En La chica de la aguja, Magnus von Horn recurre a la poética de la banalidad del mal para interrogar, supongo, los dilemas ético-morales del aborto. Sus dos largas horas me inducen a pensar lo necesario como para saber que tiene, por añadidura, algunas cuestiones interesantes. Como drama histórico escandinavo abraza el terror psicológico con estética depurada, pero, en general, la narrativa tropieza en más de una ocasión al sintetizar su texto sobre el aborto y la condición social de la mujer en la sociedad danesa posguerra. La trama, ubicada en un período de reconstrucción económica marcado por la pobreza extrema y las desigualdades sociales, sigue a Karoline, una viuda de clase obrera que trabaja en una fábrica textil y vive en la pobreza en la Copenhague de 1919, pero cuyo infortunio se agrava tras quedar embarazada del jefe que luego la rechaza por su procedencia social, quedando desempleada poco antes de entregar a su bebé y conseguir un empleo como nodriza en la casa de adopción secreta para madres desfavorecidas que administra una siniestra señora llamada Dagmar. En términos generales, la narrativa tiene una arranque que me resulta interesante, al principio, por la mezcla entre el drama histórico y el terror psicológico que toma rutas inesperadas al mostrar a una mujer que se ve arrastrada al mundo clandestino del aborto ilegal para subsistir. El problema fundamental, sin embargo, es que el guión salta erráticamente entre géneros y opta, más bien, por un desarrollo accidentado de los personajes que mantiene sus acciones estacionadas en un abanico de situaciones predecibles que se reduce, por lo regular, a diálogos a puerta cerrada sobre desdichas personales, repitiendo los motivos causales de la inopia sin un avance inteligible. La narrativa irregular se prolonga, dicho sea de paso, con las interacciones de Karoline con el esposo desfigurado por la guerra; los intentos de Karoline en una bañera pública para abortar con una aguja a la criatura que lleva en el vientre; la labor de Karoline como nodriza en el negocio oscuro de Dagmar. La falta de cohesión narrativa socava cualquier intento de construir tensión, convirtiendo las escenas en una sucesión de viñetas aisladas que, entre otras cosas, solo aspira a ser un retrato crudo de la resiliencia femenina en un sistema presuntamente opresivo, pero entendido como la tragedia de una mujer de clase trabajadora que es arrojada en el agujero del aborto y la ausencia de voluntad frente a la explotación laboral. Este discurso feminista me resulta demasiado simplista cuando blanquea el asesinato de inocentes como un acto de rebelión heroica contra el patriarcado, desde una ética neomarxista bastante maniquea que demoniza el capitalismo como un mal absoluto, encarnada en burgueses villanescos que "explotan" a los obreros sin matices ni contexto histórico; donde la mujer es presentada como la víctima de un determinismo social de clases que la condena fatalmente sin posibilidad de agencia o movilidad para dialogar sobre sus complejidades éticas, psicológicas o individualistas. En este sentido, las actuaciones de Victoria Carmen Sonne y Trine Dyrholm son apenas competentes al interpretar, con su registro expresivo, a mujeres psicológicamente abusadas en el espectro opuesto de la moral, aunque a veces perpetúan roles demasiado subrayados. Al margen de este panfleto ideológico, Von Horn busca dimensionar los claroscuros en una puesta en escena que, con el diseño de vestuario y una auténtica reproducción del período, suele emplear el primer plano, la elipsis, el sonido diegético, la iluminación expresionista, el encuadre móvil y las atmósferas góticas de la fotografía de Michal Dymek para reflejar la lobreguez del relato con contrastes dramáticos que tiñen en blanco y negro las calles desoladas del pueblo y las habitaciones herméticas. La música de Frederik Schindler, de igual modo, es acertada integrando su partitura minimalista de cuerdas y piano disonante. Estos elementos buscan evocar la crudeza del sufrimiento de unas mujeres, pero, en última instancia, convierten la película en un ejercicio pretencioso y redundante que pincha la estética sin suturar la sustancia.

