El cine dominicano, como manifestación cultural de una nación caribeña marcada
por la dictadura trujillista, los flujos migratorios transnacionales y las
tiranteces sociopolíticas posbalagueristas, ha experimentado una evolución
estética que se caracteriza por rupturas significativas en sus formas
narrativas, visuales y temáticas. En su memoria todavía quedan las huellas
imborrables de comedias comerciales con narrativas lineales cercanas al
telefilme y guiones pobres en su nomenclatura, producciones de cuestionable
“calidad” técnica que ponen en duda las pericias de los involucrados; esas que
de vez en cuando siguen estrenándose en las salas de cine comercial para
procurar la atención de un público más o menos acostumbrado a mirar programas
cómicos de la televisión local. Pero su progresión histórica, hasta el día de
hoy, refleja a la vez producciones con presupuestos exiguos que subrayan ya
nuevas rupturas epistemológicas en sus pretensiones de formalismo estético,
premiadas en festivales internacionales de cine por su exploración rupturista
de realidades socioculturales, antropológicas y políticas. El
Nuevo Cine Dominicano es ya una realidad palpable como movimiento o,
mejor dicho, como período innovador de la historia de nuestro cine. Para
entender cómo ha ocurrido esto en apenas una década, me dispongo a adoptar una
perspectiva diacrónica-sincrónica para trazar las innovaciones estéticas de
algunas películas criollas y, asimismo, identificar los contrastes dentro de
periodos específicos, como la coexistencia de comedias comerciales orientadas
al mercado masivo y dramas autorales con un enfoque primordialmente
denunciatorio en la era post-Ley 108-10, en un intento de destacar cómo estas
dinámicas internas enriquecen el ecosistema cinematográfico dominicano y
manifiestan, de igual forma, tensiones estéticas inherentes a la producción
cultural en contextos periféricos.
El concepto de «ruptura estética», en este caso, responde a cierta corriente
de la filosofía del cine, particularmente en las teorías de
Gilles Deleuze, quien distingue entre la imagen-movimiento
—característica del cine clásico, con narrativas causales y representaciones
miméticas— y la imagen-tiempo, que emerge en el cine moderno como una fractura
ontológica donde el tiempo se libera de la acción, una síntesis fluida del
devenir que permite cristalizaciones de lo virtual y lo actual para engendrar
nuevas percepciones del mundo (Deleuze 1984, 1986). En el contexto dominicano,
estas rupturas se manifiestan como quiebres con el realismo mimético heredado
de formatos televisivos y de la copia de fórmulas estereotipadas del cine
hollywoodense, evolucionando hacia estructuras menos lineales, híbridas y
antropológicas que interrogaban la identidad cultural de una sociedad
dominicana fragmentada por el colonialismo, la dictadura, la inmigración, la
desigualdad social, la corrupción política y la globalización.
André Bazin, por su parte, aporta el concepto de realismo ontológico,
enfatizando la capacidad del cine para capturar la duración bergsoniana de la
realidad “sin intervenciones manipuladoras”, un ideal que el cine dominicano
temprano lucha por alcanzar debido a limitaciones técnicas, pero que se
realiza, más adelante, en producciones rupturistas contemporáneas mediante
estructuras de montaje, elipsis, planos ambiguos y estilos contemplativos
derivados del cine de autor europeo para lograr un espacio de significación
sobre el encuadre (Bazin 1990) que se mantenga fiel al realismo.
El factor preponderante en esta ruptura estética del cine dominicano es la
Ley No. 108-10 para el Fomento de la Actividad Cinematográfica,
promulgada en 2010 durante el gobierno de Leonel Fernández, que incorpora
principios de liberalismo económico para atraer inversiones extranjeras y
coproducciones que, entre otras cosas, elevaron la producción anual de uno o
dos largometrajes antes de su creación a más de 30 películas en 2025,
abarcando géneros diversos desde comedias hasta dramas sociales. Pero esto no
ocurre solo por políticas públicas bienintencionadas, sino, más bien, por las
bendiciones del capitalismo, el libre mercado y la propiedad privada. La ley
de cine, literalmente, despoja al Estado de un control directo sobre la
producción, relegándolo a un rol regulador a través de la
Dirección General de Cine (DGCINE) y el
Fondo de Promoción Cinematográfica (FONPROCINE), mientras fomenta la
inversión privada mediante incentivos fiscales como exenciones impositivas del
100% en equipos cinematográficos y créditos transferibles del 25% en gastos
locales, por poner ejemplos. El resultado ha sido un crecimiento exponencial
de la industria, como es de esperar, creando más de 25,000 empleos directos
entre hombres y mujeres, e inyectando US$649 millones en inversiones desde
2012. Pero lo más importante, quizás, radica en que logra catalizar rupturas
estéticas al facilitar el acceso a tecnologías digitales y procura, a la vez,
la formación profesional de cineastas emergentes en carreras de cine como la
de Altos de Chavón, INTEC y UNIBE. Fonprocine actúa como un guardián que
impulsa la industria cinematográfica nacional mediante un concurso público que
financia la escritura de guiones, el desarrollo, la producción, la
postproducción y las coproducciones minoritarias, con el objetivo de promover
la innovación a través de pluralidad de voces y estilos, además de la
profesionalización del talento joven al asignar recursos económicos para
fortalecer proyectos innovadores que consoliden el cine dominicano y aumenten
su reconocimiento tanto a nivel nacional como internacional. Este modelo de
autonomía del sector privado, respaldado por un marco regulatorio ligero de la
ley de cine, ha permitido que incluso producciones comercialmente fallidas o
controversiales contribuyan al dinamismo de una industria que se enmarca en la
riqueza cultural dominicana y que obliga a cineastas dominicanos a explorar
narrativas desafiantes dentro de géneros poco tradicionales, fortaleciendo así
una identidad cinematográfica transnacional que, desafiando las barreras
tradicionales del cine latinoamericano, poco a poco resuena en festivales
internacionales de prestigio como Berlín, Venecia, Locarno y Toronto.
La infraestructura del cine dominicano actual, con sus irregularidades y
ciertas debilidades estructurales, que todavía siguen vigentes, no es la misma
que en los tiempos previos a la ley de cine. La ley de cine le ha otorgado una
identidad propia a la cinematografía dominicana que cada vez se vuelve más
robusta en materia de calidad de algunas de las producciones de cine de autor.
Los procedimientos formales y temas recurrentes ya saltan las barreras
trasnacionales. Pero históricamente, nunca fue así. El cine dominicano se
inicia con las exhibiciones del cinematógrafo Lumière que trajo consigo el
empresario italiano Francesco Grecco a mediados de julio del año 1900
en la provincia de la Vega, apenas un mes antes de otra histórica proyección
suya que tuvo lugar en el Teatro Curiel de Puerto Plata el 27 de agosto del
mismo año, como señala el historiador eclesiástico y crítico de cine José Luis
Sáez en su libro “Historia de un sueño importado. Ensayos sobre el cine en
Santo Domingo”. Más de dos décadas después de este acontecimiento, el pionero
Francisco Arturo Palau dirigió durante el cine mudo la primera película
dominicana, titulada La leyenda de la Virgen de la Altagracia,
estrenada el 16 de febrero de 1923 con un metraje de tan solo 20 minutos y de
la que, por desgracia, no se conserva ninguna copia. Al año siguiente, Palau
estrenó Las emboscadas de Cupido (1924), que fue éxito rotundo en la
capital y alcanzó múltiples exhibiciones en las ciudades más importantes del
interior del país (Lora 2020, 14-15). A diferencia de
La leyenda de la Virgen de la Altagracia, se puede deducir que, con
Las emboscadas de Cupido, Palau quería narrar algo distinto al contar
en cinco actos la comedia romántica de una pareja de enamorados que no tiene
el consentimiento del padre de la novia para consumar su relación mientras el
novio lucha para que el padre pueda aceptarlo. Al igual que la primera, la
segunda es un cortometraje mudo perdido del que nunca se sabrá con certeza si
hubo o no algún hallazgo estético lejos de los pocos fotogramas preservados
actualmente disponibles.
A partir de entonces, el desarrollo de la industria del cine dominicano se
truncó durante la dictadura de Rafael Leónidas Trujillo (1930-1961),
reduciéndose a documentales propagandísticos que exaltaban el régimen mediante
imágenes-movimiento ideológicamente cargadas, diseñadas para reforzar
narrativas de progreso autoritario sin rupturas críticas (Lora 2020, 16-17).
