La ciénega es una película de Lucrecia Martel que ha sido catalogada recientemente como una de las mejores del cine argentino y, además, es mercadeada religiosamente por los mormones de cine arte que supuestamente son curadores del contenido en plataformas de streaming como Criterion Collection y hasta en Mubi. Yo, que la he visto para comprobar si semejante nivel de aclamación es cierto, me quedo completamente perplejo y comienzo a poner en duda la reputación dichos servicios. Me parece, por lo regular, una ópera prima en la que la señora Martel, con cierta pretensión estética de manual, encuadra un retrato sobre la decadencia de las clases sociales argentinas en el abismo de la recesión socioeconómica, pero cuyo núcleo está poblado de personajes estériles y de anodinos episodios de cotidianeidad que se repiten hasta el paroxismo durante casi dos horas que no van a ningún lado. El argumento se sitúa en Salta en el noroeste argentino y sigue a dos familias que comparten la inercia de la miseria que se respira en la población, a pesar de que pertenecen a clases sociales diametralmente opuestas. Una es la familia de clase media compuesta por Rafael, Tali y sus cuatro hijos pequeños, quienes residen en la región de La Ciénaga y atraviesan una dura crisis económica. La otra es la familia burguesa de Mecha (prima de Tali), Gregorio, sus tres hijas y el hijo mayor que viene de visitas, quienes viven en la finca La Mandrágora ubicada en el campo y se pasan la mayor parte del tiempo en la piscina o tirados en la cama. Martel utiliza una serie de dispositivos estéticos que funcionan a través del principio de no duplicidad de la imagen para comunicar, dentro de los límites del encuadre, las inquietudes de los personajes que no se ven a simple vista, habitualmente con el sobreencuadre, el plano simbólico, el sonido diegético, la elipsis de estructura (el vino, la copa rota, la lluvia, la vaca embarrada, la piscina sucia, las cicatrices, la sangre, los cuerpos, el sudor, las miradas, etc.) y unas atmosferas sórdidas que evocan el clima caluroso, húmedo y de gran pluviosidad de la zona rural donde se desarrolla el asunto, pero con la finalidad de edificar, en la superficie, un comentario intertextual sobre la condición de la familia argentina que se deteriora lentamente en cualquier estrato social por el duro colapso económico, entendido como el vínculo encontrado de dos familias que intentan combatir las secuelas de una miserabilidad a la que no terminan de adaptarse por sus respectivas vías, gente desesperanzada que espera el milagro de una virgen que no termina de llegar. También aborda subtextos sobre el incesto, el desempleo, el lesbianismo, la identidad sexual adolescente, el clasismo y la discriminación racial. Desafortunadamente, toda su narrativa me parece un mamarracho inerte que me mantiene en un estado abúlico cuando veo sus obviedades y la rutinaria existencia de esos personajes huecos que solo rellenan un abanico de descripciones y recitan diálogos mecánicos para acentuar las metáforas más básicas al servicio de las pretensiones estéticas, en unas situaciones que carecen de tacto dramático o de alguna profundidad emocional. Su pretendido ascetismo es soso. No logro empatizar con los viejos burgueses que descansan frente a la piscina en los días nublados, ni por las adolescentes que tienen fantasías diversas mientras descubren su sexualidad, ni por los chiquillos que disparan su rifle en la cacería de las montañas, ni por la mujer que envidia el estatus social de la prima cincuentona, ni por el joven desempleado sin rumbo. Por alguna razón, solo la interpretación de Graciela Borges me resulta orgánica cuando se pone en la piel de una matrona holgazana, alcohólica, depresiva, intolerante, que se pasa el día en la cama tomando vino y escuchando el teléfono sonar para reprochar a la sirvienta indígena. Cuando ella no está en pantalla, descubro una cinta que tiene cierto valor semiológico para examinar realidades sociales a través de símbolos, pero sin aliciente, sin emoción, en la que no sucede nada sustancioso que me invite a razonar más allá de la capa de significantes.

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Título original: La Ciénaga
Año: 2001
Duración: 1 hr. 43 min.
País: Argentina
Director: Lucrecia Martel
Guión: Lucrecia Martel
Música: Herve Guyader, Emmanuel Croset
Fotografía: Hugo Colace
Reparto: Graciela Borges, Mercedes Morán, Martín Adjemián, Daniel Valenzuela, Leonora Balcarce 
Calificación: 5/10

Mimic es una película en la que Guillermo Del Toro imita la fórmula de esos blockbusters de bichos monstruosos que había instalado la insulsa Especies en 1995, estrenándose en Hollywood luego de este haber debutado en el cine mexicano un par de años atrás con la aterradora Cronos. Se dice que el corte final fue adulterado por un furioso Harvey Weinstein al que no le gustaba para nada lo que estaba haciendo Del Toro y amenazó incluso con despedirlo antes de que Mira Sorvino interviniera para que lo dejara terminar el rodaje. Y se nota claramente que, en la superficie, es un producto bastante accidentado que nació muerto desde la sala de montaje. Como cinta de terror de ciencia ficción, Del Toro le imprime un tono atmosférico que refleja su obsesión temprana por los insectos y los monstruos en sitios oscuros, pero carece de sustos repentinos que sean efectivos y está habitada, mayormente, por personajes artificiosos que solo cumplen con una cuota de descripción básica de guion, donde para mí es muy fácil predecir cada uno de los pasos que dan en las casi dos horas fatigosas que dura el asunto en las alcantarillas. La trama se desarrolla en la ciudad de Nueva York y sigue el rastro de Susan Tyler, una entomóloga que alcanza una reputación notable tras modificar genéticamente en su laboratorio una especie de insecto que le sirve para detener una epidemia mortal causada por las cucarachas que se cobra la vida de cientos de niños; pero cuya carrera de un giro inesperado cuando descubre tres años después que un espécimen de la raza que ella creó (un híbrido entre mantis y termita) habita en las profundidades de los alcantarillados en una colonia de criaturas extrañas altamente evolucionadas como depredadores. La premisa en cuestión tiene un arranque algo intrigante que me mantiene pegado del asiento cuando la científica y su prometido siguen como detectives las pistas de los insectos mutados, pero a la media hora el ritmo se vuelve pesado y avanza como un reloj sin agujas, en una serie de situaciones rutinarias que, por lo regular, mantiene las acciones de los personajes bajo las ecuaciones manoseadas de ese terror que sucede a puerta cerradas en callejones lúgubres de los que nadie puede escapar, donde no son más que marionetas huecas que dan un par de vueltas por los nidos señalados mientras son perseguidos por los monstruos homicidas que salen de todas partes para matarlos. Más allá del efectismo calculado y previsible, no consigo extraer ninguna emoción de la experta, del doctor, del policía afroamericano, del señor limpiabotas, del niño autista. Todos son personajes aburridos que olvido cuando pasan los créditos. Sin embargo, me causa cierto placer estético la forma en la que Del Toro utiliza las pericias de su habitual colaborador, Dan Lautsen, para evocar atmósferas que adornan los paisajes urbanos de la ciudad de Nueva York con claroscuros y espacios lóbregos que se amplifican en las escenas de los turbios túneles subterráneos que huelen a humedad y cloacas, además de su experimentación con el atrezo que absorbe esos fetiches que tiene su poética sobre los insectos, los relojes y los monstruos raros sin nacer. Todo lo demás es pura bagatela, aburrida como excremento de cucaracha.

