Como ya es una costumbre, me sumo a la tendencia de mencionar lo que para mí
son las peores películas que he visto hasta ahora en el año que ya se termina.
En esta ocasión le toca al 2021, un año que a decir verdad me ha parecido
bastante flojo, saturado blockbusters fatigosos por los que no vale la pena ni
siquiera invertir un segundo del preciado tiempo. Son películas cuya
calificación es menor a cinco puntos según mi sistema de evaluación.
Los efectos dormitivos que me provoca el visionado de
Shang-Chi y la leyenda de los diez anillos solo me hace cuestionar el
significado de la palabra entretenimiento, porque, a decir verdad, de
entretenida no creo que tiene absolutamente nada.
Esta precuela de la aclamada serie "Los Soprano", estrenada recientemente en
la plataforma de streaming de HBO Max y en las salas de cine, emplea de la
manera más plana posible todas las convenciones del género gansteril con
algunos guiños al cine de Scorsese con el fin, supongo, de que los fieles
feligreses de la iglesia de Tony Soprano acudan como corderos a la misa y
paguen la ofrenda a los curas de la Warner Bros.
Adaptada con un guión de Tracy Letts de la novela homónima de A. J. Finn,
este filme de Joe Wright se presenta como un thriller psicológico sobre
agorafobia y traumas personales que desafortunadamente nunca llega a
cohesionar sus ideas y rara vez tiene un momento que me produzca tensión o
la sensación de haber visto algo verdaderamente sorpresivo.
A decir verdad, está más allá de mi compresión que Viuda Negra tenga
semejante aclamación, sobre todo porque es una historia de origen aburrida y
carente de ritmo que me arrebata dos largas horas de mi vida con los
insulsos set-piece de acción y una trama rutinaria que coloca, a través de
unos personajes bastante anodinos, el típico discurso sobre el núcleo
familiar y el empoderamiento femenino que anda de moda por todo Hollywood.
Una de las peores que he visto del UCM.
Una película que conjunta de manera convencional el cine policial y el
thriller de acción con ese cine de catástrofes que estaba de moda a finales
de los 90, pero pisa muchos terrenos comunes y su trama se quema a fuego
lento con los personajes de plástico y los clichés prefabricados que me
quitan el interés a la media hora.
El visionado de este musical de Chu, superfluo y anodino, me quita dos horas
y media de mi vida con una fábula bastante aburrida sobre los sueños y las
idiosincrasias culturales de las comunidades latinoamericanas, con unos
números musicales que pisan terrenos comunes con los personajes
estereotipados que no tienen nada de gracia y que en ningún momento suponen
para mí algo emocionante.
Como fantasía de artes marciales es muy acartonada la manera en que
ejecuta la acción con su repertorio de luchadores huecos, en unas
secuencias de combate que se repiten inultamente para que la pornografía
de la violencia tenga alguna coherencia, durante casi dos horas que me
producen un fatality de indiferencia. La encuentro peor que la
primera entrega que vi en VHS en 1995.
Me parece un blockbuster mareante, aburrido, tan hueco como una fosa en el
centro de la Tierra cuando presenta la aparatosa pelea entre el lagarto
escupefuego y el gorila gruñón.
De una manera agónica, machacona y bastante anodina, Wan recicla las
fórmulas bien conocidas del terror sobrenatural en clave de giallo con un
resultado desprovisto de algo que sea espeluznante.
No sé si Space Jam: una nueva era es desde ya una de las peores
películas del catálogo de la Warner Brothers, pero lo cierto es que a mi
parecer es una de las peores que cosas que he visto jamás. Me parece la
alerta de spoiler de un anuncio comercial bastante rancio de propiedades
intelectuales de la Warner Bros.
Por primera vez, en muchos años, no alcanzo ni siquiera a seleccionar ni una sola película que haya visto en la sala de cine durante 365 días. Pero como no se trata de una lista definitiva ni una que se compuesto, supongo que actualizaré los espacios vacíos de este artículo cada vez que evalúe películas correspondientes al 2021 que considere que puedan ingresar a mi ranking personal de las 10 mejores películas de 2021. Como siempre, reitero que mi selección responde a mis criterios personales y no refleja la opinión de un grupo o de gente que busca una supuesta verdad objetiva.
Mientras consumo las imágenes de El caballero verde me invade una
terrible sensación de abulia que borra sobre mí cerebro cualquier rastro de
interés ante que lo presenta. En mi opinión, se encuentra demasiado lejos de
alcanzar el estatus de épica decente. La fantasía artúrica de Lowery, más
allá de su perogrullada simbólica con pretensiones estéticas, me parece
infinitamente aburrida y carente de impulso narrativo cuando usa al
caballero patético del medievo para dialogar con tópicos sobre el honor, la
virtud y la simbiosis del hombre con la naturaleza. Está basada en un
antiguo poema medieval titulado Sir Gawain y el Caballero Verde,
escrito por la pluma de un autor anónimo. Y trata sobre el joven Gawain, el
sobrino lujurioso y despreocupado del rey Arturo que, tras decapitar a un
caballero con aspecto de árbol que irrumpe montado en su caballo en la corte
del rey, acepta un reto navideño de decapitaciones para satisfacer su
quimera de alcanzar el reconocimiento caballeresco. En un principio su
aventura me logra convencer para ver si obtengo alguna recompensa por el
visionado, pero pronto me doy cuenta del trato unidimensional que lo vuelve
previsible en unos cuantos episodios, como cuando es asaltado ingenuamente
por bandidos, visita la casa abandonada frecuentada por el fantasma de una
mujer que fue decapitada por el dominio patriarcal del medievo, viaja con
unas gigantes que se dirigen al más allá y es huésped en el castillo
ilusorio del señor feudal y la dama de azul que ponen a prueba su moralidad
e impulsos sexuales más recónditos antes del encuentro con el hacha a la
hora señalada en la capilla del bosque de las visiones. Lowery encuadra la
odisea del caballero que acepta el desafío con un control compositivo que
ilustra en varios planos los estados de ánimo y la travesía de
autodescubrimiento que alteran la conducta del protagonista hasta valerse
por sí mismo. A través de atmósferas, aprovecha el uso del color
predominantemente verde que acentúa la dialéctica del orden natural más
caótico y la relación que lo sostiene con el hombre; por una parte,
presentando la podredumbre humana que destruye el medioambiente, el miedo a
la muerte, la cobardía y la codicia que se transforma en vergüenza; y, por
la otra, el renacimiento de la bondad, la ética del deber y la valentía de
aceptar las responsabilidades para cambiar la posteridad. Pero a resumidas
cuentas, no pasa nada significativo en sus dos largas horas de metraje, nada
que no haya visto antes. La sobrecarga del plano simbólico, en mi opinión,
le resta profundidad al viaje iniciático del caballero hueco sin armadura
que interpreta manera aceptable Dev Patel, y traslada la épica a un terreno
superfluo donde, desafortunadamente, lo críptico se convierte algo tan obvio
como soporífero.