Post-dictadura, arranca un cine de denuncia que, aunque limitado por estéticas
televisivas, inicia quiebres con el pasado en la realización de varios
documentales que acentúan la cultura nacional; en los 90, se consolida un
modelo comercial con comedias migratorias o costumbristas; y tras la ley,
surge lentamente un "nuevo cine dominicano" con fortalezas en el uso de
escenarios naturalistas, narraciones sobrias, discursos sociopolíticos,
diálogos vernáculos impregnados de jergas locales y música extradiegética
autóctona como el merengue y la bachata, aunque persisten debilidades como la
repetición temática en comedias y la subrepresentación de géneros menos
producidos como la ciencia-ficción, el western o el terror psicológico.
Sincrónicamente, en la década de 2010, coexisten comedias comerciales con
filmes autorales que rompen con estructuras lineales, incorporando
innovaciones formales inspiradas en la estética de la Nouvelle vague francesa
o el realismo visto en el cine de autor latinoamericano de los últimos años,
para abordar tópicos como la identidad híbrida, la migración forzosa y la
corrupción endémica. Con fines de síntesis, este análisis se basa en unas
cuantas películas emblemáticas desde La silla (Domínguez, 1963) hasta
Pepe (De Los Santos, 2024), ilustrando cómo la ley de cine impulsó una
industria más plural y depurada, ayudando a un impacto cultural que trasciende
la taquilla al preservar la memoria histórica y fomentar representaciones
sociales profundas que desafían estereotipos caribeños exotizados en aguas
lejanas. Como argumenta Félix Manuel Lora en su antología comprehensiva, esta
evolución refleja un trayecto desde ficciones posdictatoriales hasta
diversificaciones dramáticas post-ley, donde el cine se convierte en un
espacio de ruptura estética (Lora 2020). De igual modo, Adriana Tolentino y
Patricia Tomé, en su compilación de miradas críticas, enfatizan la necesidad
de analizar el cine actual dominicano mediante lentes filosóficas que
desentrañen sus rupturas formales y temáticas (Tolentino y Tomé 2017). Este
ensayo intenta ir por esa ruta.
Las raíces: Cine post-dictadura y primeras rupturas estéticas (1960-1979)
El cine dominicano posterior al asesinato de Trujillo en 1961 representa una
ruptura fundacional con el vacío productivo impuesto por la dictadura,
transitando de documentales propagandísticos —que operaban bajo un régimen de
imagen-movimiento deleuziano, subordinando el tiempo a acciones
ideológicamente dirigidas para glorificar el poder absoluto— a ficciones
críticas que, aunque constreñidas por recursos técnicos precarios, inician un
camino hacia la imagen-tiempo, donde el pasado traumático se cristaliza en
formas alegóricas y contemplativas. La era trujillista frenó cualquier
desarrollo artístico autónomo más allá de los artistas que colaboraban con el
régimen en sus asuntos de propaganda, confinándolo a producciones como los
documentales de Rafael Augusto Sánchez Sanlley ("Pupito") realizados a
partir de 1953 con la empresa Cinema Dominicana, que, aunque capturaban
contrastes sociales urbanos y la miseria que vivían las clases más
empobrecidas de la época, lo hacían bajo una censura estricta que eliminaba
cualquier potencial rupturista, resultando en su eventual desaparición y
simbolizando, además, la supresión de una estética ontológica baziniana que
pudiera revelar la duración real de la opresión mediante imágenes
cinematográficas (Lora 2020, 17; Bazin 1990). Tras 1961, el cine dominicano
irrumpe como un instrumento de denuncia histórica con el documental 30 de
mayo: gesta libertadora (Mateo, 1961), arrancando el silencio político
mediante narrativas que, aunque lineales y televisivas, atraviesan el eje del
realismo crudo y el material de archivo para confrontar el legado dictatorial.
La silla (1963), dirigida por el dramaturgo Franklin Domínguez,
encarna esta primera ruptura pos-trujillista al transformar un formato fílmico
de 35mm —con puntos de iluminación, actuaciones teatrales histriónicas y una
narrativa lineal derivada de la dramaturgia— en una alegoría minimalista y
surrealista que quiebra con el modelo de propaganda anterior. En esta
película, un solo actor, Camilo Carrau, interpreta a un joven interrogado bajo
el régimen llamado Luis Manuel González, al que se le acusa de haber
traicionado a sus compañeros mientras estuvieron en la cárcel por un supuesto
complot para asesinar al dictador y, en su autodefensa, él enfatiza lo fácil
que es pasar de héroe a traidor porque, como la mayoría del pueblo cooperó con
Trujillo durante el régimen, nadie podía levantar su mano contra él (Lora
2020, 68). Como la única copia de esta película se deterioró hasta quedar
irrecuperable, deduzco que la silla “vacía” ocupa un espacio de significación
sobre el encuadre al convertirse en un símbolo polivalente que, dicho sea de
paso, metaforiza las barras de la cárcel, las cámaras de tortura, los abusos y
los fantasmas del tirano (Lora 2020, 22) que oprimen la conciencia del
individuo moral y psicológicamente destruido; entendido, por otro lado, como
la indisciplina interna de una juventud rebelde que lucha para liberarse de un
opresor que ya no tiene el poder de la muchedumbre. Su ruptura es tanto
discursiva como estética. Al estar encuadrada desde múltiples ángulos en una
habitación cerrada debe evocar los claroscuros de la condición humana que
anticipan la imagen-cristal deleuziana, donde lo virtual como el trauma
ausente irrumpe en lo actual como la interrogación presente (Deleuze 1986).
Estéticamente, la película hace uso del primer plano, el plano subjetivo, la
iluminación y el plano simbólico, como bien se observa en un breve fragmento
recuperado por el Archivo General de la Nación sobre la primera función
presentada por Domínguez frente al público espectador del Teatro Colón de
Santiago el 26 de enero de 1963 (Lora 2020, 21). Pero, lo más interesante,
quizás, es que lucha por un realismo ontológico baziniano, capturando la
duración del sufrimiento de una persona con una operación de montaje. Su copia
deteriorada —preservada precariamente antes de que unos expertos la declararan
inservible (Lora 2020, 22) — refleja la fragilidad de una industria naciente
sin apoyo estatal o inversión privada, limitando su ruptura a un plano
simbólico más que formal. Sincrónicamente, comparada con el Nuevo Cine
Latinoamericano contemporáneo, como el Cinema Novo de Glauber Rocha en Brasil
—que experimentaba con realismo mágico, montaje disruptivo y una estética del
hambre para denunciar desigualdades postcoloniales—, La silla opta por
un realismo aterrizado y alegórico que prioriza el discurso político mediante
la imagen-texto sobre innovaciones visuales, influyendo en futuras denuncias
históricas dominicanas (Tolentino y Tomé 2017), aunque no se sabrá con
exactitud porque, fuera de cualquier razonamiento deductivo, se trata de un
filme perdido. Esta limitación sincrónica destaca la tensión entre un cine
emergente de denuncia sociopolítica y las corrientes regionales más radicales,
donde el contexto dominicano, marcado por inestabilidad post-dictatorial,
anticipa la accesibilidad narrativa sobre experimentación formal.