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Ficha técnica

Título original: The Girl with the Needle (Pigen med nålen)
Año: 2024
Duración: 2 hr. 03 min.
País: Dinamarca
Director: Magnus von Horn
Guion: Line Langebek Knudsen, Magnus von Horn
Música: Frederikke Hoffmeier
Fotografía: Michal Dymek 
Reparto: Victoria Carmen Sonne, Trine Dyrholm, Besir Zeciri, Joachim Fjelstrup
Calificación: 6/10

En El club de los vándalos, Jeff Nichols recupera su poética de la familia para capturar, sospecho, el espíritu rebelde de la subcultura motociclista de los años 60, inspirándose en el libro de Danny Lyon. Sus escenas me invitan a meterme de lleno en el mundo de los moteros que tanto me atrae, pero, por desgracia, no consigo ninguna recompensa emocional. La película de Nichols cuenta con un tratamiento visual sobrio y una actuación mesurada de Austin Butler, pero tengo la sensación de que apenas rasca la superficie de sus personajes en su relato sobre la era de oro de los moteros salvajes, transitando a veces por un terreno llano en el que simplemente se ausenta el gancho y se acaba la gasolina. Su argumento, que arranca desde el año 1965, sigue los relatos de Kathy Bauer, una mujer que le narra al fotógrafo Danny Lyon los orígenes del Club de Motociclistas Vandals de Chicago y el modo de vida de algunos de los integrantes, entre los que se encuentran su novio Benny Cross y el líder fundador llamado Johnny Davis. En términos generales, la narrativa me atrapa al principio porque el guión de Nichols, entre otras cosas, se estructura a través de escenas retrospectivas que relatan los sucesos a lo largo de los años, adoptando también las fórmulas del drama gangsteril y el cine de carretera. El problema que encuentro, no obstante, es que la narración frecuenta lugares comunes y, por lo regular, no permite que los personajes se desarrollen plenamente más allá de las descripciones banales del guión que solo sirven como excusa para rellenar situaciones predecibles de violencia gratuita y diálogos redundantes que no aportan profundidad, manteniendo el conflicto suspendido en una rutina que no tiene una dirección clara saltando entre tantos momentos. De esta manera, permanezco bajo cierto estado de abulia al ver la rebeldía de Benny para enfrentar a los outsiders que amenazan a su banda antes de quedarse con la chica; el liderazgo de Johnny como el jefe temido y respetado por todos que decide los planes del club para expandirse; la concentración de motociclistas que disfrutan un hermoso día de picnic entre cervezas y peleas a puñetazos; las pugnas internas en las que Johnny impone su autoridad sobre nuevos miembros violentos mientras trata de convencer a Benny para que sea el sucesor. Hay, desde luego, un par de escenas interesantes, como en la que Johnny ordena incendiar un bar como retaliación por los hombres que dejan a Benny malherido. Pero Nichols, en general, relata esta crónica con la finalidad de ofrecer una reconstrucción precisa del fin de la época dorada de la contracultura de los moteros rebeldes en las décadas de 1960 y 1970, pero entendida como la desintegración sociocultural de unos motociclistas al margen de la sociedad que rompen las reglas establecidas y viajan en sus Harley-Davidson por todo el suelo estadounidense tratando de hallar la libertad del sueño americano, poco antes de enfrentar la inevitable decadencia cultural inducida por las debilidades institucionales y los cambios políticos de la guerra de Vietnam que amenazan con derrumbar sus propios códigos de ética. Fuera de esta síntesis discursiva, me parece creíble la actuación Butler cuando ejerce su mirada y los gestos para comunicar la rebeldía soterrada de un marginado impulsivo que busca su propio camino. Hardy, por su parte, entrega una interpretación decente, aunque queda encasillado en un papel que nunca trasciende el cliché del jefe endurecido. Con ellos Nichols, reconstruye la época dorada de los moteros al adoptar su enfoque tranquilo y naturalista para sintetizar las secuencias en motocicleta con una energía cruda, a menudo ambientando las escenas en paisajes rurales estadounidenses captados por la evocadora fotografía de Adam Stone. Estas virtudes logran que la película se vea atmosférica por la parte visual, pero, en última instancia, no impiden que se convierta en un ejercicio vacío, atrapado entre la nostalgia banal y la narrativa sin rumbo sobre rebeldía en la autopista.