Título original:The Green Knight Año: 2021 Duración: 2 hr 10 min País: Estados Unidos Director: David Lowery Guion: David Lowery Música: Daniel Hart Fotografía: Andrew Droz Palermo Reparto: Dev Patel, Sean
Harris, Alicia Vikander, Joel Edgerton Calificación: 5/10
Por alguna razón me resulta demasiado familiar lo que veo en
Los ojos de Tammy Faye y no puedo evitar asociar su patetismo sobre la
hipocresía del sueño americano a esas películas biográficas que se vienen
dando en los últimos años sobre gente que es prisionera de las trampas de la
ambición y de la codicia del capitalismo más salvaje. Su crónica sobre el lado
perverso del teleevangelismo se mantiene superflua y es tan aburrida como una
misa de domingo en la iglesia, a pesar de contar con una lúcida actuación de
Jessica Chastain como la televangelista carismática. El drama biográfico narra
a lo largo de varias décadas el ascenso y caída de la popular telepredicadora
estadounidense, Tammy Faye, desde los humildes comienzos que tiene montando
espectáculos cristianos al lado de su esposo, Jim Bakker, hasta la etapa en
que prácticamente instaura a base de predicación la cadena de televisión PTL,
la red de cadenas religiosas más grande del mundo encargada de llevar el
cristianismo a todos los hogares durante 24 horas y siete días de la semana a
través de su programa principal. La narración, a menudo construida con
material de archivo en su parte visual (sacado del documental), me cuenta la
existencia de Tammy en el tiempo en que se hace multimillonaria al lado de Jim
con el dinero de los televidentes que llaman por teléfono para donar cuando la
ven predicando los mismos versos sobre la autoaceptación y la prosperidad en
televisión en vivo. También la infelicidad del matrimonio que tiene con el
marido celoso y discretamente homosexual al que solo le interesa el beneficio
personal en nombre del señor, el poder de la iglesia cristiana conservadora y
terriblemente patriarcal que no tolera las cosas diferentes, la inmensa
popularidad que pronto la termina enviando a ella y a su esposo al infierno de
la vergüenza por el fraude más escandaloso. Chastain me parece bastante
creíble cuando captura, con cierto histrionismo y maquillaje irreconocible,
los gestos de esa diva glamurosa de pestañas postizas y vestuario
camp que canta y promueve, al servicio del teleevangelismo, discursos
motivacionales a todas las personas sin importar su condición. Pero ni
siquiera su presencia, o la de un blando Andrew Garfield, puede aminorar la
falta de impulso dramático que mantiene el biopic en una superficie que, dicho
sea de paso, reduce su discurso al eclecticismo y la indulgencia que en
realidad nunca interroga la redención de la mujer empoderada del
teleevangelismo. El trato es muy convencional.
Título original:The Eyes of Tammy Faye Año: 2021 Duración: 2 hr 06 min País: Estados Unidos Director: Michael Showalter Guion: Abe Sylvia Música: Theodore Shapiro Fotografía: Mike Gioulakis Reparto: Jessica Chastain, Andrew
Garfield, Vincent D'Onofrio, Calificación: 5/10
En esta nueva secuela de Matrix de Lana Wachowski, Keanu Reeves y
Carrie-Anne Moss vuelvan a ponerse la gabardina y lentes oscuros para
escapar de la realidad digitalizada.
No recuerdo exactamente la fecha exacta en que se produjo mi primer contacto
con
The Matrix
de las hermanas Wachowski, pero de alguna manera no consigo olvidar la
impresión que me causó cuando la vi por primera vez en aquel verano de 1999.
Me senté con la boca abierta durante dos horas. Ese mismo año la renté unas
cuantas veces en VHS y con cada mirada extraía algo nuevo debajo de la
sencilla historia del hacker informático que descubre que su vida es una
falsificación producida por la realidad simulada de una inteligencia
artificial que controla a los humanos en futuro lejano en el que la distopía
es la verdadera realidad. Las imágenes evocaban sobre mí la emoción de
atestiguar algo insólito. Y a día de hoy me sigue pareciendo una obra maestra
del cine de ciencia ficción ciberpunk por la forma tan brillante en que
aglutina el sentido de misterio, las atmósferas oscuras, las secuencias de
acción extraídas del cine de artes marciales de Hong Kong, las influencias del
anime, los innovadores efectos especiales de bullet time y, sobre todo, los
amplios conceptos filosófico que interrogan la naturaleza de la realidad y el
engranaje de la esclavitud del salario implantado por el capitalismo que
transforma al hombre en una máquina automatizada cuyo desempeño está siempre
bajo una vigilancia omnipresente. La secuela que le sigue,
Matrix recargado, no estuvo a la altura, pero mantenía el nivel de espectacularidad.
Nada de eso logro extraer del visionado de Matrix Resurrecciones, una
secuela que dirige en solitario Lana Wachowski en un intento, supongo, de
reanimar la franquicia que se hallaba apagada como una laptop para trasladarla
a estos tiempos de cultura woke y demás hierbas aromáticas posmilenial. Se
supone que la tenía que ver hace unos meses atrás, pero su lanzamiento fue
pospuesto hasta este mes de diciembre debido a la peste del COVID-19. Y no me
provoca ninguna emoción significativa más allá de la indiferencia con la que
recibo sus imágenes aparatosas. La película de Wachowski presenta en un
principio algunos apuntes autorreferenciales que la hacen estar consciente de
sí misma como propiedad intelectual, pero desafortunadamente su fórmula que
revisa el legado de las antecesoras se desploma al vacío cuando transita por
el atajo engañoso del reciclaje en clave de nostalgia diseñado por los
ejecutivos de la industria para esos consumidores que toman en altas dosis la
pastilla del blockbuster de cada uno de sus productos, con unas secuencias de
acción bastante mediocres que durante dos horas y media no me muestran nada
que el tráiler no me haya mostrado antes: la terrible falta de impulso
emocional que hay detrás del nuevo viaje de Neo y Trinity.
