En mi filmoteca personal he tenido la oportunidad de ver las imágenes que ofrece la versión restaurada de Los ángeles del infierno, una de las dos únicas películas que dirigió el magnate Howard Hughes y que, previo a su estreno, sufrió un rodaje accidentado de tres largos años que disparó su presupuesto exorbitante al coste de 2,8 millones de dólares, como resultado del capricho del director de volver a rodar varias escenas para ajustar su material a la tendencia emergente de la época del cine sonoro (originalmente fue filmada como una película muda). Lo que observo en más de dos horas me lleva a razonar lo suficiente como para darme cuenta de que, al margen de sus proezas sonoras, es una película bélica que eleva su punto de autenticidad en las secuencias aéreas de peleas de perros, pero que, desafortunadamente, se precipita al vacío con una trama baladí, poblada a menudo de personajes artificiosos que nunca escapan de la inercia unidimensional, donde por momentos me asalta una sensación que me mantiene suspendido en largos episodios de indiferencia ante lo que sucede en pantalla. Su trama se desarrolla alrededor de Roy y Monte Rutledge, dos hermanos muy diferentes entre sí que se enamoran de una mujer llamada Helen y que, en medio del triángulo amoroso, son reclutados como pilotos de la Fuerza Aérea durante la Primera Guerra Mundial para combatir en sus aviones contra los ases alemanes. En términos generales, la narrativa de estos hermanos británicos tiene un arranque que me interesa, dicho sea de paso, desde las escenas en que compiten por la rubia de platino y luchan contra sus propios dilemas personales antes de verse atrapados en el conflicto bélico que los somete al estrés de pilotear aviones para cumplir con el llamado del deber. Pero siento de inmediato que el asunto carece de profundidad porque, ante todo, las acciones de los personajes se mantienen en el aire de los estereotipos genéricos, en una serie de situaciones previsibles que se me hacen innecesariamente largas, supongo, por la insistencia de Hughes en alargar ciertas escenas para mostrar un poco más de sus costosos efectos especiales y las secuencias de vuelo que son planificadas como una rutina. De esa manera para mí es fácil anticipar las discusiones de los hermanos sobre la chica que apenas ven; la misión nocturna para derribar una aeronave Zeppelin; la misión suicida para bombardear un depósito de municiones en territorio enemigo. Habitualmente, la trama se estanca por la ausencia de ritmo. Las actuaciones centrales de Ben Lyon y James Hall, por lo regular, me resultan algo triviales cuando utilizan su registro expresivo, respectivamente, para interpretar a dos hermanos diametralmente opuestos (uno indeciso y el otro idealista) que buscan conquistar a la misma mujer. La actuación de Jean Harlow, no obstante, me parece más auténtica como la rubia promiscua, desinhibida, que rechaza y seduce a los hombres con la franqueza típica de esas mujeres fatales del cine pre-code, con diálogos de doble sentido que poseen una enorme carga de sensualidad y trazan la naturaleza libertina de su personaje, incluso en las únicas escenas a color de su carrera. La química que ella tiene con los actores principales es bastante débil, y las interacciones se sienten moralmente blandas por la forma en que Hughes solo aprovecha sus problemas personales para elaborar un comentario sobre la hermandad, la obsesión y la ética del deber en los tiempos de guerra, sin ningún tipo de sustancia que invite a pensar más allá de las obviedades descriptivas. El grado más solvente, sin lugar a dudas, lo encuentro en las secuencias aéreas que Hughes, conocido por su pasión desbordada por la aviación, emplea con destreza aviones reales y pilotos experimentados con el fin de añadir un nivel de credibilidad a los combates entre aviones que surcan los aires, encuadrando todo a través del gran plano general, el plano subjetivo y el plano medio corto. Estas secuencias, particularmente en el clímax, no solo son visualmente impresionantes, sino que también transmiten el peligro y la adrenalina, de esos pilotos que se sacrifican en el cielo para tocar la gloria. A eso se suma también el uso del sonido diegético del que hace uso en algunas escenas para evocar los ruidos, las explosiones y los disparos. Esos elementos consiguen que el melodrama, dentro de sus irregularidades, permanezca situado en un horizonte que al menos se deja ver.

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Ficha técnica
Título original: Hell's Angels

Año: 1930
Duración: 2 hr. 07 min.
País: Estados Unidos
Director: Howard Hughes
Guion: Harry Behn, Howard Estabrook
Música: Hugo Riesenfeld
Fotografía: Tony Gaudio, Harry Perry
Reparto: Ben Lyon, James Hall, Jean Harlow
Calificación: 6/10

Charlot y los atracadores es un mediometraje mudo que constituye una de las tantas películas que dirigió Charlie Chaplin como director, rodado en los tiempos en que los estudios Essanay le otorgaron un control creativo sobre sus obras rodadas y, además, definió la esencia cómica del personaje de Charlot, hasta el punto en que el popular vagabundo creó un fenómeno cultural conocido como "chaplinitis", a medida que su fama se extendió por todo el mundo y se convirtió en la primera estrella internacional de la industria cinematográfica de Hollywood. Se trata de una de sus comedias más conocidas de dicho período. Lo que observo en apenas 25 minutos, no obstante, me obliga a razonar lo suficiente como para darme cuenta de que, dentro de sus limitaciones, Chaplin ofrece ligeros instantes de humor que mezclan la comedia slapstick con ciertos elementos dramáticos, pero, desafortunadamente, el tono se siente desequilibrado y, además, su trama permanece atrapada en una inercia de situaciones previsibles, en las que no sucede nada que me emocione más allá de las risas iniciales que luego se convierten en indiferencia. Su historia sigue Charlot en los días en que trabaja como conserje en un banco y se enamora de la secretaria de la oficina que se llama Edna, mientras limpia el piso con su trapeador y su balde y, ante todo, causa un desastre con algunos de los trabajadores del piso, poco antes de que unos ladrones se dispongan a robar la bóveda. En general, el asunto me interesa en un principio, al menos, cuando Charlot intenta ganarse el amor de Edna escribiéndole cartas de amor y entregándole un ramo de flores porque cree erróneamente que ella comparte sus sentimientos. El componente romántico es el corazón de la película, y me parece notable la forma en que Chaplin maneja el recurso de la ironía para adornar el giro del clímax en que muestra su inclinación por el final triste, algo que era bastante inusual en una comedia de esa época. Pero, desgraciadamente, la comedia romántica pierde el efecto de sorpresa por la interrupción de la subtrama innecesaria de atracos que coloca a Charlot en el papel del héroe que evita el robo del banco, a menudo en situaciones repetitivas que pierden inspiración en unas secuencias predecibles que anticipo con facilidad. La narrativa no logra mantener un ritmo constante y, en ciertos momentos, se vuelve aburrida y algo monótona. Los personajes secundarios carecen de profundidad y solo rellenan los estereotipos que se describen. Por lo menos me conformo con saber que Chaplin demuestra una vez más su maestría en la comedia física, sobre todo en algunas escenas en que utiliza sus gestos histriónicos y la pericia física para agregar autenticidad a su lucha contra los rateros y su interacción calculada con los empleados del banco, interpretando al eterno vagabundo que, de manera torpe pero valiente, se convierte en un inesperado héroe. Su habilidad para combinar el gag con momentos de ternura y patetismo es genuina, especialmente en la escena final, donde la cruda realidad de su amor no correspondido queda al descubierto; además de que usa las peripecias de Charlot para reflejar la lucha del hombre común en un entorno dominado por la burocracia y la indiferencia. Su crítica social al sistema bancario y al mundo laboral me resulta sutil dentro de sus irregularidades. Asimismo, su puesta en escena, adornada con el gran plano general y un uso correcto del espacio, emplea una serie de herramientas estéticas interesantes que me levantan una que otra ceja, como el plano subjetivo, el primer plano, la elipsis, el montaje paralelo y la escena retrospectiva. Sin embargo, lejos de esos componentes estilísticos, la película carece de la consistencia y de la chispa que caracterizan sus mejores trabajos, frecuentando lugares comunes que nunca escapan de esas escenas rutinarias que le impiden alcanzar el potencial de su premisa. Me parece, sin temor a equivocarme, una obra menor en la filmografía temprana de Chaplin.

