Esta nueva película de acción de los hermanos Russo sigue de forma plana la tendencia de Netflix de meterse de lleno en las superproducciones con grandes estrellas.

El hombre gris, mejor conocida por el título en inglés de The Gray Man, es la primera película de acción que adapta Netflix sobre la popular saga de novelas de espionaje de Mark Greaney, autor que era colaborador de Tom Clancy y durante un tiempo continuó su legado escribiendo parte los libros de Jack Ryan. Por lo que sé, el proyecto estuvo en el infierno de desarrollo durante muchos años. La producción fue anunciada originalmente en 2011 y tenía al director James Gray listo para dirigirla con Brad Pitt en el rol principal. El papel luego fue reescrito tras la salida de Pitt, que iba a ocupar Charlize Theron como protagonista femenina. Ninguna versión se pudo concretizar y pasaron muchos años hasta que Netflix, en el afán de establecer productos clónicos de acción para contentar a los fieles suscriptores (como ya lo habían hecho con la fatigosa Misión de rescate), reanimó la producción en 2020 con presupuesto de $200 millones de dólares y el anuncio de que la dirigirían los hermanos Russo, junto a Ryan Gosling y Chris Evans como protagonistas.

No sé cómo se maneja a fondo la materia presupuestaria de las finanzas de las superproducciones del gigante del streaming, pero tras haberla visto esta semana no tengo la menor duda de que es un ejemplo de cómo desperdiciar el dinero invertido. Me parece una de las cintas más aburridas del cine de acción de la actualidad. No tiene riesgo o alguna situación de peligro que me enganche. Solo veo que refleja la ausencia de creatividad de los hermanos Russo, porque, a decir verdad, se toma dos largas horas para repetir su gira mundial de tiroteos, peleas y persecuciones al servicio de la pirotecnia mareante de agentes de la CIA que parecen copias recicladas de Jason Bourne, sin que los personajes escapen de la zona de los clichés que habitualmente son explotadas por los thrillers de espías.

El argumento se sitúa primero en un pequeño prólogo en 2003, donde el alto funcionario de la CIA, Donald Fitzroy (Billy Bob Thorton) visita a un prisionero condenado por matar a su padre abusivo para defender a su hermano cuando era adolescente, con el fin de ofrecerle su libertad a cambio de trabajar para la CIA en un programa secreto de asesinos con el nombre código de Sierra. Luego del encuentro, sigue en 2021 a ese asesino profesional de la CIA llamado en clave como “Sierra Six” (Ryan Gosling), mientras realiza una misión en Bangkok junto a su compañera, la agente Dani Miranda (Ana de Armas), para liquidar un objetivo que es sospechoso de vender secretos de seguridad nacional, siguiendo al pie de la letra las órdenes del oficial de la CIA Denny Carmichael (René-Jean Page), de realizar la tarea sigilosamente para no causar daño colateral. La operación sale mal y procede a despachar a los militares, pero antes de eliminar al rufián en un último enfrentamiento en la azotea descubre una memoria encriptada que detalla la corrupción de su superior, que utiliza su poder en la agencia para ampliar el espectro de diabluras por el mundo y cerrar el programa Sierra iniciado por el antiguo jefe para satisfacer los benefactores que controlan todo desde las sombras. Debido a la información comprometedora, Sierra Six se convierte en un fugitivo de la CIA porque se niega a entregar el disco hasta esclarecer el asunto.

La trama de espías tiene un arranque más o menos interesante porque veo en el personaje de Sierra Six el tipo de espía sinuoso, reservado y extremadamente letal que puede resolver cualquier problema con su astucia y un poco de pericia, además de que su motivación se sustenta en el pilar de la confianza y el sentido del deber para demostrar que está entrenado para asesinar. Esto es particularmente cierto cuando se niega a ser evacuado por el equipo del villano y llama su confidente Fitzroy, ya jubilado, para solicitar extracción; porque de cierta manera ve en él al padre que nunca tuvo y a su sobrina con enfermedad cardíaca como su hermana pequeña a la que debe proteger. La secuencia del avión, en la que Six se enfrenta a unos soldados, es tensa y me mantiene mínimamente sujeto del asiento. Pero luego me asalta un aburrimiento que lentamente remueve mi interés cuando el protagonista se ve envuelto en el dilema ético al enfrentarse en cada país europeo con una caterva de paramilitares liderados por un mercenario carismático y sociopático que responde al nombre de Lloyd Hansen (Chris Evans). El dilema ético, que consiste en rescatar a la sobrina secuestrada por el villano a cambio de pasar la memoria con la data que intenta descifrar, es lo que impulsa al protagonista a justificar el enorme conteo de muertos y destrucción que ocasionan sus acciones violentas para exterminar a los asesinos que lo persiguen porque su cabeza tiene un precio de recompensa. El caso es que los caminos por los que transita se vuelven terriblemente convencionales.

En términos generales, los hermanos Russo edifican la narración con los engranajes oxidados del cine de acción de espías, pero caen en la trampa de la rutina al colocar al agente invencible en una serie de circunstancias que no suponen para mí ningún trazo de sorpresa cuando combate contra el antagonista y sus secuaces, tocando de forma previsible el manual de Jason Bourne: balaceras repetitivas, persecuciones internacionales como guía turística, conspiraciones de la CIA, agente con el pasado oscuro que huye de mercenarios para solventar la cuestión del rescate matando a todo el que se cruce en su camino con ametralladoras, cuchillos y pistolas. De nada sirve el humor blando que adorna los diálogos como descanso entre los fuegos artificiales. Apenas tienen tiempo para dialogar y reparar la falta de cohesión interna que se debilita con cada lluvia de balas. Lo ensamblan todo sin emoción, a desganas, con un estilo aparatoso que a ratos me resulta excesivamente zigzagueante con el abuso del encuadre móvil que anda de moda y captura la acción con una cámara que vuela sobre las calles, además de emplear ocasionalmente secuencias de acción con un efectismo generado por ordenador que luce bastante pobre en los tiroteos de las avenidas de Praga por las que pasa el tranvía.

