La nueva película de Darren Aronofsky es una comedia negra que intenta ser un thriller criminal en Nueva York.

En Atrapado robando, Darren Aronofsky retoma de nuevo su poética del trauma con la finalidad, supongo, de interrogar los abismos más oscuros de la psique humana al adaptar el material de la primera novela de Charlie Huston sobre el personaje de Hank Thompson. Se puso en marcha hace apenas un año, cuando los señores de Sony anunciaron que Aronofsky produciría y dirigiría el proyecto con el mismo Huston adaptando su propia obra. Y se nota claramente que Aronofsky pretende, además, transitar por las rutas comerciales de ese cine de "enredos y matones" que, dicho sea de paso, fácilmente encajaría como algo fabricado por el estilo de Guy Ritchie, en un intento de hacer un film accesible que pueda satisfacer al público y a los ejecutivos del estudio que esperan ansiosos algún retorno de inversión desde los interiores de sus oficinas lujosas.

Al margen de todo esto, lo que observo en una hora y cuarenta y tantos minutos me induce a pensar lo necesario como para saber que esta película representa un paso atrás en la carrera de un cineasta que alguna vez fue innovador en filmes como Pi (1998), Réquiem por un sueño (2000), El luchador (2008), El cisne negro (2010) y Noé (2014). La cuelgo en la misma categoría de otras bagatelas de su filmografía como La fuente de la vida (2006), ¡Madre! (2017) y La ballena (2022). Esto se debe a que, francamente, me parece un thriller de comedia negra que es aburrido y genérico en la superficie, desprovisto de profundidad, en el que Aronofsky recicla fórmulas convencionales para ofrecer una trama predecible sobre dinero, traumas y violencia gratuita en la ciudad de Nueva York de finales de los 90, con una actuación protagónica de Austin Butler que no tiene nada de especial más allá de ponerse en la piel de un fracasado que quiso ser beisbolista. Lo que me cuenta simplemente lo he visto en otras partes con mejores resultados.

La trama narra las experiencias de Hank Thompson (Austin Butler), un exjugador de béisbol de preparatoria que, tras un accidente automovilístico que le arruinó la carrera, vive una existencia mediocre como bartender en un bar de mala muerte en el East Village neoyorquino. Hank aparenta tenerlo todo bajo control: una novia atrevida llamada Yvonne (Zoë Kravitz), un gato que cuidar por encargo de su vecino post-punk Russ (Matt Smith) y una afición por seguir los partidos de su equipo de los Gigantes de San Francisco, poco antes de recordar los episodios traumáticos de una vida marcada por el alcoholismo y los excesos. Pero de la noche a la mañana se mete en una espiral de caos cuando se cruza en el camino de mafiosos rusos, un gánster puertorriqueño, un par de asesinos jasídicos, traficantes de drogas y una detective de narcóticos corrupta que intentan encontrar una llave que abre un almacén con poco más de 4 millones de dólares que se debe repartir entre las partes involucradas en el negocio turbio.

En términos generales, esta narrativa despierta mi interés, en un principio, al esquematizar el barullo sobre las bases genéricas de la comedia negra y el thriller criminal, donde el protagonista se ve envuelto en una red de gángsters rusos, judíos y otros rateros que lo persiguen por un objeto misterioso que no entiende por qué quieren. La construcción de Hank posee, hasta cierto punto, una complejidad psicológica que es consistente dimensionando sus vicios personales a través de la abstinencia al alcohol y las heridas del pasado que regresan para atormentarlo a modo de pesadillas. El problema fundamental, sin embargo, es que el guión formulaico de Huston se conforma con adoptar un collage de clichés del cine gangsteril sin añadir algo que sea sorpresivo a las escenas, utilizando a menudo la motivación del protagonista —junto al gato del vecino— como un catalizador rebuscado que solo sirve para impulsar la trama sobre los facilismos de un MacGuffin, donde todos los personajes no son más que estereotipos manidos que permanecen suspendidos en una circularidad de situaciones previsibles.

En este sentido, no me queda más remedio que permanecer en un estado de abulia que se prolonga, entre otras cosas, cuando observo los encuentros de Hank con la novia enfermera que lo ayuda con un poco de sexo en los instantes de crisis; las amenazas de los gánsteres rusos caricaturizados; la intervención de la policía corrupta estereotipada que presiona a Hank para dar con el dinero escondido; los asesinos profesionales judíos que matan a quemarropa antes de celebrar las tradición ancestral del Shabat. Los personajes secundarios se quedan casi siempre en las descripciones banales que conducen a los tiroteos, las persecuciones absurdas, los malentendidos y la gratuidad de violencia, en unas secuencias de acción que carecen de cualquier impacto visceral. Y Hank es el típico "hombre común" atrapado en un mundo de violencia, que permanece estático como perdedor alcohólico y, además, tropieza de escena en escena sin una evolución real que profundice las implicaciones de su adicción al alcohol, alcanzando incluso sus objetivos mediante unos golpes de efecto y giros argumentales que anticipo con facilidad. Todo huele a remake de bajo presupuesto de Ritchie.

El elenco, por otro lado, es un desperdicio de talento. Austin Butler arroja algo de magnetismo con la mirada, los gestos y su pericia física para algunas secuencias de riesgo. Este interpreta a Hank como un hombre sinuoso que, traumatizado por la culpa del alcoholismo y los recuerdos trágicos, busca ahora la redención personal en medio de un epicentro de brutalidad y corrupción en la metrópolis neoyorquina; aunque aquí a veces se ve reducido a un protagonista genérico. Zoë Kravitz, como la novia de Hank, tiene química con él en unas cuantas escenas románticas, pero su rol no sale del cliché de la "chica rebelde" que motiva al héroe sin agencia propia. Y Regina King es una agente corrupta de la que se sabe poco. Vincent D'Onofrio y Liev Schreiber, al contrario de los otros, aportan algo peso actoral al interpretar a unos hermanos jasídicos que, debajo de la barba larga y el acento ortodoxo, esconden la virulencia típica de los asesinos a sueldo. Todos los otros están en piloto automático y sin abrocharse el cinturón.