La película inicia con un ligero prólogo que reproduce la primera parte,
en el que una muchacha de pelo azul que responde al nombre de Bugs
(Jessica Henwick) observa el código antiguo de una escena dentro del modal
de un juego de realidad virtual en el que una mujer idéntica a Trinity
localiza a Neo y escapa de un edificio vigilado por Agentes y descubre,
tras analizar un fragmento inusual del código de Matrix, el paradero de
Morpheus (Yahya Abdul-Mateen II), quien ahora es una versión alternativa
del Agente Smith dentro un modal creado por Neo basado en los recuerdos
reprimidos sobre los originales Smith y Morpheus. Morpheus es, por lo
tanto, un algoritmo programado que emula la personalidad del viejo
Morpheus tras la muerte de este en Matrix Online y finge ser un agente
para rastrear a Neo. Y Bugs resulta ser una humana que ha liberado su
mente fuera de Matrix y en el mundo real es la capitana de la nave
Mnemosyne. Ambos usan las puertas traseras para escapar de los agentes y,
tras una discusión a puertas cerradas, se proponen buscar a Neo para
tratar de conocer la razón por la que las máquinas lo han vuelto a
implantar en la nueva versión de Matrix con una vida distinta.
A diferencia de las antecesoras, en esta nueva versión de Matrix Thomas
Anderson (Keanu Reeves) es un desarrollador exitoso de videojuegos
conocido por haber creado una trilogía de juegos de Matrix basada en los
sueños que se gestan en su mente como fruto de los recuerdos suprimidos de
ser Neo. Pero detrás de la fama adquirida por desarrollar el juego, oculta
los efectos de la soledad y la timidez que exterioriza cuando visita todos
los días una cafetería donde se encuentra con Tiffany (Carrie-Anne Moss),
una mujer casada que le recuerda a Trinity en sus sueños. Adicionalmente
lucha contra un trastorno de desrealización y de ansiedad ocasionado por
los sueños que invaden su realidad, por lo que acude a un psiquiatra que
le prescribe pastillas azules para sostener la cordura y disminuir sus
riesgos de suicidarse, pero pronto suspende el uso de los medicamentos y
su rutinaria existencia comienza a mezclar episodios extraños en los que
ya no distingue entre lo real y lo irreal cuando Morpheus se le aparece y
trata de convencerlo para que tome la píldora roja, aunque Thomas se niega
porque piensa que es solo un producto de su imaginación.
Los primeros 50 minutos de metraje, a mi parecer, funcionan moderadamente
por la manera en que Wachowski retoza con el trato metarreferencial que
cuestiona la misma paradoja de Matrix, haciendo un buen uso de los
insertos que son colocados para señalar el pasado de los personajes en las
películas anteriores y la forma en la que han asumido una nueva identidad.
La primera mitad, a través de muchísimas escenas de diálogos y
referencias, narra únicamente la odisea de Morpheus y Bugs para liberar al
confundido Neo de los dominios de Matrix antes de que se suicide y vuelva
a repetir el bucle temporal de su vida como diseñador famoso, revelando
también que el Agente Smith (Jonathan Groff) había estado vigilándolo de
cerca con el aspecto de su socio de negocios en la empresa de videojuegos.
Como es de esperar, Neo es finalmente convencido por Bugs y Morpheus para
irse del país de las maravillas a través de los espejos (ya no usan
teléfonos ni líneas ocupadas para entrar o salir de Matrix) porque las
imágenes de su pasado grabadas dentro de la misma Matrix (material de
archivo de las películas anteriores) le recuerdan quien era en realidad.
Sin embargo, luego de todo ese barullo para que el elegido se despierte
nuevamente en la cápsula cableada de líquido rojo tengo la sensación de
que la película pierde la fuerza necesaria para ser entretenida y gravita
por trayectos que son fácilmente descifrables. En pocas palabras se vuelve
aburrida, repetida, como si se tratara de un déjà vu anodino que reinicia
la primera entrega para que las nuevas generaciones holgazanas de
teléfonos inteligentes sepan cómo fue el asunto. Lo que le sucede a Neo a
partir de su resurrección me mantiene sujeto a un plan de abulia cuando
conversa en una construcción de carga con el holograma Morpheus sobre su
pasado como El Elegido y conoce a la tripulación nueva que lidera Bugs.
También cuando llega en la nave de Bugs a la nueva colonia subterránea
llamada Io, donde conoce a la tripulación y charla con una anciana Niobe
(Jada Pinkett Smith) y el programa exiliado Sati (Priyanka Chopra) sobre
lo que le ha sucedido a la humanidad luego de la guerra contra las
máquinas sucedida sesenta años antes y la supuesta anomalía que ha
resucitado a Neo y a Trinity en los límites de Matrix con fines
desconocidos. Los diálogos expositivos tienden a extenderse más allá de lo
necesario con terminologías redundantes y one liners pretenciosos que
huelen a filosofía de bolsillo.
En esta ocasión, la puesta en escena está poblada por personajes
unidimensionales cuyas acciones permanecen en una superficie que le resta
profundidad a su desarrollo. Neo sigue siendo el hombre frío, reservado,
solo 20 años envejecido (a pesar de que han pasado 60 años desde la
guerra), que paulatinamente recobra el inmenso poder que posee dentro de
los confines de Matrix y lo utiliza con el fin de sacar a su amada
secuestrada por las máquinas. Bugs se obsesiona con liberar a Neo del
abismo de Matrix porque una vez fue testigo de uno de los intentos de
suicidio de este y eso la ayudó luego a ser liberada, por lo que
manifiesta su agradecimiento y admiración ayudándolo a salvar a Trinity.
Smith es ahora un programa expatriado con una apariencia diferente que,
descontento con los cambios que le pasaron factura, monitorea los pasos
del Sr. Anderson porque lo necesita para desestabilizar a Matrix y
reiniciarla hacia su versión anterior; siendo un antagonista que, a pesar
de sus planes malévolos, a veces se muestra dispuesto a cooperar con Neo
para su beneficio propio. El nuevo Morpheus es un programa que puede
interactuar con el mundo real y tiene la tarea, como su modelo base, de
ser el que guíe a Neo por el camino predestinado; aunque esta versión
tiene menos sabiduría que Laurence Fishburne, se viste como un chulo y
tiene una verborrea satírica a modo de alivio cómico. Trinity, que en la
nueva Matrix es una madre llamada Tiffany, es una mujer amante a las
motocicletas que presiente los ecos reprimidos de un pasado que la llama
para que huya del dominio patriarcal que la oprime. Y el puesto de villano
lo ocupa El Analista (Neil Patrick Harris), el arquitecto de la versión
actual de Matrix que controla el flujo del tiempo y se hace pasar como el
terapeuta de Thomas para mantenerlo cautivo con los sedantes de la
pastilla azul, no solo para comprender su mente, sino además para impedir
que su eventual escape desestabilice el software reciente del sistema
operativo de Matrix que ha construido desde cero (Neo y Trinity deben
estar dentro de la matriz para mantenerla marchando adecuadamente). El
resto de los secundarios los olvido con facilidad. No hay nada novedoso.
Todas sus acciones se ejecutan de una forma previsible con el único
propósito de asegurar que Neo se reúna Trinity.
