La invasión de los usurpadores de cuerpos es una película de ciencia-ficción en la que Don Siegel rastrea la tendencia genérica de los años 50 que, en cierta medida, respondía a las advertencias políticas de los peligros atómicos y los males del comunismo que eran condenados por la caza de brujas como una amenaza que se propagaba como epidemia sobre la sociedad norteamericana, como ocurre en otras películas emblemáticas del género como Cuando los mundos chocan (Maté, 1951), La guerra de los mundos (Haskin, 1953), El mundo en peligro (Douglas, 1954) y El beso mortal (Aldrich, 1955). Lo que observo en ella en su edición Superscope me induce a razonar lo suficiente como para saber que, dentro de sus limitaciones, posee cierta originalidad en su premisa de terror de ciencia-ficción sobre extraterrestres, pero a menudo permanece situada en una superficie blanda como la piel que, desafortunadamente, nunca sale de la vaina para interrogar la paranoia posguerra del comunismo más allá de las obviedades, en una hora y cuarto que no me producen ninguna emoción significativa o alguna sorpresa que me arrastre a alabar esas virtudes que otros han encontrado en sus imágenes a lo largo de las décadas. Su trama, basada en la novela de Jack Finney, se ambienta en la ciudad ficticia de Santa Mira en California y sigue a Mike Bennell, un médico que se encuentra bajo custodia por la policía y, en medio de la desesperación frente a un psiquiatra, relata los acontecimientos que lo condujeron a ser arrestado antes de llegar al hospital psiquiátrico. Este detonante, que estructura la narración como un largo flashback, funciona como un catalizador de misterio que se solidifica en una serie de escenas que conducen al protagonista a investigar, como si fuera un detective, el extraño caso de unos pacientes que piensan que sus familiares cercanos han sido reemplazados por impostores idénticos, como si se tratara de una variante desconocida del síndrome de Capgras que debe estudiar en la ciudad junto a su novia sensible. Las escenas se reducen a las discusiones a puerta cerrada sobre cuerpos duplicados; los encuentros amorosos a la hora programada; las sospechas de la gente reemplazada que actúa en el pueblo sin ningún rastro de empatía humana; los miedos constantes de ser víctimas de una invasión alienígena de seres de otro mundo que poseen los cuerpos de las personas. El problema, no obstante, es que los personajes carecen de desarrollo porque, entre otras cosas, sus acciones solo tienen el propósito nimio de impulsar la trama y, dicho sea de paso, describir situaciones rutinarias que muchas veces están arregladas sobre una capa previsible que, además, deja muchas interrogantes sin responder en sus diálogos. Todo luce demasiado colocado para que el agente perseguido descubra la verdad de la invasión de los alienígenas que emergen de semillas en el invernadero antes de suplantar a las copias. El asunto, de igual forma, es utilizado por Siegel para subrayar un comentario subrepticio sobre la pérdida de la individualidad, entendido como la paranoia constante de un individuo que es absorbido por una masa que, en su síntesis colectiva, vigila a los que se niegan a permanecer fuera del aparato de conformidad. A modo subtextual, también puntualiza una parábola sobre el pánico anticomunista divulgado por el macartismo y la persecución de esos individuos rojos en lado izquierdo del espectro político. Al margen de estas metáforas, las actuaciones de Kevin McCarthy y de Dana Wynter ofrecen algo de credibilidad al captar con sus expresiones el estado de pavor de los personajes ordinarios que revelan un acontecimiento extraordinario, pero me parece que solo replican motivos sin ningún impulso emocional. Están encuadrados por Siegel en una puesta en escena que agrega algo de autenticidad por el uso adecuado del primer plano, el desencuadre, el fuera de campo, el sonido diegético, la iluminación expresionista, el plano subjetivo y los efectos especiales agregados sobre las atmósferas urbanas; además de que aprovecha una buena banda sonora arreglada por Carmen Dragon. Estos elementos se integran en la narrativa con cierta consistencia tonal, pero, desgraciadamente, no son suficientes para reemplazar la ausencia de escalofríos del encuentro cercano del tercer tipo.

Streaming en:

Powered by

Ficha técnica
Título original: Invasion of the Body Snatchers

Año: 1956
Duración: 1 hr. 20 min.
País: Estados Unidos
Director: Don Siegel
Guion: Daniel Mainwaring
Música: Carmen Dragon
Fotografía: Ellsworth Fredericks 
Reparto: Kevin McCarthy, Dana Wynter, Larry Gates, Carolyn Jones
Calificación: 6/10

La senda del crimen es una película pre-Code poco conocida de Archie Mayo que refleja, indirectamente, el esfuerzo temprano de Warner Brothers para establecer la nomenclatura de la fórmula del cine gansteril que le dio un impulso significativo al género durante los años 30 y, además, como una excusa para utilizar las posibilidades expresivas que ofrecía el sistema analógico de sonido de Vitaphone durante el nacimiento del cine sonoro. La copia de TCM que he podido ver durante una hora y cuarto me lleva a pensar que sus elementos establecidos sobre los estereotipos comúnmente asociados al cine de gánsteres serían ampliados más adelante en películas emblemáticas del género como El pequeño César (LeRoy, 1931), El enemigo público (Wellman, 1931) y Cara cortada (Hawks, 1932), pero ha caído en el olvido porque simplemente es una cinta inferior a todas ellas. Posee un arranque prometedor que se beneficia de roles notables de Lew Ayres y James Cagney, pero a menudo su drama criminal se vuelve aburrido, predecible, tropezando en lugares rutinarios que le quitan todo el efecto de fuerza a su crónica sobre el ascenso y caída de un gánster, donde me asalta la sensación de que hay cierta gratuidad en su guion. Su trama se ambienta en la ciudad de Chicago durante la era de la Ley Seca y sigue a Louie Ricarno, el líder despiadado de una pandilla de traficantes de cerveza que se convierte en el jefe del hampa de toda la ciudad al organizar un acuerdo con todas las pandillas para establecer una red de protección dentro de los límites territoriales, en un acto que trae una especie de tregua indefinida entre los jefes locales y un amplio margen de beneficios que lo conduce a ceder el control a su mejor amigo para luego retirarse a Florida con su mujer. En general, la narrativa de este gánster, que comparte paralelismos con la vida de Al Capone, se estructura bajo el manual básico del cine gansteril establecido previamente en La ley del hampa (Von Sternberg, 1927) con la finalidad, sospecho, de impulsar las acciones del criminal a través de los tiroteos con subfusiles Thompson guardados en estuches de violín; los diálogos a puerta cerrada entre mafiosos elegantes sobre la ambición desproporcionada; la camino exitoso del gánster que se niega a regresar al negocio turbio mientras escribe sus memorias; las infidelidades de la rubia cazafortunas que engaña al jefe con su mejor amigo; la traición de la mano derecha que miente a espaldas del jefe; las rivalidades entre las bandas que desatan una guerra en las calles ensangrentadas; la investigación de los policías que sospechan de los culpables de la ola de crímenes. Hay balaceras, persecuciones, intimidación, traiciones, violencia, asesinatos, venganza. Pero, desafortunadamente, los personajes carecen de desarrollo y permanecen situados en una capa superficial que, dentro de las debilidades del guion, solo cumplen una función inconsistente de descripción con el único fin de explorar las consecuencias éticas y morales de la vida del crimen. La actuación de Ayres, a pesar de que luce creíble en su registro expresivo, se siente un poco apresurada como el Napoleón del inframundo que pierde su imperio del hampa cuando se va a jugar golf. Cagney, por el contrario, está más enérgico en el breve papel secundario del gánster leal que habla rápido y mata con la mirada. Los dos son encuadrados por Mayo en una puesta en escena que, de manera inesperada, refleja con autenticidad la atmósfera turbia del mundo delictivo al utilizar con cierta eficacia el sobreencuadre, el primer plano, el plano medio, el sonido diegético y, ante todo, el uso de la elipsis para suplantar la violencia que se escucha fuera de campo. Estas propiedades expresivas se integran en la narración con una ambigüedad tonal que no glorifica el crimen organizado, pero, en última instancia, no logran añadir un grado adicional de realismo o emoción a las escenas.