Como es de esperar, Aronofsky encuadra a estos actores en una puesta en escena que, dentro de sus limitaciones, por los menos me resulta algo competente al emplear una serie de recursos estéticos que, por la parte visual, funcionan para ampliar la psicología fracturada de Hank a través del uso del primer plano, la escena retrospectiva, la elipsis, algunas modalidades del encuadre móvil y las panorámicas que evocan con nostalgia las atmósferas urbanas de Nueva York a finales de los años 90, fruto de un trabajo de fotografía acertado de su colaborador Matthew Libatique. Su estilismo logra encuadrar a Nueva York con un amor nostálgico —el East Village de 1998, el multiculturalismo, las multitudes, los rastros del hip-hop y el grafiti, los locales de música, los bares nocturnos, las Torres Gemelas—, en unas las locaciones que se ven como postales vivientes de la sordidez y de la soledad de una urbe en la era previa al Y2K. También sintetiza la suciedad que se origina de la violencia abrupta: vómitos en cristales, inodoros rebosantes de heces fecales, sangre en el piso y muertes repentinas que buscan shock value, pero que terminan siendo repetitivos y efectistas, sin la destreza poética de sus películas anteriores. Además, por el lado sonoro, se preocupa por incorporar una música ecléctica de Rob Simonsen, en un playlist con covers de la cultura popular y canciones originales de la banda post-punk Idles que abarcan la electrónica, el pop y el rock.

Este abanico de autenticidad, por desgracia, sólo revela los tropiezos de un director cuando abandona su esencia por cuestiones netamente comerciales. Aronofsky se distancia de su reputación de "bicho raro" para encajar en el mainstream. Mencionó en entrevistas que quería "compartir Nueva York" y hacer algo "entretenido", pero en el proceso, olvida que el entretenimiento verdadero no depende sólo de fórmulas prestadas de otros. Aquí opta por elementos superficiales que, a pesar del montaje rítmico, son colocados sobre el encuadre para formar una especie de comedia criminal que se aleja, diametralmente, de esa estética provocadora que me hacía cuestionar la realidad con gente psicológicamente dañada. No tiene carga simbólica. El toque de humor negro que ofrece es inofensivo para mi gusto, y el tal Hank es un arquetipo que he visto cientos de veces en otros filmes que no valen la pena mencionar. Es como si Aronofsky hubiera diluido su visión para complacer a productores de Sony Pictures, sacrificando la confrontación intelectual por un producto de consumo rápido con potencial de franquicia. En una era donde el cine de autor lucha por sobrevivir, esto es, en última instancia, una traición a su legado.

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Ficha técnica

Título original: Caught Stealing

Año: 2025

Duración: 1 hr. 47 min.
País: Estados Unidos
Director: Darren Aronofsky

Guion: Charlie Huston

Música: Rob Simonsen
Fotografía: Matthew Libatique
Reparto: Austin Butler, Zoë Kravitz, Matt Smith, Regina King, Liev Schreiber, Vincent D'Onofrio, Laura Dern,
Calificación: 5/10

Tráiler de Atrapado robando

La nueva película de Superman es reboot fallido de James Gunn que decepciona con su narrativa caótica y tono desbalanceado.

En Superman, James Gunn asume la responsabilidad de intentar revitalizar la franquicia de superhéroes de DC y establecer la agenda para el Universo Cinematográfico de DC (DCU) que apunta a una oferta más ligera que rivalice con la competencia de Marvel. Hasta donde sé, su desarrollo se puso en marcha cuando los ejecutivos de Warner Bros., decepcionados con los resultados problemáticos que estaba teniendo el Universo Extendido de DC, decidieron cambiar los planes para ofrecer un reinicio del famoso superhéroe en la gran pantalla, luego de que el propio Gunn se convirtiera en el codirector ejecutivo de DC Studios junto con el productor Peter Safran. Gunn escribió el guión, inspirado en el cómic All-Star Superman de Grant Morrison y Frank Quitely. Y tuvo como título Superman: Legacy, aunque luego lo cambiaría por razones de marketing más que obvias. 

Me inclino a pensar que Gunn, en su afán de tratar de aportar algo de originalidad a la historia de origen de Superman que es de dominio público, busca el espectáculo prefabricado de superhéroes sobre la base de una premisa que no se haya visto antes al contar con un elenco conformado por David Corenswet, Rachel Brosnahan y Nicholas Hoult. Sin embargo, las dos horas que tiene de metraje me inducen, asimismo, a razonar lo necesario como para saber que su reinvención del personaje se tambalea en más de una ocasión porque, francamente, es un reboot aburrido de Superman, que frecuenta lugares sobrecargados y se estrella antes de volar con su trama predecible sobre alienígenas ilegales y noticias falsas, permaneciendo, casi siempre, en una zona de confort que pierde cohesión con el tono inconsistente y los personajes acartonados que aparecen de la nada para ayudar a salvar el día. 

El argumento, ubicado en un universo alternativo en el que los metahumanos han existido durante 300 años en la Tierra, presenta un mundo donde Superman (David Corenswet), es un superviviente kryptoniano que ya es una figura establecida por los ciudadanos de Metrópolis que lo respetan por rescatar sus vidas de las calamidades, mientras intenta conciliar su existencia de "inmigrante" alienígena con la cultura humana, poco antes de ser un periodista respetado del Daily Planet que lleva el nombre de Clark Kent y tiene una relación amorosa con la reportera Lois Lane (Rachel Brosnahan), la única mujer que conoce su identidad secreta además de sus padres en Smallville. La trama principal, en gran medida, gira en torno a la intervención de Superman en un conflicto ficticio entre Boravia y Jarhanpur (en el que impide la invasión de un país gobernado por un dictador títere para dominar la franja de otro país ocupado por gente pobre que necesita ayuda humanitaria), una decisión que desencadena controversia en los círculos de la burocracia militar estadounidense y, entre otras cosas, lo pone en la mira de Lex Luthor (Nicholas Hoult), el multimillonario megalómano de LuthorCorp que lo odia por tener la fuerza para hacerlo todo y que utiliza todo su poder tecnológico para poner fin a su imagen heroica en los medios de comunicación. 