Los personajes están interpretados, eso sí, por un reparto central que muestra su compromiso para las escenas más riesgosas que no involucran CGI, aunque muchas veces permanecen en el territorio de los estereotipos superfluos que no añade ninguna dimensión a su desarrollo. No le veo magnetismo a Gosling cuando interpreta de nuevo, como si estuviera encasillado, a un individuo imperturbable, de pocas palabras, que está atrapado por el pasado y demuestra su destreza física para los combates cuerpo a cuerpo y los tiroteos programados a plena luz del día. Tampoco a la bella Ana de Armas como la agente secundaria que ayuda al protagonista en los momentos de corrección política para salvar su carrera y pelea como una fiera contra matones que siempre la lanzan al suelo, en un rol secundario algo similar al que hizo en la pasada cinta de James Bond. Solo alcanzo a entretenerme un poco con el villano sociópata que interpreta Evans; en una mezcla extraña de elegancia, perversidad y one-liners con alivio cómico. El resto del reparto apenas rellana cada una de las casillas de descripción del insulso guión.

Con esta película tengo la impresión de que el negocio de Netflix ahora se trata de clonar las viejas fórmulas manoseadas por Hollywood durante años, con el fin de evitar la caída de usuarios suscritos que se incrementa con cada mes, de gente que se ha cansado de tragarse el mismo contenido mientras sus bolsillos se quedan vacíos con la subida de mensual de los precios (a veces pagando por contenidos que ni llegan a ver). También la sospecha de que los hermanos Russo tienen poca cosa que contar luego de su incursión en el UCM. Aquí tocan el pastiche de los mecanismos bondianos sin ningún tipo de vergüenza hasta el clímax de la infiltración en la residencia croata, donde abunda la gratuidad para que los dos agentes renegados acaben con un ejército completo con poca o ninguna dificultad y salven a la joven del marcapasos. Dicen que han anunciado la secuela y un posible spin-off para expandir la franquicia, pero dudo mucho que me aventure a ver semejantes mercancías luego de lo que me han ofrecido en esta.

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Ficha técnica
Título original: The Gray Man
Año: 2022
Duración: 2 hr 03 min
País: Estados Unidos
Director: Anthony Russo, Joe Russo
Guión: Joe Russo, Christopher Markus, Stephen McFeely.
Música: Henry Jackman
Fotografía: Stephen F. Windon
Reparto: Ryan Gosling, Chris Evans, Ana de Armas, Billy Bob Thornton, Regé-Jean Page, Alfre Woodard, Jessica Henwick,
Calificación: 5/10

Tráiler de la película

X es otra de esas películas de A24 que ha sido inflada como un globo desde su estreno y, a decir verdad, no le veo nada fuera de lo habitual. Como pieza de terror, tiene un arranque más o menos interesante cuando homenajea la industria del cine adulto de los 70, pero me temo que pierde vísceras al atravesar los caminos facilones y aburridos del slasher convencional de explotación, hasta que no queda otra cosa que la pornografía del gore que nunca me llega a impactar con su cuota de gratuidad metarreferencial. Su narrativa se estructura como si se tratara de una presentación doble de la época del cine grindhouse. En una primera, presenta a Maxine Minx, una aspirante a actriz pornográfica y fiel consumidora de cocaína que, tras transitar por la carretera en una camioneta, se instala en la casa de una granja remota junto a su novio (un productor) y un equipo de filmación compuesto por el director y su novia sonidista y un actor afroamericano y una actriz rubia, con la finalidad de rodar una cinta porno de bajo presupuesto destinada a distribuirse en el creciente mercado de explotación de los cines locales frecuentados por pervertidos anónimos de 1979, mientras ocasionalmente son acechados por una pareja siniestra de ancianos que son dueños del recinto. Hasta ese punto, West encuadra la acción con una carga erótica y pequeños registros cómicos que me llaman la atención sin alcanzar el paroxismo en las escenas en que el grupo conversa en la sala sobre el sexo y la moral, o cuando ruedan las escenas sexuales de la película, con estética de metacine, habitualmente con un montaje dinámico que aprovecha el inserto y el sobreencuadre para celebrar con guiños el cine porno setentero de imagen sucia de 16mm, transmitiéndome la sensación de que algo malo va a suceder fuera del campo de rodaje por el que camina la chica indomable y promiscua con el pasado oscuro. Pero toda esa intriga de sospecha y voyerismo se disipa en una segunda mitad que, a mi parecer, solo refleja la sequía creativa del director cuando coloca a los personajes, ya de por sí trillados, en el epicentro de los clichés del slasher más básico para dar inicio a la festival de la violencia gratuita de factura mecánica, donde los huéspedes son perseguidos y asesinados en orden de preferencia sexual por los viejos maniáticos que están poseídos por el espíritu de la abstinencia y la fuga del placer sexual convertida en horror de envejecimiento. Todo está demasiado puesto para que la final girl, entre gritos y sustos, escape sin problemas de la casa de la masacre. Me parece terriblemente predecible, pero sospecho que West los emplea como marionetas no solo para cuestionar la cosificación sexual de la mujer entendida como la subyugación del cuerpo como objeto del deseo al servicio de la discriminación sexista y la belleza física de la juventud; sino el miedo a la impotencia sexual producida por los efectos ensordecedores de la vejez y, además, el pánico a la sexualidad reprimida secuestrada por los estatutos religiosos de los hogares conservadores que invitan a la huida. Tiene, eso sí, una buena banda sonora y una actuación rescatable de Mia Goth haciendo a la vez de heroína y villana. Todo lo demás, me resulta abúlico y desuella mi interés por una secuela.