Streaming en:

Powered by

Ficha técnica
Título original: The Doorway to Hell

Año: 1930
Duración: 1 hr. 18 min.
País: Estados Unidos
Director: Archie Mayo
Guion: George Rosener
Música: Leo F. Forbstein
Fotografía: Barney McGill
Reparto: Lew Ayres, Dorothy Mathews, James Cagney, Robert Elliott
Calificación: 5/10

En Bad Boys: hasta la muerte, los directores Adil El Arbi y Bilall Fallah aplican de nuevo la fórmula previamente empleada en la predecesora de 2020, supongo, con la finalidad de añadirle una dimensión de actualidad como cuarta entrega de la saga de policías en pareja que han encarnado Will Smith y Martin Lawrence desde hace ya treinta años. Pero me parece que es otro intento fallido. Lo que observo en ella en menos de dos horas me induce a pensar que, lejos de la química entre Smith y Lawrence, es una secuela que carece de impulso en sus secuencias de acción y, dentro de sus limitaciones, apuesta a permanecer situada en un terreno previsible que a menudo deja el rastro de un factor convencional, donde en medio de la pirotecnia aparatosa me da la sensación de que los mejores de Miami ya comienzan a mostrar síntomas de fatiga para seguir adelante con la franquicia. En esta ocasión, la trama sigue a los detectives Mike Lowrey y Marcus Burnett cuando se convierten en fugitivos de la justicia al intentar limpiar el nombre del difunto capitán al que las autoridades acusan de haber estado vinculado a la corrupción con los cárteles de la droga, mientras investigan a los sospechosos junto al equipo que todavía cree en ellos y utilizan a Armando para dar con el paradero de los conspiradores liderados por el villano genérico que busca eliminar los cabos sueltos. En general, la narrativa de esta comedia policial está ejecutada con una serie de clichés que, por lo regular, reducen las acciones de los personajes discusiones a puerta cerrada, persecuciones a plena luz del día y tiroteos a la hora pautada en las calles calientes de Miami, sin ofrecer nunca algún giro que saque la trama de la inercia de situaciones rutinarias que explotan las fórmulas del género en piloto automático. Además, los personajes principales, interpretados por Smith y Lawrence, parecen más como parodias de sus versiones anteriores. Smith interpreta a Mike con su característico carisma y seriedad. Y Lawrence, por otro lado, retrata a Marcus como el policía cansado y fuera de forma que funciona como alivio cómico. Ellos demuestran su pericia física para las escenas de riesgo que incluyen correr, saltar y disparar para atrapar a los villanos estereotipados. Sin embargo, la química entre ambos, a pesar de sus irregularidades, no tiene la energía de las entregas anteriores y los chistes que dicen me dejan en un estado de completa indiferencia. Los secundarios solo rellenan el asunto más allá de lo necesario con sus descripciones superfluas. Y las secuencias de acción por las que ellos transitan se sienten genéricas y repetitivas, aunque los directores demuestran cierta destreza compositiva con el manejo conciso del encuadre móvil, los guiños a las antecesoras, la estilización atmosférica de los espacios urbanos de Miami y algunos planos imposibles que al menos me resultan notables. Todo lo demás no me parece otra cosa que una película mediocre y aburrida, de una franquicia buddy cop que, por suerte, ha alcanzado su fecha de caducidad.

Streaming en:

Powered by

Ficha técnica
Título original: Bad Boys: Ride or Die

Año: 2024
Duración: 1 hr. 55 min.
País: Estados Unidos
Director: Adil El Arbi, Bilall Fallah
Guion: Chris Bremner, Will Beall
Música: Lorne Balfe
Fotografía: Robrecht Heyvaert
Reparto: Will Smith, Martin Lawrence, Paola Nuñez, Alexander Ludwig, Vanessa Hudgens
Calificación: 5/10

La X misteriosa es una película danesa que representa el debut como director de Benjamin Christensen y es, además, una que he tenido la oportunidad de ver en una edición restaurada del Instituto de Cine Danés. Al margen de su simplicidad argumental, lo observo en una hora y media me lleva a pensar no sea una de las grandes obras danesas que he visto, pero, afortunadamente, para mi gusto es una película muda entretenida y cargada de cierto suspenso, en la que Christensen, apoyado de una novedosa gama de valores estéticos, esquematiza con ritmo un melodrama sobre fidelidad, honor, lealtad y sacrificio bajo el contexto de la Primera Guerra Mundial. Por lo que sé, fue dirigida por Christensen en los tiempos en que asumía el control de una pequeña productora que le dio el poder creativo necesario para ejercer las funciones de la producción sin percances, además de protagonizarla con la experiencia que había adquirido como actor de teatro. En la trama, Christensen interpreta al señor Van Hauen, un padre de familia y oficial de la marina que, poco antes de partir hacia la guerra para cumplir con el llamado del deber, descubre por casualidad la correspondencia que su esposa mantiene en secreto con el dudoso conde Spinelli, poniendo en duda la fidelidad de ella tras descubrirlos a ambos en su propia residencia (se entiende que su esposa rechaza los avances del impertinente Spinelli porque ama a su marido y a sus hijos); pero cuya existencia se cae por el abismo de la deshonra cuando, en un episodio de confusión, es acusado de alta traición por los superiores que sospechan que es un espía que suministra las órdenes selladas al enemigo. En términos generales, la narración me resulta atrapante por la forma en que se estructura como un melodrama sobre espionaje y triángulos amorosos sobre la base de unos personajes que, dentro de sus respectivos estereotipos, poseen una sobriedad notable para añadirle sustancia a las acciones que suceden en las conversaciones a puerta cerrada, las lecturas de las cartas abiertas, los malentendidos morales, la crisis familiar, las conspiraciones planificadas por los villanos, las persecuciones por la búsqueda implacable de la verdad, los secretos militares, los dilemas éticos en los momentos de guerra. Estos personajes están interpretados por el elenco con una intensidad dramática que acentúa las expresiones faciales y lenguaje corporal para transmitir una sensación de autenticidad y, de igual modo, son utilizados por Christensen para elaborar un comentario sobre la honestidad y el poder de la confianza como pilar de la unión matrimonial. Destaco, primero, la actuación del propio Christensen como el teniente Van Hauen, quien utiliza su pericia expresiva para interpretarlo como un hombre serio, honesto y responsable que es inculpado injustamente tras el robo de importantes documentos militares, mientras espera la condena en un tribunal militar. A su lado, hay otra interpretación creíble de Karen Caspersen como la esposa sensible y marcada por la culpa que, en medio de la conflagración, confía en su intuición femenina para buscar al culpable que se oculta en el molino y demostrar la inocencia de su esposo antes de su ejecución. También la de Hermann Spiro como el perverso conde que esconde la faceta del espía atrapado en el sótano del destino. Con estas actuaciones convincentes Christensen solidifica una historia llena de giros y, a la vez, despliega con cierta maestría elementos estéticos que se imprimen sobre la puesta en escena a través del sobreencuadre, el campo-contracampo, el plano subjetivo, el encuadre móvil, los intertítulos diegéticos, el plano medio, el sonido inaudible, el uso del gran plano general y la iluminación a contraluz que agrega una capa sombría a los paisajes desolados y los interiores siniestros del molino que se encuadran con un innovador trabajo de cámara. Su manejo de la gramática del lenguaje cinematográfico, cercana al cine expresionista alemán y dotada de un uso rítmico del montaje paralelo, intensifica la atmósfera opresiva que cubre cada una de las escenas con un extraño sentimiento de incertidumbre bélica y complejidad emocional. Su poética está finamente ajustada. Se trata, propiamente dicho, de una estupenda película muda del cine danés temprano.

