Cinefilia

El conjuro 4: los últimos ritos es una película de Michael Chaves que, por una parte, busca cerrar la saga de los Warren iniciada por James Wan y extendida, dicho sea de paso, con un universo compartido que incluye precuelas y hasta spin-offs. Por la otra es, en mi opinión, una película de terror sobrenatural que se vuelve predecible y enormemente aburrida cuando ejecuta su efectismo rebuscado sobre demonios, posesiones y familias atormentadas, donde casi no se sienten los sustos repentinos en la zona maldita. La trama, basada en el caso real de la familia Smurl en el año 1986, sigue a Ed y Lorraine Warren en los días en que son testigos del compromiso de su hija Judy con un tal Tony y viven retirados de las actividades paranormales, poco antes de ser obligados a salir del retiro para investigar el caso demoníaco de una familia de Pensilvania que es poseída por demonios que habitan un espejo. En general, la narrativa transita por las fórmulas habituales del género de terror sobrenatural sobre posesiones establecidas desde la primera entrega, donde los detectives paranormales emplean sus destrezas para ayudar a una familia poseída por entidades demoníacas en una casa maldita, con la ligera diferencia de que ahora son forzados a involucrarse en el caso para extraer el demonio que posee a su hija. El problema mayúsculo, no obstante, es que los personajes solo rellenan las escenas como estereotipos superficiales y, a menudo, las acciones que tienen solo responden a las trivialidades genéricas que nunca escapan de las situaciones previsibles —sombras que acechan, puertas que crujen, exorcismos con crucifijo en mano y apariciones súbitas acompañadas de música estridente— ni de los conflictos apresurados que funcionan como un catalizador para los facilismos y los sobresaltos calculados. Además, la falta de cohesión interna deviene en una pérdida de ritmo constante que hace que las escenas se estiren innecesariamente entre los diálogos a puerta cerrada de Ed y Lorraine para aceptar el matrimonio de su hija adulta con el expolicía; los temores de la familia Smurl cuando es manipulada por espíritus malignos que residen en el espejo; los delirios de Judy cuando se deja poseer por un demonio que la controla; la clarividencia de Lorraine para profetizar el futuro; las pesquisas de Ed como demonólogo para deducir las claves de los demonios; el plan de los tres demonios para atraer a sus víctimas poseídas a la vivienda de un área industrial. La ausencia de profundidad nunca encuentra un equilibrio entre el drama familiar y el terror sobrenatural. Las secuencias de exorcismos, que constituyen gran parte del clímax en el tercer acto, se tornan irremediablemente repetitivas y carecen de la intensidad visceral que se supo imprimir en El conjuro (Wan, 2013) porque, entre otras cosas, los personajes permanecen sujetos a una rutina que tarda demasiado en establecer el conflicto principal. Todo el barullo, en su síntesis discursiva, trata de elaborar un comentario sobre la maternidad y la unidad familiar, pero entendido ahora como el sacrificio de unos padres que, como investigadores de lo paranormal, toman un último caso para enfrentar los demonios internos que encarcelan la psiquis de su hija previamente poseída desde la infancia. Las actuaciones de Patrick Wilson y Vera Farmiga apenas retienen la química para agregar algo de credibilidad a los instantes histriónicos de la pareja de investigadores de fenómenos paranormales. Aunque visualmente ellos caminan por una puesta en escena que recrea adecuadamente la década de 1980 en su diseño de producción, esta película, por lo regular, me parece un intento banal de exprimir una franquicia que ya muestra signos de agotamiento, una que es incapaz de producirme algún escalofrío en dos horas que, francamente, son incluso más letárgicas que El conjuro 2 (Wan, 2016) y El conjuro 3: el diablo me obligó a hacerlo (Chaves, 2021). Esta cuarta entrega, en pocas palabras, conjura más bostezos que sustos.