En términos generales, esta narrativa tiene un arranque que me llama la atención, en principio, porque establece las fórmulas genéricas de los orígenes de Superman con unos golpes de efecto que, hasta cierto punto, modifican el orden de los eventos de su pasado en Krypton para proporcionar un marco de referencia distinto para las raíces del conflicto que surgen cuando este interviene en los asuntos de la geopolítica internacional, problemas personales y difamación mediática. La decisión de Gunn saltarse una porción del génesis de Superman para contarla desde el relato no iconógeno es comprensible dada la noción general que tiene el público sobre el personaje. 

El problema fundamental, no obstante, es que la narrativa del guión sufre de una estructura frágil, caótica y desordenada al presentar, de manera apresurada, unas cuantas subtramas que se reparten entre el ejercicio de los periodistas que buscan la primicia inducidos por Lois; la misión de Superman para socorrer a la gente en peligro; las estrategias calculadas de Luthor para debilitar a Superman con su ejército de supersoldados y tecnología avanzada; la llegada del trío de superhéroes corporativos llamado "Justice Gang" para detener a un monstruo gigantesco; las travesuras del superperro Krypto para asistir a Superman en los momentos de crisis. Todo se reduce a un desbarajuste de tonos que oscila entre el melodrama cursi, los combates sosos en medio de la destrucción de la ciudad y las secuencias absurdas que rayan en lo paródico con un sentido de humor que casi no se siente. El guión de Gunn parece incapaz de resistir la tentación de incluir cada idea que se le ocurre. Salta de una situación rebuscada de heroicidad a otra sin dar tiempo para que las ideas se cohesionen o que los personajes se desarrollen adecuadamente, como si hubiera intentado condensar una multitud de guiños referenciales de Superman en un metraje de poco más de dos horas.

El refrito de obviedades se extiende al desarrollo de los personajes. Gunn arroja unos cuantos diálogos para añadirle sustento a las motivaciones de los personajes, pero, en general, solo los mantiene como estereotipos superficiales que estiran inútilmente el barullo con sus descripciones, además de que rebaja sus acciones a una serie de situaciones rutinarias que nunca escapa del epicentro estacionario de la acción a plena luz del día y la dinámica grupal que incluso llega a anular la individualidad de Superman como superhéroe. Hay ciertos facilismos que impiden colocar algunas dimensiones sobre un Superman que, por lo regular, es mostrado como un hombre vulnerable y honesto que emplea sus poderes para proteger a los indefensos en una sociedad prejuiciosa que es fácilmente manipulada por las élites corrompidas, aunque casi siempre depende de los demás y recibe la ayuda de personajes secundarios, como si no pudiera valerse por sí mismo para resolver un conflicto que da muchas vueltas por la megalomanía de un antagonista estereotipado como Luthor.

Este defecto tiene como consecuencia, primero, una sobrecarga de personajes artificiales que contribuye a que la película esté más interesada en preparar futuras entregas del DCU. Los personajes secundarios, como la "Justice Gang" (Green Lantern, Hawkgirl y el interesante Mr. Terrific) y el perro Krypto, estorban en los objetivos de Superman y son presentados como un alivio cómico excesivo, bajo un desarrollo convencional que sirve, más bien, para colocarlos como guiños de los cómics y como figuras de relleno que desvían los temas centrales. Y, segundo, una ausencia de coherencia interna que, lejos de la acción aparente, no añade sustancia a las reflexiones sociales sobre la inmigración, la bondad humana y la ética del periodismo frente a la desinformación de las fake news, quedando eclipsadas por las peripecias de la trama y la comedia forzada. Su discurso de carácter progresista es, a la vez, demasiado maniqueo demonizando el capitalismo y la avaricia como causa hipotética del intervencionismo. 

A pesar de la escritura deficiente, algunas de las actuaciones del reparto me resultan un poco competentes describiendo el asunto del nuevo Superman. Corenswet ofrece una interpretación decente como Clark Kent/Superman, aportando ligereza y un toque de vulnerabilidad física que contrasta con la seriedad de Henry Cavill una vez que se pone el traje icónico para ser, desde los cielos, ese símbolo de la esperanza que persigue la justicia a través del altruismo. Sin embargo, tengo la sensación de que el guión no le da suficiente material para profundizar en la dualidad de Clark y Superman, dejando al personaje atrapado en un abanico de secuencias de acción y diálogos expositivos que lo muestran, a menudo, como un superhéroe débil que necesita de los otros para fortalecerse. Brosnahan, como Lois Lane, ejerce el rol de una reportera inquisitiva y desconfiada que, además de funcionar como interés romántico de Superman con cierta química, permanece anclada al cliché de la feminista empoderada que se sale con la suya al adoptar posturas desafiantes que son pretenciosas. Hoult, por otro lado, se roba todas sus escenas al interpretar a Lex Luthor como un villano implacable, ególatra, virulento, calculador, obsesionado con ser reconocido por su genio científico, que fija su objetivo en destruir a Superman con manipulación mediática para justificar su plan de instaurar una utopía tecnológica en un país desolado.  

A diferencia de las interacciones anteriores del personaje en el DCEU, Gunn quita cualquier rastro de oscuridad para mostrarlo con un enfoque más cálido y familiar. Su versión de Superman, por la parte visual, es algo competente con el diseño de vestuario, el uso de los colores vibrantes y la dirección de arte que recrea la ciudad de Metrópolis en las panorámicas de algunos escenarios, preocupada por capturar la estética de los cómics. Sin embargo, las secuencias de acción se sienten torpes y derivativas por la dependencia excesiva de CGI, que no les permite escapar de lo genérico. La banda sonora aceptable, que incorpora fragmentos del icónico tema de John Williams, apenas se integra para arrojar alguna experiencia auditiva más allá de las melodías con aroma a nostalgia. 