Una ruptura estética más arriesgada pero subestimada surge con
Mélodrame (1976), dirigida por Jean-Louis Jorge, un cineasta
dominicano exiliado cuya obra fusiona el melodrama teatral con elementos
surrealistas, rompiendo con el realismo directo de La silla para explorar
fronteras ontológicas entre la imaginación escénica y la realidad cotidiana,
influenciada por la Nouvelle vague. Mélodrame es el segundo largometraje de
Jorge, rodado en 35mm en Francia durante 12 días, tras haber debutado tres
años antes con La serpiente de la luna de los piratas (rodada por Jorge en
Estados Unidos en 1973). Al menos hasta donde sé, llegó a estrenarse en las
salas del Palacio de Cine el 7 de febrero de 1980, pero nunca se ha exhibido
en la televisión local ni en la Cinemateca Dominicana. Afortunadamente,
he alcanzado a ver una copia en una calidad aceptable que algún buen
samaritano ha decidido colgar en una famosa plataforma de videos. Y no sé si
se trate de una obra fuera de serie como he escuchado a vox pópuli en medios
locales, pero sin duda se deja ver para explorar el universo personal de ese
cineasta dominicano condenado al olvido. Me parece una película
bienintencionada en la que Jorge, con una estética avant la lettre,
experimenta con la forma para convidar un pastiche en clave de metacine sobre
Rudolph Valentino y Pola Negri, pero por alguna razón permanezco impávido ante
su propuesta siútica y redundante que nunca se escapa de la superficie del
camp más inane. La trama, firmada con guión de Jorge, se distancia de
estructuras aristotélicas para narrar, con guiños al melodrama clásico de
Hollywood, la vida de una actriz llamada Nora Legri, que escamotea las
recámaras de su memoria para recordar los tiempos en que era aparentemente
feliz junto a su amado Antonio Romano, un famoso actor del cine mudo. A través
de un montaje invertido, en el que los saltos temporales se mofan de la lógica
espacial, Jorge presenta los dilemas de esa persona que fantasea con los
fantasmas del pasado en una irrealidad en la que los sueños y los recuerdos
son el producto de los mismos delirios intersubjetivos. Por una parte muestra,
con cierto idealismo de cine mudo con intertítulos, los episodios de la diva
silente que sueña con las fiestas desenfrenadas en los castillos de los locos
años 20 de Hollywood (como parábola de la contracorriente política de los 70),
mientras recibe la cuota de amor y felicidad del latin lover. Por el otro,
muestra el melodrama de carácter trágico, en donde la actriz falsificada por
los marcos limítrofes de la ficción relata, como vampiresa del cine sonoro, el
dolor de la pérdida y descubre los secretos más oscuros del actor falso, como
el narcisismo, los celos, la posesión, la bisexualidad escondida y el
sadomasoquismo en habitaciones siniestras, porque así lo describe el guión
metaficcional de la película que ella protagoniza en el plató como homenaje
póstumo. La dialéctica de esas capas narrativas le sirve a Jorge para
interrogar, sin mucho apuro, las posibilidades diegéticas del cine para
falsificar la imagen desde los márgenes más afílmicos de la ficción en su
acercamiento hacia la verdad, como si el medio no fuera otra cosa que un gran
mentiroso que mimetiza dos identidades separadas a balazos por espacio y
tiempo, dentro de un mismo cuerpo fragmentado por una sexualidad subversiva
que amenaza con salir de la pantalla. Y lo consigue con cierta solvencia
estilística en los compendios formales que emplea; como la elipsis, el sonido
diegético, el encuadre móvil, la cámara en mano, la ruptura de eje, voz en
off, la cuarta pared, la iluminación expresionista, los decorados exóticos y
pesadillescos. Pero lejos de sus apuntes experimentales y las referencias al
cine mudo de Ingram, Niblo y Fitzmaurice, en su ensayo no veo otra cosa que un
ejercicio de estilo adocenado, indulgente, que utiliza a sus actores como
marionetas histriónicas para reciclar las mismas ideas sin nada interesante
que decir. Filmada en blanco y negro con influencias buñuelianas, la película
aborda un texto sobre identidad mediante una narrativa fluida y onírica, donde
secuencias simbólicas freudianas —como espejos fragmentados representando
identidades híbridas— incorporan una imagen-tiempo deleuziana que libera el
tiempo de la acción lineal, permitiendo cristalizaciones de lo reprimido bajo
regímenes heteronormativos y autoritarios (Deleuze 1984). Jorge, marginado por
su enfoque personal e identitario sobre lo nacional, representa un camino
estético no tomado en el cine dominicano mainstream que muchas veces ha sido
ignorado fuera de su trabajo posterior en la televisión local, anticipando
rupturas visuales contemporáneas y contrastando simultáneamente con
documentales tradicionalistas-folclóricos de Max Pou, que adoptaban un estilo
observacional más baziniano para documentar carnavales como expresiones
culturales híbridas, revelando elasticidades entre experimentación individual
y etnografía nacional (Lora 2020, 18).
Estas obras, realizadas por cineastas dominicanos comprometidos con el cine de
ficción, establecen las bases para la evolución estética de la cinematografía
dominicana temprana. La primera, La silla, es un filme denunciatorio,
concebido a partir del monólogo teatral “¿Quiénes son mis jueces?” del
propio Domínguez para condenar las secuelas del trujillismo sobre la sociedad
dominicana y producido, además, bajo un presupuesto limitado que amenazó con
frenar su rodaje varias veces (Lora 2020, 20) antes de finalmente ser
estrenada en las salas de cine de Santiago y Santo Domingo a principios del
año 1963. La segunda, Melodrama, es un filme de marcado carácter
experimental que interroga la frontera entre realidad y ficción desde los
marcos de la identidad, llegando incluso ser seleccionado para la Semana de la
Crítica en Cannes 1976 —algo insólito para un cineasta dominicano en aquella
época—. Ambas películas fueron desarrolladas desde la diáspora —una en Nueva
York y la otra en París— por cineastas dominicanos radicados en el extranjero.
Aunque el primero se rodó con dificultad en República Dominicana y el segundo,
en cambio, se realizó en Francia, ambos fueron estrenados en las salas de cine
dominicanas. Sus narrativas miméticas ofrecen ventanas a introspecciones
formales que combinan lo surreal y lo híbrido, aunque, desde luego,
constreñidas por la censura residual y la ausencia de políticas de fomento
pre-ley, perpetuando un esteticismo que priorizaba la accesibilidad sobre la
innovación. Se puede decir que constituyen, dentro de sus limitaciones, una
fase inicial que ilustra cómo las rupturas estéticas, realizadas por cineastas
dominicanos, emergen no solo de intenciones artísticas, sino, más bien, de
contextos sociopolíticos que demandan representaciones que desafíen, a través
del séptimo arte, el olvido de los individuos que luchan contra el colectivo
hegemónico, pavimentando el camino para consolidaciones posteriores en los
años 80 y en los 90.
Hacia una consolidación comercial (1980-1999)
En las décadas de los 80 y los 90, el cine dominicano experimenta de forma
lenta una evolución hacia narrativas más comerciales y políticamente cargadas
en lo discursivo, distanciándose del aislamiento post-dictatorial mediante
documentales y comedias migratorias que introducen cuadros de hibridez
cultural y sociopolítica, unificando lo local con lo transnacional, aunque
manteniendo limitaciones técnicas que, a mi parecer, confinan las rupturas a
niveles temáticos más que formales. Este período ve un incremento modesto en
producciones locales de bajo presupuesto, impulsado por distribuciones
limitadas y marketing televisivo de figuras reconocidas de los medios de
comunicación, pero carece de la infraestructura post-ley para instaurar
rupturas técnicas radicales, resultando en una estética cursi que oscila entre
el realismo costumbrista y toques convencionales de cine comercial para atraer
a un público dominicano que no está acostumbrado a ver películas hechas en su
propio territorio.
En este sentido, Un pasaje de ida (1988), dirigida por
Agliberto Meléndez —fundador de la Cinemateca Nacional—, es la película
que inaugura formalmente el cine dominicano al marcar una ruptura cercana al
neorrealismo que adopta un estilo de docudrama para quebrar con narrativas
ficticias puras, utilizando actores no profesionales, locaciones reales en el
puerto y planos atmosféricos para encuadrar, en su superficie dramática, el
desespero migratorio en viajes ilegales (Lora 2020, 22). La seriedad de su
drama alerta, de manera precoz, las posibilidades expresivas de buscar un cine
dominicano alejado de fórmulas y de cualquier rastro de comedia burda. Además
de ser la ópera prima de Meléndez, es una película que, dentro de su
relevancia histórica, tiene la distinción de ser uno de los primeros
largometrajes de ficción del cine dominicano moderno. Está basada en la
tragedia del barco Regina Express, ocurrida el 6 de septiembre de 1980, donde
22 polizones dominicanos murieron asfixiados y otros 12 resultaron heridos al
permanecer escondidos en el tanque de lastre de la embarcación en la que
pretendían viajar ilegalmente hacia los Estados Unidos (Lora 2020, 69). La
película, en general, es un drama aceptable, en el que Meléndez intenta
retratar, con realismo y tono atmosférico, las realidades sociales de la
migración clandestina, pero, por desgracia, evidencia tropiezos narrativos y
limitaciones que afectan su impacto en varias escenas, quedando en un terreno
irregular en el que su ejecución no siempre está a la altura de sus
ambiciones. Su argumento, ubicado después de un prólogo que ilustra las
actividades de unos polizones, sigue a unos obreros dominicanos que tratan de
emigrar para alcanzar el sueño americano y escapar de la pobreza de los
barrios marginados que trae la falta de oportunidades, donde una noche abordan
el barco clandestinamente sin levantar la sospecha de las autoridades
portuarias y con total complicidad de la tripulación, pero poco antes de
zarpar son encerrados en el tanque de lastre por los delincuentes para evitar
ser descubiertos por los inspectores. En términos generales, la narrativa de
esta película me resulta decente, en principio, por la manera en que se
ensambla a partir de las fórmulas del drama social para mostrar el calvario
que surge de un dilema ético-moral. El problema fundamental, sin embargo, es
que la narrativa adolece de una estructura desigual que no logra mantener un
desarrollo consistente sobre la construcción de los personajes y, a menudo,
las motivaciones detrás de sus acciones se sienten forzadas o poco
desarrolladas porque, dicho sea de paso, permanecen estacionados sobre una
serie de situaciones previsibles que se reducen a diálogos expositivos que
carecen de naturalidad, algo que le resta organicidad a las interacciones en
espacios sórdidos y hace que algunos momentos dramáticos resulten
irremediablemente cutres, incluso en las escenas retrospectivas que sirven
para sustentar los motivos de algunos de ellos. La narración parece más
centrada en subrayar la injusticia de la situación que en explorar la
complejidad de los personajes o las dinámicas sociales de manera matizada. Y,
por esta razón, sospecho que su afán situacionista por ser un testimonio
social a veces cae en un lapso excesivamente didáctico y hasta maniqueo cuando
Meléndez utiliza a los personajes solo como víctimas de un sistema injusto
para sintetizar un comentario sobre la corrupción burocrática, la desigualdad
social y la inmigración ilegal, entendida como la condición socioeconómica de
unos polizones que deciden poner su destino en manos de las redes oscuras del
tráfico de personas con el único propósito de perseguir el dinero fácil y la
ambición inducida por la codicia que proviene presuntamente del capitalismo.