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Título original: X

Año: 2022
Duración: 1 hr 45 min
País: Estados Unidos
Director: Ti West
Guion: Ti West
Música: Tyler Bates, Chelsea Wolfe
Fotografía: Eliot Rockett
Reparto: Mia Goth, Jenna Ortega, Brittany Snow, Kid Cudi,
Calificación: 5/10

El teléfono negro no es exactamente una película que me coloque en un estado de trance o que me lleve al paroxismo emocional, pero considerando los estrenos del género que he digerido en los últimos meses esta, sin lugar a dudas, supone para mí una cinta de terror escalofriante y bastante original, que solo se toma unas cuantas llamadas de larga distancia para comunicar con destreza los sustos más inesperados de factura sobrenatural. Está adaptada del cuento corto del mismo nombre escrito por Joe Hill. Y la dirige Scott Derrickson, un cineasta que siempre me ha parecido irregular y que por lo visto regresa a sus orígenes formales como artesano del horror, como ya lo había demostrado en El exorcismo de Emily Rose y Siniestro. El argumento sitúa la acción en los años 70 y trata sobre Finney Shaw, un niño tímido e inseguro que vive en un pequeño pueblo de Colorado junto a su hermana traviesa y su padre alcohólico, donde en la escuela constantemente es acosado por los abusivos que lo ven como un débil, mientras la localidad es asaltada por la noticia de un secuestrador de niños al que los medios han apodado como El Raptor ("The Grabbler"), cuyo modus operandi consiste en raptarlos vestido con una máscara diabólica y sombrero de copa para colocarlos en su camioneta negra y llevarlos a la guarida de nunca jamás. El asunto despierta mi interés y me coloca en un lapso de tensión, sobre todo cuando el protagonista es secuestrado por el psicópata y en el sótano oscuro descubre un teléfono negro de disco que suena a pesar de estar desconectado, con el que aparentemente puede escuchar las voces de los otros niños asesinados que le indican lo que tiene que hacer para sobrevivir. En términos generales, Derrickson estructura la premisa con el efectismo habitual de la narrativa de terror supernatural sobre fantasmas y premoniciones, ocasionalmente utilizando la analepsis para subrayar la dudas internas que los personajes comparten de modo intersubjetivo, acercándose cerca del clímax al slasher más convencional que es un poco previsible. Pero su propuesta siempre me resulta aterradora y sorpresiva por la manera en que narra todo con ritmo trepidante y, al mismo tiempo, evoca atmósferas claustrofóbicas en los espacios cerrados para ampliar el espectro de miedo y de paranoia en la casa maldita, sin que los personajes pierdan la consistencia. La atemporalidad del relato no solo le sirve para examinar como parábola los temores intergeneracionales del los preadolescentes que caen en la trampa del bullying, sino, además, la fuerza de voluntad para reponerse de las inseguridades que le impiden avanzar. Dentro de los marcos del género, presenta actuaciones convincentes del reparto, de los que destaco a Mason Thames como el chico timorato; Madeleine McGraw como la hermanita desobediente que sigue las pistas de sus sueños premonitorios para rescatar a su hermano; y, sobre todo, Ethan Hawke como el perverso y retorcido villano que oculta el pasado traumático debajo de la máscara y juega con la honestidad de su víctima para saciar sus impulsos violentos en el sótano de la locura. Cuando Hawke está en pantalla, el terror se vuelve real y alcanza otra dimensión de la que es difícil escapar.

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Título original: The Black Phone

Año: 2021
Duración: 1 hr 43 min
País: Estados Unidos
Director: Scott Derrickson
Guion: C. Robert Cargill, Scott Derrickson
Música: Mark Korven
Fotografía: Brett Jutkiewicz
Reparto: Ethan Hawke, Mason Thames, Jeremy Davies, James Ransone,
Calificación: 7/10

La maldad no existe, la película más reciente del cineasta iraní Mohammad Rasoulof, fue filmada en completo secretismo y está actualmente prohibida por las autoridades de Irán, pero de alguna manera llegó a exhibirse hace dos años en el Festival Internacional de Cine de Berlín, donde ganó el Oso de Oro. Por estos lados anda disponible en algunos servicios de streaming y la he podido ver para comprender el origen de la polémica, de un director encarcelado al que el régimen le prohíbe salir del país. No sé si se trate de su mejor trabajo, pero me parece un drama sobrio, en el que Rasoulof edifica un discurso desafiante que se toma cuatro capítulos para examinar la pena de muerte y la ausencia de libertades civiles, de un pueblo iraní en estado de resistencia y desesperación. En el primero, se narra las peripecias de Heshmat, un padre de familia que suele recoger por la tarde a su esposa y a su hija en el coche para hacer diligencias; pero de madrugada revela la perturbación que le causa su labor de ejecutar a prisioneros en la horca. El segundo presenta la historia de Pouya, un joven del servicio militar obligatorio que se niega a cumplir las órdenes de ejecutar a unos reos con los que comparte habitación y, en un ataque de pánico, se arma de valor para escapar de la prisión a punta de pistola, con el fin de huir del país junto a su novia. El tercero trata sobre Javad, un soldado joven que visita a su prometida Nana para celebrar su cumpleaños en una casa campestre y proponerle matrimonio para irse del país, aunque huye por el bosque desilusionado al darse cuenta de que uno de los fusilados que mató, un activista político, era amigo cercano de la familia y mentor de su pareja. El cuarto relata la cotidianidad de Bahram, un médico que vive exiliado desde hace 20 años junto a su esposa Zaman en unas montañas remotas en las que se dedica a la cría de abejas melíferas y un día recibe a su sobrina Darya, a la que le cuenta no solo que es su padre biológico, sino que, además, tuvo un pasado escabroso como militar. En cada uno de los capítulos, Rasoulof muestra la existencia de hombres moralmente aplastados por un gobierno que los obliga a ejecutar a los condenados de muerte sin ningún tipo de tacto moral; pero también interroga la ineficacia de la pena capital y las libertades minúsculas que ellos tienen para ejercer sus derechos ante una ley soberanamente injusta. Su construcción encuadra la tragedia en cuatro episodios con diálogos escuetos y actuaciones orgánicas del reparto, a ritmo contemplativo, con música empática, constantemente cambiando de registros a lo largo del metraje, desde situaciones claustrofóbicas hasta atisbos naturalistas, alcanzando notablemente un cuidado poético que evoca los páramos metafóricos de Kiarostami cerca del clímax, donde la carretera sirve como vehículo terapéutico de ciudadanos que buscan la libertad para refugiarse del atropello de la instituciones gubernamentales. A veces se extiende más de lo necesario para que la parábola sea escuchada, pero por alguna razón sus reflexiones humanistas siempre me resultan conmovedoras.