Ficha técnica
Título original: The Mysterious X (Det hemmelighedsfulde X)

Año: 1914
Duración: 1 hr. 29 min.
País: Dinamarca
Director: Benjamin Christensen
Guion: Benjamin Christensen
Música: N/A (muda)
Fotografía: Emil Dinesen 
Reparto: Benjamin Christensen, Karen Caspersen, Otto Reinwald, Fritz Lamprecht, Hermann Spiro
Calificación: 7/10

Ver ahora en YouTube

En El planeta de los simios: Nuevo reino, Wes Ball intenta seguir los pasos dejados por Matt Reeves en las dos últimas entregas, de la trilogía que ha servido como reinicio en la popular franquicia sobre monos en el presente siglo y, además, busca ampliar los horizontes narrativos para expandir el universo establecido por el icónico César. Me atrevo a decir, con toda seguridad, que es una secuela en la que Ball expande la saga de los primates por áreas insospechadas que a menudo gozan de cierta proeza por la parte visual, pero en la superficie su trama frecuenta lugares comunes que convierten la aventura de ciencia-ficción en un evento predecible y redundante, en dos horas y media innecesariamente largas que bien pudieron ser recortadas en la sala de montaje. Su argumento, situado varias décadas después de los acontecimientos de La guerra del planeta de los simios, narra en esta ocasión la odisea de Noa, el joven chimpancé de un clan practicante de cetrería que, luego de recolectar huevos de águila salvaje junto a sus amigos como ritual de iniciación, sobrevive al ataque de un grupo de simios con armas eléctricas y se dispone a rescatar a los miembros secuestrados de su clan junto a un orangután sabio y una humana que se hace llamar Nova. En términos generales, el calvario de este mono me resulta interesante, al menos al principio, por la manera en que se amplía con interrogantes que lo muestran como un chimpancé curioso, valiente, motivado para ayudar a su gente mientras abandona los miedos internos y descubre el valor de independizarse como símbolo del tránsito a la madurez, descubriendo el pasado de su especie a medida que dialoga con el orangután asceta y la chica inteligente que tiene otra agenda. Pero me temo que, a lo largo del trayecto, los personajes comienzan a mostrar ciertas lagunas de desarrollo y, dentro de sus debilidades, sus acciones se reducen a una serie de diálogos que solo tienen la funcionalidad axiomática de rellenar el metraje con descripciones nimias y extender las escenas por zonas pobladas de clichés que anticipo con facilidad cuando se distribuyen entre los esfuerzos del chimpancé determinado que quiere salvar a su familia; las intenciones de la humana sinuosa que coopera con los primates buenos de recuperar una tarjeta satelital para restablecer las comunicaciones en su asentamiento humano; el ejército comandado por el general gorila que hostiga a los inocentes por órdenes de su amo; los discursos del primate tiránico que esclaviza a varios clanes de simios en un muelle abandonado con el fin de abrir la bóveda de una vieja instalación militar. En las secuencias de acción, observo que hay cierta gratuidad en las situaciones que se resuelven con las vías fáciles, donde el protagonista atraviesa dificultades que soluciona con las fórmulas básicas de los manuales del género que separa la delgada línea moral entre los héroes y los villanos más estereotipados. Y el discurso sobre la confraternidad, el poder, la resistencia y el conocimiento compartido se anula a sí mismo con la irrupción de los subtextos que responden al empoderamiento femenino y a las modas feministas de la actualidad (donde ya la figura femenina es solo recurso pretencioso de escape que sirve como fuente de fortaleza para los débiles). El mayor punto de solvencia se encuentra, supongo, en los efectos especiales que renderizan con autenticidad el escenario postapocalíptico a través de las panorámicas y las texturas de unos primates hiperrealistas que se ven demasiado reales para mis ojos, además de la banda sonora que magnifica con su orquesta el tono heroico de la aventura. Todo lo otro, propiamente dicho, carece de la espectacularidad de las tres predecesoras.

Streaming en:

Powered by

Ficha técnica
Título original: Kingdom of the Planet of the Apes

Año: 2024
Duración: 2 hr. 25 min.
País: Estados Unidos
Director: Wes Ball
Guion: Josh Friedman, Rick Jaffa, Amanda Silver, Patrick Aison
Música: John Paesano
Fotografía: Gyula Pados
Reparto: Owen Teague, Freya Allan, Peter Macon, Kevin Durand
Calificación: 6/10

Beekeeper: sentencia de muerte es una película de David Ayer que yo veo, entre otras cosas, por mi necesidad de buscar algún producto de acción que me desconecte y tenga como protagonista a Jason Statham en el estereotipo del antihéroe serio que mata a todo aquel que se cruce en su camino de violencia. Y lo que observo en su intervalo de tiempo me lleva a pensar que, más allá de la pericia física más que demostrada de Statham como el antihéroe indestructible, es un thriller de acción que arranca de una manera trepidante, pero cuya trama, en su esquema convencional, transita por áreas previsibles que dejan en todo momento el rastro de los clichés más absurdos, donde no me queda más remedio que ver en estado de indiferencia la travesía del hombre con el pasado que no me revela nada que no haya visto antes con mejores resultados. En la trama Statham interpreta a Adam Clay, un hombre en apariencia tranquilo que se gana la vida como apicultor en el campo y es inquilino en un granero, pero cuya existencia da un giro radical cuando su arrendataria, una señora afroamericana, se suicida luego de ser víctima de una estafa de phishing que la lleva a la bancarrota tras perder dos millones de dólares de un fondo de caridad que administra; acto que lo obliga a tomar el sendero de la venganza para cazar a los responsables mientras destapa sus orígenes como miembro retirado de un programa clandestino del gobierno que opera más allá de la jurisdicción gubernamental para proteger los intereses nacionales. En general, este catalizador funciona como un detonante de guion que justifica el trayecto de venganza de un individuo oscuro que toma la justicia en sus manos y que, en principio, luce interesante por la manera en que el asunto construye un comentario social sobre las vulnerabilidades de ciberseguridad, las precariedades del sistema de pensión y la corrupción burocrática, de empresarios corporativistas que se dedican a la estafa de digital del secuestro de datos en el capitalismo de información. Sin embargo, permanezco en un epicentro de abulia una vez que me doy cuenta del nivel de gratuidad con el que el hombre peligroso escapa de las situaciones y mata a una centena de militares armados con un par de one-liners y su repertorio de habilidades para el combate cuerpo a cuerpo. Los personajes no son más que figuras estereotipadas que rellenan el metraje innecesario y sirven para cumplir con las descripciones baladíes que siempre los coloca en escenas redundantes. De esa forma para mí no es muy difícil anticipar la cacería del sujeto peligroso que mata con facilidad a uno mercenarios que parecen aficionados; la ineptitud de los oficiales del FBI que investigan por su cuenta para resolver la conspiración; las negociaciones del exdirector de la CIA para eliminar al apicultor; la desesperación del joven ejecutivo de tecnología colgado de cocaína que controla un negocio turbio a espaldas de la madre que es presidenta de la nación. Todo está demasiado calculado sobre la fórmula básica del thriller de acción de venganza que Ayer explota sin ningún tipo de sorpresa, a pesar del ritmo consistente. Statham, por lo menos, le añade algo de credibilidad a su papel como antihéroe reservado, sobre todo cuando emplea sus destrezas para los tiroteos, las persecuciones y las peleas en espacios cerrados en algunas de las secuencias de acción. Pero, desafortunadamente, su presencia no es suficiente para sacar el barullo de la zona de confort.