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Título original: Mimic
Año: 1997
Duración: 1 hr. 45 min.
País: Estados Unidos
Director: Guillermo del Toro
Guión: Matthew Robbins, Guillermo del Toro
Música: Marco Beltrami
Fotografía: Dan Laustsen
Reparto: Mira Sorvino, Jeremy Northam, Josh Brolin, Charles S. Dutton, F. Abraham Murray
Calificación: 5/10

Dos mulas para la hermana Sara es un western de Siegel que se rodó en Mexico durante solo 65 días con muchos percances y supuso la segunda de las cinco colaboraciones de Eastwood a las órdenes del director. Habiendo consumido sus imágenes ahora, tras más de 50 años de su estreno, no sé si se trate de algo fuera de serie dentro del género, pero por alguna extraña razón en las casi dos horas que dura paso un rato placentero y no deja parecerme un western entretenido, de sólida factura de Siegel, cuyo viaje siempre cabalga por territorios seguros con la química espléndida entre Clint Eastwood y Shirley MacLaine. Los papeles de ambos me recuerdan a Robert Mitchum y a Deborah Kerr en la amena Solo dios lo sabe (se dice que en un principio Boetticher escribió el guion para que ellos dos la protagonizaran, pero Siegel desaprobó la idea), aunque ahora la acción se sitúa en pleno apogeo de la Revolución mexicana. Y durante ese periodo cuenta la historia de Hogan, un mercenario con un pasado oscuro asociado a la Guerra Civil que, en medio del páramo mexicano, mata a unos bandidos para rescatar a una mujer vestida de monja que se hace llamar la hermana Sara, con la que forma un vínculo muy cercano a medida que transitan a caballo y burro por los pueblos afectos por la guerra para ayudar a los revolucionarios mexicanos que luchan contra los militares de la ocupación francesas. La narrativa del vaquero con nombre y de la monja profana pone de manifiesto un puñado de situaciones que son ligeramente previsibles cuando Siegel toma prestado ciertos elementos del spaguetti western de carácter revisionista para reflejar, con su poética de la violencia, la lucha de los campesinos revolucionarios al servicio de los juaristas que, como mexicanos, buscan independizarse del dominio aristocrático francés, casi en la misma vena que en Vera Cruz (Aldrich, 1954). Pero el registro de acción nunca pierde el tono y el ritmo ágil para narrar lo que sucede con consistencia, particularmente en conflictos que me toman por sorpresa, como el ataque de los indios en el que Hogan es herido por una flecha y Sara atiende sus heridas para simbolizar el flechazo amoroso de ambos; la dinamita que Hogan le pasa a Sara para detonarla en el puente por el que pasa un tren de municiones francés; las escenas de intimidad en la que Hogan coquetea y la monja bebe whisky para disimular sus intenciones; la climática emboscada nocturna de Hogan y la tropa de revolucionarios juaristas a un fuerte custodiado por oficiales franceses en el que se desata un infierno de balas y explosiones. Incluso en las partes más facilonas, el rol de Eastwood me resulta creíble porque evoca de nuevo la personalidad de ese pistolero duro, cínico, solitario, moralmente ambiguo, de pocas palabras que, como cazarrecompensas, recurre a la astucia para matar a los enemigos con su cigarro, el revólver y un par de one-liners. La de MacLaine, por igual, es bastante agradable como esa monja extravagante, decidida, que debajo del hábito esconde las heridas de la prostitución. En su conjunto, es un western bastante elegante, que eleva su devoción con las panorámicas del oeste de la lente de Gabriel Figueroa y, sobre todo, con esa música de Ennio Morricone que seduce mis oídos con su leitmotiv melodioso compuesto de silbidos y flautas.

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Título original: Two Mules for Sister Sara
Año: 1970
Duración: 1 hr. 56 min.
País: Estados Unidos
Director: Don Siegel
Guión: Albert Maltz
Música: Ennio Morricone
Fotografía: Gabriel Figueroa
Reparto: Clint Eastwood, Shirley MacLaine, Manolo Fábregas
Calificación: 7/10