Desconozco cuál ha sido el presupuesto de esta película, pero las
secuencias de acción no se asoman ni a la peor de
MatrixRevoluciones. Lo que observo me hace pensar que ha sido uno muy bajo. Las
coreografías de pelea son tan flojas que a simple vista se nota
claramente que saltan usando cables y están ensayando las trompadas y
las patadas con efectos visuales de segunda mano. No me produce ninguna
sorpresa cuando veo que Neo se enfrenta con el Smith rejuvenecido para
recordar los viejos tiempos rompiendo las paredes con los puños en los
interiores de un baño, mientras sus amigos luchan contra unos exiliados
que salen de todas partes. Quizá solo destaco la secuencia que se
construye a base de ralentí y tiempo bala en el taller de reparaciones
de moto de Tiffany, en donde Neo intenta convencer a su amante para que
recupere su personalidad como Trinity, pero es confrontado por El
Analista que inmoviliza los objetos manipulando el tiempo, el cual
revela que le ha ordenado a las máquinas que recuperaran y
reconstruyeran los cuerpos moribundos de Neo y de Trinity porque el
vínculo de ellos desequilibra el funcionamiento interno de Matrix, por
lo que se encargó de mantenerlos separados con las remembranzas anuladas
para que los otros humanos dentro de Matrix acepten mejor la simulación
y produzcan más energía para las máquinas, impidiendo así el reinicio
del sistema. Todo las otras secuencias de acción, incluyendo el clímax
en el que Neo y Trinity escapan en motocicleta en una noche de zombis en
la que llueven bots suicidas, se limitan a lo mismo: mostrar a Neo
deteniendo todo tipo municiones y desviando misiles en los edificios con
las ondas de choque que emite de sus manos.
Puedo decir, sin temor a equivocarme, que Matrix Resurrecciones es una
secuela bastante superflua que ofrece la píldora equivocada al
pretender, inútilmente, reformular los mecanismos que hicieron posible
que la primera película sea tan original, como si fuera un híbrido que
quiere ser reboot y secuela al mismo tiempo. En su preámbulo tiene, eso
sí, un conjunto de ideas interesantes sobre la dualidad de las
identidades digitales y el control ejercido por la industria del
entretenimiento para mantener programados a sus consumidores, pero estas
se quedan rudimentarias para ceder el paso a una parábola bastante cursi
sobre la emancipación de la mujer y el amor binario que trasciende como
la única esperanza para el cambio, como ya es usual en las
superproducciones de Hollywood políticamente correctas. El uso del color
azul en la puesta en escena señala una y otra vez la perogrullada sobre
el poder del amor y la fidelidad. Pero de nada sirve que Keanu Reeves y
Carrie-Anne Moss vuelvan a ponerse la gabardina y lentes oscuros para
luchar por voluntad propia contra las máquinas opresoras y reformar la
realidad del mundo hasta lograr la utopía volando por los cielos. Está
montada con pereza. El enfoque metadiscursivo se borra tan rápido de mi
memoria como los efectos secundarios de un fármaco totalmente
prescindible.
Ficha técnica Título original: The Matrix Resurrections Año: 2021 Duración: 2 hr 28 min País: Estados Unidos Director: Lana Wachowski Guión: Aleksandar Hemon, David Mitchell, Lana Wachowski Música: Johnny Klimek, Tom Tykwer Fotografía: John Toll,
Daniele Massaccesi Reparto: Keanu Reeves,
Carrie-Anne Moss, Neil Patrick Harris, Yahya Abdul-Mateen II, Calificación: 5/10
Para celebrar el aniversario de nacimiento de Humphrey Bogart, selecciono
cinco películas esenciales para los cinéfilos interesados en conocer su
trayectoria como actor.
Humphrey Bogart fue un actor de cine y teatro estadounidense nacido en la
ciudad de Nueva York un 25 de diciembre de 1899. Caracterizado por su estilo
cínico y moralmente ambiguo, durante su carrera en Hollywood muchos de los
personajes que interpretaba tenían mirada penetrante, astucia peligrosa,
elegancia contenida, el eterno cigarrillo siempre en su mano derecha y una
condición de galán feo que lo alejaba de los estereotipos habituales del cine
hollywoodense. Aunque a principios de los años 30 empezó su carrera actuando
como secundario habitualmente en roles de gánsteres, pronto alcanzó el
estrellato en los años 40 con el estreno de El halcón maltés y
Casablanca. A lo largo de su trayectoria legendaria, trabajó a las
órdenes de algunos de los grandes directores del cine clásico de Hollywood
como Michael Curtiz, John Huston, Joseph L. Mankiewicz, Nicholas Ray, Raoul
Walsh, William Wyler, Howard Hawks y Billy Wilder. En 1952, ganó el Oscar a
Mejor Actor por su interpretación en
La reina africana. Su legado es irrepetible. Ocupa el primer puesto en la lista del American
Film Institute sobre las mejores estrellas masculinas de los primeros cien
años del cine estadounidense.
Para conmemorar su aniversario de nacimiento, selecciono cinco películas
esenciales de Humphrey Bogart que no pueden faltar para la aprobación del
carnet cinéfilo.
En La condesa descalza Bogart se topa con la bella Ava Gardner y
ambos encienden la pantalla con un tórrido melodrama sobre el mundo
estrellato de Hollywood. Fue una de sus últimas películas y la única que
protagonizó de Mankiewicz.
En esta aventura romántica de Hawks, Bogart interpreta al tipo cínico y
rudo en medio de la Segunda Guerra Mundial, pero lo más interesante es que
revela una gran química con Lauren Bacall, quien debuta como actriz con
tan solo 19 años de edad. Un año más tarde ambos contrajeron
matrimonio.
El halcón maltés no solamente se trata de la ópera prima de John
Huston como director de cine, sino también el filme que posicionó a Bogart
en el ojo de Hollywood. Es una de las primeras películas de la corriente
clásica del cine negro.
En esta película de aventura, que marca la tercera colaboración con
Huston, Bogart deja los trajes elegantes y se pone en la piel de un
buscador de oro en la colina mexicana de la avaricia más degradante, donde
no hay ley y nadie necesita insignias apestosas. Se trata de uno de los
roles más potentes de Bogart y de Walter Huston, además de una de las
mejores de Huston.
No hay nada que no se haya dicho antes de Casablanca. La obra
maestra de Curtiz es la que mejor define la quintaesencia de Bogart como
el hombre cínico con el pasado turbio que se enamora de la mujer que no le
corresponde, puesto que ocupa Ingrid Bergman. Es quizá la más popular de
su carrera como actor. Entrega una interpretación que se ajusta a las
exigencias de Curtiz. Es muy entretenido verlo sacrificándose por el amor
imposible en los interiores del café donde suenan las melodías de piano de
Sam y luchando contra los espías nazi escondidos en los callejones de al
lado. Fue la película que lo puso en la cima de Hollywood.