Todo esto tiene como resultado que este reboot de Superman se sienta como un paso en falso para iniciar la primera fase del DCU y sospecho, en efecto, que ni siquiera está a la altura de Superman regresa (Singer, 2006) o de El hombre de acero (Snyder, 2013) para capturar la esencia del héroe o justificar su estreno. Evidentemente, le falta alguna fórmula para ser emocionante. La insistencia de Gunn por retratar a Superman como un emblema de bondad en un mundo desinformado que piensa que los valores morales son anticuados termina, a mi juicio, como la superficie plana de un papel de periódico arrojado en la acera. Su revoltijo de conceptos, que habla hasta de agujeros negros y de universos alternativos, hace que su película sea aburrida, sin gancho ni ritmo, durante más de dos horas en las que Superman suele irse de vacaciones para que los héroes que nadie pidió lleguen de refuerzos para trabajar en equipo y rescatarlo a él. Merece crédito por intentar algo diferente en un panorama donde los superhéroes necesitan reinventarse para seguir siendo relevantes, alejándose del matiz sombrío de las predecesoras, pero, en última instancia, su visión de Superman es demasiado blanda y olvidable como para mantener una impresión duradera. 

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Ficha técnica

Título original: Superman

Año: 2025

Duración: 2 hr. 09 min.
País: Estados Unidos
Director: James Gunn

Guion: James Gunn

Música: John Murphy, Dave Fleming
Fotografía: Henry Braham
Reparto: David Corenswet, Rachel Brosnahan, Nicholas Hoult, Edi Gathegi, Isabela Merced, Nathan Fillion, Edi Gathegi, Skyler Gisondo
Calificación: 5/10

Tráiler de Superman

Esta nueva película de Joseph Kosinski pone a Brad Pitt a conducir a toda velocidad los coches de carrera de Fórmula 1.

En F1: la película, Joseph Kosinski, intenta capturar la adrenalina y el glamour de la cultura de la Fórmula 1, un deporte que combina velocidad, tecnología y drama humano sobre los intensos peligros de las pistas de carrera y donde, dicho sea de paso, unos pilotos temerarios compiten con suficiente destreza para alcanzar la gloria. De alguna manera, persigue ese cine sobre el automovilismo que ha estado en apogeo desde hace algunos años en películas como Rush (Howard, 2013) y Ford v. Ferrari (Mangold, 2019). Se dice que, poco antes de entrar en producción, varios estudios de Hollywood comenzaron a pujar por ella no solo porque tenía a Brad Pitt en el rol protagónico, sino porque, además del mismo Kosinski, sabían que contaba con el productor Jerry Bruckheimer y el guionista Ehren Kruger, un grupo que tuvo una ecuación exitosa cuando trabaron en Top Gun: Maverick (Kosinski, 2022) en sus respectivos papeles. Y hasta cuenta con el mismísimo Lewis Hamilton como uno de los coproductores. Nada de esto evita, por desgracia, que sienta lo mismo que me sucedió cuando vi Ferrari (Mann, 2023).

 

Las dos horas y media que paso viéndola en una función especial me invitan a razonar lo necesario como para saber que es una película deportiva que demuestra la ambición técnica de Kosinski en algunas secuencias de carrera, pero, desafortunadamente, tengo la sensación de que su narrativa pierde kilometraje y se queda en la parrilla de salida, incapaz de acelerar hacia alguna meta emocional con su trama predecible sobre redención, crecimiento personal y espíritu de competencia. Básicamente, no logra aprovechar el potencial de su premisa. Y ni siquiera la presencia de Pitt ayuda a reducir el octanaje convencional que se filtra en sus escenas como el aceite de motor.

El argumento sigue la vida de Sonny Hayes (Brad Pitt), un antiguo piloto de Fórmula 1 que, luego de un accidente que lo obligó a retirarse en los años 90, dedica parte de su tiempo a competir en otras disciplinas automovilísticas de bajas categorías para satisfacer sus vicios como corredor solitario y apostador profesional; pero cuyo destino como nómada sin rumbo cambia cuando acepta el encargo de su amigo Rubén Cervantes (Javier Bardem), expiloto y excompañero de equipo, con el fin de salir del retiro para unirse a la escudería Apex Grand Prix (APXGP). En un intento de ser digno y recuperar los días perdidos, Hayes se dispone a utilizar sus habilidades para manejar de nuevo un monoplaza y tratar de contender en unas carreras de Fórmula 1 que ponen a prueba su experiencia frente a las nuevas generaciones de pilotos jóvenes; pero colisiona con la arrogancia del joven Joshua «Noah» Pearce (Damson Idris), un piloto británico muy prometedor que también corre para ApexGP y se convierte en su principal rival, a pesar de ser un novato.

En términos generales, la narrativa de la película se ensambla sobre las bases habituales del drama, la aventura y la acción deportiva que se ambienta en el mundo de las carreras automovilísticas, donde el protagonista es un piloto que maneja el monoplaza en pistas de distintos países mientras busca redimirse por las cosas del pasado. En este sentido, se muestra las dificultades del piloto experto que emplea sus habilidades de conducción para llevar al equipo ficticio a desafiar a gigantes como Ferrari y Mercedes; la fanfarronería del piloto novicio que conduce de forma impulsiva para obtener el reconocimiento a toda costa antes de rechazar los avisos del compañero experto; las discusiones a puerta cerrada en la sala de control donde el jefe observa los resultados al lado de la ingeniera brillante (Kerry Condon) que es la directora técnica del equipo que tiene como reto diseñar un automóvil capaz de acelerar en las curvas más peligrosas. En cierta medida, todo se muestra casi como si fuera un spin-off espiritual de Top Gun: Maverick, pero su fórmula traslada el barullo de los aviones a las carreras deportivas de Fórmula 1.