Ficha técnica
Título original: The Bank

Año: 1915
Duración: 25 min.
País: Estados Unidos
Director: Charlie Chaplin
Guion: Charlie Chaplin
Música: 
Fotografía: Harry Ensign
Reparto: Charles Chaplin, Edna Purviance, Carl Stockdale, Billy Armstrong
Calificación: 6/10

En Guerra Civil, el director norteamericano Alex Garland adopta el enfoque de una distopía bélica con la finalidad, supongo, de abrir preguntas que interrogan el incremento de la polarización política y el declive democrático generalizado que arropa la actualidad de los Estados Unidos. A juzgar por lo que observo en menos de dos horas, su premisa tiene un comienzo atrapante que se valida al sintetizar la incertidumbre del futuro distópico de una nación dividida, pero, desafortunadamente, su viaje por la carretera permanece situado en una zona de gratuidad que utiliza a los personajes como simples vehículos expositivos para presentar la disputa que sucede fuera de campo, donde por momentos tengo la sensación de que transita por lugares repetidos que banalizan el presunto período de conflagración. Su historia transcurre en un futuro próximo en el que el mapa de los Estados Unidos se ha dividido en cuatro grandes territorios, como producto de una guerra civil librada entre los movimientos secesionistas y el gobierno federal administrado por un presidente que ocupa su tercer mandato en la Casa Blanca. La trama tiene como protagonista a Lee Smith, una veterana fotógrafa de guerra que, tras sobrevivir a un atentado suicida en los disturbios de la ciudad de Nueva York, viaja en camioneta con dos de sus colegas y una joven fotógrafa con la intención de atravesar la línea del frente en la capital para entrevistar al presidente, mientras se convierte en una testigo ocular del caos que ocurre en las calles ocupadas por los militares de las distintas facciones. En términos generales, el asunto de esta fotógrafa tiene un arranque que me atrapa, dicho sea de paso, por la manera en que la narrativa conjunta el thriller bélico y el drama distópico para mostrar las secuelas psicológicas que surgen en ella cuando captura con su cámara el derrumbe de una sociedad norteamericana, donde en cada kilómetro recorrido observa la brutalidad policial, los campos de refugiados, los pueblos desolados, los tiroteos acalorados a plena luz del día y el panorama de deshumanización de los soldados armados que matan sin compasión a los civiles. El problema fundamental, no obstante, es que la acumulación de conflictos debilita el desarrollo de los personajes hasta dejarlos suspendidos, por lo regular, en una superficie acomodaticia en la que se resuelven los barullos con mucha facilidad y sus acciones solo arrastran una exposición que nunca interroga sus dilemas morales más allá de las descripciones pueriles que funcionan para puntualizar un comentario sobre la naturaleza del poder, la moralidad en tiempos de guerra y las consecuencias de la división social, pero entendido ahora como el hundimiento de una nación fragmentada, que es inducido por la autocracia de un gobernante de extrema derecha que arrebata las libertades civiles y lleva el poder hasta los límites más peligrosos (una clara alusión al trumpismo como ideología política), donde las tensiones políticas y sociales han llegado a un punto de ruptura. El discurso sociopolítico, dentro de sus limitaciones liberales, a menudo se ve interrumpido por subtramas innecesarias que solo sirven para quemar metraje, y el espectro de situaciones borra las huellas que dejan los personajes en cada una de las escenas previsibles. A pesar de las irregularidades narrativas, encuentro algo sobria la interpretación de Kirsten Dunst cuando veo que ella emplea sus gestos y la mirada melancólica para comunicar el sufrimiento intrínseco de una periodista que lucha con episodios de estrés postraumático originados por su permanencia en la franja de peligro. Los secundarios que la acompañan, entre los que se halla Wagner Moura, son figuras cosméticas que me resultan irrelevantes para el conflicto central y solo rellenan algunas escenas. Paralelo a esto, me parece interesante la forma en que Garland logra crear ese mundo distópico, empleando efectos especiales con cierta moderación y, además, evocando el estado de crisis a través de una atmósfera sombría y opresiva que cobra fuerza en los escenarios de destrucción que subrayan el colapso total de un país que una vez estuvo unificado. Su futuro distópico se ve auténtico y tangible en medio del ritmo accidentado. Pero, desgraciadamente, se echa de menos que no haya ningún impacto emocional detrás de su construcción de imágenes.

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Ficha técnica
Título original: Civil War

Año: 2024
Duración: 1 hr. 49 min.
País: Estados Unidos
Director: Alex Garland
Guion: Alex Garland
Música: Geoff Barrow, Ben Salisbury
Fotografía: Rob Hardy
Reparto: Kirsten Dunst, Wagner Moura, Stephen Henderson, Cailee Spaeny, Jesse Plemons
Calificación: 6/10

Inmaculada es una película de Michael Mohan que sigue esa tendencia del cine de terror sobre monjas que lleva ya unos años instalada de facto en la oferta de Hollywood, pero aferrado siempre al manual básico del subgénero de nunsploitation para subrayar algunos tópicos subyacentes sobre los temores de la mujer en la sociedad actual. A juzgar por lo que veo en menos de hora y media deduzco que, como terror psicológico, tiene un arranque prometedor que se valida con las atmósferas lúgubres y una densa actuación de Sydney Sweeney como la monja en peligro, pero a menudo no disimula los sobresaltos y suele frecuentar lugares comunes que carecen de escalofríos, donde todo el barullo permanece suspendido en una inercia de escenas previsibles que solo consiguen despertar mi aburrimiento. En la trama Sweeney interpreta a Cecilia, una joven novicia que llega a un convento en Italia luego de convertirse al cristianismo para superar un trauma de la infancia. En general, la narrativa esquematiza el asunto de la monja con una serie de interrogantes que atrapan mi interés, al menos, desde las primeras escenas en que se respira un ambiente siniestro que se amplifica cuando ella toma sus votos perpetuos para adherirse a los consejos evangélicos antes de ser decorada con un rosario; mientras establece un vínculo con algunas de las hermanas del recinto y de día frecuenta la capilla para confesar esas pesadillas que tiene por las noches sobre figuras encapuchadas que aparecen en su habitación. Pero pronto me convierto en prisionero de una abulia que se prolonga, ante todo, cuando la monja descubre que está embarazada y es tratada por gente perversa que la ven como un milagro del señor para otros fines. A partir de este detonante, se manifiestan los clichés manoseados del terror psicológico que reducen las acciones de los personajes a las discusiones a puerta cerrada de las autoridades eclesiásticas sobre la voluntad de dios; la claustrofobia de la monja embarazada que sospecha que es víctima de un experimento macabro; las señales ocultas en el convento que revelan la naturaleza malvada de los sacerdotes y las monjas ancianas; los encuentros pautados en la cámara de la tortura; los gritos de las mujeres que intentan escapar a la maldad; la obsesión del clérigo fanático que disecciona mujeres para esconder el pasado de villano fascista. El desarrollo de los personajes me parece superficial más allá de las descripciones de último minuto que los transforma en estereotipos genéricos, y el conflicto central carece de profundidad porque, dicho sea de paso, mantiene con consistencia una rutina de situaciones que se resuelven de una manera facilona. Hay estrangulaciones, crucifijos, catacumbas, rituales religiosos. Sin embargo, todo luce demasiado puesto para que la monja experimente el sufrimiento y emplee la brutalidad para luchar contra los curas misóginos que no aman a las mujeres. A pesar de todo lo que observo, me resulta creíble la interpretación de Sweeney cuando utiliza su registro expresivo para acentuar el pánico y los gritos, de una monja perdida en un laberinto monástico que es obligada a combatir sus miedos internos en un acto sangriento de desesperación; alcanzando su punto de solidez en la climática escena en que da a luz al bebé del diablo y llora de dolor con la cara ensangrentada, antes de morder el cordón umbilical para abortar su existencia con una roca. Con ella, Mohan elabora un comentario social sobre la condición de la mujer que, dentro de sus limitaciones simbólicas, abre un debate para dialogar sobre la violencia de género, el abuso sexual, el fanatismo religioso y los dilemas éticos del aborto que ocurren cuando el cuerpo femenino es vulnerado con cicatrices que se quedan de por vida. En su puesta en escena, por otro lado, prevalecen ciertos accesorios cosméticos que agregan valor al tono lóbrego del relato a través de las atmósferas que aportan una belleza estética con sus claroscuros y de la música sacrosanta que recupera algunas melodías clásicas que seducen mis oídos. Desafortunadamente, esos elementos no son suficientes para sacar del abismo a esta cinta de terror que, dentro su ritmo desorganizado, no es otra cosa que una sucesión de eventos predecibles y aburridos, de una monja empeñada en ser una misionera de la justicia social.