Streaming en:

Powered by

Ficha técnica
Título original: The Beekeeper

Año: 2024
Duración: 1 hr. 45 min.
País: Estados Unidos
Director: David Ayer
Guion: Kurt Wimmer
Música:  Jared Michael Fry
Fotografía: Luis Gabriel Beristáin
Reparto: Jason Statham, Emmy Raver-Lampman, Josh Hutcherson, Bobby Naderi, Jeremy Irons, Jemma Redgrave
Calificación: 5/10

Horizon: An American Saga - Capítulo 1 es una película que supone el regreso al western de Kevin Costner, tras más de 20 años de haber estrenado la estupenda Pacto de justicia. Se trata de la primera parte de una saga épica de cuatro partes que revisa durante quince años los sucesos previos y posteriores a la Guerra Civil a través de las experiencias de múltiples personajes. Lo que observo en ella en aproximadamente tres horas me conduce a razonar lo suficiente como para darme cuenta de que, lejos de su discurso político y de las panorámicas que parecen lienzos impresionistas de Charles Marion Russell, es un western que pierde su registro de epicidad entre un ritmo accidentado y personajes artificiosos que transitan por terrenos comunes sin ningún rastro de pujanza, donde anticipo con facilidad algunas de las situaciones argumentales que se plantean con cierta dejadez. La trama se sitúa primero en el año 1859 y sintetiza un conflicto mayor a través de varios personajes, entre los que se hallan un vaquero solitario y comerciante de caballos que escapa con una prostituta tras asesinar a un forajido; los indios apache que defienden su territorio de los colonos que invaden; la madre y la hija que sobreviven a la masacre antes de ser rescatadas por unos soldados unionistas al mando de un teniente generoso; unos bandidos que matan indios para ingresar al comercio de cuero cabelludo; una mujer que huye a Wyoming con sus niños luego de disparar a quemarropa a un machista que pertenece a una banda de forajidos; el llanero que dirige una caravana por el camino de Santa Fe mientras son acechados por exploradores pawnee; una pareja británica que anota la travesía en sus diarios. Estos personajes, colocados como estereotipos, se integran en la narración con unas motivaciones personales que, en su capa de obviedad, funcionan para interrogar la moralidad del oeste en una época turbulenta marcada por la violencia contra las comunidades indígenas, los prejuicios raciales y los conflictos territoriales como antesala de la Guerra Civil, en una nación dividida que apunta a la ruta de la política expansionista impulsada por las raíces colonialistas. El problema fundamental radica, no obstante, en el hecho de que los personajes están constituidos con un desarrollo pobre que reduce sus acciones a conversaciones pueriles, caminatas por el pueblo, los tiroteos anticipados y paseos a caballo por las praderas que solo responden a descripciones anodinas que rellenan el metraje inútilmente, cuya poca sustancia queda manchada por la tinta de los estereotipos comúnmente asociados al viejo oeste de carácter fordiano, con escenas delineadas con cierta gratuidad, en una serie de subtramas que permanecen situadas en unos barullos irresolubles que no van a ninguna parte en específico por la falta de cohesión interna que habita el núcleo estructural del guion. Este revoltijo solo consigue que el argumento tropiece constantemente y se vuelva aburrido cuando traza su límite entre los héroes y los villanos. En este sentido, las actuaciones del reparto son aceptables porque al menos cumplen con el factor de funcionalidad de describir lo que sucede, pero a veces me asalta la sensación de que todos tienen trasfondos inconclusos que esperan ser explorados adecuadamente para justificar sus acciones. El punto de solidez se encuentra, por otro lado, en la forma en que Costner refleja la atmósfera de los horizontes lejanos a través de los decorados realistas, el vestuario de época, la reproducción auténtica del período y los paisajes absorbentes de diversas topografías espaciotemporales que se magnifican con el uso del gran plano general, casi como si se trataran de lienzos en movimientos de aquellos pintores norteamericanos del Oeste. De igual forma, me resulta agradable de escuchar la banda sonora de John Debney que acentúa los pocos momentos de intensidad con su música orquestal. Todo lo demás me quita todas las ganas de ver las siguientes entregas que el director de Danza con lobos planea como proyecto de ensueño y carta de amor al lejano Oeste.

Streaming en:

Powered by

Ficha técnica
Título original: Horizon: An American Saga - Chapter 1

Año: 2024
Duración: 3 hr. 01 min.
País: Estados Unidos
Director: Kevin Costner
Guion: Jon Baird, Kevin Costner
Música:  John Debney
Fotografía: James M. Muro
Reparto: Kevin Costner, Sienna Miller, Sam Worthington, Jena Malone, Abbey Lee, Michael Rooker, Luke Wilson, Danny Huston
Calificación: 5/10