En El diario de Diana B., ópera prima de la directora croata Dana
Budisavljevic tras su etapa documentalista, observo que ofrece de una manera
sobria y con una estética de documental monocroma una nueva mirada sobre la
tragedia del Holocausto, pero me parece que su trato apologista, que
ciertamente tiene instantes minúsculos, termina en una inercia episódica que
le resta impacto emocional a su narración en clave de drama biográfico. Se
ambienta en Estado Independiente de Croacia durante la Segunda Guerra Mundial
y trata la historia de Diana Budisavljevic, una mujer de origen austriaco que,
por iniciativa propia y la ayuda de algunos de sus colaboradores, organiza una
labor humanitaria para asistir a mujeres y niños, en su mayoría cristianos
ortodoxos serbios, que han sido injustamente colocados en campos de
concentración por el régimen Ustacha durante la ocupación nazi. Budisavljevic
no toma el camino fácil de presentar las atrocidades instauradas por el
genocidio, pero a través de una adecuada economía de recursos estilísticos
captura el rostro de la deshumanización, como el blanco y negro monocromático
que añade melancolía, la música extradiegética de carácter empático que busca
ampliar el espectro de emotividad, el estilo de documental derivado del
material de archivo, el montaje invertido que se aleja del ensamblaje habitual
espacio-temporal para encuadrar la acción por medio de la no linealidad y el
uso del relato no iconógeno que está presente en casi todas las escenas y
describe, a través de los diálogos, los testimonios de las sobrevivientes
ancianos. Por la forma de su estructura, en la que el pasado y el presente
establecen un vínculo, se podría decir que es casi un híbrido entre el
documental ficcionalizado y el drama histórico cuando, por una parte, relata
las anécdotas verídicas en la actualidad de los sobrevivientes entrevistados
que cuentan frente a la cámara el horror deshumanizante que vivieron durante
el Holocausto y, por la otra, los esfuerzos de antaño de esa heroína
preocupada por anotar en su índices los nombres de los niños rescatados de la
muerte segura mientras se opone a las autoridades nazis. El problema
fundamental, al menos para mí, es que la narrativa pierde la fuerza dramática
por la sobredimensión de elementos que, burdamente, buscan el golpe bajo de la
manipulación emocional y disminuyen la organicidad de la actuación central de
Alma Prica, además de que los episodios se repiten inútilmente hasta caer en
una estancia maniquea bastante obvia. El resultado es interesante, pero no
tiene nada que no se haya visto antes la tragedia del Holocausto.
Título original:The Diary of Diana B. (Dnevnik Diane Budisavljevic) Año: 2019 Duración: 1 hr 27 min País: Croacia Director: Dana Budisavljevic Guion: Dana Budisavljevic, Jelena Paljan Música: Alen
Sinkauz, Nenad Sinkauz Fotografía: Jasenko Rasol Reparto: Alma Prica, Biserka Ipsa, Igor Samobor, Calificación: 6/10
The Swerve es un drama en el que encuentro una propuesta interesante
sobre la insatisfacción doméstica de la maternidad, pero desafortunadamente su
trama parece inacabada y predecible cuando atraviesa los terrenos comunes del
género para ilustrar el abismo psicológico de su protagonista. Se trata del
debut del desconocido Dean Kapsalis, quien además de dirigir también escribe
el guión. Y cuenta la historia de Holly, una profesora de secundaria y madre
de aspecto anoréxico que se debate los días entre las responsabilidades
maternas y las trampas de una cotidianidad engañosa que, a modo de pesadillas,
la mantienen sujeta a unas alucinaciones extrañas que lentamente destruyen su
realidad. El trastorno mental de la protagonista, posiblemente insomnio o
narcolepsia derivada del abuso de los medicamentos, es la piedra angular del
asunto y tiene un arranque más o menos intrigante cuando ella no sabe si lo
que experimenta es real o un producto de su imaginación, sobre todo al
alucinar sobre ratones, asesinatos, y al sospechar que su hermana está en su
contra y el marido que administra un supermercado le es infiel con otra. Pero
pronto la rutina de la protagonista de caer en el estado prolongado de
somnolencia comienza a pasar factura cuando atraviesa los mismos lugares de
formar regular con el único fin de que tenga alguna coherencia el texto sobre
la inseguridad materna, las heridas familiares y los claroscuros conyugales.
El trayecto ciclotímico por alguna razón se me hace predecible por la falta de
impulso emocional detrás de las acciones de los blandos personajes que rodean
a la protagonista, como por ejemplo los episodios de adulterio con el joven
estudiante que la ayuda a calmar la paranoia y la falta de afecto iniciada por
las infidelidades del marido. A pesar de todo encuentro bastante creíble la
interpretación de Azura Skye cuando ejerce sobre su cuerpo y el rostro
alicaído la gestualidad de una mujer que se ha cansado de sufrir internamente
y está a punto de desviarse para caer al vacío sin regreso. Kapsalis la
encuadra en una puesta en escena solvente que aprovecha a menudo el uso del
color y el plano subjetivo de carácter lyncheano para señalar el estado de
psicosis y ensoñación, casi como un pasaje ambiguo a los sueños irracionales
de una mujer atormentada por una salud mental deplorable. Su ópera prima
funciona por momentos diminutos, casi como un thriller psicológico de la vieja
escuela, pero es evidente que carece de pujanza para ser emocionante.
El cine de Fassbinder siempre me ha parecido uno de los más interesantes del
nuevo cine alemán, pero incluso como director rupturista dejó unas cuantas
películas irregulares. Entre esas coloco a
Atención a esa prostituta tan querida. Una película en la que
Fassbinder, con un estilo bastante disruptivo, encuadra la crisis creativa y
la insatisfacción del proceso de realización cinematográfica, pero con un
resultado que solo revela la falta de impulso y la futilidad instaurada por la
autoindulgencia desde la rutina de unos personajes anodinos en un set de
rodaje, los cuales, eso sí, le funcionan como maniquíes para que el discurso
tenga coherencia textual. El argumento, alejado de giros y golpes de efecto
que sean bajos, trata sobre un director de cine y un equipo de rodaje que se
halla en un hotel costero en España para empezar a filmar una película sobre
la brutalidad estatal que se titula 'Patria o muerte'. Todo el conflicto
estalla cuando el director exigente y temperamental (una efigie del mismo
Fassbinder) impone su insatisfacción y controla las decisiones de un grupo
variopinto compuesto por prostitutas, bisexuales, ególatras, adúlteros,
envidiosos, calumniadores, violentos y gente desenfrenada que esconde la
desilusión detrás del estoicismo. El caos de la producción, de una manera
subrepticia, refleja las preocupaciones de Fassbinder por los conflictos
derivados de las dinámicas de poder entre las personas que comparten los
mismos intereses. En la puesta en escena Fassbinder demuestra su proeza
estética heredada del teatro para encuadrar, a modo de metacine, las
inquietudes de esos personajes con un control compositivo bastante escueto que
habitualmente emplea el encuadre móvil, varios travellings de seguimiento, el
punto de vista intersubjetivo, la música extradiegética, el uso del color como
rasgo psicológico, los decorados suntuosos y la continuidad abrupta que
encadena el comienzo de cada plano como una especie de tableau vivant.