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Ficha técnica
Título original: Immaculate

Año: 2024
Duración: 1 hr. 29 min.
País: Estados Unidos
Director: Michael Mohan
Guion: Andrew Lobel
Música: Will Bates
Fotografía: Elisha Christian
Reparto: Sydney Sweeney, Álvaro Morte, Simona Tabasco
Calificación: 5/10

Profesión peligro, conocida con el título original de The Fall Guy, es una película de acción en la que David Leitch rastrea las fórmulas básicas del género, supongo, con la finalidad de homenajear a esos profesionales del riesgo que asumen desde el anonimato las tareas de realizar las acrobacias riesgosas que los colocan en la delgada línea de una caída segura a la muerte; pero basando el asunto también en aquella serie de televisión de los años 80 que fue emitida por la ABC y tenía a Lee Majors como protagonista singular. A juzgar por lo que veo en más de dos horas, no me parece otra cosa que una comedia de acción aburrida, letárgica, previsible, abarrotada de personajes vacíos que pierden todo su combustible en medio de pirotecnia aparatosa y de unas secuencias rutinarias que repiten inútilmente su comentario sobre los límites de los dobles de riesgo, donde no me queda más remedio que soportar el enorme peso de su narrativa cuando avanza sin ningún tipo de ritmo durante dos horas interminables que solo me producen hastío. Su trama tiene como protagonista a Colt Seavers, un doble de acción de Hollywood que, tras resultar gravemente herido en un accidente durante el rodaje de una película, regresa meses después a la producción con la que debuta su exnovia como directora (una epopeya de ciencia ficción titulada Metalstorm) para poner a prueba sus habilidades físicas y el conocimiento en materia de movimientos con el fin de recuperar la carrera perdida; mientras es obligado por una productora a buscar al actor principal desaparecido para evitar la cancelación de la película y, dicho sea paso, intenta reconciliarse en el set con la directora que está enfadada por la ruptura. Desde el principio, la narrativa frecuenta los caminos comunes del héroe de acción que es incriminado por un asesinato y busca a los responsables para limpiar su nombre, pero ahora mostrada desde la óptica de un doble de riesgo que investiga por su cuenta las pistas y utiliza sus destrezas para pelear contras los enemigos. Por lo regular, el aparato de acción me resulta bastante básico porque las acciones de los personajes desbloquean situaciones previsibles que anuncian de inmediato las peleas en espacios cerrados, las persecuciones por las calles de la ciudad, el caos en los ejercicios del plató. Los personajes son solo simples figuras de plástico que responden a descripciones superficiales de guion, y los giros argumentales son tan obvios que los puedo anticipar hasta con los ojos cerrados. La presencia de Ryan Gosling, conocido por su carisma y su versatilidad, se mantiene en piloto automático, ofreciendo una interpretación insípida y desinteresada que no inyecta nada destacable al héroe involuntario más allá de la pericia física que demuestra en algunas escenas. No hay humor ni sorpresas, además de que el romance luce como una telenovela melodramática con los diálogos de doble sentido. Su química con Emily Blunt no es suficiente para sacar el conflicto de una inercia de clichés manoseados que nunca escapan del epicentro de tiroteos, puñetazos y destrucción ruidosa. Todo lo que sucede con ellos se resuelve de una forma facilona que funciona, entre otras cosas, para subrayar los riesgos de los dobles que se ganan la vida sustituyendo a los actores que ignoran la contingencia. Las secuencias de acción, aunque técnicamente competentes, carecen de innovación y me parecen meras repeticiones de secuencias previamente explotadas en otras películas de acción, sin aportar nada nuevo al género fuera del componente de metacine que parodia las dificultades logísticas de realizar ciertas piruetas arriesgadas. Creo que ya no espero nada del cine de Leitch. Me resulta igual de plana que Tren bala. 

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Título original: The Fall Guy

Año: 2024
Duración: 2 hr. 06 min.
País: Estados Unidos
Director: David Leitch
Guion: Drew Pearce
Música: Dominic Lewis
Fotografía: Jonathan Sela
Reparto: Ryan Gosling, Emily Blunt, Aaron Taylor-Johnson, Winston Duke, Hannah Waddingham
Calificación: 4/10

Godzilla y Kong: El nuevo imperio es la quinta entrega en la saga del MonsterVerse que tiene ya diez años establecida como marca registrada y, además, es una película en la que paso cerca de dos largas horas tratando de descifrar qué pudo haber pasado por el cerebro de los guionistas para tratar de fusionar inútilmente las dos icónicas franquicias de monstruos por segunda vez consecutiva. Como mucho, es una secuela aburrida y cansina que se pierde en un hueco de peleas aparatosas entre lagartos y gorilas en CGI, mientras gravita por los mismos territorios del género que nunca escapan de la insulsez más plomiza ni de los instantes previsibles que se cuentan con los dedos. Su trama se sitúa poco después de Godzilla vs. Kong y sigue a la Dra. Ilene Andrews, una científica que se embarca junto a su equipo en una aventura por la Tierra Hueca para investigar una señal no identificada que los guía hasta una tribu ancestral que se relaciona su propia hija adoptiva sordomuda que se comunica por lenguaje de señas; mientras Kong encuentra un reino inexplorado de primates de su especie gobernado por un simio tiránico y Godzilla continúa luchando contra los monstruos gigantes para defender a la humanidad antes de irse a dormir en el Coliseo romano. En general, el espectáculo de monstruos me produce serios efectos dormitivos y, dicho sea de paso, me aburro enormemente con todo lo que sucede porque los personajes carecen de desarrollo y se anulan a sí mismos con una exposición depauperada que suele reducir sus acciones a los clichés convencionales de la aventura de ciencia-ficción, producto de un guion torpe que reitera en exceso las situaciones que se distribuyen entre los coloquios en la jungla, los combates entre los titanes, la destrucción de ciudades con fines turísticos. En lugar de una construcción gradual, el conflicto parece surgir de la nada para justificar una exploración absurda y se resuelve de una manera apresurada que abre más preguntas que respuestas. De igual forma, las motivaciones de los personajes me resultan vacías porque rellenan una casilla de descripción y sus diálogos solo funcionan para encadenar esos eventos predecibles que se sustituyen por una evidente falta de cohesión narrativa. El ritmo pesado me obliga a suspender cualquier interés para involucrarme en la superficie del relato antropológico sobre esa tribu perdida que pide auxilio por telepatía en medio de la disputa entre las bestias gigantescas. Tampoco me importa el barullo de subtramas sobre la lucha milenaria entre Kong y Godzilla, o el clímax de la batalla en la región frígida en el que ambos se enfrentan por separado a sus respectivos enemigos antes de la tregua señalada. Los intentos de crear una historia convincente alrededor del enfrentamiento de los monstruos lucen precipitados y caen en una inercia de sinsentidos que provoca una sobresaturación de situaciones paralelas. La banda sonora no logra acentuar adecuadamente los momentos de tensión, y en muchos casos, simplemente se siente como ruido de fondo sin ningún propósito real. No obstante, lo único que me atrevo a rescatar entre tanta pirotecnia son los efectos visuales en CGI que renderizan con cierta fidelidad las texturas que acentúan el diseño de los monstruos, a pesar de que la dependencia excesiva a menudo se ven empañada por un caos visual que dificulta seguir la acción con claridad en algunas de las secuencias de pelea. Todo lo otro no es más que el producto de un reciclaje de fórmulas genéricas que, propiamente dicho, refleja la sequía de ideas creativas que tiene a Hollywood al borde de una crisis.