La guerra de los mundos es una película de Byron Haskin que persigue el rastro de ese cine de ciencia ficción que era tendencia durante los años 50 y que, en cierta medida, señala a través de metáforas los temores de la era atómica que se despiertan sobre la población norteamericana por los enemigos del otro lado que cruzan la línea para invadir el territorio con la forma de alienígenas o de meteoritos, con ejemplos tan notables como la excelente El día que paralizaron la Tierra (Wise, 1951) y Cuando los mundos chocan (Maté , 1951). No es exactamente una de las sobresalientes que he visto del género, porque a veces incluso me resulta previsible en algunas escenas, pero como pieza de ciencia-ficción es bastante emocionante cuando ofrece su lluvia de efectos especiales para acentuar su apocalipsis de invasores del espacio y figurar en clave alegórica los peligros atómicos en manos “extraterrestres”, en una hora y media que avanza con un ritmo ágil para describir las experiencias de los ciudadanos de distintas profesiones que intentan sobrevivir a la catástrofe. Tras un breve prólogo en blanco y negro, que describe con la voz en off de Paul Frees los avances destructivos de la tecnología creada por el hombre para los fines bélicos y el tránsito de naves alienígenas marcianas que se dirigen a la Tierra, su argumento se sitúa en un pueblito de California y narra las peripecias de varias personas que atestiguan la caída de un meteorito que colisiona de noche en la cima de una colina, donde cientos de ellos se reúnen en el sitio del impacto para observar la piedra sin sospechar que se trata de un encuentro cercano del tercer tipo, pero de pronto su destino cambia drásticamente cuando emerge una especie de ojo que dispara un láser mortal que incinera a los individuos y tiene la capacidad de desintegrar ejércitos enteros. La trama, basada con ligeras modificaciones en la novela homónima de H.G. Wells que desde la época victoriana ha capturado la imaginación de los lectores, consigue mantenerme enganchado del asiento cuando actualiza el acontecimiento de la conquista planetaria en el contexto de la Guerra Fría y, entre otras cosas, muestra los esfuerzos del científico Clayton Forrester y del cuerpo de militares para hallar algún punto débil en la raza extraterrestre marciana, mientras los platillos voladores marcianos con aspecto de mantarraya sobrevuelan las grandes capitales para extender su estela de destrucción masiva a una escala global en seis días en los que, por primera vez, los seres humanos se refugian en el caos y tienen butacas en primera fila para ver el fin del mundo en un estado de completa vulnerabilidad. Aunque el melodrama entre el científico de Gene Barry y la bibliotecaria histérica de Ann Robinson peca de ser un poco cutre y algunas situaciones son un tanto predecibles con el amplio reparto de personajes secundarios acartonados que renuncian a responder ciertas interrogantes, Haskin se encarga de preservar un pulso consistente que, ante todo, encuentra su punto alto en las secuencias de la invasión de extraterrestres que incluso ahora, 70 años después de su estreno, poseen unos efectos audiovisuales en Technicolor que son muy sólidos al detallar los rayos mortíferos de calor, el periscopio con el ojo electrónico, el diseño de las naves espaciales y los sonidos distintivos de la tecnología marciana. Pocas cosas se escapan de su calculado artificio. El clímax culminante, en el que los sobrevivientes esperan la hora final orando en la Iglesia Católica de San Brendan antes de ser salvados por microorganismos que aniquilan a los extraterrestres, es una cosa memorable que no olvidaré en mucho tiempo.

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Título original: The War of the Worlds
Año: 1953
Duración: 1 hr. 25 min.
País: Estados Unidos
Director: Byron Haskin
Guión: Barré Lyndon
Música: Leith Stevens
Fotografía: George Barnes
Reparto: Gene Barry, Ann Robinson, Les Tremayne, Henry Brandon
Calificación: 7/10

Háblame, ópera prima de los directores australianos Danny y Michael Philippou, es posiblemente una de las películas de terror más comentadas de este año y, sospecho, la popularidad se debe en parte al mercadeo intensivo de A24 que la promociona como si se tratara de una cinta de Jordan Peele. A diferencia de The Babadook, otra cinta de terror australiana de Causeway Films en la que los ahora directores de esta trabajaron a las órdenes de Jennifer Kent, no encuentro que sea la gran cosa que me venden religiosamente con la publicidad engañosa de los festivales de cine. Es una película de terror supernatural que estrecha la mano de tópicos interesantes sobre el dolor de la pérdida y las fragilidades adolescentes, pero cuyo núcleo permanece atrapado en un capítulo de posesiones y sustos repentinos que carecen de cualquier tipo de escalofríos del otro lado de la pantalla, durante una hora y media en la que no pasa nada sustancioso que me quite la abulia que se dibuja sobre mi cara. Su argumento se sitúa en una localidad australiana y sigue a Mia, una adolescente de 17 años que no supera la muerte de su madre por sobredosis y vive temporalmente en la casa de su mejor amiga Jade y el hermano pequeño de esta llamado Riley, donde una noche acude a una fiesta en la que la atracción principal entre los jóvenes es una mano amputada y embalsamada que al tocarla permite que una persona se comunique con los espíritus de los muertos con solo decir la palabra "háblame" y, además, diciendo "te dejo entrar" para dejarse poseer durante noventa segundos, mientras son grabados con la cámara del smartphone de los adolescentes eufóricos que buscan subir el evento a las redes sociales con ánimos de viralizarse. El juego macabro de la mano que se vincula con los muertos tiene un arranque que, de cierto modo, me atrapa por la manera en que se configura con la fórmula básica del terror supernatural que tiene el fenómeno de la posesión como el dispositivo principal de la narrativa para modular los sustos y el grado de suspense en cada una de las escenas, alcanzando una cuota de brutalidad en la secuencia en la que el chiquillo poseído se comunica con la madre fallecida de Mia antes de ser secuestrado por la maldición de unos monstruos del más allá que disfrutan ver a las víctimas intentando suicidarse. Elementos como el primer plano de los poseídos con ojos negros o el uso del sonido diegético de los gritos ayudan a acentuar el trato visceral del horror. Pero me temo que, en la superficie, todo el aparato de efectismo se vuelve aburrido porque repite las mismas situaciones previsibles sin añadir alguna capa de sustancia a unos personajes que solo cumplen con descripciones artificiosas al servicio del género, sin ningún giro sorpresivo o algún episodio espeluznante. Todo se desploma en un tercer acto que parece un callejón sin salida. Solo la actuación de Sophie Wilde luce, al menos, decente cuando captura la culpa y el sufrimiento de la protagonista con sus gestos y la mirada. Con ella se edifica un comentario de mayoría de edad sobre la fragilidad adolescente (miedos, sexualidad, incomunicación, etc.) entendida como la imposibilidad de superar el duelo y el trauma de una muchacha que se refugia en las mentiras para negar la realidad del suicidio de su madre. Todo lo otro pasa ante mis ojos sin nada que amerite ser recordado.