En Las bestias, el director español Rodrigo Sorogoyen, ejecuta un híbrido interesante entre el suspenso y el drama rural para puntualizar algunas cuestiones sobre las discrepancias campesinas. Se toma más de dos horas para construir esta historia que se basa en hechos reales. Y por lo visto, ese tiempo me parece más que suficiente para contar lo necesario, sobre todo porque, dentro de su metraje cohesionado, Sorogoyen edifica un retrato turbio sobre xenofobia y disputas campesinas, que nunca pierde su grado de tensión cuando explora el punto de ebullición que se condensa en una zona rural embarrada de violencia, intolerancia y resentimiento, con actuaciones fenomenales de un reparto encabezado por Denis Ménochet. En la trama, Ménochet interpreta a un extranjero francés llamado Antoine, que ha emigrado desde su país para conectar con la naturaleza y reside en un pueblo gallego junto a su esposa Olga, donde ejerce la agricultura para vender sus propios cultivos y rehabilita propiedades abandonadas para que puedan ser rehabitadas dentro de sus objetivos de turismo ecológico; pero cuya existencia despierta la hostilidad de unos vecinos que quieren vender unos terrenos. En términos narrativos, este detonante impulsa una serie de escenas que me atrapan de inmediato por la manera en que el conflicto se cocina a fuego lento en cada una de las conversaciones. El semblante dialógico amplía el desarrollo interno de los personajes y añade una capa consistente de densidad a las acciones que se distribuyen entre las disputas del francés honesto y los hermanos resentidos; los coloquios de la pareja que halla la felicidad en medio de la vida natural; los días de cultivo al aire libre antes de las visitas a la taberna local; las amenazas que ponen en estado de alerta al ecologista antes de la emboscada en el bosque. Estas situaciones, en su síntesis discursiva, examinan a modo subrepticio la condición socioeconómica de los campesinos y, además, las consecuencias de la xenofobia que se entiende, dicho sea de paso, como la lucha de un hombre tranquilo que, por sus inclinaciones ético-morales, enfrenta la ignorancia de unos pobladores hostiles que se oponen a su rechazo de no someter su firma junto a la de los otros moradores para la venta de las tierras a una compañía de energía eólica (se entiende que los hermanos desean vender sus tierras para mejorar su calidad de vida tras años de miseria, mientras que Antoine y Olga bloquean el acuerdo porque conocen la gravedad de la gentrificación rural). Este texto, a pesar de la ligereza maniqueísta, se valida a sí mismo por unas actuaciones bastante orgánicas del reparto. Destaco, ante todo, la actuación creíble de Ménochet, quien emplea su expresividad calculada y el dominio del castellano para asumir el papel de un hombre agredido que graba con su cámara el comportamiento de los vecinos violentos que lo tratan como los cazadores que persiguen a sus presas. A su lado hay una actuación secundaria muy notable de Marina Foïs como la esposa sincera y angustiada que, en el tercer acto, investiga por su cuenta la desaparición de su esposo. También me resulta convincente la de Luis Zahera como el antagonista inflexible, agresivo, acostumbrado a los vicios y a la tarea de sabotear la cosecha del vecino de enfrente junto al hermano inadaptado. Con todos ellos, Sorogoyen construye una narración sobria, alejada de los golpes bajos, en la que maneja con ritmo unas herramientas estéticas que sirven para desarrollar las inquietudes internas de los personajes a través del primer plano, el campo-contracampo, el gran plano general, el fuera de campo, el punto de vista, la música empática, la elipsis, las modalidades del encuadre móvil que dinamizan el plano secuencia y, ante todo, las atmósferas de carácter naturalista que, por momentos, toma prestado elementos estilísticos del western y del thriller psicológico. Estos componentes están integrados con consistencia y, propiamente dicho, le conceden textura dramática a su tragedia rural de inmigrantes en tierras peligrosas.

Streaming en:

Powered by

Ficha técnica
Título original: As bestas

Año: 2022
Duración: 2 hr. 17 min.
País: España
Director: Rodrigo Sorogoyen
Guion: Isabel Peña, Rodrigo Sorogoyen
Música:  Olivier Arson
Fotografía: Álex de Pablo
Reparto: Denis Ménochet, Marina Foïs, Luis Zahera, Diego Anido, Marie Colomb
Calificación: 7/10

Despidiendo a Yang, el segundo largometraje de Kogonada tras el regular debut que supuso Columbus, es una película en la que el director emplea de nuevo la poética de la familia, supongo, para dialogar con tópicos ligeramente interesantes sobre la materia del transhumanismo que se diluye en la actualidad líquida. Como drama de ciencia-ficción posee un semblante minimalista que, con estética ajustada, Kogonada maneja desde la superficie para interrogar la adopción, la pérdida y la inteligencia artificial desde el núcleo familiar, pero a menudo permanece situada en un epicentro de situaciones rutinarias que se repiten inútilmente en los espacios naturalistas, en una hora y media donde me asalta la sensación de que no va para ninguna parte cuando desperdicia la presencia de Colin Farrell. En la trama, Farrell interpreta a un padre de familia llamado Jake, que vive con su hija adoptiva Mika y su esposa Kyra, en los tiempos en que trata de reparar a un cyborg adolescente de aspecto asiático al que llama Yang, poco después de haberlo adquirido como artículo reacondicionado sin garantía con el propósito de que su pequeña conectara con él para conocer más sobre su herencia china y las tradiciones culturales. Este catalizador, ocurrido desde la escena del preámbulo en la que el robot deja de funcionar tras una competencia de baile familiar, tiene un arranque que me resulta algo novedoso por la manera en que el padre, afectado por la pérdida del robot que considera otro hijo, visita desesperadamente a los técnicos de reparación para reparar al viejo modelo y recuperarlo para que se integre de nuevo a su familia; mientras administra una tienda de té que pasa por un mal momento y conversa con Alexa a puerta cerrada antes de acceder a observar los recuerdos almacenados en la memoria de Yang. El problema es que, en general, la narrativa suspende a los personajes en una serie de situaciones acomodaticias que carecen de fuerza emocional y de las que, dicho sea de paso, las acciones se reducen a las visitas del padre a las tiendas de reparación de los técnicos para evaluar el diagnóstico del androide descompuesto; la preocupación de la madre por la melancolía de la hija que extraña al hermano mayor; la memorabilia de las experiencias registradas por el robot en un banco de memoria durante toda su existencia como "tecnosapien". Las escenas se quedan ancladas en un estado constante de redundancia. Los personajes son utilizados por Kogonada como autómatas pueriles que solo responden a las descripciones superfluas del guion con la finalidad, dentro de sus limitantes, de esquematizar un asunto filosófico sobre la naturaleza de la conciencia, la clonación humana, las capacidades cognitivas de la memoria, la inteligencia artificial como objeto mercantilizado, la muerte como acto de trascendencia y, sobre todo, las mutaciones interculturales que diversifican el vínculo unitario de la base social de la familia, pero desde el punto de vista de un padre de familia que, en su marco de responsabilidad paternofilial y vacío afectivo, se niega a aceptar la desaparición del hijo sintético que anhelaba ser humano. El texto posee cierta densidad ontológica en su horizonte de sucesos, pero, desafortunadamente, se mantiene en una especie de paréntesis que pierde su grado de eficacia para responder las preguntas complicadas que sintetiza. Estas irregularidades son compensadas por algunas de las herramientas estéticas que coloca Kogonada sobre la puesta en escena para garantizar cierta autenticidad por la parte audiovisual. En ese sentido, me parece aceptable la forma en la que acentúa la tragedia de la familia al ejecutar el sobreencuadre, el sonido diegético, el ritmo contemplativo, las escenas retrospectivas, la música anempática, el plano general, el uso proxémico del espacio y el ambiente minimalista que se puntualiza en los interiores atmosféricos decorados como si se tratara de una jardinería china. Estas propiedades formales le añaden identidad a su mundo hermético de un futuro no muy lejano, a pesar de que, en ocasiones, su estilo absorbe la sustancia.