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Título original: There Is No Evil (Sheytan vojud nadarad)

Año: 2020
Duración: 2 hr 30 min
País: Irán
Director: Mohammad Rasoulof
Guion: Mohammad Rasoulof
Música: Amir Molookpour
Fotografía: Ashkan Ashkani
Reparto: Ehsan Mirhosseini, Shaghayegh Shoorian, Kaveh Ahangar
Calificación: 7/10

Para celebrar su aniversario de nacimiento, selecciono cinco películas esenciales de Stanley Kubrick para los cinéfilos interesados en estudiar su filmografía.

El 26 de julio de 1928, Stanley Kubrick llegó al mundo para dejar una huella imborrable como uno de los grandes cineastas de la historia. Encarnaba la figura del genio excéntrico, frío, ensimismado, envuelto en una capa de misterio que pocos sabían descifrar y en un perfeccionismo más que documentado que rayaba en la locura. Durante sus años de juventud, trabajó como fotógrafo en la revista Look y poco a poco se comenzó a interesar por el proceso de realización cinematográfica. Al contrario de lo que se piensa, nunca estudió en una escuela de cine, sino que comenzó a aprender todo lo que pudo sobre cine por su cuenta, frecuentando los cines de la ciudad de Nueva York, llamando a distribuidores de películas, visitando laboratorios y casas de alquiler de equipos, pasando muchas horas leyendo libros sobre teoría cinematográfica para luego escribir sus notas. De esa obsesión, hizo con financiación propia unos cuantos cortometrajes como Day of the Fight, Flying Padre y The Seafarers, así como sus primeros largometrajes, las menores Miedo y deseo y El beso del asesino. Y luego de esas experiencias, que sirvieron como aprendizaje, realizó una serie de películas que marcarían la historia del cine para siempre.

En este listado presentado a continuación, hablo un poco sobre esas grandes películas de Kubrick, aunque me veo obligado a omitir algunas obras fascinantes como Barry Lyndon, Lolita, La naranja mecánica, Ojos bien cerrados y Dr. Insólito o: Cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba.

5. Casta de malditos (1956)

Kubrick tenía tan solo 27 años cuando rodó The Killing, su tercer largometraje y, a mi parecer, una de las mejores películas de cine negro protagonizada por Sterling Hayden. Fue su primero con un elenco y un equipo profesional. Y en el rodaje tuvo muchas discusiones con el director de fotografía Lucien Ballard. Pero al final se impuso su genio creativo. Su narrativa invertida está esbozada con una ejecución clínica que demuestra que lo único que necesitaba era un presupuesto adecuado para hacer algo mejor que El beso del asesino. La secuencia del atraco, encuadrada desde distintos puntos de vista, es una de las más novedosas en el género film noir.

4. El resplandor (1980)

El resplandor es una película en la Kubrick muestra la disfuncionalidad familiar como el verdadero terror. Se dice que a menudo exigía hasta 70 u 80 repeticiones de la misma escena, entre las que se encuentra el caso de la actriz Shelley Duvall, la cual llevó a los límites al obligarla a repetir una toma 127 veces. Pero su perfeccionismo dio sus frutos. Adaptada de la novela homónima de terror Stephen King, posee algunas de las escenas más aterradoras y pesadillescas cuando Jack Nicholson inicia su descenso hacia la locura en el hotel de invierno. 

3. 2001: odisea del espacio (1968)

Pocas películas han marcado el cine de ciencia ficción con tanta profundidad como 2001: una odisea en el espacio. Tiene monolitos, extraterrestres, viajes interestelares proféticos y supercomputadoras malvadas de la serie HAL 9000. Pero quizá su rasgo más significativo son las imágenes de corte experimental que Kubrick coloca como una especie de trance alucinógeno que, a modo de parábolas ontológicas y metafísicas, siempre interroga la naturaleza del ser humano y la inteligencia que tiene para autodestruirse y renacer a lo largo de su existencia. 

2. Senderos de gloria (1957)

En Senderos de gloria Kubrick no solo muestra la deshumanización de la guerra entendida como un camino en el que los soldados mueren inútilmente por la patria, sino también su prodigiosa habilidad para dominar el arte del travelling, inspirado en los trabajos de cámara fluida a todo terreno de Max Ophüls. Su uso del plano secuencia encuadra magistralmente a Kirk Douglas como un coronel que es testigo del horror y de las injusticias en el frente durante la Primera Guerra Mundial, en unas secuencias de combate sumamente memorables. Es su film más humanista y una obra maestra del cine bélico. Se convirtió en el primer éxito comercial significativo de su carrera y lo estableció como un joven cineasta prometedor.

1. La chaqueta metálica (1987)

La chaqueta metálica se estrenó 30 años después de Senderos de gloria y sigue su cuestionamiento sobre los horrores que deshumanizan a esos hombres nacidos para matar en una guerra. Traslada su discurso antibélico hasta los extremos más honestos y nihilistas, a través de una narrativa circular que parece estar compuesta por dos mitades exactamente dependientes, con humor brutalmente negro y una maestría para el encuadre móvil que capta con realismo la brutalidad de la contienda y sus consecuencias. Sería su última obra maestra y su punto más alto como cineasta maestro.