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Título original: Talk to Me
Año: 2022
Duración: 1 hr. 35 min.
País: Australia
Director: Danny Philippou, Michael Philippou
Guión: Michael H. Beck, Danny Philippou, Bill Hinzman, Daley Pearson
Música: Cornel Wilczek
Fotografía: Aaron McLisky
Reparto: Sophie Wilde, Alexandra Jensen, Miranda Otto, Joe Bird
Calificación: 5/10

La vida de Émile Zola es una película de William Dieterle que funciona, discretamente, como una continuación del ciclo de biopics históricos que adornaba los escaparates de la Warner Bros. durante la década de los 30 (estrenada un año después del éxito de La historia de Louis Pasteur, también dirigida por Dieterle). No es exactamente la mejor que he visto sobre biografías de figuras históricas trascendentales, como decían en el tiempo de su estreno, pero me parece un biopic de Dieterle bastante conmovedor sobre las injusticias, la honestidad y el valor de la verdad, que deposita su mayor carta dramática en la actuación edificante de Paul Muni como el gran Émile Zola. Su argumento se sitúa a partir del año 1892 y narra la vida de Zola desde que es un infeliz vive en la pobreza junto con su colega Paul Cézanne, alejado de su esposa y de su madre, hasta que varios años después se convierte en un escritor famoso y polémico que, con cada libro vendido, sacude el tejido sensible de la sociedad francesa del siglo XIX, mientras es testigo de la condición de las masas que naufragan en las calles de la miseria y, además, despierta la ira de los empleadores y de los agentes de la autoridad que no toleran las críticas impresas en un pedazo de papel. Con un ritmo placentero, Dieterle relata el asunto de Zola en la primera mitad con los rasgos comunes de los dramas biográficos, donde se explora la faceta intelectual del autor y su compromiso político para denunciar los abusos del poder, además de los privilegios alcanzados por la publicación de sus novelas y ensayos, mostrándolo como una persona honesta que está siempre motivada por la ética del deber. Sin embargo, en la segunda mitad reduce la estela de protagonismo de Zola y traslada la narración al terreno del drama judicial, en unas escenas que esquematizan, con un pulso considerable, las causas y consecuencias del caso Dreyfus, en el que un judío honesto llamado Alfred Dreyfus es acusado injustamente de alta traición por la cúpula militar y luego desterrado a la Isla del Diablo en la Guayana Francesa para cumplir su condena como prisionero, mientras Zola lee pruebas encontradas por la esposa de Dreyfus y trata de probar la inocencia de este a partir del controversial artículo "Yo acuso" publicado en el periódico L'Aurore, donde se le acusa de difamación y en el célebre juicio señala a los corruptos del ejército. Incluso conociendo a fondo las licencias creativas de Hollywood que omiten el antisemitismo francés de la época por razones obvias, me resulta interesante la manera en que se examina la intolerancia, la moralidad y el honor entendido como la integridad de un hombre comprometido con sus ideales que anhela luchar desde el exilio en nombre de las causas humanistas para defender la verdad. La actuación de Muni eleva el material y añade una capa camaleónica para ilustrar la personalidad de Zola con la mirada, la voz, el maquillaje que transforma su apariencia y los gestos de su amplio registro dramático, alcanzando una cima significativa en el discurso climático en el que desenmascara las diatribas nacionalistas de los militares deshonestos que se han dejado corromper por el poder para encubrir las injusticias. A su lado hay una actuación secundaria muy notable de Joseph Schildkraut como Dreyfus y, también, una puesta en escena que se enriquece con el vestuario y la reproducción auténtica de la época, el encuadre móvil que rompe el estatismo de la cámara, y una música muy emotiva de Max Steiner. Todos esos elementos consiguen, al menos en la superficie, que sea un biopic muy emotivo.

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Ficha técnica
Título original: The Life of Emile Zola
Año: 1937
Duración: 1 hr. 56 min.
País: Estados Unidos
Director: William Dieterle
Guión: Norman Reilly Raine, Heinz Herald, Geza Herczeg
Música: Max Steiner
Fotografía: Tony Gaudio
Reparto: Paul Muni, Henry O'Neill, Joseph Schildkraut, Gale Sondergaard
Calificación: 7/10

Al ver por primera vez las imágenes de El estudiante de Praga, tras obtener una copia restaurada que llegó hasta mi escritorio, soy asaltado por una extraña sensación que me obliga a pensar que se trata, más bien, de una película muda alemana que no posee ni frío ni calor en su tragedia romántica de terror sobre amor imposible y doppelgängers, aunque algunas de sus cualidades estéticas me impresionan ligeramente cuando la sitúo en el contexto de 1913 que la convirtió, por defecto, en la primera obra alemana del cine de arte (por lo que sé en el tiempo de su estreno fue muy exitosa y colocó al cine alemán en un panteón diametralmente alejado del cine comercial que era considerado como un espectáculo banal de feria). El argumento, firmado con el guion de Hanns Heinz Ewers y adaptado a partir de una serie de relatos (se basa libremente en un cuento de Edgar Allan Poe, un poema de Alfred de Musset, y el Fausto de Goethe), tiene lugar en Praga en 1820 y narra la historia de Balduin, un joven universitario que vive en la miseria y es reconocido por todos como el mejor esgrimista de la ciudad, en los instantes en que se enamora de una condesa a la que salva de ahogarse en un lago y luego, para escalar a una posición social que le permita acercarse al círculo aristocrático de ella, establece un pacto con un anciano siniestro que le entrega 100 mil monedas de oro a cambio del espíritu que se refleja en el espejo. La narración faustiana del hombre que vende su alma al diablo alcanza su mayor punto de solidez, primero, en los decorados y los claroscuros que evocan en cada escenario una teatralidad ampulosa que es consistente con las descripciones habituales del melodrama gótico del romanticismo, y, segundo, en los innovadores efectos especiales del trabajo fotográfico de Guido Seeber que, a menudo, se imprimen sobre el doble fantasmagórico de Balduin, producidos a partir de una doble exposición que, con trucos de cámara, logra sintetizar la desrealización del protagonista dentro de los marcos limítrofes del encuadre y la rigidez del estatismo teatral del plano general. La actuación del debutante actor de teatro Paul Wegener, en ese sentido, me parece bastante acertada a la hora de mostrar, con los gestos y la expresividad mesurada, el calvario de dos sujetos en lados opuestos del espectro moral que son la misma persona y subrayan, al menos subterráneamente casi como una profecía, el fuerte sentimiento de disociación y de alienación de esa gente que vivía bajo las sombras de una sociedad alemana que gozaba de un esplendor efímero que en menos de un año estaba condenado a la tumba. Pero me temo que ni siquiera esos registros formales o estilísticos son suficientes para sacar de la inercia a una narrativa que en cuatro actos carece de una respuesta emocional que sea equilibrada en su cruce entre la fantasía, el terror y el romance, ofreciendo quizá su grado de solvencia en las escenas en que Balduin lucha consigo mismo (la del juego de cartas en la taberna es espeluznante). El trágico idilio, estructurado como teatro filmado, es demasiado blando para mi gusto y está sobrando en la ecuación. La partitura de Josef Weiss, compuesta especialmente para esta cinta, por lo menos alegra mi sentido del oído con su música placentera. Diría, sin temor a equivocarme, que es una película muda algo irregular del director danés Stellan Rye.