Al margen de esta síntesis discursiva colectivista, por lo menos encuentro que
la actuación de Miguel Ángel Muñiz es orgánica cuando interpreta con
sus gestos histriónicos a un polizón desesperado que está dispuesto a lo que
sea para salir de la miseria. El resto del reparto muestra su compromiso, pero
la inexperiencia como intérpretes se hace evidente en ciertas escenas en las
que sobreactúan. Por otro lado, la estética de Meléndez dota el encuadre de
cierta autenticidad para narrar la odisea de los polizones a través del uso
del primer plano, los entornos marginales, el encuadre móvil, la elipsis, el
fuera de campo, la iluminación expresiva y las atmósferas opresivas dentro del
barco, producto de un luminoso trabajo de fotografía de Peyi Guzmán. La
edición de sonido es cuestionable, al igual que la partitura de Rafael Solano.
Estas decisiones estéticas acentúan el grado de pánico de unos personajes que
experimentan el confinamiento, la oscuridad, el calor y la humedad. Pero,
desafortunadamente, nada de esto corrige la ausencia de profundidad emocional
del viaje sin retorno. Estéticamente, Meléndez agrega un realismo ontológico
sobre cada plano, en el que la duración del encierro y el sufrimiento humano
derivado de este corolario se revelen mediante el montaje, concibiendo una
imagen-tiempo donde la imposibilidad del viaje se convierte en metáfora de la
hibridez de aquel sujeto deshumanizado que no pertenece a ningún lugar en
específico: los inmigrantes ilegales dominicanos colocados en un espacio
liminal entre el hogar y el exilio. Ganadora de premios en festivales como
Huelva y La Habana, narrativamente contrasta con las comedias torpes que se
estrenarían más adelante como estándar de la industria, al esquematizar con un
equilibrio serio los temas de migración que sintetizan la identidad caribeña
fragmentada, adaptando la poética de la miseria del neorrealismo italiano a
contextos dominicanos de pobreza y aspiraciones transnacionales, donde la
ruptura reside, en efecto, en la fusión de documento y ficción para una
crítica social.
La trilogía Trujillo: El poder del jefe (1991, 1994, 1996), de
René Fortunato, representa una ruptura documental paradigmática que da
inicio al cine dominicano de los 90 añadiendo archivos históricos, testimonios
orales y un montaje dinámico que, de cierta forma, quiebra con ficciones
miméticas al priorizar evidencia factual, juntando pasado y presente en
narrativas cronológicas pero críticas que desmitifican la dictadura mediante
una estética que interroga la retentiva histórica (Lora 2020; 72, 73, 75) a
modo de revisionismo. Desde el concepto de la imagen-tiempo deleuziana, esta
serie de documentales libera el tiempo histórico de acciones lineales,
cristalizando traumas del pasado en testimonios que interrumpen el presente en
su espacio de significados. Fortunato extendió su enfoque en
Balaguer: La herencia del tirano (1998), fortaleciendo un documental
histórico que persiste hasta hoy con estrategias de distribución interna que
influencian el "cine de autor" posterior (Lora 2020; 82). Esta aproximación
documental contrasta con las comedias y los pocos dramas que se estrenan
paralelamente desde las periferias en los 90, y se halla en plena tensión
estética entre lo factual y lo comercial. Su ruptura, a nivel textual, reside
solo en la recuperación de voces silenciadas para desafiar narrativas
oficiales. La ruptura comercial significativa del cine dominicano irrumpe con
la regular Nueba Yol: por fin llegó Balbuena (1995), de Ángel Muñiz,
una comedia migratoria que mezcla humor costumbrista con la crítica
sociocultural. En el momento de su estreno, logró un éxito masivo mediante una
estética televisiva —diálogos coloquiales, escenarios urbanos neoyorquinos y
un protagonista de Luisito Martí que encarna la caricatura pintoresca del
inmigrante dominicano que persigue la cultura del sueño americano en Nueva
York— que, dentro de sus desaciertos narrativos, prioriza la comicidad
accesible con un material de denuncia (Lora 2020; 23, 74). La película, por
añadidura, introduce el modelo cómico que prefigura algunas de las coordenadas
y los artificios de las comedias populares previas al establecimiento de la
ley de cine.
El milagro estético pre-Ley: un quiebre fílmico contra la comedia
convencional (2000-2010)
Los años 2000 marcan el "Año Cero" del cine dominicano, con un período de
inflexión en 2003 en el que las producciones comienzan a ser constantes y las
comedias banales inundan el mercado con las fórmulas de serie B que tratan de
imitar al cine de Hollywood para buscar la aprobación de los espectadores
dominicanos, mientras se interrogan temas que respondan a las inquietudes de
la identidad cultural del dominicano (Lora 2020, 26). Este período, limitado
por presupuestos modestos que a menudo resulta en estéticas televisivas, casi
no introduce ninguna ruptura significativa, a pesar de que también se exploran
otros géneros distintos a la comedia como el drama, el thriller, la acción y
hasta el terror. Durante esta década es común observar el estreno de dos o
tres películas por año. En este contexto, las comedias saturan la oferta
cinematográfica dominicana de los 2000s como fuerza hegemónica, caracterizadas
por una falta de originalidad y una abundancia de clichés que incluyen tramas
predecibles de enredos familiares, romances estereotipados, pósteres que
parecen hechos en Power Point y humor burdo basado en exageraciones
costumbristas, como el uso recurrente de jerga vernacular y situaciones de
confusión cultural que repiten fórmulas hollywoodenses adaptadas
superficialmente al contexto local. Así, aparecen películas como
Perico Ripiao (Muñiz, 2003) y Sanky Panky (Pintor, 2007), que
gozan de cierta popularidad entre el público. Aunque estas producciones
responden a discursos sociales y culturales que celebran las costumbres
dominicanas —integrando componentes como el merengue típico y representaciones
de la vida cotidiana para definir identidades—, su repetición textual y las
narrativas accidentadas limitan cualquier riesgo de innovación estética,
reflejando una industria en transición que prioriza el entretenimiento
palomitero sobre rupturas formales más robustas.