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Ficha técnica

Título original: The Conjuring: Last Rites
Año: 2025
Duración: 2 hr. 15 min.
País: Estados Unidos
Director: Michael Chaves
Guion: Ian Goldberg, Richard Naing, David Johnson
Música: Benjamin Wallfisch
Fotografía: Eli Born
Reparto: Patrick Wilson, Vera Farmiga, Mia Tomlinson, Ben Hardy, Taissa Farmiga
Calificación: 4/10

En La chica de la aguja, Magnus von Horn recurre a la poética de la banalidad del mal para interrogar, supongo, los dilemas ético-morales del aborto. Sus dos largas horas me inducen a pensar lo necesario como para saber que tiene, por añadidura, algunas cuestiones interesantes. Como drama histórico escandinavo abraza el terror psicológico con estética depurada, pero, en general, la narrativa tropieza en más de una ocasión al sintetizar su texto sobre el aborto y la condición social de la mujer en la sociedad danesa posguerra. La trama, ubicada en un período de reconstrucción económica marcado por la pobreza extrema y las desigualdades sociales, sigue a Karoline, una viuda de clase obrera que trabaja en una fábrica textil y vive en la pobreza en la Copenhague de 1919, pero cuyo infortunio se agrava tras quedar embarazada del jefe que luego la rechaza por su procedencia social, quedando desempleada poco antes de entregar a su bebé y conseguir un empleo como nodriza en la casa de adopción secreta para madres desfavorecidas que administra una siniestra señora llamada Dagmar. En términos generales, la narrativa tiene una arranque que me resulta interesante, al principio, por la mezcla entre el drama histórico y el terror psicológico que toma rutas inesperadas al mostrar a una mujer que se ve arrastrada al mundo clandestino del aborto ilegal para subsistir. El problema fundamental, sin embargo, es que el guión salta erráticamente entre géneros y opta, más bien, por un desarrollo accidentado de los personajes que mantiene sus acciones estacionadas en un abanico de situaciones predecibles que se reduce, por lo regular, a diálogos a puerta cerrada sobre desdichas personales, repitiendo los motivos causales de la inopia sin un avance inteligible. La narrativa irregular se prolonga, dicho sea de paso, con las interacciones de Karoline con el esposo desfigurado por la guerra; los intentos de Karoline en una bañera pública para abortar con una aguja a la criatura que lleva en el vientre; la labor de Karoline como nodriza en el negocio oscuro de Dagmar. La falta de cohesión narrativa socava cualquier intento de construir tensión, convirtiendo las escenas en una sucesión de viñetas aisladas que, entre otras cosas, solo aspira a ser un retrato crudo de la resiliencia femenina en un sistema presuntamente opresivo, pero entendido como la tragedia de una mujer de clase trabajadora que es arrojada en el agujero del aborto y la ausencia de voluntad frente a la explotación laboral. Este discurso feminista me resulta demasiado simplista cuando blanquea el asesinato de inocentes como un acto de rebelión heroica contra el patriarcado, desde una ética neomarxista bastante maniquea que demoniza el capitalismo como un mal absoluto, encarnada en burgueses villanescos que "explotan" a los obreros sin matices ni contexto histórico; donde la mujer es presentada como la víctima de un determinismo social de clases que la condena fatalmente sin posibilidad de agencia o movilidad para dialogar sobre sus complejidades éticas, psicológicas o individualistas. En este sentido, las actuaciones de Victoria Carmen Sonne y Trine Dyrholm son apenas competentes al interpretar, con su registro expresivo, a mujeres psicológicamente abusadas en el espectro opuesto de la moral, aunque a veces perpetúan roles demasiado subrayados. Al margen de este panfleto ideológico, Von Horn busca dimensionar los claroscuros en una puesta en escena que, con el diseño de vestuario y una auténtica reproducción del período, suele emplear el primer plano, la elipsis, el sonido diegético, la iluminación expresionista, el encuadre móvil y las atmósferas góticas de la fotografía de Michal Dymek para reflejar la lobreguez del relato con contrastes dramáticos que tiñen en blanco y negro las calles desoladas del pueblo y las habitaciones herméticas. La música de Frederik Schindler, de igual modo, es acertada integrando su partitura minimalista de cuerdas y piano disonante. Estos elementos buscan evocar la crudeza del sufrimiento de unas mujeres, pero, en última instancia, convierten la película en un ejercicio pretencioso y redundante que pincha la estética sin suturar la sustancia.