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Ficha técnica

Título original: The Bikeriders
Año: 2023
Duración: 1 hr. 56 min.
País: Estados Unidos
Director: Jeff Nichols
Guion: Jeff Nichols
Música: David Wingo
Fotografía: Adam Stone
Reparto: Jodie Comer, Austin Butler, Tom Hardy, Michael Shannon, Mike Faist, Boyd Holbrook, Norman Reedus, Damon Herriman
Calificación: 6/10

La nueva película de Darren Aronofsky es una comedia negra que intenta ser un thriller criminal en Nueva York.

En Atrapado robando, Darren Aronofsky retoma de nuevo su poética del trauma con la finalidad, supongo, de interrogar los abismos más oscuros de la psique humana al adaptar el material de la primera novela de Charlie Huston sobre el personaje de Hank Thompson. Se puso en marcha hace apenas un año, cuando los señores de Sony anunciaron que Aronofsky produciría y dirigiría el proyecto con el mismo Huston adaptando su propia obra. Y se nota claramente que Aronofsky pretende, además, transitar por las rutas comerciales de ese cine de "enredos y matones" que, dicho sea de paso, fácilmente encajaría como algo fabricado por el estilo de Guy Ritchie, en un intento de hacer un film accesible que pueda satisfacer al público y a los ejecutivos del estudio que esperan ansiosos algún retorno de inversión desde los interiores de sus oficinas lujosas.

Al margen de todo esto, lo que observo en una hora y cuarenta y tantos minutos me induce a pensar lo necesario como para saber que esta película representa un paso atrás en la carrera de un cineasta que alguna vez fue innovador en filmes como Pi (1998), Réquiem por un sueño (2000), El luchador (2008), El cisne negro (2010) y Noé (2014). La cuelgo en la misma categoría de otras bagatelas de su filmografía como La fuente de la vida (2006), ¡Madre! (2017) y La ballena (2022). Esto se debe a que, francamente, me parece un thriller de comedia negra que es aburrido y genérico en la superficie, desprovisto de profundidad, en el que Aronofsky recicla fórmulas convencionales para ofrecer una trama predecible sobre dinero, traumas y violencia gratuita en la ciudad de Nueva York de finales de los 90, con una actuación protagónica de Austin Butler que no tiene nada de especial más allá de ponerse en la piel de un fracasado que quiso ser beisbolista. Lo que me cuenta simplemente lo he visto en otras partes con mejores resultados.

La trama narra las experiencias de Hank Thompson (Austin Butler), un exjugador de béisbol de preparatoria que, tras un accidente automovilístico que le arruinó la carrera, vive una existencia mediocre como bartender en un bar de mala muerte en el East Village neoyorquino. Hank aparenta tenerlo todo bajo control: una novia atrevida llamada Yvonne (Zoë Kravitz), un gato que cuidar por encargo de su vecino post-punk Russ (Matt Smith) y una afición por seguir los partidos de su equipo de los Gigantes de San Francisco, poco antes de recordar los episodios traumáticos de una vida marcada por el alcoholismo y los excesos. Pero de la noche a la mañana se mete en una espiral de caos cuando se cruza en el camino de mafiosos rusos, un gánster puertorriqueño, un par de asesinos jasídicos, traficantes de drogas y una detective de narcóticos corrupta que intentan encontrar una llave que abre un almacén con poco más de 4 millones de dólares que se debe repartir entre las partes involucradas en el negocio turbio.