El milagro estético, no obstante, ocurre casi al final de la década con el
estreno de Jean Gentil (Guzmán, Cárdenas; 2010), una película de cine
de autor producida antes de la Ley 108-10 que, en mi opinión, representa una
ruptura estética radical frente a las películas comerciales dominantes de la
época al adoptar, en otros términos, un minimalismo realista que privilegia la
observación contemplativa sobre la sobriedad dramática. Su argumento sigue la
existencia de Jean Remy Gentil (él mismo interpretando su propia historia), un
profesor haitiano de mediana edad que, debido a la inestabilidad social de su
país, emigra hacia República Dominicana para buscar una mejor calidad de vida,
pero, a pesar de sus cualificaciones académicas no logra obtener trabajo y
deambula por el territorio (Lora 2020, 120), como nómada entre lo urbano y lo
rural, intentando encontrar una razón para vivir en medio de la pobreza, los
prejuicios sociales y la discriminación racial por cuestiones históricas a
veces ignoradas para favorecer un costado del discurso. Este película se
inscribe en una estética influenciada por el cine arte europeo y
latinoamericano, pero sin renunciar a la mesura narrativa para compendiar los
pasajes de penuria del señor Gentil bajo los esquemas de lo dramático. Dicho
esto, la actuación de Gentil, como actor no profesional, le otorga las tres
dimensiones al personaje una vez que comunica sus inquietudes con la mirada,
los gestos, el diálogo y el movimiento, interpretándolo, además, como un
hombre perdido que no renuncia a su dignidad y lucha por encontrar su
propósito en una sociedad que lo excluye por su etnicidad. Para lograr esto,
Laura Amelia Guzmán e Israel Cárdenas emplean una cámara en mano
que crea un sentido directo de inmediatez y autenticidad sobre el encuadre,
capturando la textura cruda de la realidad cotidiana en los entornos urbanos y
rurales de la República Dominicana. Los silencios contemplativos, el primer
plano, el sonido diegético, el fuera de campo, las atmósferas tropicales, el
montaje acompasado y el uso del gran plano general son herramientas estéticas
que funcionan sutilmente aquí para señalar una investigación profunda de la
duración temporal, alineándose con el concepto deleuziano de imagen-tiempo
(Deleuze 1986), donde el tiempo no se subordina al movimiento sino que se
convierte en un signo autónomo que revela las capas de exclusión social y
alienación del protagonista, un inmigrante haitiano en necesidad de empleo que
examina las cosas que se perdieron en el “tiempo” como ensayo de su propia
vida pasada o la de tantos otros en condiciones similares expulsados por las
debilidades institucionales y por las políticas sociales de una burocracia
corrupta (Tolentino y Tomé 2017). La mise-en-scène austera, con
iluminación natural y profundidad de campo que integra al personaje con su
escenario opresivo, subraya tópicos sobre la disparidad fronteriza de la
cultura dominico-haitiana, evocando una ontología baziniana donde la realidad
diegética se presenta, en su ambigüedad, sin intervenciones estilizadas
excesivas (Bazin 1990). Esto supone, a fin de cuentas, una ruptura estética
con las narrativas tradicionales establecidas que introduce, a la vez, un
realismo poético que invita a la reflexión sobre el significado de la
identidad como objeto de transculturación. Su estreno discreto marca un hito
en la evolución estética del cine dominicano hacia formas más introspectivas y
autorales, pero, sobre todo, establece la plataforma para las explosiones
formales posteriores, mostrando un cine en búsqueda de su voz.
Panorama post-Ley: El cine arte y los nuevos horizontes estéticos del
cine dominicano (2010-2025)
La Ley 108-10, promulgada en 2010 bajo el gobierno del presidente
Leonel Fernández, supuso un paraje de modulación estructural en el
cine dominicano al establecer, especialmente con sus artículos 34 y 39, una
flexibilidad de incentivos fiscales que atrajo inversiones nacionales e
internacionales, fomentando la producción de películas locales y las
coproducciones con otros países, algo que resultó en un notable aumento en
la calidad técnica mediante el acceso a tecnologías digitales avanzadas y la
formación profesional en áreas de técnicas artísticas. Este marco legal, que
incorpora mecanismos básicos de liberalismo económico y políticas
comerciales de globalización, impulsó un verdadero boom en la industria en
términos de crecimiento económico, generando en tan solo 15 años más de
25,000 empleos y favoreciendo con alrededor de RD$10.1 mil millones a la
economía nacional, al tiempo que promovió rupturas estéticas innovadoras que
liberaron al cine dominicano de limitaciones previas y lo integraron al
circuito global, hasta el punto en que ya es habitual ver películas
dominicanas exhibiéndose en festivales internacionales de cine (Lora 2020,
37). Esta transición ha facilitado la producción de películas más acabadas
en sus horizontes formales y discursivos, que abordan temas complejos —como
la identidad, la desigualdad social, la sexualidad, la marginalidad, la
interculturalidad, la inmigración, las costumbres religiosas, la
idiosincrasia rural y urbana, la antropología de los cuerpos y las
problemáticas socioeconómicas — dentro de la pluralidad de voces de la
sociedad dominicana. Un ejemplo de esto es la película
Dólares de arena (Guzmán, Cárdenas; 2014), que profundiza en el
turismo sexual a través de la relación ambigua y desigual entre Anne, una
mujer francesa mayor interpretada por Geraldine Chaplin, y Noeli, una joven
dominicana (Yanet Mojica) que, por su posición socioeconómica, se ve
obligada a prostituirse para sobrevivir junto a su novio en un entorno de
pobreza costera en Las Terrenas. Con acercamiento al naturalismo y al
realismo dramático, la película aprovecha el plano panorámico, los
silencios, el primer plano y un ritmo lánguido para acentuar en cada escena
las interacciones ambivalentes cargadas de tensiones sexuales, económicas y
culturales entre las protagonistas, a menudo rompiendo tabúes de género
(relación lésbica), edad y clase social sobre la mujer dominicana, mientras
expone las dependencias inherentes al turismo de explotación sexual en
contextos caribeños. En lo narrativo, la película es algo circular y carece
del gancho emotivo del trabajo previo de los directores, Jean Gentil,
pero su perspectiva introspectiva invita, al menos por la síntesis textual,
a contemplar las fracturas internas de los personajes más allá de las
resoluciones apresuradas con las que terminan (Lora 2020, 166).
En el cerco de la ley de cine, se estrena también
La Gunguna (Alemany, 2015), una película comercial afectada por la
circularidad narrativa, pero que, de igual modo, trata de introducir
pliegues estéticos en el cine dominicano. Se trata de una comedia negra de
coral inspirada en la poética de la violencia de estilo tarantiniano, que
busca romper con la linealidad aristotélica mediante una narrativa no lineal
y elementos usuales del cine de crimen, siguiendo la trayectoria de una
pistola calibre 22, apodada "La Gunguna", que desde la dictadura de Trujillo
hasta la contemporaneidad siembra desgracia y tragedias personales entre los
que aprietan su gatillo, incluyendo rufianes del inframundo criollo —como
prestamistas, traficantes de armas, inmigrantes chinos de las Tríadas
obsesionados con el voyerismo, policías corruptos y jugadores tramposos de
billar— enfrascados en conflictos criminales mientras, por otro lado, el
típico hombre honesto de clase trabajadora es la víctima maniquea amenazada
por las trampas de la extorsión y el engaño (Tolentino y Tomé 2017). La
película utiliza flashbacks y narradores poco confiables para tejer un
collage de relatos interconectados que rastrean la violencia, la corrupción
y la moralidad ambigua en la sociedad dominicana, empleando un tono satírico
de comedia negra que se nutre de referencias costumbristas, como jerga y
vestimenta criolla de la cultura urbana, para brindar un comentario social
sobre la pobreza y el crimen (Lora 2020, 177). Sin embargo, al haber estado
sujeta a una amplia campaña de mercadeo que la etiquetaba como "la mejor
película dominicana", difundida por algunos críticos y medios locales, se
suele ignorar las irregularidades narrativas del guion de la película,
sugiriendo influencias de una promoción interesada. Los diálogos, escritos
por Miguel Yarull, resultan artificiosos en sus tentativas pintorescas y
carentes de profundidad; mientras que personajes como Pancho, El Gago, El
Sargento o La Maeña son tan planos como una tabla de planchar porque son
colocados en cierta escenas solo para cumplir funciones descriptivas, con
expresiones sobreactuadas que refuerzan estereotipos en lugar de desarrollar
psicologías complejas con motivaciones fijas, a menudo estancados en
situaciones predecibles que disuelven el humor negro y el pulso dramático
tras la primera media hora, cayendo en giros telegráficos y soluciones
facilonas que restan impacto a su ironía. A pesar de estas carencias, la
actuación de Gerardo Mercedes es solvente cuando adopta la mirada y los
gestos para mimetizar la incertidumbre del obrero Montás. Al igual que
Mercedes, Miguel Ángel Martínez también destaca por su naturalidad, en una
interpretación que trastoca con credibilidad la pesadumbre, la impotencia y
el temperamento de un individuo dominicano golpeado por las desigualdades
sistémicas. Ellos dos se acercan al dominicano más costumbrista sin muchas
imposturas expresivas. Por otra parte, la película goza de un correcto
montaje ensamblando los paralelismos de mala suerte de esos personajes
arrojados a la violencia por un MacGuffin. El rasgo estético más sólido de
la película, quizás, se halla circunscrito en el estilo visual que aporta
Juan Carlos Franco al fotografiar, con el uso de iluminación low-key, las
calles diurnas de los barrios marginados y las atmósferas urbanas nocturnas
de Santo Domingo, dotando el encuadre de vistosidad y cierta elegancia en
materia compositiva, cercana a las formas del género neo-noir. No obstante,
estas fortalezas estilísticas no compensan la escasez de ideas frescas,
manifestando una elasticidad entre la ambición formal y la fragilidad
narrativa que exterioriza, a pesar de su irremediable sátira caricaturesca
de crimen urbano, los malestares del cine dominicano para superar los moldes
comerciales y lograr una profundidad comparable a obras más sobrias.