El problema central, no obstante, radica en que su narrativa no está a la altura de sus ambiciones. El desarrollo de los personajes es uno de los puntos más débiles. El guion de Kruger arroja unos cuantos diálogos para añadirle sustento a las motivaciones de los personajes, pero, en general, solo los mantiene como estereotipos superficiales que estiran inútilmente el conflicto con sus descripciones, además de que reduce sus acciones a una serie de situaciones rutinarias que nunca escapa del epicentro estacionario que surge entre el drama fuera de la pista y la acción en las carreras, apoyándose en una trama previsible que suele reciclar los clichés del género deportivo con ciertos facilismos. Las motivaciones de Hayes, vinculadas a un trauma del pasado, se abordan de una manera apresurada que deja interrogantes abiertas que nunca se llegan a responder, y las escenas que intentan profundizar en su psicología carecen de dimensiones dramáticas; dejándolo solo como el veterano del automovilismo que debe superar sus demonios personales y las limitaciones de un equipo a punto de ser descalificado. Joshua, por su parte, es un personaje unidimensional que solo cumple el rol de ser rebelde, arrogante, competitivo y seguro de sí mismo, montado sobre el arco de relleno del inmigrante que trata de vencer los obstáculos del prejuicio racial y las barreras sociales en el deporte de la Fórmula 1 (casi como si estuviera basado en el propio Hamilton). Lo mismo sucede con el jefe que viste elegante o con la ingeniería que sirve de interés romántico. Todo me resulta familiar con estos personajes que se mueven sobre redención, rivalidad y trabajo en equipo, todo envuelto en una sucesión de entrenamientos y discursos motivacionales a los que les falta originalidad.

A pesar de que la película falla en equilibrar las rivalidades deportivas con conflictos personales, por lo menos encuentro decente las secuencias de carrera que reflejan el panorama de los circuitos de Fórmula 1 a través del vestuario, los decorados, el product placement y el diseño de los monoplazas. Por el lado visual, Kosinski utiliza el primer plano, el plano-contraplano, el plano subjetivo, la elipsis y algunas modalidades puntuales del encuadre móvil para comunicar la presión subjetiva que sienten los conductores que conducen a altas velocidades en circuitos icónicos como Silverstone o Mónaco, producto de una eficaz fotografía de Claudio Miranda que aprovecha las posibilidades de las cámaras IMAX. Esto capta la elegancia aerodinámica de los monoplazas, los accidentes imprevistos y el caos controlado de las competencias. Por el lado sonoro, en cambio, amplifica la impresión de velocidad con una consistente edición de sonido que evoca el ruido de los motores y las vibraciones producidas por la aceleración. La banda sonora, compuesta por Hans Zimmer, es otro elemento que es competente la complementar las carreras vertiginosas. Estos elementos aportan cierta autenticidad.

Estas secuencias, entre otras cosas, funcionan como un vehículo de lucimiento para Pitt. Su rol protagónico hace lo que puede con un papel que no le exige mucho más allá de su carisma habitual al interpretar a Sonny como un tipo experimentado, cínico, audaz, que desea superarse a sí mismo; pero demuestra su pericia física para conducir monoplazas a altas velocidades sin dobles de riesgo en algunos planos. Se puede decir que está comprometido en demostrar que es un actor que puede derrumbar murallas físicas incluso con 61 años en el cine de acción.

Esta película de Kosinski es una de las pocas que conozco ambientada en la contemporaneidad de la Fórmula 1. Su enfoque ficcionalizado, a modo de referencias, presenta equipos reales de la FIA como Red Bull Racing y Scuderia Ferrari y pilotos populares como Max Verstappen y Charles Leclerc, algo que sin duda el confiere una mirada auténtica con los deportistas de la actualidad que protagonizan los eventos. Sin embargo, tropieza con frecuencia en muchos lugares comunes y opta por glorificar la competición sin cuestionarla. El primer acto se extiende demasiado al presentar personajes y conflictos de manera redundante, mientras que el clímax llega un poco tarde para compensar la falta de combustible. Con una duración de más de dos horas, podría haberse beneficiado de un montaje más ajustado para mantener un pulso que casi no se siente ni con los asientos móviles de la sala 4DX. Se trata de un episodio promocional y poco emocionante de la principal competición de automovilismo internacional, uno que cruza la meta, pero, en última instancia, no alcanza la pole position.

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Ficha técnica

Título original: F1: The Movie

Año: 2025

Duración: 2 hr. 35 min.
País: Estados Unidos
Director: Joseph Kosinski

Guion: Ehren Kruger

Música: Hans Zimmer
Fotografía: Claudio Miranda
Reparto: Brad Pitt, Damson Idris, Javier Bardem, Kerry Condon
Calificación: 6/10

Tráiler de F1: La película

En esta nueva entrega de Misión: imposible, Tom Cruise se despide en lo que posiblemente sea el capítulo final de la saga de acción que inició el 22 de mayo de 1996.

Las películas de Misión: Imposible, a lo largo de los años, me han entretenido en un par de ocasiones porque se construyen sobre una fórmula genérica que resulta simple: el agente Ethan Hunt, interpretado por Tom Cruise, acepta una misión de la FMI que, en apariencia, es “imposible” antes de que el mensaje se autodestruya en cinco segundos, donde el MacGuffin de la operación funciona como un catalizador para impulsar la trama y ver cómo él, como héroe, resuelve los conflictos que surgen por el villano megalómano de turno que debe combatir, habitualmente asistido con un grupo de especialistas que intervienen en distintas disciplinas de espionaje. Esto ha sido así desde aquel estreno que supuso la primera película el 22 de mayo de 1996. La entrada para ir al cine a verlas se justifica para ver a Cruise corriendo con urgencia por las calles, escalando el edificio más alto del mundo, exponiendo su cuerpo a peligros extremos, colgando en la puerta de aviones, conduciendo motos en persecuciones frenéticas, ejecutando saltos HALO, lanzándose en motocicleta por un acantilado, recuperando objetos valiosos para impedir el fin del mundo. Y nadie lo hace mejor que él, porque, en efecto, es el último héroe de acción de Hollywood, uno que tiene como hobby desafiar a la muerte cuando asume sus propias escenas de riesgo.

En Misión: Imposible – La Sentencia Final, el director Christopher McQuarrie rastrea esta fórmula establecida justo como lo ha hecho en Misión imposible: nación secreta (2015), Misión imposible: repercusión (2018) y Misión imposible: sentencia mortal (2023), dejando que Cruise haga todo tipo de maniobras arriesgadas para que el asunto nunca deje de ofrecer algo novedoso. Las casi tres horas que dura me invitan a razonar lo suficiente como para saber que, en sus mejores momentos, es una secuela entretenida que entrega secuencias de acción trepidantes y, además, supone un final adecuado para el legado de Cruise como Ethan Hunt que empezó hace tres décadas atrás. 