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Ficha técnica

Título original: The Girl with the Needle (Pigen med nålen)
Año: 2024
Duración: 2 hr. 03 min.
País: Dinamarca
Director: Magnus von Horn
Guion: Line Langebek Knudsen, Magnus von Horn
Música: Frederikke Hoffmeier
Fotografía: Michal Dymek
Reparto: Victoria Carmen Sonne, Trine Dyrholm, Besir Zeciri, Joachim Fjelstrup
Calificación: 6/10

En El club de los vándalos, Jeff Nichols recupera su poética de la familia para capturar, sospecho, el espíritu rebelde de la subcultura motociclista de los años 60, inspirándose en el libro de Danny Lyon. Sus escenas me invitan a meterme de lleno en el mundo de los moteros que tanto me atrae, pero, por desgracia, no consigo ninguna recompensa emocional. La película de Nichols cuenta con un tratamiento visual sobrio y una actuación mesurada de Austin Butler, pero tengo la sensación de que apenas rasca la superficie de sus personajes en su relato sobre la era de oro de los moteros salvajes, transitando a veces por un terreno llano en el que simplemente se ausenta el gancho y se acaba la gasolina. Su argumento, que arranca desde el año 1965, sigue los relatos de Kathy Bauer, una mujer que le narra al fotógrafo Danny Lyon los orígenes del Club de Motociclistas Vandals de Chicago y el modo de vida de algunos de los integrantes, entre los que se encuentran su novio Benny Cross y el líder fundador llamado Johnny Davis. En términos generales, la narrativa me atrapa al principio porque el guión de Nichols, entre otras cosas, se estructura a través de escenas retrospectivas que relatan los sucesos a lo largo de los años, adoptando también las fórmulas del drama gangsteril y el cine de carretera. El problema que encuentro, no obstante, es que la narración frecuenta lugares comunes y, por lo regular, no permite que los personajes se desarrollen plenamente más allá de las descripciones banales del guión que solo sirven como excusa para rellenar situaciones predecibles de violencia gratuita y diálogos redundantes que no aportan profundidad, manteniendo el conflicto suspendido en una rutina que no tiene una dirección clara saltando entre tantos momentos. De esta manera, permanezco bajo cierto estado de abulia al ver la rebeldía de Benny para enfrentar a los outsiders que amenazan a su banda antes de quedarse con la chica; el liderazgo de Johnny como el jefe temido y respetado por todos que decide los planes del club para expandirse; la concentración de motociclistas que disfrutan un hermoso día de picnic entre cervezas y peleas a puñetazos; las pugnas internas en las que Johnny impone su autoridad sobre nuevos miembros violentos mientras trata de convencer a Benny para que sea el sucesor. Hay, desde luego, un par de escenas interesantes, como en la que Johnny ordena incendiar un bar como retaliación por los hombres que dejan a Benny malherido. Pero Nichols, en general, relata esta crónica con la finalidad de ofrecer una reconstrucción precisa del fin de la época dorada de la contracultura de los moteros rebeldes en las décadas de 1960 y 1970, pero entendida como la desintegración sociocultural de unos motociclistas al margen de la sociedad que rompen las reglas establecidas y viajan en sus Harley-Davidson por todo el suelo estadounidense tratando de hallar la libertad del sueño americano, poco antes de enfrentar la inevitable decadencia cultural inducida por las debilidades institucionales y los cambios políticos de la guerra de Vietnam que amenazan con derrumbar sus propios códigos de ética. Fuera de esta síntesis discursiva, me parece creíble la actuación Butler cuando ejerce su mirada y los gestos para comunicar la rebeldía soterrada de un marginado impulsivo que busca su propio camino. Hardy, por su parte, entrega una interpretación decente, aunque queda encasillado en un papel que nunca trasciende el cliché del jefe endurecido. Con ellos Nichols, reconstruye la época dorada de los moteros al adoptar su enfoque tranquilo y naturalista para sintetizar las secuencias en motocicleta con una energía cruda, a menudo ambientando las escenas en paisajes rurales estadounidenses captados por la evocadora fotografía de Adam Stone. Estas virtudes logran que la película se vea atmosférica por la parte visual, pero, en última instancia, no impiden que se convierta en un ejercicio vacío, atrapado entre la nostalgia banal y la narrativa sin rumbo sobre rebeldía en la autopista.