Ficha técnica
Título original: The Student of Prague (Der Student von Prag)
Año: 1913
Duración: 1 hr. 25 min.
País: Alemania
Director: Stellan Rye
Guión: Hanns Heinz Ewers, Alfred de Musset
Música: Josef Weiss (película muda)
Fotografía: Guido Seeber
Reparto: Paul Wegener, Grete Berger, Lyda Salmonova, John Gottowt
Calificación: 6/10

En esta comedia, Anderson retorna a su imaginativo universo de personajes extravagantes para señalar algunos de los estereotipos de la cultura norteamericana.

En la década anterior, el cine de Wes Anderson había alcanzado una expansión notable comparable al de las galaxias que avanzan hacia lo desconocido después del Big Bang. Esto está presente en Moonrise Kingdom - Un reino bajo la luna, una comedia de mayoría de edad en donde narra las peripecias de un par de jóvenes amantes que huyen a una isla, mientras son buscados por unos adultos peculiares antes de la llegada de una tormenta que metaforiza los vientos huracanados del primer amor. También en Isla de perros, una cinta de animación en la que regresa a la animación en volumen para narrar la historia de un chico y unos perros desterrados por un gobierno totalitario en la ciudad ficticia japonesa de Megasaki. Y en El gran hotel Budapest (su magnum opus hasta la fecha) cuenta, con una estética colorida y personajes entrañables, las ocurrencias que suceden en un viejo hotel de clase alta gestionado por un administrador elegante y pintoresco interpretado por Ralph Fiennes. Pero sospecho que desde el estreno de la insulsa La crónica francesa ocurrido en 2021, en esta nueva década su universo, aparentemente, se está contrayendo y ya no tiene nada que contar más allá de la sumatoria de grandes apellidos con fines publicitarios y las manías compositivas que se han convertido ya en una especie de autoparodia calculada.

Esta idea la asumo de nuevo al consumir las imágenes de la película más reciente suya titulada Ciudad asteroide (Asteroid City), estrenada en la pasada edición del Festival de Cine de Cannes y que, al parecer, ha gozado de una acogida considerable del público. Durante las casi dos horas que dura no consigo emocionarme con ninguno de los miembros de su amplio desfile de estrellas que registran ahora, a diferencia de la antecesora que examinaba el periodismo, una oda metaficcional al teatro y los mitos urbanos de la ufología en la cultura norteamericana de los años 50. Se trata de una comedia de coral que goza de cierto esplendor con la estilización visual de Anderson que demuestra su pericia compositiva para las simetrías del encuadre, pero cuya sustancia se pierde en la inmensidad de un poblado artificioso habitado, por lo regular, por personajes sin gracia y situaciones absurdas que solo me producen un lapso de letargo.

 

El argumento se estructura como si fuera una ficción dentro de una ficción en la década de 1950, donde primero un conductor de televisión (Bryan Cranston) anuncia la producción televisada en blanco y negro de “Asteroid City”, una obra de teatro escrita por el dramaturgo Conrad Earp (Edward Norton) y protagonizada por el actor Jones Hall (Jason Schwartzman) y la actriz Mercedes Ford (Scarlett Johansson), entre otros. La obra, rodada a color y con vistas panorámicas, muestra en tres actos los sucesos que atestigua un grupo de personajes en el pueblito ficticio del desierto llamado Asteroid City, entre los que se encuentra el fotoperiodista de guerra Augie Steenbeck (Schwartzman), que llega en un coche descompuesto por falla mecánica junto a su hijo adolescente Woodrow (Jake Ryan) y sus tres hijas menores para entregar al abuelo las cenizas de su fallecida esposa y también asistir al concurso científico en el que participa su hijo superdotado; el abuelo Stanley (Tom Hanks), que como suegro no se lleva bien con Augie, que anhela que sus nietos sepan la verdad sobre la muerte de su madre; la actriz Midge Campbell (Johansson), que busca apartarse de la fama que la atormenta y establece un vínculo afectivo con Augie (tras haber sido fotografiada sin su permiso) para calmar sus lapsos depresivos; la hija de Midge que se enamora de Woodrow; el general Grif Gibson (Jeffrey Wright), que da su discurso anual sobre el evento astronómico; la doctora Hickenlooper, una astrónoma algo peculiar; tres adolescentes inteligentes y sus padres; los niños de una escuela primaria que están de excursión junto a la maestra June Douglas (Maya Hawke); Hank (Matt Dillon), el mecánico del pueblo que repara autos y todo tipo de piezas; y una banda de vaqueros dirigida por el cantante Montana (Rupert Friend).