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Título original: Godzilla x Kong: The New Empire

Año: 2024
Duración: 1 hr. 55 min.
País: Estados Unidos
Director: Adam Wingard
Guion: Terry Rossio, Simon Barrett, Jeremy Slater
Música: Junkie XL, Antonio Di Iorio
Fotografía: Ben Seresin
Reparto: Rebecca Hall, Dan Stevens, Kaylee Hottle, Brian Tyree Henry
Calificación: 2/10

En Desafiantes, el director italiano Luca Guadagnino permanece ajustado a las fórmulas hollywoodenses que justifican su salario desde Llámame por tu nombre y, además, rastrea las coordenadas de ese cine deportivo sobre el mundo del tenis que lleva algunos años instalado como tendencia en películas como La batalla de los sexos y Borg vs. McEnroe. Su apuesta se sujeta a los marcos de la ficción, pero mezcla el drama deportivo con la intriga romántica. Se puede decir que su jugada híbrida entre el romance y el drama deportivo tiene un arranque interesante que se beneficia del triángulo amoroso, pero su narrativa cruza una línea que le quita profundidad al asunto y coloca a los personajes en una serie de dinámicas previsibles que nunca escapan de la frivolidad. Su argumento sigue a Patrick Zweig, Art Donaldson y Tashi Duncan, un trío de tenistas profesionales enredados en un triángulo amoroso a lo largo de dos décadas, en medio de un partido decisivo entre los dos primeros que garantiza un pase directo a la redención. En términos generales, la narrativa estructura el conflicto con un montaje invertido que, dicho sea de paso, ensambla las peripecias con el recurso de la analepsis, situando a cada uno de ellos en varios momentos del tiempo que rememoran los días en que eran tenistas jóvenes con grandes ambiciones. Pero, desafortunadamente, los personajes se sienten superficiales porque sus acciones, por lo regular, se reducen a un vacío de desarrollo que repite las mismas escenas episódicas. De esa manera para mí no es muy difícil anticipar la atracción de dos hombres sobre una mujer, los partidos de tenis a plena luz del día, las relaciones abiertas a la hora pautada, las frustraciones personales, las discusiones de pareja, las infidelidades de turno, el sexo pasional en los espacios cerrados, la tensión homoerótica, los exabruptos de celos que debilita las amistades, la ausencia de confianza que pone en duda las habilidades deportivas, los tropiezos profesionales que amplían el miedo al fracaso. Los diálogos a menudo me resultan forzados. Los personajes carecen de textura psicológica. La rutina de describir situaciones predecibles me parece que es solo una excusa inútil de Guadagnino para construir un texto subrepticio sobre la idea de identidad y el autodescubrimiento entendido como la crisis de tres personas que, en el crisol de la ambición y la competitividad, confrontan sus deseos, sus errores y la posibilidad de redimirse para encontrar una verdadera conexión consigo mismos y con los demás, donde el deporte del tenis no es más que una capa intertextual que oculta los claroscuros del deseo reprimido y las contrariedades sexuales de género que encarcelan las relaciones humanas. Esto es especialmente cierto porque los protagonistas no solo lidian con sus vínculos entre sí en un epicentro de amistad, lealtad y traición, sino, además, con la búsqueda de quiénes son fuera de ese ámbito competitivo del tenis que domina sus aspiraciones y amenaza las segundas oportunidades. Hay poca cosa fuera de su síntesis discursiva. Pero reconozco que hay una buena química entre Zendaya, Josh O'Connor y Mike Faist. Todos ellos demuestran una pericia física que le añade autenticidad a los partidos de tenis. Y O'Connor se roba algunas escenas al interpretar a un tenista fracasado y egocéntrico que suele navegar en sus propias decepciones mientras enfrenta las decisiones erráticas de su inmadurez y crece a partir de la fuerza de voluntad que lo traslada al camino del perdón. Guadagnino los encuadra en una puesta en escena que se deja notar por algunos componentes estilísticos que emplea a su favor para agregar valor al registro formal, entre los que puedo recuperar la elipsis, el contrapicado, el primer plano, el plano subjetivo, el plano imposible, la iluminación artificial, la cámara lenta y algunos apuntes del encuadre móvil que dinamizan lo que sucede como una especie de accesorio cosmético. La banda sonora de Trent Reznor y Atticus Ross, por lo menos, supone algo de música para mis oídos con su selección de techno y electrónica. Nada de eso, no obstante, logra solventar una carencia de ritmo que se prolonga durante dos horas bastante largas, en las que no pasa nada que me atrape más allá de las obviedades de último minuto que responden a las modas de género de la actualidad.

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Título original: Challengers

Año: 2024
Duración: 2 hr. 11 min.
País: Estados Unidos
Director: Luca Guadagnino
Guion: Justin Kuritzkes
Música: Trent Reznor, Atticus Ross
Fotografía: Sayombhu Mukdeeprom
Reparto: Zendaya, Josh O'Connor, Mike Faist
Calificación: 5/10

En Pearl, el director Ti West experimenta de nuevo con el cine de terror slasher para continuar explorando el universo del personaje previamente establecido en la antecesora X, que también protagoniza Mia Goth en una interpretación dual. En esta ocasión, lo que observo detenidamente me lleva a razonar lo suficiente como para saber que es superior a la predecesora que me aburrió a perpetuidad y, como precuela, tiene algunos momentos de slasher que se amplifican con la actuación siniestra de Goth como la reina del grito vestida de rojo, pero, desgraciadamente, frecuenta demasiados lugares comunes y nunca escapa de los clichés rutinarios del género que le quitan fuerza a las interrogantes psicológicas que plantea. Su trama se ambienta ahora en 1918 durante la pandemia de gripe española y sigue la vida de Pearl, una joven que vive en una granja en Texas junto a su padre paralítico y la madre dominante que abusa verbalmente de ella, mientras hace las tareas de ordeñar a la vaca y espera el regreso del esposo que se fue servir en la Primera Guerra Mundial. En una primera mitad, muestra los impulsos reprimidos de la psicopatía Pearl que, en parte, se manifiestan cuando ella mata animales en la granja para alimentar al cocodrilo del lago, maltrata físicamente a su padre enfermo, se masturba con un espantapájaros, va a la sala de cine a ver películas mudas y conoce a un proyeccionista apuesto con el que fantasea; mientras también acude a una audición para perseguir su sueño de ser una actriz famosa y es consumida psicológicamente por el miedo al fracaso. En la segunda, presenta el delirio de Pearl cuando mata a sus padres y a todo aquel que hiera sus sentimientos, donde el asesinato es una especie de refugio que calma los síntomas asesinos provocados por el rechazo que golpea su inseguridad y, asimismo, por la imposibilidad de lograr ser una estrella del cine para salir de la cárcel de la dependencia. En términos generales, la narrativa pretende profundizar en la psicología de Pearl, mostrando su transformación de una joven soñadora a una figura inquietante, pero en todo el trayecto la ejecución se siente acartonada cuando alterna torpemente entre el melodrama rural y el horror slasher, dejando las acciones de los personajes en un vacío que nunca subraya su desarrollo más allá de las caracterizaciones planas y de las descripciones superfluas que rellenan escenas para quemar metraje. Los intentos de generar suspense se ven constantemente saboteados por diálogos torpes y situaciones predecibles que despojan a las escenas de cualquier impacto emocional. Las motivaciones de Pearl, aunque en apariencia son moralmente complejas, se reducen a una simple búsqueda de atención y reconocimiento, lo que banaliza su descenso a la locura. A pesar de todo, me parece que el compromiso de Goth es notable y se deja sentir en cada escena con una interpretación con la que saca su mejor registro expresivo para interpretar, con el acento sureño y la mirada triste, a una mujer ingenua que es abusada física y verbalmente y mata por venganza para mitigar el desprecio que recibe de los demás, transmitiendo una extraña mezcla entre vulnerabilidad y obsesión que define su punto de solidez en el monólogo en el que rememora todas las heridas del pasado en un largo plano fijo. Con ella, West elabora un comentario que metaforiza apuntes breves sobre la emancipación femenina y la frustración de fracasar, pero también puntualiza las tragedias personales causadas por los abusos en el núcleo de una familia disfuncional. También captura con cierta eficiencia la atmósfera rural y aislada que contribuye a acentuar el deterioro mental de la protagonista en medio de referencias al cine mudo, a menudo con elementos estilísticos que añaden textura al espacio a través de la elipsis, el plano simbólico, el uso psicológico del color rojo y los distintos puntos de iluminación. De igual forma, la banda sonora aporta valor acústico a las situaciones de brutalidad que se originan a puerta cerrada en la casa del terror y reflejan el quiebre de la psicópata enjaulada. Todo lo demás permanece situado entre puntos suspensivos y, dicho sea de paso, no va a ninguna parte. 