Dicho esto, el panorama del cine dominicano post-Ley alcanza una ruptura
estética reveladora con la película Cocote (De los Santos Arias,
2017). En Cocote, Nelson Carlo de los Santos recurre a una
poética de la venganza para ofrecer una cinta con un estilo visual
camaleónico, poético, eminentemente formalista, sujeto a los semblantes del
documental y a una estructura que rechaza convenciones con la finalidad de
dialogar sobre las maleabilidades entre tradición y posmodernidad desde una
mirada socioantropológica. La película sigue a Alberto, un jardinero
evangélico devoto que trabaja para una familia adinerada de Santo Domingo y
viaja en moto a su pueblo natal en una provincia del sur para asistir al
velatorio de su padre asesinado a manos de un policía corrupto,
enfrentándose a la presión familiar para vengar la muerte mediante un ciclo
de violencia ancestral —cuando se entera de que su padre en realidad ha sido
asesinado por viejas deudas y su familia espera que él responda con la
diplomacia del machete—, todo ello enmarcado en un contexto de pobreza,
injusticia y ese sincretismo religioso que fusiona el vudú dominicano con
elementos cristianos. Este conflicto entre la fe protestante evangélica del
protagonista, que promueve el perdón, y las demandas culturales de
retaliación heredadas de los rituales de "cocote" —término criollo para
"cuello", aludiendo a la decapitación simbólica o literal en sacrificios
animales y venganzas con fines sociopolíticos—, se desarrolla en una
narrativa no lineal de cinco capítulos que retrata con naturalidad
costumbrista la cotidianidad dramática de las comunidades rurales; donde la
gente baila, bebe ron y vive sujeta a tradiciones folclóricas y dogmas
mágico-religiosos arraigados en el sincretismo cristiano-africano desde la
era poscolonial. Lo radical de su propuesta, no obstante, se encuentra en
los dispositivos que De Los Santos vierte sobre el encuadre para describir
los episodios con una sutilidad estética que privilegia la austeridad formal
y la observación contemplativa que se manifiesta en los rituales culturales
sincréticos y los conflictos internos de un hombre que se enfrenta a la
imposibilidad de renunciar a sus creencias ancestrales, evocando
paralelismos con Jean Gentil en su rechazo a las narrativas tradicionales
para priorizar una experiencia sensorial y reflexiva que desentraña las
capas de la identidad híbrida caribeña. De manera similar a la puesta en
escena sobria de Jean Gentil, su formato cuadrado en proporción 1.33:1,
inspirado en proporciones fotográficas estandarizadas, concibe un encuadre
restrictivo que induce claustrofobia e intimismo, donde el espacio visual se
contrae para intensificar la presencia ritualística de la santería vudú
—como los “rezos a santos”, los bailes exóticos en fiestas de palo y “baños
espirituales” de velorios de nueve días— y la venganza familiar en entornos
campesinos, aglutinando lo etnográfico con lo poético mediante secuencias
que alternan entre blanco y negro (para un tono documental atemporal) y
color (para plasticidades pictóricas contemporáneas), subvirtiendo la
frontera entre lo documental y lo ficcional. Los sonidos ambientales —gritos
rituales extáticos, murmullos de la naturaleza como el viento en los campos
de caña, y silencios prolongados que subrayan la introspección del
protagonista— conforman un diseño sonoro minimalista que amplifica la
imagen-tiempo deleuziana, permitiendo que el tiempo se desdoble en capas
metafóricas de corrupción estatal (representada en la impunidad policial y
la desigualdad de clase de gente desterrada por debilidades políticas),
herencia cultural taíno-africana, y creolización de una franja del lenguaje
dominicano, sin recurrir a diálogos expositivos o efectos ostentosos que
afecten la autenticidad; optando por una visión que deja que los rituales se
desplieguen en tiempo real, invitando a uno mismo, como espectador, a
experimentar la duración como un elemento narrativo en sí mismo, tal como
Deleuze describe en su distinción entre la imagen-movimiento —lineal y
resolutiva— y la imagen-tiempo —pura, abierta a la ambigüedad y la
multiplicidad temporal— (Deleuze 1986). El uso del sobreencuadre, la
elipsis, el fuera de campo, el campo-contracampo, el primer plano, el
picado-contrapicado, el sonido diegético, el plano subjetivo y el plano fijo
sintetiza, a ritmo lento, la transformación del personaje en algunas
escenas. Este ejercicio de esteticismo, con iluminación natural que encuadra
la textura cruda de los paisajes rurales —polvo, sudor en los rostros,
sombras a contraluz en el atardecer— y una profundidad de campo que integra
a los personajes con su espacio comunitario (procesiones fúnebres, mercados
locales, casas de madera), deconstruye la obra con una ontología baziniana
donde la realidad diegética se revela en su duración auténtica y ambigua
dentro del encuadre (Bazin 1990). La actuación de Vicente Santos como
Alberto, aunque afectada por la ductilidad del desarrollo del personaje,
resulta orgánica al transmitir emociones complejas a través de la mirada,
gestos y silencios. Cuando él está en escena, De Los Santos compone un
estudio socioantropológico de un sujeto aislado en colectividad marginada
por las élites urbanas, manteniendo al protagonista casi siempre presente en
el encuadre con una economía de recursos audiovisuales que encadena
composición, colores, sonidos, música, formatos y simbolismo para entregar
un drama bastante intimista. Premiada en el Festival de Locarno con el Signs
of Life Award por su experimentación formal y su retrato vívido de la
lingüística y lo visual, Cocote marca un hito en el cine arte dominicano,
equilibrando innovación estética con hondura temática al interrogar legados
coloniales a través de significaciones soterradas y evocadoras, posicionando
a De los Santos Arias como un referente en la vanguardia caribeña que
dialoga con tradiciones globales del cine experimental mientras arraiga sus
raíces en la especificidad cultural dominicana, contribuyendo a las
novedades post-Ley 108-10 al integrar lo local con lo universal en un
retrato costumbrista que ilustra el cine dominicano que es necesario: uno
que, con su estilo visual único y su rechazo a fórmulas, ilumina las
fracturas de una sociedad oscurecida por las sombras de las clases altas,
consolidando su lugar como una película esencial en la evolución del cine
caribeño.
En los años posteriores al estreno de Cocote, el cine dominicano
post-Ley 108-10 exhibe varias películas que se empeñan en seguir los modelos
de florituras estéticas para condensar, dicho sea de paso, fondos complejos
como el prejuicio, la identidad, la opresión, la inmigración y el racismo,
aunque a menudo adolecen de debilidades narrativas serias que carecen de
huella emocional y coherencia estructural, como tramas predecibles, ritmos
irregulares, discursos maniqueístas o desarrollos de personajes anodinos.
Carpinteros (Cabral, 2017) abraza fórmulas del amor carcelario
interracial en un espacio de violencia dominicano-haitiano mediante un
realismo crudo que intenta mostrar la claustrofobia institucional y la
corrupción del sistema penitenciario, pero su narrativa cae en clichés
melodramáticos y resoluciones facilonas que restan profundidad a los
conflictos étnico-sociales. Miriam miente (Cabral, Estrada; 2018)
interpone un drama de mayoría de edad con encuadres estáticos y silencios
dilatados para diseccionar mentiras adolescentes, prejuicios raciales y
dinámicas de clase en un contexto urbano de clase media alta, aglutinando lo
cotidiano con lo psicológico en una estética contemplativa, aunque su trama
se estanca en repeticiones y no posee emotividad, haciendo que su texto
sobre la hipocresía social resulte artificioso y obvio.
La fiera y la fiesta (Guzmán, Cárdenas; 2019), homenajea al cineasta
Jean-Louis Jorge mediante un meta-cine surrealista que quiebra la linealidad
con fragmentos oníricos y collage visual, solidificando identidades
marginadas en un tapiz de la memoria colectiva de un lado del espectro
político, pero, desafortunadamente, su estructura fragmentada se ve
atropellada por deslices narrativos y un ritmo desequilibrado que diluye la
cohesión temática. Hotel Coppelia (Cabral, 2021), ambientada en la
invasión estadounidense de 1965, adopta perspectivas feministas para
explorar la prostitución en espacios confinados; sin embargo, su guion peca
de exposiciones didácticas y arcos predecibles que restan valor al
revisionismo histórico de las luchas colectivas de las protagonistas.