 

Carretera perdida es la primera película de Lynch en lo que yo denomino como la trilogía de Los Ángeles, junto con Mulholland Drive e Inland Empire, en la que los personajes que presenta parecen estar suspendidos en sueños perdidos, recuerdos difusos y estados alterados de disociación que conducen a la muerte. No creo que sea exactamente uno de sus puntos más altos, pero me parece intrigante porque la edifica como un misterio neo-noir que transita, sin desviarse, por las autopistas laberínticas más oscuras de la alienación, el sexo y el asesinato, donde las situaciones de horror doméstico más inesperadas se estacionan en la vía como acto de escapada surrealista. En una primera mitad, la trama sigue a Fred Madison, un saxofonista reservado y algo sinuoso que comienza a recibir unas misteriosas cintas de vídeo en las que aparece grabado junto con su esposa pelirroja Reneé en los interiores de su propia casa, mientras se convierte en prisionero de las dudas y de la desconfianza hacia su esposa (sospecha que le es infiel a sus espaldas y planea asesinarla), en una serie de episodios alucinatorios que incluyen un encuentro en una fiesta con un hombre misterioso parecido al diablo y una tragedia conyugal que más tarde lo trasladan a una prisión bajo el cargo de homicidio en primer grado, donde lentamente se transforma en víctima de un trastorno de personalidad múltiple. En la segunda, muestra a Pete Dayton, un joven mecánico de automóviles que ocasionalmente presta sus servicios al gánster más duro de la ciudad y tiene una relación con la novia de este, una rubia peligrosa llamada Alice Wakefield, que lo coloca en el epicentro de problemas al descubrir una red de pornografía y sospechar que el jefe planea matarles. En términos generales, Lynch construye la narración circular como una forma de viaje paradójico por el subconsciente para examinar, en clave psicoanalítica, las señales que hay detrás de los celos, la culpa, el deseo y la inseguridad masculina que se manifiesta como una obsesión sobre la figura femenina, entendido desde la mirada subjetiva de una persona fraccionada por una crisis de identidad y las reminiscencias de la cotidianidad que lo condenan constantemente como piezas perdidas de un rompecabezas de cosas que sucedieron y otras que también son productos de su locura. En pocas palabras, Fred es un hombre alienado que se refugia en las fantasías producidas por su estado de fuga para negar el lado perverso que lo llevó a asesinar a su esposa y a su amante antes de huir por la carretera maldita de la policía y olvidarse de su carrera exitosa como jazzista, pero también, dialécticamente, a codiciar lo que nunca pudo tener como mecánico fracasado que probó el amargo sabor del rechazo. La complejidad de la estructura narrativa, a mi juicio, mantiene a los personajes enganchados en la superficie de los estereotipos convencionales del cine negro, pero Lynch me hace olvidarlo por esos recursos estéticos que emplea sutilmente para comunicar el espectro de desrealización del protagonista a través de atmósferas pesadillescas que amplían los callejones de ese mundo oscuro en el que impera el adulterio, el erotismo, la traición y la violencia, como si fuera una especie de relato pulp que, a decir verdad, funciona adecuadamente con el reparto encabezado por Bill Pullman, Patricia Arquette, Robert Loggia y Robert Blake, además de una solvente banda sonora. Su ritmo endiablado avanza como un Cadillac con el tanque lleno por la ruta 66, casi con el mismo kilometraje lynchiano que Corazón salvaje.

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Título original: Lost Highway

Año: 1997
Duración: 2 hr 14 min
País: Estados Unidos
Director: David Lynch
Guion: David Lynch, Barry Gifford
Música: Angelo Badalamenti
Fotografía: Peter Deming
Reparto: Bill Pullman, Balthazar Getty, Patricia Arquette, Robert Loggia, Robert Blake,
Calificación: 7/10

Anna Christie es un melodrama pre-code bastante regular de Clarence Brown que solo funciona, en mi opinión, como un vehículo de mercadeo para que la Garbo luzca su seductora voz de contralto y pida un whisky a medianoche en la taberna de un muelle cualquiera. Escuchar hablar a Garbo por primera vez es quizás lo único que me resulta interesante, porque ni siquiera su voz es suficiente para elevar el tono dramático de una narrativa nimia sobre alcoholismo y prostitución en la que no sucede nada alarmante que me llegue a conmover durante hora y media. Se trata, en efecto, de la primera sonora que ella protagonizó para la MGM tras la estela de cine mudo que la lanzó al estrellato, rodada en tan solo 20 días y adaptada por Frances Marion de la famosa obra de Broadway de Eugene O'Neill. En la trama, Garbo interpreta a Anna "Christie" Christofferson, una mujer de unos 20 años que regresa desde Minnesota para quedarse un tiempo a vivir con el padre borracho que la dejó a cargo de unos parientes cuando ella era pequeña con el fin de irse al mar a trabajar como marinero en una barcaza de carbón en Nueva York. A través de los diálogos y un estatismo que mimetiza el teatro, Brown revela las miserias internas de los personajes para examinar tópicos como la disfuncionalidad familiar, la prostitución y las secuelas del alcoholismo, en una puesta en escena estática y por momentos atmosférica que, en términos proxémicos, aprovecha el espacio decadente de los muelles para transferir simbólicamente la cuota de desdicha y la naturaleza humana que a menudo cambia como las olas del mar; donde observo que todavía quedan rastros de los viejos hábitos del cine mudo: planos generales, planos medios, intertítulos, escenas de larga duración. Sus personajes anhelan remedirse por los pecados del pasado para alcanzar un atisbo de reconciliación, comenzando por el padre alcohólico que se refugia en el whisky para olvidar la culpa y encuentra algo de regocijo al lado de su hija recién llegada; la mujer impasible y desilusionada que busca sanar las heridas provocadas por todos los hombres que conoció en el burdel para hallar el amor verdadero; el marinero irascible y machista que desea casarse para sepultar los fracasos amorosos de su vida miserable. Los ingredientes necesarios para el buen drama están presentes, pero me temo que Brown los desaprovecha para mantenerse en la marea baja de las conversaciones aburridas que se repiten como los días del calendario, dejando a los personajes flotando entre la ausencia de golpes de efecto y la inercia de situaciones arrítmicas. No siento que haya un impulso dramático que añada dimensiones a la psicología de los personajes, y todo permanece en los coloquios anodinos en el bar o en los interiores de la embarcación. Solo me atrevo a rescatar la actuación de Greta cuando ejerce sus cualidades expresivas para capturar, con fidelidad y cierto histrionismo, el rostro de una mujer solitaria que anhela recuperar la felicidad para deshacerse de las relaciones que solo le traen amargura y decepciones sentimentales. Se dice que durante los inicios del sonoro la MGM mantuvo a Garbo fuera de papeles en producciones sonoras por el temor a que no tuviera éxito alguno por su voz. Esta película prueba cuán equivocados estaban, sobre todo porque la voz apesadumbrada y de tonalidad baja de Garbo se adecúa naturalmente para captar el tormento de la protagonista. 