En cada uno de los tres actos que tarda la supuesta obra teatral y los intermedios televisivos de su irrealidad, soy asaltado por esa sensación de que no sucede nada sustancioso porque, ante todo, los recursos narrativos utilizados por el guión de Anderson y de Roman Coppola reducen las acciones de los personajes a diálogos (en el motel, en la cafetería, en el cráter, en la instalación militar, en el desierto) que solo funcionan para manifestar sus preocupaciones inmediatas en el pueblito desolado, pero cuyo horizonte de puerilidad solo revela unas palabrerías rebuscadas que limitan su radio de desarrollo más allá de las descripciones más obvias y el listado de referencias ficcionalizadas con fragancia hipster. De esa manera no es muy difícil para mí anticipar el flirteo entre el fotógrafo y la actriz, la competencia de nombres de genios entre los niños prodigio, el alegato político del general al servicio de la represión gubernamental, las clases de la profesora ingenua, la crisis creativa del escritor detrás del escenario, los actores que improvisan en medio del caos, las teorías de la astrónoma chiflada, el presentador que describe los acontecimientos. Solo me atrapa minúsculamente, la secuencia en la que los ciudadanos de la obra son testigos de un encuentro cercano del tercer tipo el día de la ceremonia del meteorito, en la que un alienígena grisáceo renderizado con animación stop-motion toma un objeto prestado y despega en su platillo volador. La reiteración de coloquios es llevada hasta el paroxismo con la raíz metaficcional de dualidades y pocas veces hay algún golpe de efecto que acentúe, tanto dentro como fuera de la obra representada, alguna dimensión de emotividad entre los marcos de la comedia, la ciencia-ficción y el drama, colocando, en efecto, una ausencia de matices sobre esos personajes que parecen marionetas acartonadas.

 

Por lo menos me causa cierto placer estético la forma en la que Anderson encuadra su parada de personajes para lucir la habilidad compositiva que ya es una marca registrada dentro de su filmografía. Por la parte visual, los encuadra a todos en una puesta en escena que esquematiza un sentido de elegancia plástica en los decorados coloridos conscientes del artificio extravagante, el vestuario de la moda de los 50 y la reproducción del período que evoca en sus espacios amplios la teatralidad de los escenarios, con el uso tradicional de los cambios de formato en la relación de aspecto para subrayar las divisiones entre la televisión y el teatro, así como la utilidad de las panorámicas ofrecidas por el gran plano general que magnifica el paisaje con un estilo caricaturesco de mucha plasticidad y algunas modalidades del encuadre móvil de una cámara en constante movimiento que usualmente se detiene en sobreencuadres premeditados, donde las simetrías establecen relaciones ambiguas entre los personajes que cohabitan cada centímetro del cuadro como si se tratase de un tableau vivant. Su ejercicio de color, textura y contrastes se equilibra, por el lado sonoro, con una partitura musical de Alexandre Desplat que apenas se escucha en los intervalos de silencio.

En términos generales, con esta película la solemnidad de Anderson ha tocado un nuevo nivel escenográfico cuando ilustra con colores el modo de vida de la cultura estadounidense en los años 50, la simbólica cuarentena que dinamita las libertades civiles, el teatro como refugio de la crisis existencial, los compromisos de los actores, los shows de televisión como escape de la cotidianidad, los dilemas de la paternidad y, además, las teorías conspirativas como sinónimo de memoria colectiva que se derivan de las leyendas urbanas sobre extraterrestres que siempre apuntan a las políticas de encubrimiento del gobierno en materia de OVNI (o UAP, como se le suele decir actualmente), algo que irónicamente ha regresado a la mesa de discusión de la actualidad con las recientes declaraciones de los informantes del pentágono que testificaron ante el congreso para tratar de evidenciar la existencia de esos seres. Pero ni siquiera sus cualidades simétricas o sus planos bien compuestos evitan que la fábula estilizada de viñetas americanas se convierta en un pastiche de sí mismo que tropieza un sinnúmero de veces en sus afanes de patetismo circense. Entre tantos personajes, no veo actuaciones que se destaquen fuera de los actores que interpretan a actores. Tampoco extraigo nada que me divierta de esta bagatela, pero sí me convenzo, cada vez más, de que su creatividad se ha esfumado y fue producto de una tendencia del pasado.

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Ficha técnica

Título original: Asteroid City

Año: 2023

Duración: 1 hr. 45 min.
País: Estados Unidos
Director: Wes Anderson

Guion: Wes Anderson, Roman Coppola

Música: Alexandre Desplat
Fotografía: Robert D. Yeoman
Reparto: Scarlett Johansson, Tom Hanks, Jason Schwartzman, Tilda Swinton, Adrien Brody, Bryan Cranston, Matt Dillon, Jeffrey Wright, Willem Dafoe, Margot Robbie, Edward Norton, Steve Carrell,
Calificación: 5/10

Tráiler de la película 

Flash es una película de Andy Muschietti que, posiblemente, en otro universo me hubiese gustado por completo con algunas modificaciones de guion de último minuto. Pero en lo que eso sucede, me limito a las sensaciones encontradas que me produce como punto final del Universo Extendido de DC (DCEU). Es una cinta irregular de superhéroes que, con un puñado de cameos y pirotecnia visual, tiene un arranque trepidante al mostrar el origen de un sólido Barry Allen que interpreta Miller, pero cuyos destellos se pierden a una velocidad considerable cuando atraviesa los caminos habituales y manoseados de los multiversos que están de moda en Hollywood, llegando incluso a estacionarse en instantes predecibles que extienden innecesariamente el metraje de dos horas y media y que, por así decirlo, nunca detienen el reloj para cuestionar algunos de los motivos inconclusos de ese coral de héroes extraído de varias líneas temporales que se basan en el cómic de Flashpoint, de Geoff Johns. La trama se sitúa poco después de los eventos recientes del DCEU y sigue a Barry Allen después de que este ayuda a Batman y Mujer Maravilla a frenar un robo en Ciudad Gótica, donde pasa por un estado depresivo al recordar la tragedia de su madre ocurrida durante la infancia (que provocó el encarcelamiento injusto de su padre) y, en un ataque de furia, activa la Fuerza de la Velocidad a una cantidad de energía que sobrepasa sus propios límites con el fin de viajar al pasado para impedir la muerte de ella, algo que lo coloca accidentalmente en una dimensión paralela en la que pierde sus superpoderes y busca, junto con su otro yo, al Bruce Wayne de esa realidad alternativa para que lo ayude a encontrar a Superman y detener así el genocidio del General Zod en el año 2013. De entrada, el manejo del multiverso ofrece unos cuantos chistes de una línea que me causan unas pocas risas y encuentro unas pocas secuencias que son más que pasables (como en la que Flash rescata en cámara lenta a una lluvia de bebés en el edificio colapsado y la misión de infiltración en la que el Batman de Michael Keaton y los dos Flash irrumpen en una instalación rusa para rescatar a Superchica), además de que escucho una banda sonora bastante solvente de Benjamin Wallfisch que es placentera para mis oídos. Y también una actuación dual algo llamativa en la que Miller demuestra, por momentos, su destreza para interpretar a dos personajes de Allen con personalidades diametralmente opuestas (uno es un introvertido serio y el otro un extrovertido inmaduro). Pero por alguna razón el barullo mantiene todo en un horizonte demasiado facilón en el que las situaciones de los personajes se resuelven en un par de viajes sin muchas dificultades y, ante todo, ocurren una serie de tropezones narrativos que amplifican el volumen en un tercer acto sobrecargado en el que permanezco en un lapso abúlico cercano al aburrimiento cuando combaten al villano del multiverso paradójico, en medio de unos efectos especiales de CGI que parecen renderizados con tecnología cutre de los 90 en algunas escenas. Muschietti no consigue corregir un ritmo atropellado y opta, en su lugar, por rellenar los huecos con unos cuantos guiños que proporcionan material mercadológico para la nueva fase del Universo de DC que, aparentemente, está a punto de despegar. En pocas palabras, su film sobre Flash es más de lo mismo y carece de sorpresas.