La trama, situada poco después de la predecesora, presenta a Ethan Hunt (Tom Cruise) en una misión a contrarreloj en la que busca al ciberterrorista Gabriel (Esai Morales) con la finalidad de detener a la superinteligencia artificial conocida como “La Entidad” y evitar un apocalipsis nuclear programado por ella para que las naciones del mundo se destruyan entre sí, mientras recibe la ayuda habitual de los otros agentes de la FMI (Fuerza Misión Imposible), entre los que se encuentran el técnico Benji Dunn (Simon Pegg), el hacker Luther Stickell (Ving Rhames) y los nuevos reclutas, la asesina Paris (Pom Klementieff), el agente Theo Degas (Greg Tarzan Davis) y la ladrona Grace (Hayley Atwell). El hilo conductor establece el conflicto principal sobre el MacGuffin de “La Entidad” y los dispositivos necesarios para apagarla, en tres actos en los que Hunt y su equipo se enfrentan a un enemigo invisible que está en todas partes desde el ciberespacio.

En la primera mitad, se muestran unos cuantos tiroteos, persecuciones y combates cuerpo a cuerpo, pero, mayormente, hay una serie de diálogos expositivos que tienden a sobreexplicar el barullo más de lo necesario cuando Hunt, luego de ser capturado y de escapar de Gabriel, intenta recuperar el módulo central que le puede dar el control del código fuente de La Entidad, mientras discute con los altos mandos del gobierno estadounidense para convencerlos de que puede frenar la llave maestra la catástrofe que se avecina y envía a su cuadrilla por separado a la isla de San Mateo, en el mar de Bering, para rastrear las coordenadas del submarino hundido bautizado con el nombre de Sebastopol, poco antes de recibir la noticia de que Gabriel se ha robado un malware (Píldora Venenosa) diseñado específicamente por Luther para infectar el sistema de la IA renegada que controla a nivel global los sistemas nucleares de las superpotencias.

En la segunda mitad, en cambio, se intensifica la cuota de suspenso desde las escenas en que Hunt se une a un portaaviones estadounidense en el Océano Pacífico Norte para bucear hacia los restos del Sebastopol y recobrar el código fuente, antes de revelar que su plan maestro es cargar el virus sobre La Entidad en una unidad física que la mantenga aislada del mundo exterior, aunque, más adelante, debe viajar al búnker sudafricano en el que se hallan los servidores de la IA y la Píldora Venenosa en manos de Gabriel para iniciar las negociaciones (se entiende que Hunt tiene el código fuente y Gabriel, por el contrario, tiene el dispositivo viral que detiene a La Entidad).

En términos generales, la narrativa me parece atrapante porque, entre otras cosas, profundiza en la premisa de la inteligencia artificial descontrolada que amenaza con dominar el mundo al manipular información, presentando a La Entidad como una fuerza casi mitológica que desafía a Hunt y su conjunto hasta atraparlos en serios dilemas éticos que los obliga a cuestionar sus métodos y valores. También aborda temas como el sacrificio y la redención, con Ethan enfrentándose a las consecuencias de sus elecciones pasadas mientras lucha por salvar el futuro. Cuando esto sucede me olvido de los clichés porque los estereotipos están colocados con sutileza y las acciones de los personajes responden, a menudo, a las decisiones éticas en tiempos de guerra.

Además, su guion teje un tapiz que conecta las ocho películas de la saga, utilizando el leitmotiv de “nuestras vidas son la suma de nuestras elecciones” para explorar la travesía de Hunt durante todos estos años. Su capacidad para cerrar una era sin caer en la nostalgia fácil es de agradecer porque cada referencia a las películas anteriores se siente orgánica, sirviendo para enriquecer la historia en lugar de depender de ella. Este enfoque retrospectivo no solo homenajea toda la franquicia, sino que también dota a la película de una profundidad emocional que es rara en el thriller de acción de la actualidad.

Un aspecto destacado de Sentencia Final es su comentario sobre las contingencias de la inteligencia artificial y el globalismo. La Entidad, entendida como una IA capaz de distorsionar información y sabotear el poder, metaforiza los temores contemporáneos sobre la tecnología desenfrenada que puede socavar la confianza en instituciones y controlar el relato de la posverdad. Más allá de esto, la película insinúa una alegoría incluso más profunda: La Entidad simboliza el avance del globalismo, una ideología que, al homogeneizar la política y la cultura, puede dividir el tejido social y erosionar la soberanía de los Estados nacionales. Esta síntesis discursiva es bastante sutil y especialmente insólita (considerando que se trata de la película producida en una industria como Hollywood, que está controlada por globalistas) porque resuena en un mundo actual donde las tensiones entre los soberanistas y los globalistas son cada vez más evidentes, haciendo de la película, desde la superficie, un thriller con cierta relevancia sociopolítica.

Lo más interesante, quizás, es que Cruise, a sus 62 años, todavía es el corazón de la saga. Su interpretación como Hunt demuestra que, para él, la edad no es un factor que ponga barreras en el cine de acción, realizando personalmente acrobacias de alto riesgo que desafían los límites humanos, como colgarse de un biplano a 3000 metros de altura y una intensa secuencia submarina con riesgo de hipoxia en aguas heladas. En algunas escenas también presenta peleas cuerpo a cuerpo, saltos acrobáticos en paracaídas, carreras a pie por las calles nocturnas y sitios subterráneos. Su compromiso con el entrenamiento riguroso y la ejecución de escenas sin dobles, combinando efectos prácticos con una condición física impecable, consolida su reputación como un ícono de acción, destacando en un contexto apocalíptico donde la exigencia física y mental es máxima. A todo esto se añade la vulnerabilidad emocional cuando interpreta a Ethan como un héroe honesto, determinado, que se sacrifica por sus amigos incluso en los instantes de peligro incalculable. El reparto secundario que le acompaña es decente demostrando las pericias físicas de los personajes cuando tienen apariciones breves que complementan el curso de los eventos y aportan algo de frescura, con un par de diálogos de una línea que equilibran la tensión con momentos de humor y camaradería en medio de las peleas y los tiroteos.