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Título original: Anna Christie

Año: 1930
Duración: 1 hr 29 min
País: Estados Unidos
Director: Clarence Brown
Guion: Frances Marion
Música: William Axt
Fotografía: William H. Daniels
Reparto: Greta Garbo, Charles Bickford, George F. Marion, Marie Dressler,
Calificación: 6/10

Cara cortada es una de esas películas del cine pre-code de gánsteres que supone, en mi opinión, la respuesta de la United Artists para competir con otras propuestas de Warner Bros. Pictures como Hampa dorada (LeRoy, 1931) y la magnífica El enemigo público (Wellman, 1931), estrenadas con gran acogida del público un año antes. Lo que la diferencia ligeramente de las dos citadas no es que sea una adaptación de la novela de Armitage Trail que se inspira en la figura de Al Capone, sino, también, que cuenta con un guion de Ben Hecht (con escritura adicional de W. R. Burnett). Hecht, fue un periodista muy familiarizado con los hampones de la era de la prohibición y además fue uno de los guionistas principales de La ley del hampa (Von Sternberg, 1927), cinta iniciadora del género por la que ganó el Oscar. De esta última comparte registros bastante similares, pero desde luego, me parece igual de entretenida porque Hawks la edifica con un tono consistente que pocas veces pierde el efecto brutal para capturar el ascenso y caída de un gánster violento. Tras un prólogo de intertítulos con la advertencia moralista aprobada por los censores, su trama se sitúa en la ciudad de Chicago en los años 20 y tiene como protagonista a Tony Camonte, un gánster de origen italiano que mata sin escrúpulos y tiene grandes ambiciones como lugarteniente del jefe más poderoso del sur de la ciudad, involucrado en el contrabando de alcohol. En términos generales, sigue en piloto automático las fórmulas ya conocidas del cine pre-code gansteril para mostrar una historia sobre ambición, traiciones y excesos, en la que el gánster asesina con la metralleta a todo el que se cruce en su camino para controlar los territorios y constantemente desafía las autoridades mientras construye su imperio del crimen desde abajo con mucha brutalidad; donde nunca faltan los tiroteos violentos con ametralladoras Thompson, las persecuciones en coches por las calles nocturnas, las masacres del día de los inocentes, las guerras de pandillas rivales, el control absoluto de la ciudad en manos de un solo hampón. Aunque me resulta algo predecible, Hawks mantiene la consistencia tonal y, en muchas ocasiones, emplea sutilmente la elipsis para marcar con "X" a los condenados a muerte y colocar fuera de campo a los matones que aprietan el gatillo desde las sombras para seguir con orgullo el lema de "el mundo es tuyo", en una puesta en escena estilizada que evoca claroscuros y atmósferas urbanas, además de un uso sobrio del encuadre móvil. Su tratado glorifica el crimen organizado y muestra la ineptitud de la policía para poner un freno a las lluvias de balas, pero también interroga el sueño americano desde la mirada de un individuo que, por su condición socioeconómica, es lanzado desde temprano al fango de la inmoralidad y aprende a utilizar la violencia para robarse cualquier oportunidad de enriquecimiento ilícito y prosperar por la fuerza en el agitado mundo de la sociedad moderna estadounidense; donde la necesidad de trepar con el engaño, la traición y el desenfreno es lo único que garantiza el éxito. Y siempre me engancha por esa actuación central de Paul Muni que ilustra, con expresividad volcánica y cierto histrionismo, la virulencia del gánster incestuoso y megalómano de la cicatriz en la mejilla. Cuando él está en pantalla, el asunto se vuelve inolvidable.

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Título original: Scarface

Año: 1932
Duración: 1 hr 33 min
País: Estados Unidos
Director: Howard Hawks
Guion: Ben Hecht
Música: Adolph Tandler, Gus Arnheim
Fotografía: Lee Garmes, L. William O'Connell 
Reparto: Paul Muni, Ann Dvorak, Karen Morley, Osgood Perkins,
Calificación: 7/10

Mi capricho por esa diva arrogante y sofisticada del Hollywood clásico llamada Joan Crawford me ha llevado hasta las imágenes de Humoresque, una película que marca su racha de melodramas a mediados de los años 40 para la Warner Bros., luego de haber reanimado su carrera con la inane Mildred Pierce. Se trata de la segunda adaptación de la novela de Fannie Hurst, que previamente fue llevada al cine por Borzage en una película muda de 1920 que lleva el mismo título. Y me parece bastante mediocre. Es un melodrama sobre deseo y pasión al que le faltan unas cuantas cuerdas para ser conmovedor, arrastrado por una marea de situaciones mayormente desafinadas por una ausencia de química entre Crawford y Garfield. Las dos horas que dura se me hacen eternas, pero digiero su argumento sin muchos problemas porque, honestamente, la música espléndida, que incluye composiciones clásicas de Brahms, Bach, Bizet, Chaikovski y Wagner, me ayuda a no pensar demasiado en lo que pasa. La trama, estructurada a través de una larga escena retrospectiva, relata la vida de un destacado violinista llamado Paul Boray, el cual entra en un lapso depresivo y cancela su última presentación en la ciudad de Nueva York para rememorar el pasado, primero desde sus años de juventud cuando tenía grandes aspiraciones con el violín que le compró su madre en el seno de una familia pobre; y, segundo, en los días grises de su adultez que vive como artista fracasado y el posterior éxito que logra en algunos conciertos gracias a las relaciones que tiene con la dama refinada Helen Wright, de la cual se enamora en el acto con un intercambio de miradas en una fiesta. Hasta la primera mitad todo luce algo interesante por la manera en que Negulesco ilustra las miserias internas de los personajes a través de recursos como la elipsis, la sobreimpresión, el sobreencuadre y la música diegética arreglada por un gran trabajo de Franz Waxman. Por una parte, muestra un cuadro de clasismo entendido desde la óptica de una mujer rica y desilusionada por la infelicidad matrimonial que pone los prejuicios sociales por encima de los sentimientos más inmediatos, buscando refugio en el adulterio con el hombre más joven de clase trabajadora al que solo manipula obsesivamente satisfacer sus deseos. Por la otra presenta a un violinista talentoso y muy impulsivo que coloca la pasión sobre el sentimiento con la finalidad de aprovechar la oportunidad de seducir a la señora mayor de clase alta para paliar su ambición desmedida en los conciertos de música clásica. Pero el asunto de amor imposible no termina de convencerme porque todo parece girar banalmente alrededor de esos dilemas morales que mantienen a los personajes suspendidos entre la inercia de los conciertos y las conversaciones a la hora señalada en lugares elegantes que no le añaden ningún sentido de impulso dramático a las acciones. Me creo la actuación de Garfield como el violinista ambicioso (usa un doble para tocar el violín), así como también me creo la de Crawford como la socialité inescrupulosa que se resiste a ser amada. Pero me temo que de ninguno de los dos extraigo algo que sea emotivo.