Streaming en:

Powered by

Ficha técnica
Título original: After Yang

Año: 2021
Duración: 1 hr. 36 min.
País: Estados Unidos
Director: Kogonada
Guion: Kogonada
Música:  Aska Matsumiya
Fotografía: Benjamin Loeb
Reparto: Colin Farrell, Jodie Turner-Smith, Haley Lu Richardson, Justin H. Min, Malea Emma Tjandrawidjaja
Calificación: 6/10

Bad Boys por siempre es una película de Bilall Fallah y Adil El Arbi que yo, desafortunadamente, no pude ver durante los tiempos del confinamiento que la condujo a ser una de las más exitosas de la franquicia iniciada por Will Smith y Martin Lawrence a las órdenes de Michael Bay en los años 90. La deuda que pago por observar lo que ofrece durante más de dos horas, quizá en un acto privado de masoquismo voluntario, me induce a pensar que no hay ningún avance significativo en la fórmula de policías negros en pareja, sobre todo porque, dentro de sus constantes tropiezos, es una comedia de acción que a menudo se vuelve aburrida y redundante cuando Smith y Lawrence, a pesar de su química, frecuentan lugares predecibles para atrapar a los criminales en la ciudad de Miami, donde todo el aparato policial se precipita en un festival de persecuciones, tiroteos y conversaciones anodinas que son el producto de cinco guionistas que no tienen nada novedoso que ofrecer. Su trama se sitúa diecisiete años después de Bad Boys II y sigue el esfuerzo coordinado de Mike Lowrey y Marcus Burnett, los veteranos detectives del Departamento de Policía de Miami que, en esta ocasión, trabajan con otro equipo de especialistas para cazar a la viuda de un capo de un cártel de las drogas que, tras escapar de prisión, manipula a su hijo para asesinar a los responsables del arresto y eventual muerte en prisión de su presunto padre, poco antes de un atentado en el que Mike recibe varios disparos al salir de un club nocturno. En general, el asunto de estos policías pierde la eficacia porque la narrativa los coloca en piloto automático en una serie de situaciones redundantes que, dicho sea de paso, se somete a la fórmula básica de la comedia buddy cop, donde el dúo investiga las pistas dejadas por los matones y se enfrentan a los malos en balaceras pautadas, mientras conducen automóviles y responden al llamado del deber. La única diferencia es que ahora los nuevos directores, en su afán de ampliar el desarrollo de los personajes instalados por Bay, cuelgan unas cuantas subtramas innecesarias que, además de homenajear a las pasadas entregas, se pierden entre los diálogos de la matriarca mexicana de la droga con el pasado oscuro; el villano acartonado que desconoce el origen de su padre; el policía torpe que anhela retirarse para ver televisión en casa en su agenda paternal; el detective elegante que busca rellenar el vacío afectivo mientras resuelve el crimen persiguiendo a los narcos que imponen la ley de la violencia a plena luz del día en las calles soleadas de Miami. El humor, transferido con algunas escenas de alivio cómico y chistes de una línea que suele decir Lawrence, me mantiene en total estado de indiferencia. Y las secuencias de acción lucen demasiado prefabricadas en su aparataje de disparos, explosiones, peleas y persecuciones en los espacios urbanos que gobiernan una ciudad del vicio que, eso sí, por lo menos se ve estilizada por la parte visual que se acentúa con las panorámicas de carácter turístico que captura los clubes nocturnos, las playas cálidas, los rascacielos frente al mar y las avenidas con luces de neón. No encuentro algo que me atrape más allá de las revelaciones del clímax que trasladan el barullo policial a la ética de la responsabilidad paternal. Me parece una secuela convencional, cargada de clichés, que nunca escapa de sus propias limitaciones genéricas, a pesar de la pericia física más que demostrada de Smith como héroe de acción de 50 años.

Streaming en:

Powered by

Ficha técnica
Título original: Bad Boys for Life

Año: 2020
Duración: 2 hr. 04 min.
País: Estados Unidos
Director: Bilall Fallah, Adil El Arbi
Guion: Joe Carnahan, George Gallo, David Guggenheim, Anthony Tambakis, Chris Bremner
Música:  Lorne Balfe
Fotografía: Robrecht Heyvaert
Reparto: Will Smith, Martin Lawrence, Kate del Castillo, Paola Nuñez, Jacob Scipio, Joe Pantoliano
Calificación: 4/10

En Irreversible, Gaspar Noé subvierte la ruptura de su poética del tiempo, mostrada con anterioridad en su ópera prima Solo contra todos, para esquematizar un estudio filosófico sobre la violencia y la dialéctica de la moralidad que opera como simulacro dentro de los marcos limítrofes de las sociedades. Al margen de la polémica que causó en el momento de su estreno, lo que observo durante más de una hora y media me lleva a razonar lo suficiente como para deducir que Noé, apoyado de una estética rupturista, evoca con gratuidad las imágenes explícitas para puntualizar el texto sobre la irreversibilidad del tiempo y los efectos de las acciones morales, pero cuya narrativa a menudo frecuenta lugares que, poco a poco, pierden el pulso en su modelo de transgresión urbana, donde los personajes que interpretan Vincent Cassel y Monica Bellucci no son más que figuras artificiosas al servicio de las obviedades. Su argumento, contado en orden cronológico inverso, narra la búsqueda de venganza de dos hombres, Marcus y Pierre, quienes transitan las calles nocturnas de la ciudad para vengar a Alex, la novia del primero y exnovia del segundo que ha sido violada brutalmente por un soez violento. En términos estructurales, la narrativa de Noé emplea el montaje invertido de una forma inusual que, en su registro de circularidad, ensambla un híbrido entre el thriller de venganza y el drama doméstico sobre infidelidad, donde el resultado de su ecuación invierte las acciones de los personajes al mostrar primero los efectos de las causas en cada una de las escenas. De esta manera, la continuidad de las escenas comienza a retroceder desde el clímax hasta el inicio, rompiendo con los esquemas básicos aristotélicos de causa y efecto. Esta estructura de retrocausalidad, que vista desde la superficie parece como si fueran dos películas diametralmente opuestas que se encadenan por un núcleo, me resulta atrapante, al menos desde el principio, porque presenta el descenso al abismo de dos hombres que son secuestrados por la irracionalidad y la brutalidad mientras buscan al responsable en clubes nocturnos de homosexuales sadomasoquistas, se roban el taxi de un chino y discuten con prostitutas del bajo mundo antes del intermedio estacionario en el que la mujer de uno de ellos es violada por un gánster virulento en un túnel subterráneo pintado de rojo. A partir de la cruda escena de la violación, que se muestra de manera apresurada y con cierto sesgo de explotación misógina en un plano fijo de nueve minutos, la narración abandona su horizonte de tensión en unas escenas pueriles rellenas de diálogos innecesarios y revela, dicho sea de paso, que los personajes no son más que instrumentos triviales utilizados por Noé para construir un discurso sobre la irreversibilidad del tiempo entendido como la imposibilidad de deshacer las acciones morales que son el producto de emociones humanas que no responden a ninguna lógica en particular, en una sociedad donde el acto sexual, en su cruel ironía determinista del placer, es el principal catalizador de las cosas buenas y de las cosas malas que impulsan a los individuos a navegar entre el amor, la felicidad, la crueldad, el abuso, etcétera. En pocas palabras, habla sobre cómo el tiempo destruye las acciones más inmorales. Lejos de esta lectura, casi todos los personajes que veo carecen de desarrollo y solo sirven para rellenar las descripciones gratuitas del guion en situaciones abruptas. Solo me parece notable la actuación de Cassel como el sujeto impulsivo, mujeriego y sexualmente desinhibido que está poseído por la ira para vengar a su novia agredida. Noé suele encuadrar el asunto en una puesta en escena que captura los estados de ánimo de los personajes a través de herramientas estéticas como el desencuadre, el fundido encadenado, el picado-contrapicado, la elipsis, el sonido diegético, la psicología del color, el uso proxémico del espacio con mutaciones genéricas y, sobre todo, el empleo constante del encuadre móvil que dinamiza el frenesí de lo que sucede con el plano secuencia de una cámara en perpetuo movimiento. La integración de estos componentes demuestra la pericia estética de Noé, pero también subraya las debilidades narrativas que gobiernan su cine. Me parece otra cinta regular de su catálogo.