En términos generales, esta narrativa despierta mi interés, en un principio, al esquematizar el barullo sobre las bases genéricas de la comedia negra y el thriller criminal, donde el protagonista se ve envuelto en una red de gángsters rusos, judíos y otros rateros que lo persiguen por un objeto misterioso que no entiende por qué quieren. La construcción de Hank posee, hasta cierto punto, una complejidad psicológica que es consistente dimensionando sus vicios personales a través de la abstinencia al alcohol y las heridas del pasado que regresan para atormentarlo a modo de pesadillas. El problema fundamental, sin embargo, es que el guión formulaico de Huston se conforma con adoptar un collage de clichés del cine gangsteril sin añadir algo que sea sorpresivo a las escenas, utilizando a menudo la motivación del protagonista —junto al gato del vecino— como un catalizador rebuscado que solo sirve para impulsar la trama sobre los facilismos de un MacGuffin, donde todos los personajes no son más que estereotipos manidos que permanecen suspendidos en una circularidad de situaciones previsibles.

En este sentido, no me queda más remedio que permanecer en un estado de abulia que se prolonga, entre otras cosas, cuando observo los encuentros de Hank con la novia enfermera que lo ayuda con un poco de sexo en los instantes de crisis; las amenazas de los gánsteres rusos caricaturizados; la intervención de la policía corrupta estereotipada que presiona a Hank para dar con el dinero escondido; los asesinos profesionales judíos que matan a quemarropa antes de celebrar las tradición ancestral del Shabat. Los personajes secundarios se quedan casi siempre en las descripciones banales que conducen a los tiroteos, las persecuciones absurdas, los malentendidos y la gratuidad de violencia, en unas secuencias de acción que carecen de cualquier impacto visceral. Y Hank es el típico "hombre común" atrapado en un mundo de violencia, que permanece estático como perdedor alcohólico y, además, tropieza de escena en escena sin una evolución real que profundice las implicaciones de su adicción al alcohol, alcanzando incluso sus objetivos mediante unos golpes de efecto y giros argumentales que anticipo con facilidad. Todo huele a remake de bajo presupuesto de Ritchie.

El elenco, por otro lado, es un desperdicio de talento. Austin Butler arroja algo de magnetismo con la mirada, los gestos y su pericia física para algunas secuencias de riesgo. Este interpreta a Hank como un hombre sinuoso que, traumatizado por la culpa del alcoholismo y los recuerdos trágicos, busca ahora la redención personal en medio de un epicentro de brutalidad y corrupción en la metrópolis neoyorquina; aunque aquí a veces se ve reducido a un protagonista genérico. Zoë Kravitz, como la novia de Hank, tiene química con él en unas cuantas escenas románticas, pero su rol no sale del cliché de la "chica rebelde" que motiva al héroe sin agencia propia. Y Regina King es una agente corrupta de la que se sabe poco. Vincent D'Onofrio y Liev Schreiber, al contrario de los otros, aportan algo peso actoral al interpretar a unos hermanos jasídicos que, debajo de la barba larga y el acento ortodoxo, esconden la virulencia típica de los asesinos a sueldo. Todos los otros están en piloto automático y sin abrocharse el cinturón.

Como es de esperar, Aronofsky encuadra a estos actores en una puesta en escena que, dentro de sus limitaciones, por los menos me resulta algo competente al emplear una serie de recursos estéticos que, por la parte visual, funcionan para ampliar la psicología fracturada de Hank a través del uso del primer plano, la escena retrospectiva, la elipsis, algunas modalidades del encuadre móvil y las panorámicas que evocan con nostalgia las atmósferas urbanas de Nueva York a finales de los años 90, fruto de un trabajo de fotografía acertado de su colaborador Matthew Libatique. Su estilismo logra encuadrar a Nueva York con un amor nostálgico —el East Village de 1998, el multiculturalismo, las multitudes, los rastros del hip-hop y el grafiti, los locales de música, los bares nocturnos, las Torres Gemelas—, en unas locaciones que se ven como postales vivientes de la sordidez y de la soledad de una urbe en la era previa al Y2K. También sintetiza la suciedad que se origina de la violencia abrupta: vómitos en cristales, inodoros rebosantes de heces fecales, sangre en el piso y muertes repentinas que buscan shock value, pero que terminan siendo repetitivos y efectistas, sin la destreza poética de sus películas anteriores. Además, por el lado sonoro, se preocupa por incorporar una música ecléctica de Rob Simonsen, en un playlist con covers de la cultura popular y canciones originales de la banda post-punk Idles que abarcan la electrónica, el pop y el rock.