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Ficha técnica

Título original: The Bikeriders
Año: 2023
Duración: 1 hr. 56 min.
País: Estados Unidos
Director: Jeff Nichols
Guion: Jeff Nichols
Música: David Wingo
Fotografía: Adam Stone
Reparto: Jodie Comer, Austin Butler, Tom Hardy, Michael Shannon, Mike Faist, Boyd Holbrook, Norman Reedus, Damon Herriman
Calificación: 6/10

La nueva película de Darren Aronofsky es una comedia negra que intenta ser un thriller criminal en Nueva York.

En Atrapado robando, Darren Aronofsky retoma de nuevo su poética del trauma con la finalidad, supongo, de interrogar los abismos más oscuros de la psique humana al adaptar el material de la primera novela de Charlie Huston sobre el personaje de Hank Thompson. Se puso en marcha hace apenas un año, cuando los señores de Sony anunciaron que Aronofsky produciría y dirigiría el proyecto con el mismo Huston adaptando su propia obra. Y se nota claramente que Aronofsky pretende, además, transitar por las rutas comerciales de ese cine de "enredos y matones" que, dicho sea de paso, fácilmente encajaría como algo fabricado por el estilo de Guy Ritchie, en un intento de hacer un film accesible que pueda satisfacer al público y a los ejecutivos del estudio que esperan ansiosos algún retorno de inversión desde los interiores de sus oficinas lujosas.

Al margen de todo esto, lo que observo en una hora y cuarenta y tantos minutos me induce a pensar lo necesario como para saber que esta película representa un paso atrás en la carrera de un cineasta que alguna vez fue innovador en filmes como Pi (1998), Réquiem por un sueño (2000), El luchador (2008), El cisne negro (2010) y Noé (2014). La cuelgo en la misma categoría de otras bagatelas de su filmografía como La fuente de la vida (2006), ¡Madre! (2017) y La ballena (2022). Esto se debe a que, francamente, me parece un thriller de comedia negra que es aburrido y genérico en la superficie, desprovisto de profundidad, en el que Aronofsky recicla fórmulas convencionales para ofrecer una trama predecible sobre dinero, traumas y violencia gratuita en la ciudad de Nueva York de finales de los 90, con una actuación protagónica de Austin Butler que no tiene nada de especial más allá de ponerse en la piel de un fracasado que quiso ser beisbolista. Lo que me cuenta simplemente lo he visto en otras partes con mejores resultados.