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Título original: Pearl

Año: 2022
Duración: 1 hr. 42 min.
País: Estados Unidos
Director: Ti West
Guion: Ti West, Mia Goth
Música: Tyler Bates, Tim Williams
Fotografía: Eliot Rockett
Reparto: Mia Goth, David Corenswet, Tandi Wright, Matthew Sunderland
Calificación: 6/10

En menos de una hora y cuarto, consumo en mi sala oscura las imágenes que ofrece La mujer que corrió, una película en la que el cineasta coreano Hong Sang-soo retorna a su poética de la soledad para hablar, supongo, de cuestiones centrales sobre los dilemas conyugales de la mujer surcoreana, como lo viene puntualizando en películas como El día después, La cámara de Claire y El hotel cerca del río. Pero lo que observo en ese lapso de tiempo, me obliga a razonar lo necesario como para pensar que es igual de regular que otras cintas suyas recientes como En la playa sola de noche y Grass. Nuevamente, Hong estructura un relato introspectivo y minimalista que a menudo goza de una actuación sobria Kim Min-hee, sin embargo, por momentos tengo la sensación de que se repite inútilmente sin ir a ningún lugar específico en su afán de subrayar el anhelo de emancipación de una mujer. En la trama, Kim interpreta a Gam-hee, una mujer que visita a tres de sus amigas mientras su esposo está en un viaje de negocios. De entrada, la narración estructura el asunto de Gam-hee de una forma episódica que, en general, reduce sus acciones a los diálogos a puerta cerrada que sostiene con cada una de las mujeres del vecindario, ofreciendo una ventana a las vidas y preocupaciones que atraviesan por ser mujer en una sociedad patriarcal. A través de las discusiones de las mujeres, Hong emplea el relato no iconógeno y algunos componentes lingüísticos de la pragmática para elaborar un texto que, a modo subrepticio, metaforiza la búsqueda de libertad de una mujer tolerante que en la superficie lleva un matrimonio infeliz que se niega a reconocer para satisfacer las exigencias del marido ausente que no la ama, en el contexto de una sociedad contemporánea en la que la mujer surcoreana ya no depende del hombre para tomar sus propias decisiones (la actividad masculina es un estorbo para estas mujeres que presenta). El problema que encuentro, no obstante, es que coloca a los personajes bajo una capa textual que borra cualquier rastro de profundidad y los subordina, dicho sea de paso, a un registro fútil que se amplifica por los diálogos extensos y triviales que describen los claroscuros de las relaciones interpersonales sin un propósito mayor que sea ajeno al significado. Las conversaciones cotidianas muestran algo de verismo, como si se tratara de un caso de la vida real, pero, desafortunadamente, no revelan nada sustancioso y mantienen en puntos suspensivos el conocimiento previo que es compartido por los hablantes en esas situaciones cotidianas que suelen reiterar los tópicos sobre la soledad, la independencia y las dinámicas de género en la sociedad surcoreana. La repetitividad de los encuentros y la ausencia de un conflicto real muchas veces me dan la impresión de que no avanza ni evoluciona significativamente, además de que sospecho que los personajes son simples figuras de papel para rellenar el momento. A pesar de todo, me parece creíble la actuación de Kim Min-hee cuando utiliza los gestos sutiles y contenidos para capturar la esencia de una mujer que pasea por las calles del pueblo buscando algo indefinido en medio de su aparente libertad (una pareja honesta que llene su vacío afectivo). Hong la encuadra en una puesta en escena que me causa ciertas inquietudes estéticas cuando crea una atmósfera de naturalidad y autenticidad en medio de los coloquios cotidianos. Su enfoque minimalista se apoya del uso del gran plano general, los planos fijos de larga duración, la elipsis simbólica, la cámara estática, la música extradiegética y algunas modalidades del encuadre móvil (zoom, reencuadre, etc.) para acentuar el valor de los diálogos y las pequeñas expresiones faciales de los actores cuando conversan en los espacios íntimos que se fugan por la ventana. El sello formal de Hong preserva su grado de consistencia, pero me temo que no es suficiente para añadirle algún foco emocional a su drama obvio de mujeres en crisis.

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Ficha técnica
Título original: The Woman Who Ran (Domangchin yeoja)

Año: 2020
Duración: 1 hr. 17 min.
País: Corea del Sur
Director: Hong Sang-soo
Guion: Hong Sang-soo
Música: Hong Sang-soo
Fotografía: Kim Sumin
Reparto: Kim Min-hee, Seo Young-hwa, Song Seon-mi, Kwon Hae-hyo
Calificación: 6/10

Pasajeros es una película de Morten Tyldum que veo ahora tras haber pasado cerca de su estreno sin mayor interés hace más de ocho años y en la que, dicho sea de paso, permanezco sentado en una especie de letargo de dos largas horas que me obligan a pensar que el guionista tenía el cerebro perdido por el espacio cuando escribió el guion. Su premisa de ciencia-ficción sobre amantes en el espacio arranca con interrogantes que prometen, pero pronto se aproxima a un horizonte que carece de profundidad y se pierde, desde un principio, en un agujero negro de clichés mecánicos del que no puede escapar la pareja de Chris Pratt y Jennifer Lawrence, en un viaje por el espacio que frecuenta lugares comunes y me deja con la extraña sensación de que no sucede nada sustancioso que no haya visto antes con mejores resultados. La trama transcurre en una nave espacial que transporta a miles de colonos hacia el planeta habitable de otro sistema estelar y tiene como protagonista a Jim Preston, un ingeniero mecánico que despierta de su cápsula de hibernación 90 años antes de la fecha programada (el viaje dura 120 años) debido a una falla mecánica que se produce cuando la nave colisiona con una lluvia de asteroides que daña su sistema de defensa. En una primera mitad la narrativa muestra a este individuo como un hombre solitario que, durante un año de aislamiento, busca desesperadamente una manera de solucionar la crisis investigando los interiores de la nave para volver al estado de hibernación, mientras tiene como compañero a un androide bartender que le sirve un par de tragos y, entre otras cosas, tiene una relación sentimental con Aurora, una escritora a la que despierta abruptamente para que le haga compañía, a pesar de que sabe que su decisión es moralmente incorrecta. En la segunda, se presenta las secuelas del romance entre Jim y Aurora que comienza cuando se revela el engaño anticipado y la pasión cede el paso a las discusiones de pareja que anuncia la ruptura, mientras unos cuantos golpes de efecto de último minuto impulsan la trama con una serie de conflictos previsibles que son colocados para el lucimiento del héroe con traje de astronauta. De entrada, la falta de desarrollo de los personajes debilita la narrativa porque sus acciones solo responden a descripciones superficiales que gravitan alrededor de las conversaciones a puerta cerrada, la rutina amorosa a la hora señalada, las caminatas por el espacio, la reparación de módulos dañados, las citas en el bar del robot, los peligros que amenazan con destruir la nave espacial. Las situaciones a menudo se resuelven sin mucho esfuerzo, y, dentro de su registro de obviedades hay poco espacio para profundizar en los dilemas éticos entre los dos pasajeros que interpretan con química Pratt y Lawrence. En lugar de explorar las complejidades morales del problema, Tyldum opta por presentar una relación romántica idealizada que parece una cursilería híbrida entre el drama romántico y la ciencia-ficción del montón, donde la falta de riesgo percibido elimina cualquier sentido de urgencia en la narrativa. Solo rescato, como mucho, el aparato visual que se fortalece con algunos efectos especiales y el diseño de producción que agrega autenticidad a los decorados de cada escena dentro y fuera de la nave, así como la banda sonora de Thomas Newman. Pero, desgraciadamente, estos elementos no logran compensar las deficiencias en la escritura que debilitan sus tópicos sobre la soledad, el amor y la ética en un viaje interestelar.