Este abanico de autenticidad, por desgracia, sólo revela los tropiezos de un director cuando abandona su esencia por cuestiones netamente comerciales. Aronofsky se distancia de su reputación de "bicho raro" para encajar en el mainstream. Mencionó en entrevistas que quería "compartir Nueva York" y hacer algo "entretenido", pero en el proceso, olvida que el entretenimiento verdadero no depende sólo de fórmulas prestadas de otros. Aquí opta por elementos superficiales que, a pesar del montaje rítmico, son colocados sobre el encuadre para formar una especie de comedia criminal que se aleja, diametralmente, de esa estética provocadora que me hacía cuestionar la realidad con gente psicológicamente dañada. No tiene carga simbólica. El toque de humor negro que ofrece es inofensivo para mi gusto, y el tal Hank es un arquetipo que he visto cientos de veces en otros filmes que no valen la pena mencionar. Es como si Aronofsky hubiera diluido su visión para complacer a productores de Sony Pictures, sacrificando la confrontación intelectual por un producto de consumo rápido con potencial de franquicia. En una era donde el cine de autor lucha por sobrevivir, esto es, en última instancia, una traición a su legado.

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Ficha técnica

Título original: Caught Stealing

Año: 2025

Duración: 1 hr. 47 min.
País: Estados Unidos
Director: Darren Aronofsky

Guion: Charlie Huston

Música: Rob Simonsen
Fotografía: Matthew Libatique
Reparto: Austin Butler, Zoë Kravitz, Matt Smith, Regina King, Liev Schreiber, Vincent D'Onofrio, Laura Dern,
Calificación: 5/10