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Ficha técnica
Título original: Humoresque

Año: 1946
Duración: 2 hr 05 min
País: Estados Unidos
Director: Jean Negulesco
Guion: Clifford Odets, Zachary Gold
Música: Franz Waxman
Fotografía: Ernest Haller
Reparto: Joan Crawford, Oscar Levant, John Garfield, Joan Chandler,
Calificación: 5/10

Este nuevo film animado de Pixar saca a la luz el compromiso que tienen con su cruzada adoctrinadora para infantes de todas las edades.

Hace algún tiempo un tuit de mi propiedad causó cierto alboroto en una patrulla de ofendidos en Twitter. Me refería específicamente a la controversia de Lightyear que comenzó en las oficinas de la compañía cuando decidieron mantener una escena innecesaria que presenta brevemente el beso entre una pareja del mismo sexo frente a niños. La querella obligó a que dicha escena se eliminara en la posproducción para evitar las posibles pérdidas financieras de los más de 14 países del Medio Oriente y Asia en donde fue prohibida tras algunas revisiones de los censores. Pero tiempo después se restableció cuando el señor Bob Chapek, el CEO de Disney, mostró abiertamente su oposición a un proyecto de ley de derechos de los padres en la educación en Florida y, a la vez, también impuso su autoridad para controlar la crisis que provocó a lo interno de la casa de Mickey. El asunto en cuestión no solo revela solo al estado actual de las películas animadas de Disney y Pixar contaminadas con la corrección política, sino, además, el papel que desempeñan como instrumentos ideológicos al servicio del fundamentalismo woke para propagar ideas de manera insincera y con cierto nivel de fanatismo sobre la mente de los millones de niños a los que llegan con mercadeo.

El huracán mediático ocasionado por la polémica del besito es lo único, a mi parecer, que la ha mantenido durante tanto tiempo colgada como objeto de discusión en la cultura popular, porque de lo contrario hubiese pasado sin pena ni gloria. La película, que marca el debut como director de Angus MacLane (antes había co-dirigido junto a Stanton la inane Buscando a Dory), me parece aburrida hasta el infinito y más allá cuando narra los orígenes de Buzz Lightyear de forma apresurada y en piloto automático, sin dejar ningún rastro alguno de la chispa de aquel juguete legendario de Toy Story que supuestamente está basado en el astronauta de carne y hueso de ese universo metaficcional que Andy vio cuando era un niño. Su zigzagueo por el espacio se torna ridículamente predecible y por momentos me asalta la sensación de que es un spin-off creado por la fórmula de Pixar con la finalidad de extender inútilmente la franquicia más allá de lo necesario y, por supuesto, de cumplir con su agenda inclusiva a través del héroe galáctico que, desde que se desmonta de la nave, solo funciona como una figurilla de acción completamente manipulada por esa ideología izquierdosa que está de moda.

Para empezar, el argumento se sitúa en un futuro distante, en el que Buzz Lightyear (voz de Chris Evans) es un guardián espacial que aterriza en su nave interestelar en el planeta habitable T’Kani Prime junto a su oficial al mando y mejor amiga, Alisha Hawthorne (voz de Uzo Aduba), con el fin de explorar la región. Sin embargo, son obligados a abortar la misión tras descubrir que el exterior está poblado por formas de vida hostiles. El plan de huida falla cuando Buzz, como aviador confianzudo, daña una sección exterior de la nave en una acción evasiva, constriñendo la tripulación a estacionarse para reparar el daño y así continuar el viaje. Pasan un año estacionados sobre el extraño planeta, y con las piezas de infraestructura disponible toda la tripulación construye una colonia que los presiona a adaptarse a un nuevo estilo de vida, mientras Buzz ocasionalmente realiza una prueba de cálculo de combustible de unos cuatro minutos para tratar de alcanzar la hipervelocidad fuera del planeta en su aeronave espacial, aunque termina fallando y descubriendo que en su breve estancia por el espacio interplanetario han pasado cuatro años en el planeta a causa de los efectos de dilatación del tiempo.

De manera muy similar a su contraparte de juguete en Toy Story, Buzz es presentado aquí como un astronauta serio, honesto, consumido por una fuerte ambición que nunca lo separa de sus ideales heroicos más inmediatos, aunque es menos ingenuo, tiene un traje más realista y sus diálogos no lo tildan de alivio cómico en muchas ocasiones. Se muestra como un tipo que tiene un enorme respeto y admiración por la comandante Hawthorne, de la que siempre sigue sus consejos y comparte su frase más emblemática. Pero como es demasiado terco, suele rechazar las órdenes inmediatas para seguir su instintos egoístas y está perpetuamente obsesionado con el cumplimiento del deber, hasta el punto de que sus viajes por el espacio lo hacen reflexionar sobre el tiempo perdido a lo largo de 62 años de misiones fallidas y la falta de sus seres queridos de los que solo quedan los retratos que evocan el recuerdo, siendo su compañero un gato robótico llamado Sox (voz de Peter Sohn), que lo ayuda a solventar algunas de las tareas básicas de la operación para obtener velocidades más rápidas que la luz. Su figura es, por lo tanto, la de un hombre solitario que se niega a aceptar el camino de la felicidad al poner el encargo por encima de la empatía. Esto se observa con claridad, supongo, en la secuencia en la que observa a Alisha siendo feliz con su esposa y su hijo a lo largo de los años, mientras él está solo y los demás miembros de la tripulación que una vez llegó a conocer se mueren de vejez, quedando, en efecto, en un territorio donde es un desconocido para las nuevas generaciones.