La trama narra las experiencias de Hank Thompson (Austin Butler), un exjugador de béisbol de preparatoria que, tras un accidente automovilístico que le arruinó la carrera, vive una existencia mediocre como bartender en un bar de mala muerte en el East Village neoyorquino. Hank aparenta tenerlo todo bajo control: una novia atrevida llamada Yvonne (Zoë Kravitz), un gato que cuidar por encargo de su vecino post-punk Russ (Matt Smith) y una afición por seguir los partidos de su equipo de los Gigantes de San Francisco, poco antes de recordar los episodios traumáticos de una vida marcada por el alcoholismo y los excesos. Pero de la noche a la mañana se mete en una espiral de caos cuando se cruza en el camino de mafiosos rusos, un gánster puertorriqueño, un par de asesinos jasídicos, traficantes de drogas y una detective de narcóticos corrupta que intentan encontrar una llave que abre un almacén con poco más de 4 millones de dólares que se debe repartir entre las partes involucradas en el negocio turbio.

En términos generales, esta narrativa despierta mi interés, en un principio, al esquematizar el barullo sobre las bases genéricas de la comedia negra y el thriller criminal, donde el protagonista se ve envuelto en una red de gángsters rusos, judíos y otros rateros que lo persiguen por un objeto misterioso que no entiende por qué quieren. La construcción de Hank posee, hasta cierto punto, una complejidad psicológica que es consistente dimensionando sus vicios personales a través de la abstinencia al alcohol y las heridas del pasado que regresan para atormentarlo a modo de pesadillas. El problema fundamental, sin embargo, es que el guión formulaico de Huston se conforma con adoptar un collage de clichés del cine gangsteril sin añadir algo que sea sorpresivo a las escenas, utilizando a menudo la motivación del protagonista —junto al gato del vecino— como un catalizador rebuscado que solo sirve para impulsar la trama sobre los facilismos de un MacGuffin, donde todos los personajes no son más que estereotipos manidos que permanecen suspendidos en una circularidad de situaciones previsibles.

En este sentido, no me queda más remedio que permanecer en un estado de abulia que se prolonga, entre otras cosas, cuando observo los encuentros de Hank con la novia enfermera que lo ayuda con un poco de sexo en los instantes de crisis; las amenazas de los gánsteres rusos caricaturizados; la intervención de la policía corrupta estereotipada que presiona a Hank para dar con el dinero escondido; los asesinos profesionales judíos que matan a quemarropa antes de celebrar las tradición ancestral del Shabat. Los personajes secundarios se quedan casi siempre en las descripciones banales que conducen a los tiroteos, las persecuciones absurdas, los malentendidos y la gratuidad de violencia, en unas secuencias de acción que carecen de cualquier impacto visceral. Y Hank es el típico "hombre común" atrapado en un mundo de violencia, que permanece estático como perdedor alcohólico y, además, tropieza de escena en escena sin una evolución real que profundice las implicaciones de su adicción al alcohol, alcanzando incluso sus objetivos mediante unos golpes de efecto y giros argumentales que anticipo con facilidad. Todo huele a remake de bajo presupuesto de Ritchie.

Liev Schreiber, Austin Butler y Vincent D'Onofrio

El elenco, por otro lado, es un desperdicio de talento. Austin Butler arroja algo de magnetismo con la mirada, los gestos y su pericia física para algunas secuencias de riesgo. Este interpreta a Hank como un hombre sinuoso que, traumatizado por la culpa del alcoholismo y los recuerdos trágicos, busca ahora la redención personal en medio de un epicentro de brutalidad y corrupción en la metrópolis neoyorquina; aunque aquí a veces se ve reducido a un protagonista genérico. Zoë Kravitz, como la novia de Hank, tiene química con él en unas cuantas escenas románticas, pero su rol no sale del cliché de la "chica rebelde" que motiva al héroe sin agencia propia. Y Regina King es una agente corrupta de la que se sabe poco. Vincent D'Onofrio y Liev Schreiber, al contrario de los otros, aportan algo peso actoral al interpretar a unos hermanos jasídicos que, debajo de la barba larga y el acento ortodoxo, esconden la virulencia típica de los asesinos a sueldo. Todos los otros están en piloto automático y sin abrocharse el cinturón.