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Título original: Passengers

Año: 2016
Duración: 1 hr. 56 min.
País: Estados Unidos
Director: Morten Tyldum
Guion: Jon Spaihts
Música: Thomas Newman
Fotografía: Rodrigo Prieto
Reparto: Chris Pratt, Jennifer Lawrence, Michael Sheen, Laurence Fishburne
Calificación: 5/10

Sin límites es una película de Neil Burger que yo evadí en el momento de su estreno ocurrido hace ya más de una década atrás, pero recuerdo que recaudó suficientes millones para satisfacer al público y, ante todo, desbloqueó un potencial de franquicia que el estudio de Lionsgate no supo capitalizar luego de lanzar una serie que fue cancelada después de una sola temporada. Tras ver sus escenas en menos de dos horas, razono lo necesario como para darme cuenta de que su premisa de ciencia ficción sobre la droga mejorada tiene un arranque atrapante, pero que, en el corto plazo, nunca rompe sus límites y pierde la dosis de suspense cuando frecuenta lugares comunes que, como un efecto secundario, la vuelven terriblemente aburrida, incluso con la presencia magnética que proyecta el carisma de Bradley Cooper. En la trama, basada en la novela The Dark Fields escrita por Alan Glynn, Cooper interpreta a Eddie Morra, un escritor neoyorquino que pasa por una crisis personal después de terminar con su novia y chocar con la dura realidad impuesta por la falta de motivación que le imposibilitan escribir su libro a modo de bloqueo, pero cuyo destino, sin embargo, da un giro cuando recibe de su antiguo cuñado una extraño estimulante nootrópico que altera la capacidad del cerebro para poder funcionar al 100%, algo que utiliza de inmediato para recobrar su creatividad y la concentración. En un principio, la narrativa del escritor drogodependiente me interesa por la forma en que se muestra el concepto de la droga que mejora las habilidades cognitivas del individuo, pero al rato me doy cuenta de que no hay mucha sustancia detrás del asunto, sobre todo cuando las acciones de los personajes responden a fórmulas preconcebidas del género del thriller de ciencia-ficción que obstruyen su desarrollo más allá de las descripciones superficiales y la presunta complejidad de las pastillas, donde anticipo con facilidad el ascenso del protagonista en la esfera corporativa de Wall Street fruto de su precognición de los mercados; la adicción a las drogas que lo colocan en un estado perpetuo de desrealización; la asesoría al magnate que le garantiza el éxito en la burbuja capitalista; la persecución del asesino enviado para matarlo por saber demasiado; los días de fiesta que terminan en una resaca imposible; la colisión con los mafiosos que buscan apoderarse del químico para la distribución clandestina; la creación del laboratorio en un intento de aplicar ingeniería inversa a la droga. Todo lo que veo me resulta demasiado familiar entre saltos temporales y reuniones de negocio a puerta cerrada. Además de que la ausencia de ritmo solo debilita el pulso de los tiroteos, las peleas y las pocas secuencias de acción que suceden en menos de un minuto. La actuación de Cooper, no obstante, me parece algo creíble cuando utiliza su expresividad y su carismática personalidad para interpretar a un hombre astuto, atrapado por el vicio y la abstinencia, que necesita la droga para ser exitoso en el mundo profesional que exige ser competente para no quedarse atrás. A su lado Robert De Niro también luce convincente como el empresario inescrupuloso. Burger los captura en una puesta en escena que, dentro de sus limitaciones, al menos es algo correcta al implementar a menudo el plano de inserto, el sobreencuadre, el plano subjetivo, la iluminación artificial y los cambios de tonalidad (de fría a cálida) de la fotografía de Jo Willems para subrayar los estados alterados que atraviesa el protagonista cuando toma el suministro de la droga para ser alguien. Esas cualidades son las únicas cosas que me atrevo a resaltar de este thriller que desperdicia su concepto al transitar sin vértigo por las calles de otras franquicias similares.

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Título original: Limitless

Año: 2011
Duración: 1 hr. 45 min.
País: Estados Unidos
Director: Neil Burger
Guion: Leslie Dixon
Música: Paul Leonard-Morgan
Fotografía: Jo Willems
Reparto: Bradley Cooper, Abbie Cornish, Robert De Niro, Anna Friel, Andrew Howard
Calificación: 5/10

Los hombres que no amaban a las mujeres es una película del cineasta sueco Niels Arden Oplev que yo veo, entre otras cosas, para cumplir con mis deudas pendientes y, además, sacar unas cuantas comparaciones inevitables con la versión de Fincher que, inoportunamente, vi primero hace ya más de 13 años y me dejó estado de shock. Al margen de cualquier comparativa y considerando además que es la primera adaptación de la obra de Stieg Larsson, no me cabe la menor duda de que la versión de Fincher está por encima de esta en todos los departamentos cinematográficos, pero, a pesar de todo, me parece un thriller que mantiene una cuota de misterio considerable al narrar, con pulso e intriga, un relato perturbador sobre hombres que no aman a las mujeres. Su trama se ambienta en el año 2002 en Suecia y sigue a Mikael Blomkvist, el periodista y copropietario de la revista Millennium que, luego de perder un caso de difamación contra un empresario de alto perfil y estando a la espera de su sentencia para ir a prisión, es contratado por el patriarca anciano de una familia aristocrática, Henrik Vanger, con la finalidad de que investigue la desaparición de su sobrina Harriet, ocurrida en 1966 bajo circunstancias extrañas durante una reunión familiar (el tío asimismo sospecha que el culpable se encuentra entre algunos de los miembros de la familia que tenían conexiones con el régimen de los nazis). En general, el asunto de la joven desaparecida tiene un arranque que me atrapa por la manera en que la narrativa se estructura estableciendo algunas modificaciones a las fórmulas habituales del cine policial en parejas y del misterio whodunit, evidenciado con mayor ímpetu desde que el periodista asume la tarea de un detective para resolver el crimen recopilando las pistas del rompecabezas de un pasado fragmentado, mientras recibe la ayuda de una colaboradora inusual que resulta ser una mujer con aspecto de emo que es hacker profesional y se llama Lisbeth Salander. En una primera mitad, se muestra por separado las pesquisas cuando uno de ellos investiga unas fotografías y la otra, en cambio, examina las pruebas de este accediendo sin permiso a los archivos secretos de su computadora para identificar algunas referencias bíblicas relacionadas con una lista de nombres y una serie de asesinatos irresolubles. En la segunda, los dos agentes se reúnen para concluir el caso de homicidio de un asesino antisemita de extrema derecha que mata mujeres por fanatismo religioso y, de paso, establecen un vínculo afectivo muy cercano como pareja extraña que son. A veces la trama atraviesa algunos instantes redundantes que debilitan el ritmo narrativo en varias escenas, pero me olvido de inmediato de eso porque, dicho sea de paso, observo que la química de los protagonistas se siente orgánica y los golpes de efecto guardan los secretos más siniestros hasta el clímax inesperado en el sótano oscuro. La actuación de Michael Nyqvist me parece correcta cuando interpreta a Blomkvist, dentro de sus irregularidades expresivas, como un periodista honesto comprometido con la ética que busca solventar el caso de asesinato para obtener el dinero necesario para limpiar su nombre frente a los corruptos. Noomi Rapace, por el contrario, me parece fenomenal cuando utiliza sus gestos sutiles para interpretar a Salander como una mujer solitaria, corpulenta, adornada de piercings, vestida con chaqueta de cuero negra y tatuada por todo el cuerpo, que detrás de la mirada fría oculta el historial de abusos que marcó su personalidad hermética y distante y, además, impulsa su motivación de atrapar al asesino de mujeres. Ellos son encuadrados por Oplev en una puesta en escena más o menos decente que, con sus propiedades estéticas, capta la atmósfera enigmática de su materia policial escandinava sin perder de vista el desarrollo psicológico de su antiheroína y su comentario didáctico sobre las consecuencias de la misoginia, el abuso sexual y la violencia contra la mujer. En ocasiones su enfoque pierde el horizonte de complejidad al extender el metraje más allá de lo necesario, pero eso no impide que, como thriller, sea una película entretenida y muy inquietante, aunque diametralmente inferior a La chica del dragón tatuado (Fincher, 2011). 