 

El trato hasta ese punto es más o menos interesante por esa metáfora sobre la soledad y la necesidad de redescubrirse que me obliga a sospechar de que todo apunta a las sorpresas que van más allá del infinito, como es habitual en algunas de las cintas más fantásticas de Pixar; particularmente en la secuencia en que Buzz, en contra de los mandatos de su nuevo superior, se roba una nave y consigue lograr con éxito el salto hiperespacial en una última sesión de ensayo que lo traslada a 22 años más en el futuro. Pero por desgracia, la estructura narrativa lo coloca de una manera bastante convencional en el epicentro de las típicas persecuciones iniciadas por los villanos de hojalata para que descubra el valor de la amistad a través de la investigación. De nada sirve que Buzz supere los obstáculos al lado de la nieta de su amiga, Izzy Hawthorne (voz de Keke Palmer), y de los tontos reclutas Steel (voz de Dale Soules) y Morrison (voz de Taika Waititi) que aparecen para añadir una comicidad nula. Los conflictos están esbozados sin ingenio o de algo que sea emocionante. Todo está terriblemente condicionado a las mismas secuencias de acción que se repiten a modo de rutina con los personajes acartonados que, muchas veces, eclipsan el protagonismo de Buzz hasta reducirlo a uno más del grupo para metaforizar, en sintonía zurda, el poder colectivo de la igualdad de condiciones, donde el individuo está condenado al fracaso si piensa por sí solo y rechaza la simbiosis de la comunidad.

 

En pocas palabras, la aventura de ciencia ficción responde a un texto ideológico que por defecto teledirige inexorablemente las acciones de los personajes. Pero a diferencia de otras cintas de Pixar donde hay un perfecto equilibrio para desarrollar personajes a través de una idea sencilla, aquí está todo demasiado impuesto por la fuerza y apenas predomina una potencia motora que saque a los personajes de la inercia superficial para que se profundicen los motivos. Y adquiere una mayor ausencia de sutileza cerca del tercer acto cuando Buzz, tras las cansinas persecuciones junto a los secundarios, se encuentra con el siniestro villano Zurg (voz de James Brolin), y este se quita el casco para revelar que es una versión anciana de él mismo que ha viajado al pasado desde una línea de tiempo alternativa en la que siguió transitando hacia el infinito y más allá del futuro hasta llegar a una nave abandonada con una tecnología de una civilización extraterrestre avanzada, pero que utilizó toda la gasolina viajando al pasado y anhela el cristal de hipervelocidad de su yo joven del presente para reiniciar su quehacer de escape a un pasado que le permita impedir que la nave de exploración aterrice en la superficie de T’Kani Prime. 

El encuentro paradójico con el doppelgänger no solamente pone a Buzz a cuestionarse a sí mismo y las cosas que podría perder si no aprovecha las oportunidades del presente, sino también las implicaciones morales de su cambio brusco de identidad a posteriori como resultado de seguir tomando decisiones egotistas en el largo plazo sin pensar en los demás, porque su yo longevo manifiesta, en efecto, las consecuencias nefastas de ese trayecto. Su decisión de permanecer en el planeta woke evoca la parábola de la autoaceptación como la única disyuntiva ante la discriminación (del mundo anterior).

 

Rescato, desde luego, esa animación que a veces cautiva mi sentido de la vista cuando ilustra las bases planetarias generadas por ordenador, las naves espaciales que viajan por el cosmos, los interiores de la estación del emperador megalómano y todo el ecosistema exótico del mundo colonizado, con los efectos visuales que son característicos del arsenal de pirotecnia Pixar. El diseño de los personajes es un poco genérico, pero me agrada que no le hayan hecho tantas modificaciones al aspecto físico de Buzz para acercarlo, cierta capa de realismo, a una versión más madura de lo que ya se ha visto antes cuando viste el uniforme espacial icónico de color blanco con rayas verdes. El trabajo de doblaje de Evans capta con mucha fidelidad la voz varonil y fervorosa, sin nada que envidiarle a la labor predecesora de Tim Allen como el personaje de la saga original.

En términos generales, prefiero el Pixar de los tiempos de Toy Story, Toy Story 2, Monsters Inc, Buscando a Nemo, Los increíbles, Ratatouille, Wall-E y Up, en los que la creatividad para concebir narrativas hermosas no se subordinaba de manera tan pretenciosa a ideologías ni agendas políticas de segunda. Eso decía mi tuit sobre esta película y, a día de hoy, lo sigo sosteniendo. Por el afán de manosear con sesgo ideológico el origen de un personaje tan carismático como Buzz, carece enormemente del factor de diversión de muchas de esas cintas que menciono, hasta que no queda otra cosa que el vacío creativo que MacLane intenta reponer con una acción mareante, paradojas temporales y personajes unidimensionales que terminan liquidando mi interés por una secuela que resuelva el inconveniente. Me parece una de las mediocres de su catálogo.

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Ficha técnica
Título original: Lightyear
Año: 2022
Duración: 1 hr 40 min
País: Estados Unidos
Director: Angus MacLane
Guión: Jason Headley, Angus MacLane, Matthew Aldrich
Música: Michael Giacchino
Fotografía: Jeremy Lasky, Ian Megibben
Reparto (voces): Chris Evans, Taika Waititi, Keke Palmer
Calificación: 5/10

Tráiler de la película