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Ficha técnica
Título original: The Flash
Año: 2023
Duración: 2 hr. 24 min.
País: Estados Unidos
Director: Andy Muschietti
Guión: Christina Hodson
Música: Benjamin Wallfisch
Fotografía: Henry Braham
Reparto: Ezra Miller, Michael Keaton, Sasha Calle, Maribel Verdú, Michael Shannon, Ron Livingston, Kiersey Clemons
Calificación: 6/10

Rápidos y furiosos X es una película de acción de Louis Leterrier que veo, entre otras cosas, para tratar de comprender cómo esta franquicia iniciada en 2001 ha alcanzado la cifra de diez entradas (sin contar los spin-offs) cuando ya muestra claras señales de desgaste en cada una de las persecuciones aburridas que ponen a Vin Diesel a transitar por avenidas para desafiar las leyes de la física en su carro Dodge Charger R/T de 1970. Esta simplemente no se escapa de la fórmula. Como secuela me parece tan desgastada como un neumático en la carretera y, de forma previsible, repite a todo gas el típico aparato narrativo en el que abunda la pirotecnia y las secuencias de acción que colocan a los héroes acartonados en el trayecto de un villano resucitado y escapan sin muchas dificultades de los peligros en toda clase de vehículo, donde por alguna razón solo me cautiva mínimamente el perverso antagonista que interpreta Jason Momoa con algo de alivio cómico. En esta ocasión, la trama sigue a Dominic Toretto y su equipo de ladrones (compuesto por Roman Pearce, Tej Parker, Han Lue y Ramsey) cuando son solicitados por la Agencia para robar un chip de computadora durante un tránsito en Roma, Italia; pero cuyo atraco se ve frustrado por la aparición de Dante Reyes, el hijo del narcotraficante Hernán Reyes que prepara un plan maestro para vengarse de lo que Toretto hizo en Brasil unos diez años atrás (mostrado con escenas retrospectivas de los eventos de Rápidos y furiosos: 5in control). Dante es quizá la figura más interesante del elenco porque está interpretado por Momoa con una capa de arrogancia, cinismo, perspicacia y megalomanía que, ante todo, agrega un reto significativo para los personajes principales que siempre sucede con algún giro de tuerca que lo vuelve impredecible, a pesar de que en la superficie no es más que otro villano estereotipado con una motivación bastante fútil. Pero, desafortunadamente, ni siquiera el psicótico personaje de Momoa puede disminuir la fatigosa acumulación de situaciones paralelas que, lentamente, le quita el líquido al mecanismo de acción que se compone de coches, tiroteos, colisiones, saltos acrobáticos, peleas cuerpo a cuerpo, explosiones generadas por ordenador y persecuciones a toda marcha por las calles de ciudades famosas, alcanzando una cuota notable de ridiculez en la secuencia de la autopista donde Súper Toretto derriba dos helicópteros desde su carro y luego salva a su hijo pequeño de una explosión colosal en una presa. No descarto que después de este episodio la saga llegue a su conclusión final con la secuela anunciada ya por Diesel, dado los resultados aceptables de la taquilla (su presupuesto ronda los $340 millones y recaudó $719 millones de dólares) que demuestran que los fanboys de consumo rápido han comenzado a pisar el freno ante las acciones exageradas que adquieren un tono autoparódico bastante consciente de su artificio y el reciclaje de personajes huecos que, aparentemente, saben conducir lo que sea que tenga volante y un par de ruedas. Es una secuela sin combustible en su engranaje motorizado.

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Ficha técnica
Título original: Fast X
Año: 2023
Duración: 2 hr. 21 min.
País: Estados Unidos
Director: Louis Leterrier
Guión: Justin Lin, Dan Mazeau
Música: Brian Tyler
Fotografía: Stephen F. Windon
Reparto: Vin Diesel, Jason Momoa, Michelle Rodriguez, Charlize Theron, Brie Larson, Ludacris, John Cena, Jason Statham, Sung Kang, Jordana Brewster
Calificación: 4/10