Sin embargo, por más que aprecie sus criterios estéticos, tengo la sensación
de que lo que narra no acentúa nada significativo que no haya visto antes, y
pronto permanezco con cierta abulia cuando observo los delirios del director
irascible y de gente que me importa muy poco cuando lo único que hacen es
pedir Cubalibres en el bar más cercano, vivir del libertinaje y hablar sobre
la película irrealizada y algunas trivialidades políticas. El tono
melodramático y los cambios de registro expresivo tiene sus momentos, pero es
menos que la suma de sus partes.
Título original:Beware of a Holy Whore (Warnung vor einer heiligen Nutte) Año: 1971 Duración: 1 hr 39 min País: Alemania Director: Rainer Werner Fassbinder Guion: Rainer Werner Fassbinder Música: Peer Raben Fotografía: Michael Ballhaus Reparto: Lou Castel, Eddie
Constantine, Marquand Böhm, Hanna Schygulla, Rainer Werner Fassbinder,
Margarethe von Trotta, Calificación: 6/10
No hay ni una sola escena de Fuego en el cuerpo que no me resulte
atrapante más allá de su trama sobre adulterio y traición que transita por las
carreteras habituales del género neo-noir que tanto he visto. En su
debut como director, Kasdan elabora un thriller erótico que, además de
construir un discreto homenaje al cine negro, enciende la pantalla como la
colilla de un cigarrillo con actuaciones calientes de William Hurt y Kathleen
Turner, con una trama intrigante donde los cuerpos, el sexo y los engaños son
ingredientes adecuados para el homicidio perfecto. El argumento trata sobre un
abogado mujeriego y despreocupado del sur de Florida que responde al nombre de
Ned Racine, en los momentos que este tiene una aventura apasionada con Matty
Walker, la esposa de un hombre rico. Todo el barullo que se deriva del romance
acalorado gira en torno al plan de Ned y Matty para asesinar al marido
adinerado y heredar la fortuna. Aunque ya esa trama me resulta demasiado
familiar (dicen que Kasdan se inspira en
Pacto de sangre), todo lo que expone me engancha cuando los personajes hacen el amor
chocando sus cuerpos sudorosos en la cama y ejecutan el plan mortífero en la
vías neblinosas de una ciudad donde hace un calor insoportable. Hay erotismo,
homicidio, giros inesperados y diálogos tan sólidos como la munición de una
pistola. Las actuaciones son puro fuego expresivo y me parecen muy creíbles.
Destaco primero a William Hurt como el abogado atrapado por los vicios de la
lujuria y la amante que lo obsesiona. Y, por supuesto, la interpretación de
Turner, quien como debutante demuestra su potencial como la mujer fatal que
seduce con la mirada, la voz sensual, el cigarrillo en la mano y el cuerpo al
servicio de la sexualidad más perversa que manipula a los hombres hasta
hundirlos por el abismo de la perdición. Para ser su ópera prima, Kasdan
demuestra su dominio de la puesta en escena, empleando recursos audiovisuales
que de alguna forma acentúan las intenciones de esos personajes que siempre
están humedecidos bajo un sudor simbólico, como las atmósferas que remontan al
cine negro, la iluminación que baña con claroscuros los cuerpos desnudos de
los personajes, la música de John Barry que amplía el registro de suspense con
jazz y piano, el uso del color rojo para evocar el peligro que se avecina y un
trato compositivo que adorna cada plano con meticulosidad. Su melodrama
erotizado posee una fórmula que me eleva la temperatura y me inquieta cuando
menos lo espero.
Título original:Body Heat Año: 1981 Duración: 1 hr 53 min País: Estados Unidos Director: Lawrence Kasdan Guion: Lawrence Kasdan Música: John Barry Fotografía: Richard H. Kline Reparto: William Hurt, Kathleen
Turner, Richard Crenna, Ted Danson, Calificación: 7/10
A mí me parece hasta insultante que una película como
El gusto de los otros tenga una aclamación casi unánime (en su tiempo
ganó el premio César a mejor película), sobre todo porque lo único que logro
encontrar durante su visionado es esa terrible sensación de vergüenza ajena.
Creo haber visto otra cosa. La ópera prima de Agnès Jaoui es una comedia
romántica francesa bastante patética que se toma cerca de dos horas para
hablar, de la forma más aburrida posible, sobre las trampas del desamor y los
enredos sentimentales, poblada por un cóctel de personajes infinitamente
insulsos y un argumento que parece la sumatoria de encuentros aleatorios
inclinados a la rutina. La trama me relata la existencia de un empresario que,
andando en su carro al lado de su esposa y sus dos guardaespaldas para todas
partes, conoce a una actriz de teatro que también es profesora de inglés, de
la que se obsesiona día y noche y hace lo posible para conquistarla asistiendo
tanto al teatro como a las clases de idioma para verla. Paralelamente a esto,
también se muestra la insatisfacción de la esposa del empresario y el
triángulo amoroso entre el guardaespaldas con el pasado, la camarera del bar
amiga de la actriz teatral y el inseguro chófer. Con cierta teatralidad en su
puesta en escena, Jaoui presenta las situaciones en clave de coral de todos
esos personajes, con un humor vacío y sin gracia, amparándose en unos diálogos
superfluos que revelan los dilemas de los amores no correspondidos y las
barreras socioculturales de la posmodernidad que separan la incompatibilidad
de caracteres, como si se tratara de una versión actualizada
Bérénice de Racine, la cual se subraya de manera recóndita. Me temo que
no hay nada sorpresivo en su propuesta de cruces amorosos y relaciones
efímeras. Todo se reduce a la zona de confort de repetir las mismas reuniones
ridículas en los bares, en el teatro o en la empresa, donde no pasa nada
sustancioso y la exposición se encarga de capturar a personajes de una sola
dimensión que solo cumplen con una cuota de descripción en unas situaciones de
sosería limítrofe. El tono arrítmico con el que se narran los episodios
inconexos tiene efectos somníferos sobre mí y se me hacen eternamente largos.