Como es de esperar, Aronofsky encuadra a estos actores en una puesta en escena que, dentro de sus limitaciones, por los menos me resulta algo competente al emplear una serie de recursos estéticos que, por la parte visual, funcionan para ampliar la psicología fracturada de Hank a través del uso del primer plano, la escena retrospectiva, la elipsis, algunas modalidades del encuadre móvil y las panorámicas que evocan con nostalgia las atmósferas urbanas de Nueva York a finales de los años 90, fruto de un trabajo de fotografía acertado de su colaborador Matthew Libatique. Su estilismo logra encuadrar a Nueva York con un amor nostálgico —el East Village de 1998, el multiculturalismo, las multitudes, los rastros del hip-hop y el grafiti, los locales de música, los bares nocturnos, las Torres Gemelas—, en unas las locaciones que se ven como postales vivientes de la sordidez y de la soledad de una urbe en la era previa al Y2K. También sintetiza la suciedad que se origina de la violencia abrupta: vómitos en cristales, inodoros rebosantes de heces fecales, sangre en el piso y muertes repentinas que buscan shock value, pero que terminan siendo repetitivos y efectistas, sin la destreza poética de sus películas anteriores. Además, por el lado sonoro, se preocupa por incorporar una música ecléctica de Rob Simonsen, en un playlist con covers de la cultura popular y canciones originales de la banda post-punk Idles que abarcan la electrónica, el pop y el rock.

Este abanico de autenticidad, por desgracia, sólo revela los tropiezos de un director cuando abandona su esencia por cuestiones netamente comerciales. Aronofsky se distancia de su reputación de "bicho raro" para encajar en el mainstream. Mencionó en entrevistas que quería "compartir Nueva York" y hacer algo "entretenido", pero en el proceso, olvida que el entretenimiento verdadero no depende sólo de fórmulas prestadas de otros. Aquí opta por elementos superficiales que, a pesar del montaje rítmico, son colocados sobre el encuadre para formar una especie de comedia criminal que se aleja, diametralmente, de esa estética provocadora que me hacía cuestionar la realidad con gente psicológicamente dañada. No tiene carga simbólica. El toque de humor negro que ofrece es inofensivo para mi gusto, y el tal Hank es un arquetipo que he visto cientos de veces en otros filmes que no valen la pena mencionar. Es como si Aronofsky hubiera diluido su visión para complacer a productores de Sony Pictures, sacrificando la confrontación intelectual por un producto de consumo rápido con potencial de franquicia. En una era donde el cine de autor lucha por sobrevivir, esto es, en última instancia, una traición a su legado.

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Ficha técnica

Título original: Caught Stealing

Año: 2025

Duración: 1 hr. 47 min.
País: Estados Unidos
Director: Darren Aronofsky

Guion: Charlie Huston

Música: Rob Simonsen
Fotografía: Matthew Libatique
Reparto: Austin Butler, Zoë Kravitz, Matt Smith, Regina King, Liev Schreiber, Vincent D'Onofrio, Laura Dern,
Calificación: 5/10