Imperio de luz es una película de Sam Mendes que he visto, supongo, para completar el visionado de las que estaban nominadas durante la pasada temporada de premios y se fueron con las manos vacías. Y tras el largo rato de casi dos horas no consigo comprender que haya sido nominada en lo que sea. En su núcleo, Mendes ofrece un melodrama que en la superficie se ve hermoso con la manufactura visual de Deakins, pero cuya historia de amor tropieza en lugares comunes que carecen de emoción y está poblada de personajes desabridos que, a menudo, debilitan el discurso básico sobre la intolerancia social en la era de Thatcher y la pasión por las salas de cine. Su argumento se sitúa en la costa norte del condado inglés de Kent y narra la vida de Hilary Small, una mujer solitaria, ciclotímica, que trabaja como gerente de servicio en el cine Empire (donde mantiene relaciones sexuales con el jefe) y que, a ratos, lucha diariamente contra un trastorno bipolar que destruye su interior cuando toma la dosis de litio recetada por el médico, pero cuya infelicidad encuentra un poco de oxígeno cuando se enamora de un negro británico llamado Stephen, que es el nuevo empleado del local. El cuento de amor birracial entre el joven y la señora madura capta mi atención en tres escenas fundamentales: la de la discusión que tiene Hilary con el propietario en la noche de la función de Carrozas de fuego; el estado de deterioro mental de Hilary cuando conversa con Stephen en su apartamento antes de que los oficiales de seguridad social rompan la puerta; y la protesta de skinheads que en un acto vandálico rompen la entrada del cine para agredir al negro en un crimen de odio racial. Sin embargo, me parece que su narrativa permanece sujeta a una serie de situaciones sosas que, por lo regular, reducen el radio de acción de los personajes a conversaciones anodinas que, lejos de unos cuantos diálogos que solo sirven para detallar el dolor intrínseco y los traumas del pasado (el racismo, el infierno conyugal, las injusticias, el machismo, etc.), no tienen ningún pulso dramático que eleve el material y solo funcionan, dicho sea de paso, para esquematizar, primero, un comentario sobre los actos de intolerancia entendido como una mujer infeliz que se cansa de tolerar el abuso masculino (como la simbólica escena del castillo de arena) y halla un poco de felicidad en una relación amorosa con un muchacho tolerante que justamente paga el precio del racismo en los años convulsos del thatcherismo y, segundo, el poder sanatorio del cine como refugio de los que buscan olvidarse de los problemas cotidianos al encerrarse en la sala oscura. En términos generales, solo me causa una impresión el potencial de Olivia Colman para interpretar, de forma creíble, el calvario de una esquizofrénica con los gestos y la mirada. Por lo menos, ella desarrolla una buena química con el desconocido Micheal Ward. De alguna forma, Mendes los encuadra en una puesta en escena que goza de cierta elegancia en los decorados y la reproducción de la época, especialmente en un par de planos finamente encuadrados por la lente de Deakins; pero que, me temo, no es suficiente para sacar el episodio romántico de la zona aburrida y previsible que olvido tan pronto como se apagan sus luces.

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Ficha técnica
Título original: Empire of Light
Año: 2022
Duración: 1 hr. 55 min.
País: Reino Unido
Director: Sam Mendes
Guión: Sam Mendes
Música: Trent Reznor, Atticus Ross
Fotografía: Roger Deakins
Reparto: Olivia Colman, Micheal Ward, Colin Firth, Toby Jones
Calificación: 5/10

El buen patrón es una película de Fernando León de Aranoa que me produce la misma sensación de esa otra obra suya titulada Los lunes al sol, con la que, aparentemente, comparte ciertas similitudes. Por lo regular, es una comedia negra que goza de una actuación de peso de Javier Bardem como el jefe manipulador, pero muchas veces pierde el equilibrio satírico y cae en un aburrimiento fatigoso cuando esboza su crítica social sobre el desempleo, la injusticia y el capitalismo corporativo, con una falta de ritmo que me obliga a permanecer en estado abúlico porque no pasa nada sustancioso en los siete días de la semana que estructura su guion. En esta ocasión, Bardem ya no interpreta al desempleado (como sucede en la citada cinta de 2002), sino que ahora asume el papel del propietario carismático de una empresa que fabrica balanzas industriales en una ciudad española de provincias que nunca se menciona y que, entre otras cosas, se pasa supervisando las labores de los empleados para garantizar que todo está en orden ante la visita inminente de una comisión que realizará una auditoría interna para saber si corresponde entregarle un premio local a la excelencia empresarial. La vida de este personaje despierta mi interés, al menos en el tercer acto, por la manera en que su figura funciona en la superficie para interrogar el dilema ético del empresariado entendido también como las decisiones éticas de un empresario que, para custodiar la plusvalía que mantiene su negocio en un nivel de producción continua, manipula a los empleados hasta colocarlos en la balanza delicada del desempleo que lacera la dignidad. Julio Blanco, como se hace llamar el protagonista, está interpretado con carisma por Bardem y casi siempre, sospecho, se sale con la suya al mostrar con sutileza el lado villanesco de ese jefe megalómano empleando los gestos, la mirada, el maquillaje y unos cuantos diálogos que manifiestan su egoísmo latente para maltratar a los subordinados. Sin embargo, la mayor parte del tiempo soy consumido por ese ritmo letárgico que me solo me provoca una abulia notable cuando el personaje se somete a la misma rutina previsible que lo traslada a las mismas zonas, como el episodio en el que seduce a la chica joven de marketing, las conversaciones para ayudar al amigo preocupado por la infidelidad de su esposa, las quejas al guardia de la entrada, la protesta del ex empleado que exige sus derechos laborales todos los días frente al portón, las caminatas para supervisar al personal antes de la hora señalada, el manejo de la crisis que lo pone en un estado de alerta para destruir a los demás sin ningún rastro de empatía ni respeto ajeno. El tono tragicómico sufre de un desequilibrio prolongado que no se levanta ni en los tramos finales donde el poderoso clava sus garras sobre los indefensos sometidos a la incertidumbre de la esclavitud del salario, dejando todas las situaciones de la sátira en un terreno demasiado acomodaticio. Aranoa crea el espacio idóneo para la reflexión con su trato simbólico sobre la esfera empresarial española, pero por alguna razón que desconozco su comedia nunca me divierte y llega, en términos generales, a ser bien aburrida.

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Ficha técnica
Título original: El buen patrón
Año: 2021
Duración: 2 hr. 00 min.
País: España
Director: Fernando León de Aranoa
Guión: Fernando León de Aranoa
Música: Zeltia Montes
Fotografía: Pau Esteve Birba
Reparto: Javier Bardem, Manolo Solo, Almudena Amor, Óscar de la Fuente, Sonia Almarcha
Calificación: 6/10