Streaming en:

Powered by

Ficha técnica
Título original: Irréversible

Año: 2002
Duración: 1 hr. 37 min.
País: Francia
Director: Gaspar Noé
Guion: Gaspar Noé
Música:  Thomas Bangalter
Fotografía: Benoît Debie
Reparto: Monica Bellucci, Vincent Cassel, Albert Dupontel, Philippe Nahon, Jo Prestia
Calificación: 6/10

Beverly Hills Cop, conocida en español con el título de Un detective suelto en Hollywood, es una película de Martin Brest que yo, desgraciadamente, nunca pude ver cuando la pasaban en televisión por cable a principios de los 90 y ni siquiera le prestaba atención a los muchachos del videoclub que la recomendaban con entusiasmo en la estantería del subgénero buddy cop. Pero ahora que saldo la deuda, quizá para ponerme al día con la franquicia, desconozco con exactitud qué pudo haber tenido para ser el éxito de taquilla que fue durante los años 80, sobre todo porque, a pesar del carisma que le inyecta Eddie Murphy como el policía astuto y hablador, encuentro que es una comedia de acción que se vuelve aburrida y disuelve su trama policial en una sucesión de clichés previsibles que puedo contar con los dedos. En la trama, Murphy interpreta a Axel Foley, un detective afroamericano de la policía de Detroit que suele trabajar vestido de civil en operaciones encubiertas, caracterizado por su estilo imprudente que lo pone en colisión con los superiores de la oficina, pero cuya labor se traslada a la ciudad de Beverly Hills para investigar el asesinato de un amigo de infancia y la conexión con un magnate corrupto de las galerías de arte, bajo el pretexto de unas merecidas vacaciones. En general, la narrativa ensambla el asunto de este detective con las fórmulas habituales del cine policial de carácter cómico, donde el policía investiga el crimen por su cuenta y el llamado del deber lo obliga a tomar decisiones drásticas para capturar a los criminales que esperan ser acribillados o esposados en el clímax. El arranque me interesa, dentro de sus limitaciones, en las escenas en que Axel rastrea las pistas del galerista malvado para resolver el crimen, mientras es ayudado por una antigua amiga y es a menudo perseguido por dos policías tontos de Beverly Hills. Sin embargo, me parece que los personajes tienen un desarrollo artificioso que solo los mantiene sujeto a esas descripciones de guion que funcionan para impulsar la trama inútilmente y frecuentar lugares comunes en los que sea ausenta la sorpresa, donde las acciones se reducen a tiroteos anticipados y a conversaciones anodinas en el espacio urbano. Poco o nada importa el MacGuffin del cargamento de droga, la corrupción del empresario o la ineptitud de los policías que se toman el café con rosquillas. Las situaciones absurdas del conflicto central, construidas con un humor blando, siguen una huella predecible en su registro de tiroteos, persecuciones y reuniones improvisadas. En pocas palabras, las secuencias de acción carecen del gancho necesario para ser entretenidas. A pesar de todo, Murphy consigue una interpretación notable cuando pone su carismática personalidad para interpretar a Axel como un policía engreído, malhablado, intrépido, que dispara con la pistola para apresar a los malos y emplea la verborrea de la calle para negociar en los minutos de aprieto, mientras destapa los prejuicios raciales de los personajes con los que interactúa durante el proceso de su investigación. Su personaje es solo una ficha interesante colocada sobre un guion débil que soluciona el barullo policíaco con cierta gratuidad. El resultado es el de una comedia policial bastante plana, que olvido tan pronto como suben los créditos rojos. Sigo prefiriendo Fuga a la medianoche, del mismo director.

Streaming en:

Powered by

Ficha técnica
Título original: Beverly Hills Cop

Año: 1984
Duración: 1 hr. 45 min.
País: Estados Unidos
Director: Martin Brest
Guion: Daniel Petrie Jr., Danilo Bach
Música:  Harold Faltermeyer
Fotografía: Bruce Surtees
Reparto: Eddie Murphy, Judge Reinhold, Lisa Eilbacher, Ronny Cox, Steven Berkoff
Calificación: 5/10

En Rocco y sus hermanos, Luchino Visconti recupera la poética del proletariado de La tierra tiembla, supongo, para transitar de nuevo por la senda del neorrealismo italiano que había establecido como iniciador del movimiento desde Obsesión. Por lo que observo en su edición restaurada, no solo creo que se trata de la mejor película que he visto de toda su filmografía, sino, además, de una obra redonda del neorrealismo italiano, en la que Visconti, con estética refinada y unas actuaciones formidables, concibe un retrato sumamente emotivo sobre la desintegración de la familia de clase obrera, en unas tres horas que me mantienen atento a la tragedia que golpea a unos hermanos de apellido Parondi. El argumento se sitúa en Milán y sigue la existencia de cinco hermanos pertenecientes a una familia rural de inmigrantes, que tras la muerte de su padre emigran a la ciudad junto a su madre devota para encontrar trabajo y salir de la pobreza, mientras batallan contra del destino ineludible que los traslada a un epicentro de desdicha en cinco capítulos. El primero es el de Vicenzo, el hermano mayor que se gana la vida como obrero de la construcción e introduce a dos de sus hermanos en el mundo del boxeo, mientras discute con su prometida y es responsable de poner la comida en la mesa. El segundo es el de Simone, el segundo entre los hermanos, un desempleado que se convierte en antisocial y sostiene una relación problemática con una prostituta llamada Nadia, mientras boxea en circuitos de baja categoría y anhela conquistar la fama y la riqueza. El tercero corresponde al tercer hermano, Rocco, un individuo de alma generosa que, en cierta medida, depende de sus hermanos y es testigo ocular de las desgracias de su familia, en los tiempos en que se alista en el servicio militar y tiene un amorío breve con la antigua novia de su hermano, poco antes de convertirse en boxeador reputado. El cuarto es el de Ciro, el segundo hermano menor, que asiste a la escuela nocturna y trabaja duro como obrero de cuello azul en una fábrica de Alfa Romeo, comprometido siempre por el bienestar de su familia. El quinto es el relato de Luca, el más pequeño de los hermanos, un niño inocente que respeta a sus hermanos y desconoce los infortunios que atraviesa la familia. En términos generales, cada uno de estos episodios me parecen bastante sobrios porque, dicho sea de paso, los personajes están desarrollados con sustancia y tienen conflictos internos que se manifiestan en el exterior con una serie de diálogos sutiles, donde el abanico de situaciones sintetiza sobre el horizonte un discurso sobre los claroscuros de la travesía migratoria y la condición socioeconómica de los inmigrantes de la posguerra en Italia, entendido como la separación de una familia de clase obrera que se desintegra lentamente por ecuaciones externas a su núcleo como el trabajo, el desempleo, el matrimonio, la paternidad, el fracaso, el aislamiento, el sacrificio y las responsabilidades familiares, de cuatro hermanos que son prisioneros de circunstancias que los conduce por caminos diferentes y los aleja de la protección maternal. Esto es especialmente cierto porque las acciones de cada uno los hermanos, a menudo sintetizadas desde el vínculo diametralmente opuesto entre Rocco y Simone, catalizan una ruptura en el seno familiar que se acentúa con fuerza en las discusiones a puerta cerrada, las peleas de boxeo, los sueños perdidos, la imposibilidad de adaptarse a una industria capitalista que condena y excluye a sus esclavos. En pocas palabras, refleja la dialéctica en la que el capitalismo degrada moralmente a una familia obrera, en principio ilusionada, hasta trasladarla a un abismo de miseria, desigualdad y la disolución de la vida colectiva frente al individualismo. En ese sentido, me resulta notable, ante todo, la actuación espléndida de Alain Delon cuando utiliza la mirada y los gestos para transmitir la vulnerabilidad de un hombre sincero, bondadoso, determinado, que, debajo de la sexualidad reprimida, es el pilar moral de su familia y actúa para preservar la prosperidad de sus hermanos a costa de su propia felicidad, incluso si esto conlleva ser un boxeador que compite por el campeonato. También me parece sobria la interpretación secundaria de Renato Salvatori como el hermano fracasado, temperamental, mujeriego, que cae en el abismo de la autodestrucción cuando roba, viola, pelea y mata mientras busca su lugar en un mundo que lo traslada a un sendero oscuro de violencia y desesperación. La actuación de Annie Girardot es, de igual modo, creíble como la prostituta solitaria con el pasado turbio que huye del machismo y de los abusos. Sin embargo, la dinámica entre los dos hermanos, marcada por el amor fraternal y la rivalidad, es el corazón palpitante de toda la narración. Visconti suele encuadrarlos en una puesta en escena que combina la estética neorrealista con el melodrama operístico, en la que describe los problemas internos de los personajes a través del sobreencuadre, la elipsis, el sonido diegético, el campo-contracampo, el picado, el plano general, el primer plano, el fuera de campo, la iluminación expresiva y algunas modalidades del encuadre móvil que se transcriben con una cámara en constante movimiento de Giuseppe Rotunno. La música de Nino Rota, asimismo, eleva el valor emocional con la partitura melancólica que amplifica el tono épico y trágico del asunto. Estos mecanismos formales subrayan la decadencia del espacio urbano y dinamizan las secuencias de boxeo, además de intensificar los coloquios del drama familiar, de unos hermanos que tienen grandes aspiraciones, pero que, tristemente, chocan con una dura realidad que destruye lo que ellos conocen como hermandad y lealtad. Y pocas cosas se escapan de su estética finamente ajustada. Se trata, sin temor a equivocarme, de una obra mayúscula del período tardío del neorrealismo italiano.