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Título original: The Girl with the Dragon Tattoo (Män som hatar kvinnor)

Año: 2009
Duración: 2 hr. 32 min.
País: Suecia
Director: Niels Arden Oplev
Guion: Nikolaj Arcel, Rasmus Heisterberg
Música: Jacob Groth
Fotografía: Eric Kress
Reparto: Michael Nyqvist, Noomi Rapace, Sven-Bertil Taube, Peter Andersson
Calificación: 7/10

Los hermanos Caradura es una película de culto de John Landis que yo me detengo a ver, supongo, para tratar de encontrar una comedia que me saque alguna sonrisa en los días lluviosos. Anteriormente, hace ya muchos años atrás, me había topado con algunas de sus escenas en televisión por cable, y más adelante supe que tuvo una producción accidentada en la que era frecuente el consumo excesivo de cocaína de varios miembros del reparto encabezado por Dan Aykroyd y John Belushi. Más allá de esos detalles de revista de chisme, me parece una comedia aburrida que, lejos de algunos números musicales que cuento con los dedos, se vuelve previsible en su viaje por la carretera y termina frecuentando lugares comunes en los que el humor seco suplido por la química de Aykroyd y Belushi se desgasta como la llanta de un automóvil, en dos horas y media que me resultan innecesariamente largas en su festival de música, persecuciones y situaciones absurdas. En la trama, basada en los personajes desarrollados a partir del sketch musical recurrente "The Blues Brothers" de Saturday Night Live, Aykroyd y Belushi interpretan a Elwood y Jake "Joliet" Blues, dos hermanos que se embarcan en su Bluesmobile en una aventura por la carretera con el fin de reunir a los miembros de su antigua banda de R&B y realizar un concierto que sirva para recaudar los 5 mil dólares necesarios para pagar la factura hipotecaria del orfanato católico romano en el que se criaron, luego de haber sido tocados por el rayo luminoso de su Dios en los interiores de una iglesia bautista en la que escuchan el sermón de un reverendo estrafalario que interpreta el propio James Brown. El asunto de estos dos hermanos vestidos de negro y con gafas Ray Ban, se esquematiza como una comedia que a menudo combina los tropos básicos del cine musical con el humor slapstick, mostrado con frecuencia en cada una de las escenas en que sus acciones catalizan una serie de situaciones aparatosas que inician cuando son perseguidos por dos policías, una mujer misteriosa y armada, un grupo de neonazis y una banda de country. Observo que hay, además, persecuciones policiales, colisiones entre vehículos, conciertos en honky-tonk, diálogos a puerta cerrada, musicales que surgen de escenas cotidianas. Pero, desgraciadamente, nada de lo que veo me causa gracia porque, ante todo, Landis mantiene a los personajes sujetos a escenas cómicas en piloto automático que muy pocas veces se toman el momento idóneo para desarrollarlos a profundidad, quedando más o menos como caricaturas de relleno que justifican sus ocurrencias superficiales sin ningún tipo de sorpresa, como si fuera una versión extendida de SNL que incluye cameos de músicos famosos como Ray Charles, Aretha Franklin, Cab Calloway, John Lee Hooker, Matt Murphy, Alan Rubin y Lou Marini. Todo luce repetitivo, nimio, acartonado. Belushi y Aykroyd hacen lo que pueden cuando interpretan a la pareja de hermanos que se mete en problemas con la ley, como si fuesen el otro lado del casete de El Gordo y El Flaco. El primero es un hermano serio, mandón y malhumorado, colocado por el éxtasi de la música que canta y las piruetas exageradas que da para animar al público. El otro es un hermano despreocupado, ingenioso y sencillo que anda en una "misión de Dios" para renovar su banda de blues junto al hermano del que depende. Ellos poseen una presencia que se convierte en icónica, sospecho, por el vestuario (saco, corbata, sombrero y gafas negras), pero, a mi parecer, permanecen estacionados en un terreno tibio que pierde el protagonismo por una selección musical que, eso sí, al menos logra seducir mis oídos con canciones como Hold On! I'm Comin, Boom Boom, Stand by Your Man, Your Cheatin' Heart y Jailhouse Rock. Aunque algunas de las secuencias del musical se notan algo impostadas entre tanto alboroto, la música que escucho se queda conmigo una vez que finalizan los créditos y me sirve, dicho sea de paso, para olvidar la enorme fatiga que me provocan los dos hermanos vestidos como agentes de la CIA al servicio del blues.

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Ficha técnica
Título original: The Blues Brothers

Año: 1980
Duración: 2 hr. 13 min.
País: Estados Unidos
Director: John Landis
Guion: John Landis, Dan Aykroyd
Música: Elmer Bernstein
Fotografía: Stephen M. Katz
Reparto: Dan Aykroyd, John Belushi, Carrie Fisher, John Candy, Henry Gibson, Charles Napier
Calificación: 5/10