Los actores me resultan insufribles. No me parece otra cosa que una película
aburridísima, agónica, con pretensiones de cine de autor rancio de segunda
mano.
A sus 84 años, Ridley Scott regresa a la épica histórica para reconstruir
un polémico caso de agresión de la Edad Media mediante el efecto de
Rashomon.
A lo largo de los años, ha sido una fuente de gran debate entre historiadores
la violación de Marguerite Carrouges y el posterior duelo a muerte entre su
esposo, el caballero francés Jean de Carrouges, y el hidalgo Jacques Le Gris,
ocurrido en Francia en la Edad Media durante la Guerra de los 100 años. Toda
la discusión se ha basado en la culpabilidad o la inocencia de las
testificaciones que ofrecían ellos durante el famoso juicio, pero no se sabe
con exactitud qué sucedió en realidad. Lo que se sabe es que Le Gris, tras la
retirada de su antiguo amigo Carrouges y los sirvientes que acompañaban a la
madre, irrumpió junto con un vasallo en el castillo de este donde se
encontraba sola Marguerite (esposa de Jean) y, tras un intento fallido de
seducción y proposiciones, procedió a violarla de forma salvaje en contra de
su consentimiento. Al enterarse de los sucedido, Carrouges se dispuso a
divulgar el atropello perpetrado hacia su esposa por todo el reino y solicitó
al rey, ante una audiencia entre nobles y clérigos, un juicio por combate en
contra de Le Gris, quien, a su vez, negaba vehementemente las acusaciones por
violación. La tragedia ha sido documentada en enciclopedias, examinada por
filósofos como Diderot y Voltaire, en libros de no ficción y, recientemente,
ha sido adaptada al cine por Ridley Scott en una película que se titula
El último duelo.
En El último duelo, basada en el libro de Eric Jager, Scott retorna de
una manera espléndida a la épica dramática de carácter histórico, como lo
había hecho en la estupenda
Cruzada
y la excelsa
Gladiador, pero con un tratamiento más aterrizado y menos grandilocuente que me
recuerda a
Los duelistas
y que busca narrar, desde distintos puntos de vista, el funesto episodio del
matrimonio Carrouges y Le Gris. Tengo entendido que es la primera vez que se
adapta dicha historia a la gran pantalla. También que es un fracaso de
taquilla que, según Scott, se debe a la falta de interés de los posmilenials
ensimismados en los teléfonos inteligentes. Lo cierto es que, fuera de la
polémica, es bastante interesante. Su epopeya de espada y armadura en clave
shakesperiana me parece sobria, rítmica y muy entretenida, durante dos horas y
media que reproducen con bastante credibilidad el período medieval a través de
un estilo visual soberanamente atmosférico y una puesta en escena por la que
se pasean sólidas actuaciones de Matt Damon, Jodie Comer y Adam Driver. Su
estructura narrativa es muy similar a lo que hizo Kurosawa en
Rashomon, narrando la misma versión de los hechos desde la subjetividad de tres de
personajes que cuentan lo que sucedió para subrayar tópicos relacionados a la
dignidad, el honor y la justicia de una mujer.
La citada estructura ejecuta el recurso in media res para narrar en un
primer capítulo la verdad del asunto según Jean de Carrouges (Matt Damon),
tiempo antes del litigio y el inicio del desafío final. La parte capta a
Carrouges como hombre que lucha con valentía sosteniendo su espada y
dirigiendo a centenares de caballeros en los campos de batalla de la
beligerancia de los 100 años, donde al lado de ellos recorre a caballo
praderas manchadas por ríos de sangre y cadáveres cercenados de los
enemigos británicos. En un principio, Carrouges tiene una buena amistad
con el escudero Jacques Le Gris (Adam Driver) y jura lealtad al conde
Pierre d'Alençon (Ben Affleck), el primo del rey Carlos VI que es el
poderoso dueño de las tierras que le corresponden a Carrouges por herencia
paterna. Pero pronto atraviesa una dura crisis financiera cuando Le Gris
le informa a Jean que el señor Pierre exige el pago de impuestos bélicos,
implorando clemencia al no tener dinero. Para recobrar sus finanzas, Jean
se casa con la bella y culta Marguerite de Thibouville (Jodie Comer) y
adquiere los derechos de varias propiedades y una hacienda enorme. Un día,
en plena festividad, Jean le presenta a su esposa a Jacques. El problema
trasciende cuando Jean demanda que le entreguen el terreno que Pierre
previamente le había regalado a Jacques y la disputa por la adquisición de
la capitanía del fuerte familiar escala hasta romper su vínculo con Le
Gris, al que ve como un traidor al servicio de Pierre. Tras una larga
campaña militar, Jean regresa a su castillo enfermo y en bancarrota y, en
medio de una discusión, su esposa Marguerite le dice que Jacques la violó
mientras ella estaba sola en la residencia. El suceso tiene como
consecuencia que Jean desafíe a Jacques en una pelea a muerte para
resguardar el alma desflorada de su esposa.
Este primer apartado no solo introduce a Jean como un hombre
temperamental, serio y temerario, sino, además, como un individuo más
preocupado por sus finanzas personales que por el estado emocional de su
esposa, aunque a fin de cuentas la trata con afecto y compasión. Como
alguien que es un damnificado de la traición y de los engranajes del
poderío de la realeza que lo ha dejado en la ruina arrebatándole la tierra
que su familia había mantenido durante generaciones. La motivación de Jean
se concentra, primordialmente, en reconquistar el territorio heredado y
mejorar su estatus social para llevar una vida acomodada propia de la
nobleza medieval. Pero ve la violación hacia su esposa (omitida porque, en
efecto, él no estaba ahí) como el punto culminante de las maquinaciones
políticas de Pierre y Le Gris para dejarlo arruinado porque lo ven como
una amenaza, por lo que decide proteger lo que le queda en un reto a
muerte que, de resultar victorioso, le permitiría recuperar todo la
respetabilidad y las riquezas de los privilegios perdidas en un santiamén.
El segundo, trata sobre la verdad según Jacques Le Gris y estampa cómo
este se gana la confianza de Pierre gracias a su astucia y los
conocimientos de contabilidad que mejoran notablemente el capital del
conde, donde por las noches celebra a puertas cerradas en los festines del
monarca que terminan en orgías, alcohol y juegos sexuales. En su relato
suceden dos cosas fundamentales. Primero, bajo órdenes de Pierre, Le Gris
presiona a un endeudado Robert Thibouville para que pague la deuda
pendiente cediendo la propiedad que ya es de Jean y su esposa. Y ve a Jean
como un hombre iracundo, intolerante, analfabeto y cegado por la envidia
causada por los méritos que le ha otorgado la protección de Pierre, por lo
que secretamente conspira para hundirlo moral y financieramente. Por otra
parte, durante una fiesta Jean le presenta a Marguerite y luego de que
ella lo besa en la boca, se enamora de ella confundiendo el amor con una
cuota de bondad, tratando de conquistarla a espaldas de Jean utilizando
sus dotes de seductor y su inteligencia.