Liborio (Martínez Sosa, 2021) reúne misticismo con atmósferas
contemplativas, sonidos naturales y narrativa dispersa que quiebran el
historicismo lineal, uniendo lo mítico con lo postcolonial en una
investigación espiritual de la insurrección campesina y el poder de la
creencia, aunque su postura higienizada lleva a incoherencias narrativas y
un desarrollo desigual de los personajes históricos santificados. De igual
modo, Bantú mamá (Herrera, 2021) compone en lo discursivo herencias
afro-dominicanas en una narrativa sobre inmigración mediante una vitalidad
visual híbrida que pretende arrancar identidades culturales al utilizar
colores vibrantes y montaje rítmico videoclipero, pero, por desgracia, su
trama sufre de redundancias y un personaje indulgente que solo agranda la
resolución previsible.
Estos mismos inconvenientes se repiten en una película como
Pepe (De Los Santos, 2024). En Pepe, el realizador dominicano Nelson
Carlo De Los Santos Arias recurre a la poética de lo natural con el fin de
enmarcar, supongo, un extraño híbrido a partir de la intersección simbiótica
de varios géneros cinematográficos. Se trata, si no me equivoco, de su
segundo largometraje de ficción. De algún modo, representa una continuación
de las rupturas estéticas iniciadas en Cocote (2017), evolucionando
hacia una docuficción experimental más radical que fusiona lo animal y lo
humano en un cine-ensayo filosófico, pero con resultados disparejos que
generan dudas sobre su cohesión narrativa, a pesar de su premio al
Oso de Plata en el Festival Internacional de Cine de Berlín en
2024, donde De Los Santos se convirtió en el primer cineasta dominicano
galardonado con el premio a mejor director en uno de los principales
festivales del cine mundial. Hasta cierto punto, el ejercicio de estilo de
De Los Santos demuestra algunas de sus pericias estéticas, pero su narrativa
carece de emoción y, por lo regular, sus pretensiones experimentales se
pierden en una síntesis discursiva bastante rebuscada sobre xenofobia,
neocolonialismo e inmigración que no va a ninguna parte en específico, donde
tengo la ligera sospecha de que suele estirar el metraje innecesariamente
con la única finalidad de rellenar el registro de obviedad. Su argumento,
estructurado sobre un largo racconto, tiene como protagonista a Pepe, el
fantasma de un hipopótamo con características antropomórficas que pertenecía
al zoológico privado de Pablo Escobar, que narra con la voz en off las
experiencias derivadas de su travesía desde África hasta la selva de
Colombia, poco antes de su muerte. En términos estructurales, la narrativa
minimalista muestra la odisea del animal fallecido con una mezcolanza
genérica que se monta sobre el documental, el drama fantástico y algunas
puntualidades del cine experimental. El inconveniente principal, no
obstante, es que la simbiosis anula el desarrollo de los pocos personajes
que aparecen en las escenas y, entre otras cosas, las acciones se reducen a
una serie de situaciones redundantes que solo actúan como el catalizador de
una envergadura textual, como decía, demasiado obvia. De esta manera, las
escenas pierden el rastro de pujanza entre los relatos que narran la
desdicha existencial del hipopótamo contada por él mismo; el largo viaje
migratorio del paquidermo en manos de narcotraficantes peligrosos; la vida
comunitaria del animal con los otros miembros de su especie; la ignorancia
del campesino de un poblado remoto que busca cazar al hipopótamo a orillas
del río Magdalena. El simbolismo conduce a De Los Santos a utilizar al
animal para sintetizar un discurso sociopolítico sobre la condición del
inmigrante; pero entendido ahora como la lucha de un inmigrante para
contener la volatilidad de su propia naturaleza frente a fuerzas externas,
políticamente inducidas por el poscolonialismo, que lo deshumanizan sobre la
base de la xenofobia, la explotación y el rechazo discriminatorio. Esto es
específicamente cierto porque el exiliado tercermundista, simbolizado aquí
por el hipopótamo sacrificado, que a menudo explora lugares desconocidos
como aquella caricatura de Pepe Pótamo, emplea su fuerza y la capacidad
productiva del río para subsistir escondido en el terreno de lo que Zygmunt
Bauman denomina como “infraclase”, donde permanece estacionado como un ser
perdido en ninguna parte al que se le imposibilita comprender su propia
situación desfavorable porque, literalmente, "habla" en otros idiomas. Hay,
asimismo, algunos subtextos antropológicos que, en su espacio de
significación, codifican tópicos sobre las tradiciones culturales de ciertas
comunidades rurales. Pero, lejos de estas obviedades discursivas de carácter
sintomático, solo resulta interesante la forma en la que De Los Santos
dimensiona las inquietudes intrínsecas del personaje a través de la elipsis,
el sobreencuadre, el fundido a blanco, el plano fijo, el fundido a negro, el
picado, la psicología del color, el uso proxémico del espacio, el sonido
diegético, el encuadre móvil y, ante todo, las panorámicas que captan con
cierta belleza las atmósferas naturalistas que se manifiestan sobre los
paisajes selváticos en una relación de aspecto 4:3. La música extradiegética
también está correctamente integrada en un par de escenas. Estas propiedades
rupturistas, por desgracia, son insuficientes para elevar una narración
deslavazada, casi como un documental inclasificable de Nat Geo que se hunde
en el agua sin elevarse más allá de obviedades discursivas sobre tradiciones
rurales. La disparidad entre la radicalidad estética —que trasciende lo
convencional— y las debilidades narrativas pone en duda el galardón
berlinés, sugiriendo que, aunque Pepe culmina las rupturas contemporáneas al
integrar lo local dominicano con lo internacional, su ejecución desigual
revela los límites de la experimentación cuando no se ancla en una emoción
genuina o una narración más inteligible.
Conclusión: rupturas estéticas y el futuro del nuevo cine dominicano
Finalmente, como bien se ha podido observar en la presente investigación,
las rupturas estéticas que han modelado el cine dominicano del siglo XXI
representan un proceso multifacético que es profundamente transformador,
mediante el cual la cinematografía de esta nación caribeña ha transitado
desde un paisaje fraccionado, caracterizado por producciones esporádicas y
limitadas por recursos precarios, hacia la madurez de nuevas formas de
expresión artística que, en cierta medida, adoptan componentes audiovisuales
con el propósito de examinar con hondura las complejidades sociopolíticas y
culturales que se suelen ignorar en los medios de comunicación de masas.
Este trayecto, estimulado por la Ley 108-10 promulgada en 2010, no se limita
solo a un incremento cuantitativo en la producción —de uno o dos
largometrajes anuales antes de su implementación a más de treinta en 2025—,
sino que, asimismo, evidencia una transformación cualitativa en términos
estéticos que, desde otras periferias locales, ha permitido a algunos
cineastas dominicanos liberarse de las “ataduras comerciales” para hacer un
cine diametralmente opuesto al realizado por otros directores dominicanos
que, por lo regular, todavía permanecen encarcelados en las trampas de los
formatos televisivos y en las fórmulas hollywoodenses calcadas para
condicionar la oferta que recibe el público espectador en las salas de cine.
Desde luego, todas las películas dominicanas producidas a nivel local son
comerciales si se entiende el concepto de comercio como el de una empresa
que produce una bien dentro de un mercado libre y competitivo para obtener
un beneficio como retorno de inversión una vez que pasa por el proceso de
distribución y exhibición, ya que sin dinero, en efecto, “no hay cine” como
servicio. Las rupturas estéticas del cine dominicano tardan dos décadas en
manifestarse porque el poco cine ofertado se produce con claras
inclinaciones comerciales. El catalizador incisivo de estas rupturas es, por
añadidura, la ley de cine. Pero diacrónicamente, años antes de que esta ley
de cine se formalizara, películas como
La silla (Domínguez, 1963) y Un pasaje de ida (Meléndez, 1988)
instauran, desde los riesgos comerciales, un acercamiento temprano que
coquetea con la creación de una industria del cine dominicano en los años
posteriores al trujillismo y al balaguerismo, exhibiéndose frente a los
espectadores en las salas de cine de Santo Domingo para vociferar la
posibilidades expresivas y estéticas de una realización cinematográfica que,
desde la prisma local, todavía se hallaba latente. Estas dos películas
sitúan las bases de un legado que años más tardes continuarían otros
cineastas dominicanos. Sincrónicamente, a partir de los años 90 y los años
00 los cineastas dominicanos empiezan a construir sobre esa base la
industria del cine a través de las rigideces entre comedias comerciales —que
persisten con humor burdo dirigido a audiencias habituadas a la televisión
local— y dramas con enfoques denunciatorios que, si bien enriquecen el
ecosistema cinematográfico en marcha como ejercicios de género comprometidos
con representar ciertas realidades sociales, todavía no ostentan un
equilibrio estético serio entre el cine de entretenimiento y el cine de
autor. La demanda del público por este tipo de películas de ficción logra
que productores consigan inversionistas para seguirlas produciendo en
demasía. Es por esta razón que la tendencia del cine dominicano a partir del
"Año Cero" de la década de los 2000 es, en efecto, la oferta saturada de
comedias costumbristas y domésticas que dominan el panorama con narrativas
accesibles pero limitadas por clichés, preparando el terreno para las
multiplicidades post-ley que totalizan perspectivas autorales nuevas y
géneros híbridos, de cineastas que simplemente quieren realizar algo
radicalmente distinto a lo habitual, pero que no encuentran el apoyo
necesario para poner sus proyectos en producción.