El planeta de los simios es una película de Franklin J. Schaffner de la que guardo el recuerdo imborrable de haberla visto al lado de mi padre en televisión local durante mi infancia, sin pensar mucho en lo que veía, pero, ante todo, absorbido por la extrañeza de ver ese mundo poblado de simios parlantes y hombres primitivos en perpetuo estado de esclavitud. Al recuperar sus imágenes ahora, no creo que se trate de una de las mejores del género de ciencia-ficción que he visto, pero, sin temor a equivocarme, es una película bastante entretenida, en la que Schaffner saca sus mejores cartas en la presencia heroica de Charlton Heston y en una trama distópica que, en su choque de civilizaciones, interroga la naturaleza autodestructiva de la especie humana sin perder de vista el sentido visual que crea su mundo de simios inteligentes con maquillaje prostético. En su argumento, basado en la novela homónima de Pierre Boulle, Heston interpreta a Taylor, un astronauta acompañado de otros tres tripulantes que viaja a la velocidad de la luz en una nave espacial que se dirige hacia un planeta desconocido para fines de exploración científica y que, luego de permanecer en un lapso prolongado de hibernación, despierta en el momento en que su nave se estrella en un lago y calcula que por la dilatación del tiempo se halla en un presunto sistema estelar situado a 300 años del planeta Tierra; pero cuyo trayecto como superviviente cambia radicalmente cuando descubre, junto a sus compañeros, que el planeta en cuestión está habitado por una raza de simios inteligentes que dominan a unos humanos primitivos que son mudos, en un utopía darwiniana invertida donde al parecer los primeros evolucionaron por encima de los segundos. En general, la trama deja unas cuantas preguntas sin responder que olvido de inmediato, supongo, porque las acciones de los personajes responden a situaciones de supervivencia que a menudo catalizan el conflicto cuando el héroe es capturado por los simios junto a una comunidad primitiva de humanos y, estando encarcelado en su celda, establece un vínculo con una psicóloga chimpancé que se queda fascinada por su inteligencia. El asunto, que en apariencia presenta un híbrido entre el cine carcelario y la aventura de ciencia ficción, mantiene mi interés encendido porque el montaje ensambla cada una de las escenas con un ritmo que estructura la narrativa de una forma cohesionada que deja pocos cabos sueltos y, además, coloca en el centro del discurso la motivación de un astronauta que anhela escapar de la prisión para continuar sus estudios científicos, así como una sociedad de simios donde la autoridad se ejerce sobre la base de una teocracia que suprime el conocimiento en nombre de la fe. A través de los roles invertidos entre los humanos y los simios, se edifican alegorías sociológicas que hablan de cuestiones integrales como el racismo, la discriminación, la intolerancia, las injusticias y la discrepancia entre la ciencia y la religión. La sociedad simia, estratificada por el miedo y la ignorancia, sirve como un espejo distorsionado de los problemas sociales de la humanidad que, a día de hoy, todavía siguen vigentes como peldaños de nuestra civilización. La actuación de Heston, por otro lado, le añade profundidad a la acción que cristaliza esos tópicos porque interpreta a Taylor como un hombre determinado, cínico y duro que no teme enfrentarse al poder teocrático para encontrar la libertad fuera de la jaula, demostrando también su pericia física para las persecuciones y los combates. A su lado se destaca también Kim Hunter como la psicóloga que estudia el comportamiento del humano enjaulado y desafía las normas de su sociedad por el beneficio de la ciencia. Schaffner suele encuadrarlos en una puesta en escena solvente en la que, en resumidas cuentas, es notable por la representación de los paisajes desolados y la atmósfera opresiva del planeta alienígena, evocando sobre mí la sensación de ver un mundo totalmente diferente pero extrañamente familiar. Su uso del gran plano general y del encuadre móvil subrayan la desorientación del protagonista al estar atrapado en un planeta rarísimo. Su punto más sólido se muestra en la caracterización de los simios a través de sus gestos y expresiones faciales, realizada por John Chambers mediante una innovadora técnica de maquillaje prostético que agrega autenticidad a sus valores de producción. Sus efectos especiales, sumados a ese giro final en el que el astronauta halla los restos de la Estatua de la Libertad en la playa (revelando, en efecto, que ha regresado a un planeta Tierra destruido por guerra nuclear apocalíptica), son imágenes de advertencia sobre el destino de la humanidad que no olvidaré nunca. Sentí el mismo impacto siendo un niño y lo vuelvo a rememorar tras varios años.

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Ficha técnica
Título original: Planet of the Apes

Año: 1968
Duración: 1 hr. 52 min.
País: Estados Unidos
Director: Franklin J. Schaffner
Guion: Michael Wilson, Rod Serling
Música: Jerry Goldsmith
Fotografía: Leon Shamroy
Reparto: Charlton Heston, Roddy McDowall, Kim Hunter, Maurice Evans, James Whitmore, Linda Harrison
Calificación: 7/10

Aparte de ser el primer largometraje de Hollywood rodado en la ciudad de Chicago, Yo creo en ti es una película que funciona como un docudrama, en el que su director, Henry Hathaway, ensambla sus piezas como si fuera un documental, pero combinándola, además, con las características esenciales del cine negro sobre periodismo de investigación que era común durante finales de los 40 y principio de los 50, como sucede en El reloj asesino (Farrow, 1948) y Mientras Nueva York duerme (Lang, 1956). Tiene ligeros momentos que anticipo con facilidad, pero, en términos generales, es una película de cine negro que nunca pierde su cuota de intriga con la presencia de James Stewart y, además, posee una trama afilada que documenta la eficacia del periodismo de investigación para esclarecer la verdad frente a las injusticias provocadas por los fallos del sistema judicial. Su argumento se basa en hechos reales ocurridos durante la Ley seca en 1932 y, a partir de la escena inicial en la que un policía es asesinado en un bar por dos desconocidos, narra once años después las pesquisas de P.J. McNeal, un reportero del periódico Chicago Times al que le asignan el caso de un hombre condenado a 99 años de prisión por ser el presunto culpable del delito junto a otro sospechoso, luego de que su editor leyera un anuncio clasificado en el que la madre del convicto ofrece una recompensa de 5.000 dólares por información sobre los verdaderos asesinos del oficial de policía. El asunto de este McNeal se esquematiza siguiendo los elementos integrales del cine negro sobre periodismo, en el que el periodista asume el papel de un detective mientras investiga a fondo el problema para solventar el crimen y, dicho sea paso, descubre una turbiedad sepultada en un mundo de mentiras y de testimonios falsos omitidos por la corrupción policial. Sin embargo, me resulta atrapante porque no se dispara ni una sola bala y, para resolver el caso, McNeal hace preguntas a una serie de individuos a los que le da el beneficio de la duda con sus diálogos. De esa manera me parece sorpresivo verlo interrogando a la madre honesta que ahorró 5 mil dólares limpiando pisos como un botín para el que atrape al verdadero culpable; hablando con el jefe del editorial que lo impulsa perseguir la verdad para preservar la integridad periodística; investigando en los cuarteles de la policía en la que los agentes de la ley se resisten a entregar evidencia; negociando a puerta cerrada con la fiscalía corrupta; enfrentando la presión de unos políticos ansiosos por cerrar el caso para no manchar la credibilidad del sistema jurídico. En ese sentido, la actuación de Stewart me resulta creíble cuando ejerce su registro expresivo para interpretar a un periodista comprometido con la ética que destapa verdades oscuras solo con la perspicacia y el don de la retórica. Cuando Stewart habla, los demás se callan y escuchan. Pero, además, hay una interpretación secundaria bastante notable de Richard Conte, sobre todo cuando este emplea los gestos de su rostro y la mirada para acentuar la condición de un hombre inocente que es injustamente incriminado, alcanzando su punto de solvencia en la escena de la prueba del polígrafo en la que muestra su incomodidad en el interrogatorio de la máquina detectora de mentiras del propio Leonarde Keeler. Ellos dos son encuadrados por Hathaway en una puesta en escena que se destaca por los claroscuros, la iluminación expresionista, el primer plano, el control compositivo del encuadre móvil, el estilo de documental que se subraya con las imágenes históricas de material encontrado, el narrador con la voz en off y las panorámicas que capturan la luminosidad de la arquitectura de la ciudad de Chicago desde los exteriores, fruto de un buen trabajo fotográfico de Joseph MacDonald. Lo que presenta mantiene el ritmo y una tensión dosificada que no termina hasta el clímax en que el periodista revela la foto que prueba que está en el lado correcto de la justicia. Es, propiamente dicho, una buena película de cine negro.

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Ficha técnica
Título original: Call Northside 777

Año: 1948
Duración: 1 hr. 52 min.
País: Estados Unidos
Director: Henry Hathaway
Guion: Jerome Cady, Jay Dratler
Música: Alfred Newman
Fotografía: Joseph MacDonald
Reparto: James Stewart, Richard Conte, Lee J. Cobb, Helen Walker, Betty Garde
Calificación: 7/10