Como la octava y posiblemente última de la saga de Ethan Hunt, esta película es para mí, al menos, un cierre espectacular y conmovedor de una de las franquicias de acción más influyentes. Las secuencias de acción llevan el sello distintivo de la fórmula, y se sienten emocionantes porque combinan efectos prácticos con un uso acertado del CGI, creando momentos que amplifican el suspenso por la manera eficaz en que McQuarrie utiliza elementos estéticos como el desencuadre, la elipsis, los flashbacks, la prolepsis, la iluminación, el encuadre móvil y un montón de planos meticulosamente encuadrados en materia compositiva, fruto de una correcta fotografía de Fraser Taggart, que dinamiza la experiencia desde las persecuciones urbanas en Londres hasta las acrobacias en locaciones exóticas como Sudáfrica. De igual modo, la banda sonora de Lorne Balfe, que reinterpreta el icónico tema de Lalo Schifrin, impulsa la narrativa con una energía palpitante. Me despido de ella pensando en aquellos días en que tenía 10 años y veía a Tom Cruise corriendo en las películas. Ahora que tengo casi 40, Tom Cruise sigue corriendo en las películas como si no hubiera un mañana para él. Es el mejor héroe de acción y verlo entregar todo a sus casi 63 años es una recompensa valiosa por casi tres décadas de lealtad.

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Ficha técnica

Título original: Mission: Impossible - The Final Reckoning

Año: 2025

Duración: 2 hr. 49 min.
País: Estados Unidos
Director: Christopher McQuarrie

Guion: Christopher McQuarrie, Bruce Geller, Erik Jendresen

Música: Lorne Balfe, Max Aruj, Alfie Godfrey
Fotografía: Fraser Taggart
Reparto: Tom Cruise, Hayley Atwell, Ving Rhames, Simon Pegg, Esai Morales, Pom Klementieff
Calificación: 7/10

Tráiler de Misión: Imposible – La Sentencia Final

En su nuevo largometraje, el director surcoreano Bong Joon-ho pretende contar una historia de ciencia-ficción que se ajusta a sus conocidas inquietudes sociológicas. 

En Mickey 17, Bong Joon-ho recupera los rastros de su poética del monstruo para abordar, imagino, algunas de las preocupaciones del tejido social que suele presentar en algunas de sus películas de ciencia-ficción, tras más de seis años de haber sacudido la cultura cinematográfica con el estreno de Parásitos (2019). Se dice que es una adaptación de la novela Mickey7 del autor Edward Ashton, de la que el propio Bong quedó tan impresionado que se dispuso a tomar algunas licencias creativas para modificar muchas de las características de los personajes y el fondo sociopolítico de la historia, aunque, en más de una ocasión, dijo que el guion está basado en su primer borrador y que, además, ninguno de los protagonistas “pretendía reflejar” a ciertas figuras del panorama político de la actualidad estadounidense. Puede que todo esto lo haya afirmado por razones mercadológicas, con la finalidad de no afectar el desempeño de su película ni enfadar a los ejecutivos de Warner Bros. Pictures y de Plan B Entertainment. Aunque, irónicamente, ha sido recibida tibiamente en la taquilla y, de hecho, lo que alcanzo a interpretar en ella me induce a razonar que sí tiene claras alusiones a políticos actuales.

 

Al margen de esto, las más de horas que paso absorbiendo sus imágenes me llevan a pensar lo suficiente como para saber que es una película que demuestra la apuesta de Bong por ofrecer un producto que sea original entre tantas franquicias fatigosas, de una manera bastante similar a las ideas de ciencia-ficción que presenta en El expreso del miedo (2013) y Okja (2017). En su núcleo, Bong ofrece una premisa de ciencia-ficción que interroga con cierta pretensión el capitalismo y la inmigración desde el tropo del doppelgänger, pero, en general, su trama es desmedidamente fragmentaria y casi no se evidencia la pujanza entre tantos personajes caóticos. Su trato bienintencionado despierta sobre mí la ligera sospecha de que el protagonista que interpreta Robert Pattinson es solo una ficha olvidable en un tablero congestionado de varios personajes ocupando las mismas casillas, donde el exceso de otredad aniquila el protagonismo del héroe.

 

El argumento de la película se ambienta en el año 2054 y sigue la odisea de Mickey Barnes (Robert Pattinson), un hombre que ingresa a una colonia espacial para ocupar el puesto de un trabajador desechable que es clonado en una máquina de impresión cada vez que muere con fines de investigación científica, algo que los científicos llaman “Prescindible” dentro de los marcos legalmente establecidos por la ética corporativista; mientras se adapta al entorno hostil de un planeta helado que los colonizadores han bautizado con el nombre de Niflheim y del que, dicho sea de paso, rememora sus experiencias desde las profundidades de una cueva en la que se encuentra atrapado y a punto de ser tragado por unos bichos de procedencia alienígena.

 

En términos generales, la narrativa del guion de Bong estructura el asunto de Mickey sobre aquel viejo elemento del doppelgänger que funciona, entre otras cosas, como un catalizador para impulsar el conflicto central del que parte la motivación del personaje para justificar su existencia diegética cuando narra las circunstancias que atraviesa a través de la voz en off.

 

A modo retrospectivo, la primera mitad muestra el origen del indeciso Mickey alrededor del año 2050 cuando emigra junto a su amigo Timo (Steven Yeun) al lejano planeta en un viaje interestelar de cuatro años, donde se inscribe en el programa de “Prescindible” para dejar de ser perseguido en la Tierra, y después, en 2054, realiza tareas letales con fines científicos antes de que su cadáver quede desechado casi al mismo tiempo en que su nuevo clon adopta los recuerdos restaurados de las muertes previas para continuar la exploración planetaria en la nave; mientras es traicionado por su mejor amigo, es salvado por los extraterrestres en la caverna y mantiene un romance con la agente Nasha (Naomi Ackie) en sus múltiples iteraciones como Mickey. El punto de giro ocurre cuando este Mickey, que es dado por muerto en su versión no. 17, colisiona con el agresivo clon no. 18 de sí mismo que intenta matarlo sin dejar rastro ante la negativa de rotar las tareas en secreto para sobrevivir a las muertes planificadas; poco antes de colapsar por comer carne experimental en la cena del despótico líder de la expedición llamado Kenneth Marshall (Mark Ruffalo) y su esposa Ylfa (Toni Collette), que planean eliminar a los “Múltiples” (clones ilegales) por intereses corporativos.