De esta forma, la Ley 108-10 actúa como un motor estructural de estas
transformaciones al incorporar principios del libre mercado y el capitalismo
de propiedad privada, los cuales han atraído inversiones nacionales e
internacionales mediante incentivos fiscales, como exenciones impositivas
del 100% en equipos cinematográficos, créditos transferibles del 25% en
gastos locales, impulso a la infraestructura y creación de empleos. Este
marco legal ha relegado al Estado a un rol regulador a través de la
Dirección General de Cine (DGCINE) y el Fondo de Promoción Cinematográfica
(FONPROCINE), generando un crecimiento exponencial de la industria —con más
de 25 mil empleos creados y US$649 millones en inversiones desde 2012— y,
además, fomentando la pluralidad de voces, la profesionalización de talentos
emergentes en instituciones académicas o escuelas de cine, y el acceso a
tecnologías digitales avanzadas. Sin las facilidades de esta ley de cine,
todo el crecimiento económico de la industria del cine dominicano se iría al
garete. Los beneficios del libre mercado han permitido a los cineastas
dominicanos explorar narrativas desafiantes en géneros no tradicionales,
consolidando una identidad cinematográfica transnacional que resuena en
festivales internacionales como Berlín, Venecia, Locarno y Toronto. Este
impulso económico y creativo ha catalizado un ecosistema cinematográfico
dinámico, donde incluso producciones comercialmente fallidas o
controvertidas contribuyen al enriquecimiento cultural, desafiando a los
creadores a explorar narrativas que trascienden las barreras tradicionales
del cine latinoamericano.
Se puede decir entonces que el cine dominicano está atravesado por una línea
tangente o vectorial que se pone de manifiesto en el momento en que empiezan
a producirse películas de cine de autor para alejarse de lo convencional con
motivo de la ley de cine. El viejo cine dominicano es el que no se desprende
de los dramas telenovelescos ni de las comedias formulaicas ni de los
géneros rebuscados (terror, acción, romance, etc.) que, con escasa
originalidad, utilizan recursos narrativos ya probados y repetidos, como los
clichés, estereotipos o tramas previsibles para generar impresiones fáciles
en la audiencia con los mismos rostros populares de actores y actrices que
provienen de la televisión. El nuevo cine dominicano es el que, por el
contrario, adopta rupturas estéticas para abalanzar un punto de equilibrio
entre el cine de entretenimiento y el cine de autor, donde gracias al
liberalismo económico el cine producido por los cineastas dominicanos
emergentes mantiene cierta consistencia narratológica y se erige como un
espacio de intransigencia estética que preserva la remembranza histórica y
dialoga con el espectador para desafiar los estereotipos caribeños
exotizados en los circuitos globales.
Desde las teorías de Deleuze, quien distingue entre la imagen-movimiento del
cine —definida por narrativas causales y representaciones lineales— y la
imagen-tiempo del cine moderno, que emancipa el tiempo de la acción para
cristalizar nuevas percepciones del mundo, algunos de los nuevos directores
dominicanos han forjado quiebres ontológicos que trascienden el realismo
mimético, incorporando elipsis, montajes ambiguos y miradas contemplativas
que resuenan, asimismo, con el realismo ontológico de Bazin, el cual subraya
la capacidad del cine para capturar la duración bergsoniana de la realidad
sin manipulaciones estilísticas excesivas, permitiendo que las imágenes
revelen las texturas crudas de la experiencia humana en su autenticidad. En
este contexto, dos obras destacan como pilares fundamentales en la evolución
estética del cine dominicano:
Jean Gentil (Guzmán, Cárdenas; 2010) y Cocote (De los Santos
Arias, 2017). Jean Gentil, coproducida apenas un año antes de la ley, marca
un hito al adoptar un minimalismo realista que privilegia la observación
introspectiva de un inmigrante haitiano en busca de dignidad en medio de la
exclusión social, utilizando cámaras en mano, silencios prolongados y
profundidad de campo para revelar las fracturas de una identidad
dominico-haitiana fragmentada, estableciendo así las plataformas para un
cine autoral que prioriza la reflexión sobre la sobriedad dramática. Por su
parte, Cocote eleva estas rupturas a un nivel antropológico,
fusionando ficción y documental en un formato cuadrado 1.33:1 que induce
claustrofobia en cada plano, alternando entre blanco y negro para un tono
atemporal y color para plasticidades contemporáneas, mientras muestra
rituales sincrético-religiosos en comunidades rurales. Su diseño sonoro
minimalista amplía la imagen-tiempo deleuziana, desdoblando el tiempo en
capas metafóricas que exploran la opresión poscolonial, la herencia cultural
taíno-africana y la hibridación lingüística, invitando a uno mismo a
experimentar la duración como un elemento narrativo autónomo que trasciende
la linealidad de los convencionalismos.
Sin embargo, a pesar de estos logros, el cine dominicano aún enfrenta un
largo camino por recorrer. Las debilidades persisten, como bien he
sentenciado, en la repetición excesiva de comedias, la subrepresentación de
géneros como la ciencia-ficción o el terror psicológico, y las limitaciones
narrativas en algunas películas autorales, que a menudo padecen de tramas
predecibles, ritmos irregulares, personajes poco desarrollados o discursos
excesivamente didácticos adornados con florituras estéticas. No obstante, el
impulso del capitalismo de propiedad privada, respaldado por un marco
regulatorio ligero, ha abierto puertas para que los creadores exploren
narrativas que trascienden las fronteras para competir con otras periferias
del cine latinoamericano, fortaleciendo una identidad cinematográfica que
dialoga con tradiciones latinoamericanas mientras reafirma su singularidad
caribeña. Este proceso, documentado ya en libros como la antología de Félix
Manuel Lora y las miradas críticas recopiladas por Adriana Tolentino y
Patricia Tomé, subraya cómo el Nuevo Cine Dominicano, como movimiento
innovador, ha transformado las limitaciones en oportunidades, tejiendo un
tapiz estético que refleja los sueños, contradicciones y resiliencias de una
nación en transición hacia el desarrollo. El cine dominicano del siglo XXI,
en su constante ruptura, se proyecta hacia horizontes inéditos, donde la
estética innovadora se entrelaza con la narrativa humana para redefinir no
solo el panorama local, sino también el lugar de los contornos en el
discurso cinematográfico internacional. Este recorrido nos recuerda que el
arte, en su forma más auténtica, surge de las fracturas que definen nuestra
existencia individual, y que, con el apoyo continuo del libre mercado y la
creatividad autoral, el cine dominicano tiene un vasto potencial por
explorar para consolidar una industria cinematográfica que sea, al mismo
tiempo, profundamente dominicana y universalmente resonante, capaz de seguir
iluminando las sombras de una sociedad en constante evolución mientras forja
un legado que trascienda generaciones en el futuro.
-
Bazin, André. ¿Qué es el cine? Traducido por José Luis López
Muñoz. Madrid: Rialp, 1990.
-
Deleuze, Gilles. Cine I: La imagen-movimiento. Traducido por
Irene Agoff. Barcelona: Paidós, 1984.
-
Deleuze, Gilles. Cine II: La imagen-tiempo. Traducido por Ana María
García. Barcelona: Paidós, 1986.
-
Lora, Félix Manuel. Antología de largometrajes dominicanos
1963-2019. Santo Domingo: Dirección General de Cine, 2020.
-
Lora Robles, Félix Manuel. Cine dominicano en la mira, catálogo
1963-2014: Algunos comentarios al margen. Santo Domingo: Ediciones
Ferilibro, 2015.
-
Lora Robles, Félix Manuel. Encuadre de una identidad audiovisual:
Evolución y perspectivas en República Dominicana. Santo Domingo:
Ediciones Valdivia, 2007.
-
Sáez, José Luís. Historia de un sueño importado. Santo
Domingo: Ediciones Siboney, 1982.
-
Tolentino, Adriana, y Patricia Tomé, eds.
La gran pantalla dominicana: Miradas críticas al cine actual.
Leiden: Almenara Press, 2017.