Tráiler de Atrapado robando

En Ruido de fondo, Noah Baumbach vuelve a recuperar su poética de la familia con el fin, deduzco, de intentar adaptar la novela homónima de Don DeLillo que es reverenciada por su tono satírico sobre la sociedad de consumo. El esfuerzo sobrehumano que hago para alcanzar sus créditos me obliga a razonar lo suficiente como para saber, sin lugar a dudas, que se trata de una de las peores películas que he visto de su olvidable y fatigosa filmografía. Es una comedia absurda en la que Baumbach capta la esencia de los 80 con cierta consistencia visual, pero me resulta aburridísima y, a menudo, cae en una rutina de excentricidades que le quita sustancia a su sátira banal sobre el consumismo y la paranoia colectiva de la modernidad líquida. La trama sigue a Jack Gladney, un profesor universitario especializado en estudios sobre Hitler en una universidad de Ohio que, junto a su esposa Babette y sus cuatro hijos, se enfrenta a una crisis existencial provocada por una nube tóxica que pasa sobre la ciudad en 1984. En términos generales, la narrativa se ensambla sobre la base de la comedia dramática sobre dinámicas familiares, pero intenta replicar la raíz satírica de DeLillo al mezclar géneros como el misterio, el terror, el suspenso y hasta el cine de catástrofes para evocar la extrañeza de lo ordinario con lo extraordinario. El problema, no obstante, es que sus pretensiones de originalidad adolecen de un guión defectuoso que es incapaz de añadir algo de desarrollo a los personajes que suspende en su epicentro de descripciones banales, donde las acciones que impulsan el conflicto se reducen a situaciones rutinarias y diálogos pueriles que no revelan nada en su capa de dilemas mundanos. De esta forma, permanezco completamente sedado del aburrimiento al observar las conversaciones triviales de la familia en la casa o en el supermercado; las clases de Jack en la universidad junto a otros profesores tan excéntricos como él; la huida de la familia por la carretera luego de un cataclismo climático; las alucinaciones de Jack que despiertan las sospechas y los celos antes de confrontar a su esposa ansiosa en la habitación. La narración, estructurada en episodios, se siente desordenada porque oscila entre lo pretencioso y lo patético sin dimensionar a profundidad unas escenas que, por lo regular, se estiran innecesariamente con un ritmo errático. La pragmática de los diálogos, de igual modo, es demasiado rebuscada como para tomarla en serio. El mayor pecado es, entre otras cosas, la incapacidad de Baumbach para traducir los conceptos filosóficos que, en su síntesis discursiva, dialogan sobre la alienación del individuo posmoderno frente a las trampas del consumismo, pero entendido como la incomunicación de una familia adormecida por la saturación de información mediática que encuentra en el vicio del consumo la cura para la ansiedad inducida por la histeria masiva de una cultura fluida. Las discusiones sobre el consumismo, la tecnología, el cambio climático y la familia subrayan los ruidos contemporáneos de la sociedad pospandémica, pero me da la sensación de que Baumbach no sabe cómo actualizar estos tópicos para ofrecer alguna reflexión provocativa más allá del refrito de obviedades. Al margen de esto, las actuaciones de Adam Driver y Greta Gerwig son algo decentes como la pareja en crisis, aunque me temo que solo funcionan como caricaturas estereotipadas para recitar diálogos cosméticos que, en más de una ocasión, suenan artificiales. Baumbach, por lo menos, se encarga de encuadrarlos con una estética que es solvente en su uso del vestuario, los decorados, la auténtica reproducción de la época y, ante todo, las atmósferas evocadoras de los años 80. Estos elementos, integrados junto a la banda sonora de Danny Elfman, le otorgan autenticidad a algunas escenas, pero, desafortunadamente, refuerzan la idea de que la película, en última instancia, no sabe cómo equilibrar los exabruptos genéricos. Es como un bullicio insufrible que se disfraza de sátira, pero que, a fin de cuentas, resulta ser un zumbido molesto.

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Ficha técnica

Título original: White Noise
Año: 2022
Duración: 2 hr. 16 min.
País: Estados Unidos
Director: Noah Baumbach
Guion: Noah Baumbach
Música: Danny Elfman
Fotografía: Lol Crawley
Reparto: Adam Driver, Greta Gerwig, Don Cheadle, Jodie Turner-Smith, Alessandro Nivola, Raffey Cassidy
Calificación: 4/10

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Video de Alfred Hitchcock en The Dick Cavett Show (1972): secretos de Psicosis, McGuffin y cine de suspense. ¡Mira la entrevista legendaria!

En este video, encontrarás consejos de Siskel y Ebert para escribir reseñas cinematográficas auténticas. Aprende a usar tu voz personal. ¡Mira ya!

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La nueva película de Darren Aronofsky es una comedia negra que intenta ser un thriller criminal en Nueva York.

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