Streaming en:

Powered by

Ficha técnica
Título original: Rocco and His Brothers (Rocco e i suoi fratelli)

Año: 1960
Duración: 2 hr. 59 min.
País: Italia
Director: Luchino Visconti
Guion: Suso Cecchi d'Amico, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa, Enrico Medioli
Música:  Nino Rota
Fotografía: Giuseppe Rotunno
Reparto: Alain Delon, Renato Salvatori, Annie Girardot, Claudia Cardinale, Katina Paxinou
Calificación: 9/10

La extraña obsesión que tengo sobre las novelas negras me ha conducido a ver las escenas ofrecidas por El enigma del collar, una película de cine negro en la que Edward Dmytryk adapta la popular obra de Raymond Chandler que se titula Farewell, My Lovely y tiene como protagonista al detective Philip Marlowe. Por lo que observo en hora y media, deduzco que es una película de cine negro que, en principio, goza de atmósferas oscuras y de una presencia de Dick Powell como el detective cínico, pero su ritmo irregular la conduce por zonas previsibles que, poco a poco, le quitan el gancho al misterio sobre el collar, sospechas y asesinatos, donde no me queda más remedio que permanecer sentado hasta la resolución del caso a pesar anticipar media hora antes la intervención de los culpables que se ocultan tras las sombras. En la trama, Powell interpreta a Philip Marlowe, un detective privado que se encuentra con los ojos vendados en una sala de interrogatorio donde el humo del cigarrillo colisiona con la poca luz que toca la mesa, mientras es interrogado por unos policías que lo tienen como sospechoso de un crimen y, con la voz en off, procede a narrar los eventos que condujeron a una siniestra escena de asesinato. En términos generales, la narrativa del guion de John Paxton permanece situada en el epicentro de las fórmulas habituales del género, donde el detective es contratado por alguien para investigar una desaparición y en el proceso de su investigación transita por una delgada línea de mentiras, chantaje, soborno y asesinato, mientras se relaciona con mujeres fatales y gente perversa que lo llevan a sacar su pistola para ejercer la justicia por su cuenta. Pero ahora se estructura a través de una larga escena retrospectiva que tiene como punto de partida el recurso de in media res. De entrada, el asunto me resulta interesante porque, en un sentido dialógico, los diálogos subrayan las motivaciones intrínsecas de los personajes y las acciones que esconden las pistas del caso que son rastreadas por el detective cuando este busca un collar perdido y una mujer desaparecida. Sin embargo, sospecho que la intriga policial se pierde entre las conversaciones a puerta cerrada sobre un collar robado y la rutina del detective que se reduce a los encuentros con personajes sin sustancia, que solo rellenan el espectro descripción para impulsar la trama, entre los que se halla un jefe que actúa como curandero psíquico, un matón que ejerce el rol de tonto útil, una femme fatal seductora y adúltera con segundas intenciones, un millonario engañado por la esposa y una hija que ayuda al detective a recuperar el collar robado para revelar la identidad de la culpable. Aparte de una secuencia onírica que muestra el descenso al abismo de Marlowe como producto de los alucinógenos suministrados por un doctor en un sanatorio, el conflicto detectivesco se resuelve con cierta gratuidad en su integración de elementos, y puedo anticipar hasta con los ojos cerrados la presunta complejidad que guardan los giros inesperados. A pesar de todo eso, me parece creíble la actuación de Powell como Marlowe, sobre todo cuando lo interpreta como un detective duro, cínico, vulnerable, cuya arma guardada es la astucia que demuestra con los dotes deductivos encerrados en esos diálogos afilados que escupe como una navaja de afeitar. Asimismo, hallo un grado de solvencia en los valores estéticos que vierte Dmytryk en una puesta en escena en la que, por lo regular, utiliza de manera efectiva los componentes visuales del cine negro como la iluminación expresionista, los claroscuros marcados y los planos ambiguos que acentúan la psicología de los personajes con ángulos de cámara inusuales, como resultado de una espléndida cinematografía de Harry J. Wild, que es vistosa cuando capta con su lente el panorama lúgubre y peligroso de la ciudad. Lo demás, propiamente dicho, lo olvido tan pronto como suben los créditos de RKO Pictures.

Streaming en:

Powered by

Ficha técnica
Título original: Murder, My Sweet

Año: 1944
Duración: 1 hr. 35 min.
País: Estados Unidos
Director: Edward Dmytryk
Guion: John Paxton
Música:  Roy Webb
Fotografía: Harry J. Wild
Reparto: Dick Powell, Claire Trevor, Anne Shirley, Otto Kruger, Mike Mazurki
Calificación: 6/10