentes hitchcockianos y psicoanalíticos sobre el melodrama gótico.

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Ficha técnica
Título original: Secret Beyond the Door...

Año: 1947
Duración: 1 hr. 39 min.
País: Estados Unidos
Director: Fritz Lang
Guion: Sylvia Richards
Música: Miklós Rózsa
Fotografía: Stanley Cortez
Reparto: Joan Bennett, Michael Redgrave, Anne Revere, Barbara O'Neil, Natalie Schafer
Calificación: 6/10

En Cine-ojo, Dziga Vértov pone de manifiesto sus destrezas formalistas con la finalidad, supongo, de experimentar con el montaje como forma de manipular lo real mediante la asociación de imágenes en movimiento, construido además sobre aquella teoría suya que pretende capturar “la vida al imprevisto”, sin actores, sin guion y sin la "falsedad" del cine de ficción. Según se cuenta, Vértov lo concibió como un documental de seis partes dentro de sus ambiciones como fundador de kinoki (el colectivo de cineastas revolucionarios de vanguardia), pero solo filmó la primera parte. Esta sola parte manifiesta hasta cierto punto los experimentos formales de Vértov para construir viñetas de propaganda soviética, pero, como documental, se estructura de una forma fragmentaria, desigual, limitada por su didactismo y sus contradicciones ideológicas. 

El argumento se desarrolla en capítulos que muestran la vida cotidiana de varias personas en el campo y la ciudad, filmados por una cámara omnisciente llamada "Cine-Ojo". Esta premisa, en principio, me resulta llamativa por la forma en que Vértov establece las directrices de un documental que, en términos ontológicos y constructivistas, capta la realidad fenoménica de los objetos y la rutina diaria de los ciudadanos como colectivos en una sociedad empobrecida. Sin embargo, pasada la media hora el material adolece de una estructura dispersa que le pasa factura a los episodios cotidianos, sintiéndose a menudo como un noticiario ampliado que solo documenta las rutinas de algunos individuos, con escasa profundidad para responder a las obviedades de su imagen-texto. 

En este sentido, el documento de la época se convierte en un acto de propaganda circular que carece de orden unitario para sistematizar la celebración folclórica de unos campesinos que bailan alegremente al son del acordeón; las tareas de los niños que colocan panfletos en los mercados para promocionar las cooperativas; la tranquilidad de los Jóvenes Pioneros mientras viven en tiendas de campaña y se bañan en el río; las actividades de los aldeanos en la agricultura y los talleres; la labor de los comerciantes para vender carne y hornear el pan; el caos de las personas que transitan por las calles de Moscú. Su fragmentarismo choca con una falta de síntesis conceptual que debilita el pulso de unas escenas compuestas casi a totalidad por jóvenes, obreros, campesinos, panaderos, carniceros, atletas, trenes, drogadictos, borrachos, locos, cadáveres, magos, burócratas. En pocas palabras, el desfile social de gente se siente inconexo. 

Las escenas, por añadidura, funcionan como un mecanismo ideológico que, irónicamente, patentiza las contrariedades internas del marxismo-leninismo durante la época de la NEP. La Nueva Política Económica, impulsada por Lenin en 1921, había permitido un regreso controlado de la iniciativa privada y el mercado para reactivar una economía devastada por el comunismo de guerra. El Cine-Ojo responde a este contexto con una defensa enfática de las cooperativas y una denuncia implícita del comercio, además de condenar ciertos hábitos "burgueses" para alinear su imagen-texto con la construcción dialéctica del socialismo sobre la “smychka” (alianza entre ciudad y campo). Pero Vértov, en su radicalismo discursivo, pierde la coherencia porque cae en una falacia de omisión que muestra cómo la lógica mercantil espontánea del capitalismo se impone sobre la planificación centralizada, en un período de compromiso pragmático donde el aparato estatal comunista dependía del mercado y la producción privada para su recuperación económica. 

Al margen de este discurso, la dirección de Vértov consigue presentar sus actitudes estéticas al incorporar sobre la puesta en escena cosas como los intertítulos, el fuera de campo, el sonido inaudible, el fundido encadenado, el primer plano, el campo-contracampo, la sobreimpresión, el picado-contrapicado, el ralentí, las panorámicas fotografiadas por Mikhail Kaufman y, ante todo, el montaje rupturista de Elizaveta Svilova que suele invertir las acciones de personajes haciendo retroceder el tiempo —de un toro muerto, de panes horneados, de nadadores que saltan a la piscina—. Estos elementos intentan funcionar como una herramienta epistemológica capaz de liberar la cámara de la mirada humana para revelar procesos invisibles al ojo desnudo, pero, desafortunadamente, solo quedan como extractos performativos y gratuitos, de un documental irregular del cine soviético.

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Ficha técnica
Título original: Kino Eye (Kinoglaz)

Año: 1924
Duración: 1 hr. 18 min.
País: Rusia (Unión Soviética)
Director: Dziga Vértov
Guion: Dziga Vértov
Música: Yuri Shaporin 
Fotografía: Mikhail Kaufman
Reparto: N/A
Calificación: 6/10