A diferencia de su rival, Jacques no disimula sus delirios oportunistas y
su deseo insaciable del pecado de la carne que lo tatúa como un mujeriego.
El comportamiento lujurioso de Le Gris y su necesidad de vapulear al
impertinente Jean, es la causa elemental que lo lleva a mentir con ayuda
de su criado para entrar en el castillo inhabitado y seducir por la fuerza
a su esposa Marguerite. En su versión distorsionada del suceso, Jacques
verdaderamente cree que Marguerite se siente atraída hacia su persona y
por eso la persigue desesperadamente por los pasillos del castillo hasta
llegar a la habitación donde antes de subir por las escaleras ella se
quita los zapatos y este, con cierta discreción, interpreta la señas
negativas de ella como un coqueteo indirecto que da luz verde al acto
sexual más intenso. Desde su perspectiva no se trata de una violación,
sino de un caso de adulterio en el que la esposa de su competidor se ha
enamorado de él por voluntad propia. Por eso demanda la absolución con un
sacerdote por el pecado adúltero y, un intervalo después, niega todos los
cargos en su contra manteniendo su exculpación, amparándose en la
autoridad aristocrática que lo protege y, sobre todo, preparándose para
demostrar su carta de la verdad ante el tribunal y defender su pellejo
aceptando el desafío de Jean.
En el tercer y último capítulo, Scott ilustra la acción desde el punto de
vista de la heroína atormentada: la dama Marguerite. Pero la fortaleza de
su heroína predomina en su lucha taciturna por la ecuanimidad que le niega
sus derechos. Muestra a Marguerite como una mujer delicada, inteligente,
que sufre en silencio la imposibilidad de quedar embarazada por su marido
y las duras imposiciones del dominio patriarcal del medievo que la
desvalorizan al tratarla como un simple objeto mercantil, cansada de la
rutina matrimonial para satisfacer en la cama al marido machista de
modales brutos que no le produce placer. A pesar de todo, ello respeta a
su marido y lo ve como una figura protectora (amplificada en la secuencia
del caballo negro indomable), confesando el orgullo que siente al estar a
su lado antes de que parta hacia la conflagración. También, en ausencia de
su marido, se encarga de custodiar sabiamente el patrimonio realizando
labores administrativas sobre los bienes y el ganado, manteniendo las
cuentas en orden y compadeciéndose de los más pobres que no pueden pagar
las cuotas. Su historia es la de una mujer en perpetuo estado de
resistencia frente a una sociedad patriarcal muy opresiva que la castiga
por su feminidad y su solidaridad.
La verdad según Marguerite revela que Jacques, aprovechando que la madre de
Jean se ha ido con todos los plebeyos, se aparece con su ayudante y engaña a
la ingenua Marguerite para entrar en el castillo, donde le confiesa
repetidamente su amor y, en vista del rechazo inminente, ocasionado en parte
porque durante el primer encuentro Jacques malinterpretó las miradas y la
gentileza de Marguerite, como depredador malsano se abre paso bruscamente
hasta llegar al aposento en el que la viola salvajemente como un león a su
presa. Como mujer del medievo más retrógrado, Marguerite se convierte más
adelante en la víctima que acusa a los hombres de la ignominia que solo
cosifica a la mujer y que recibe, paulatinamente, el repudio de la gentuza
clerical del proceso judicial que cuestiona con fuertes palabras su versión
del incidente.
Cada uno de esos tres segmentos me mantiene sujeto a una tensión hilvanada
por la potencia audiovisual de Scott que, como ya es habitual en algunas
de sus películas ambientadas en la antigüedad (como por ejemplo la
aburrida Robin Hood que también se sitúa en la Edad Media), le
confiere un toque breve de epicidad a las secuencias de batalla y los
enfrentamientos cuerpo a cuerpo con espadas y escudos, asistido por la
lente de Dariusz Wolski que captura panorámicas espectaculares en los
bosques abiertos constituidos de paisajes helados manchados de brutalidad
y neblina. Pero también las atmósferas oscuras de los interiores de los
castillos a veces iluminadas con luces naturales de candelabros y velas.
Aunque su puesta en escena posee en todo momento el sello de la
autenticidad con la transcripción de la época a través de los decorados y
el vestuario, disminuye la turbiedad derivada de los combates épicos para
esbozar de una manera intimista las perspectivas de los tres personajes
principales que narran las mismas vicisitudes, especialmente en
discusiones a puertas cerradas que dialogan con temas sobre el machismo,
el abuso sexual, la misoginia sistematizada de las políticas de género
medievales, y, sobre todo, los intereses ambiguos que siempre se esconden
detrás de las dinámicas del poder monárquico que pervierten las verdades
con unas cuantas falacias.
No creo en lo absoluto que se trate de una obra cumbre en esta etapa de la
carrera de Scott, pero me resulta cautivante lo que consigue esquematizar
con esta épica histórica a sus 84 años, sobre todo por ese juego de
percepciones en la que el marido, la mujer vulnerada y el violador
cartografían sus testimonios en la corte judicial del rey Carlos VI de una
manera en que cualquiera de las interpretaciones es razonablemente
posible, a pesar de que solo la mujer honesta sostiene el veredicto
decisivo. Pueden ser falsas, pero también verdaderas. Los personajes me
parecen creíbles y están interpretados con elegancia por Damon, Driver y
Comer cuando comunican sus inquietudes a través de los diálogos, la
pericia física, las miradas y los impulsos gestuales. Y hay mucho ímpetu
en ese duelo climático en el que los caballeros de la armadura oxidada
combaten a muerte en un cuadrilátero ensangrentado para decidir con sus
armas a quién le pertenece la verdad, mientras la mujer embarazada vestida
de un negro fúnebre observa de lejos esperando un veredicto que no la
envíe a la hoguera por perjurio para ver a su hijo nacer. Su
reconstrucción meticulosa del notorio caso de violación de la Edad Media
es, sencillamente, maravillosa.
Ficha técnica Título original: The Last Duel Año: 2021 Duración: 2 hr 31 min País: Estados Unidos Director: Ridley Scott Guión: Ben Affleck, Matt Damon,
Nicole Holofcener Música: Harry
Gregson-Williams Fotografía: Dariusz Wolski Reparto: Matt Damon, Adam Driver, Jodie Comer, Ben Affleck, Harriet
Walter, Calificación: 7/10