El problema fundamental, no obstante, es que, a partir de la segunda mitad, la narración pierde el enfoque porque, a menudo, tropieza en una serie de lugares comunes que reducen las acciones de los personajes a mecanismos descriptivos que debilitan su desarrollo en algunas escenas calculadas y son conducidos, inevitablemente, a encontronazos predecibles que remueven cualquier posibilidad de sorpresa de su horizonte situacional. El dilema ético-moral que se posiciona en la superficie del relato le quita profundidad al amplio collage de personajes caricaturescos. De esta manera, no me queda más remedio que permanecer anestesiado con la falta de gancho que observo en el arresto de Mickey 17 junto Mickey 18 y Nasha luego del intento de asesinato en la ceremonia pública del empresario fascista; el plan del nefasto Marshall para erradicar a los miles de extraterrestres llamados Creepers, que se hallan fuera de la nave para proteger a uno de los especímenes bebés que ha sido secuestrado por los humanos para experimentos científicos; la estrategia de los dos Mickey en la planicie helada para aprovechar el dispositivo de traducción y negociar la devolución del bebé con la madre reina a cambio de prevenir la destrucción de los colonizadores. Casi no se siente el peligro o la acción. Y la abundancia de otredad, amplificada por la ecuación predeterminada por la normativa de los estereotipos woke, elimina la individualidad de Mickey 17 como antihéroe porque todo lo que hace se subordina a la pretenciosa dinámica del grupo hasta delimitar su propia alteridad.

Como deducción, lo que me supongo de esto es que Bong, en su preocupación por los tópicos sociológicos que están de moda en el cine de Hollywood, utiliza las motivaciones de los personajes para elaborar, desde su síntesis discursiva, un comentario soterrado sobre el desempleo, la inmigración y el capitalismo corporativista, pero entendido ahora como las vicisitudes de un sujeto derrotista que, para huir del desempleo traducido como inexperiencia antisocial, decide refugiarse en la inmigración con el objetivo de encontrar un empleo que mejore su condición socioeconómica, incluso si dicho trabajo implica un contrato en el largo plazo con la empresa de un burócrata corporativo en la que recibe un trato deshumanizante a cambio del dinero que este necesita para subsistir.

 

Esto es específicamente cierto porque, en efecto, Mickey es un hombre conformista que prefiere mantenerse en la zona de confort de un trabajo sencillo para escapar de la miseria, pero que, de igual forma, choca con la dura barrera de un inmigrante que se enfrenta a la imposibilidad de hallar empleo en ninguna parte (luego de ser reemplazado por Mickey 18 es, de nuevo, un “desempleado”). La metáfora sobre la inmigración es, asimismo, extendida como subtexto del neocolonialismo a través del sufrimiento del colectivo de alienígenas que simbolizan a las caravanas de migrantes buenistas. Sin embargo, el texto mostrado por Bong es un poco naíf y sumamente reiterativo en su agenda progresista, sobre todo con las obviedades maniqueas que denuncian las presuntas prácticas malvadas del burócrata que desea expulsar a los migrantes de su “propia tierra”, algo que sirve como representación satírica bastante burda de las políticas migratorias del segundo gobierno del presidente estadounidense Donald Trump.

Lejos de su clase básica sobre migración y transhumanismo, los personajes aquí mostrados por Bong tienen, como bien decía, un desarrollo defectuoso que los vuelve olvidables, pero dos de ellos se destacan por encima de los demás por las actuaciones solventes de sus intérpretes. El primero es, sin dudas, Pattinson cuando emplea su registro expresivo a través del acento, el rostro y los gestos histriónicos para interpretar a dos hombres diametralmente opuestos que se hunden en un abismo de mala suerte antes de lograr la redención en la sociedad, a pesar de que el guion de Bong a menudo castiga su protagonismo para favorecer a otros en los momentos clave. El otro es Ruffalo como el villano perverso que es un megalómano, racista, fanático religioso y supremacista blanco de turno que desecha a los empleados que no son aduladores; en una interpretación que pretende ser una mezcla paródica y acartonada de los rasgos compartidos de algunos políticos republicanos. El resto del reparto, que incluye actuaciones de Yeun y Ackie, solo se desempeña como un relleno innecesario que obstruye el camino de los clones.

 

Esta película, en resumen, hubiese tenido un potencial de franquicia significativo si Bong desbloqueara otras alternativas del barullo del doble y no se preocupara tanto por arrojar a su masa amorfa de personajes a un vacío de situaciones rutinarias al servicio de los compromisos progresistas que predominan en el cine de Hollywood como un nuevo código moral impuesto por la fuerza. Como es de esperar, su estética tiene un par de planos interesantes, vestuario correcto y unos escenarios atmosféricos Darius Khondji que gozan de autenticidad al reproducir la tecnología que adorna los escaparates de su futuro distópico en los interiores de la nave espacial, a pesar de que los efectos especiales del diseño de los extraterrestres lucen un poco descuidados (como si hubiesen sido hechos con un CGI de cuestionable calidad). Pero, desafortunadamente, su fórmula buenista no termina de convencerme porque todo está demasiado colocado en su capa convencional. Se trata, en pocas palabras, de una de las regulares de su filmografía.

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Ficha técnica

Título original: Mickey 17

Año: 2025

Duración: 2 hr. 17 min.
País: Estados Unidos
Director: Bong Joon-ho

Guion: Bong Joon-ho

Música: Jung Jae-il
Fotografía: Darius Khondji
Reparto: Robert Pattinson, Naomi Ackie, Mark Ruffalo, Toni Collette, Anamaria Vartolomei, Steven Yeun
Calificación: 6/10

Tráiler de Mickey 17