Tráiler de Atrapado robando

En Ruido de fondo, Noah Baumbach vuelve a recuperar su poética de la familia con el fin, deduzco, de intentar adaptar la novela homónima de Don DeLillo que es reverenciada por su tono satírico sobre la sociedad de consumo. El esfuerzo sobrehumano que hago para alcanzar sus créditos me obliga a razonar lo suficiente como para saber, sin lugar a dudas, que se trata de una de las peores películas que he visto de su olvidable y fatigosa filmografía. Es una comedia absurda en la que Baumbach capta la esencia de los 80 con cierta consistencia visual, pero me resulta aburridísima y, a menudo, cae en una rutina de excentricidades que le quita sustancia a su sátira banal sobre el consumismo y la paranoia colectiva de la modernidad líquida. La trama sigue a Jack Gladney, un profesor universitario especializado en estudios sobre Hitler en una universidad de Ohio que, junto a su esposa Babette y sus cuatro hijos, se enfrenta a una crisis existencial provocada por una nube tóxica que pasa sobre la ciudad en 1984. En términos generales, la narrativa se ensambla sobre la base de la comedia dramática sobre dinámicas familiares, pero intenta replicar la raíz satírica de DeLillo al mezclar géneros como el misterio, el terror, el suspenso y hasta el cine de catástrofes para evocar la extrañeza de lo ordinario con lo extraordinario. El problema, no obstante, es que sus pretensiones de originalidad adolecen de un guión defectuoso que es incapaz de añadir algo de desarrollo a los personajes que suspende en su epicentro de descripciones banales, donde las acciones que impulsan el conflicto se reducen a situaciones rutinarias y diálogos pueriles que no revelan nada en su capa de dilemas mundanos. De esta forma, permanezco completamente sedado del aburrimiento al observar las conversaciones triviales de la familia en la casa o en el supermercado; las clases de Jack en la universidad junto a otros profesores tan excéntricos como él; la huida de la familia por la carretera luego de un cataclismo climático; las alucinaciones de Jack que despiertan las sospechas y los celos antes de confrontar a su esposa ansiosa en la habitación. La narración, estructurada en episodios, se siente desordenada porque oscila entre lo pretencioso y lo patético sin dimensionar a profundidad unas escenas que, por lo regular, se estiran innecesariamente con un ritmo errático. La pragmática de los diálogos, de igual modo, es demasiado rebuscada como para tomarla en serio. El mayor pecado es, entre otras cosas, la incapacidad de Baumbach para traducir los conceptos filosóficos que, en su síntesis discursiva, dialogan sobre la alienación del individuo posmoderno frente a las trampas del consumismo, pero entendido como la incomunicación de una familia adormecida por la saturación de información mediática que encuentra en el vicio del consumo la cura para la ansiedad inducida por la histeria masiva de una cultura fluida. Las discusiones sobre el consumismo, la tecnología, el cambio climático y la familia subrayan los ruidos contemporáneos de la sociedad pospandémica, pero me da la sensación de que Baumbach no sabe cómo actualizar estos tópicos para ofrecer alguna reflexión provocativa más allá del refrito de obviedades. Al margen de esto, las actuaciones de Adam Driver y Greta Gerwig son algo decentes como la pareja en crisis, aunque me temo que solo funcionan como caricaturas estereotipadas para recitar diálogos cosméticos que, en más de una ocasión, suenan artificiales. Baumbach, por lo menos, se encarga de encuadrarlos con una estética que es solvente en su uso del vestuario, los decorados, la auténtica reproducción de la época y, ante todo, las atmósferas evocadoras de los años 80. Estos elementos, integrados junto a la banda sonora de Danny Elfman, le otorgan autenticidad a algunas escenas, pero, desafortunadamente, refuerzan la idea de que la película, en última instancia, no sabe cómo equilibrar los exabruptos genéricos. Es como un bullicio insufrible que se disfraza de sátira, pero que, a fin de cuentas, resulta ser un zumbido molesto.

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Ficha técnica

Título original: White Noise
Año: 2022
Duración: 2 hr. 16 min.
País: Estados Unidos
Director: Noah Baumbach
Guion: Noah Baumbach
Música: Danny Elfman
Fotografía: Lol Crawley
Reparto: Adam Driver, Greta Gerwig, Don Cheadle, Jodie Turner-Smith, Alessandro Nivola, Raffey Cassidy
Calificación: 4/10

Los Roses es una película en la que Jay Roach recupera las claves de la comedia romántica con la finalidad, supongo, de adaptar la novela de Warren Adler que, a la vez, ya había sido previamente adaptada en La guerra de los Roses (DeVito, 1989). Al margen de su homenaje que busca la reinvención, el metraje de más de una hora y cuarenta minutos me dejan con la sensación de que, a pesar de contar con interpretaciones decentes de Benedict Cumberbatch y Olivia Colman, es una comedia negra que simplemente carece de chispa y mordacidad en su trama predecible sobre crisis matrimonial, donde a menudo todo permanece bajo el tono inconsistente de un guión débil de Tony McNamara que nunca permite que el asunto de parejas sea divertido. Su argumento sigue las vicisitudes de Ivy y Theo Rose, una pareja británica que lleva una vida aparentemente feliz con sus dos hijos en California, pero cuya relación idílica se debilita cuando el esposo pierde su trabajo como arquitecto y la esposa, por el contrario, se vuelve exitosa como dueña de una cadena de restaurantes. En términos generales, la narrativa tiene un comienzo que me resulta interesante, en principio, cuando arregla el caso de la desintegración matrimonial sobre las bases de la comedia negra. El problema fundamental, no obstante, es que el guión descuida el desarrollo de los personajes de una manera apresurada y opta por mostrar sus miserias, más bien, sobre una superficie rebuscada que mantiene sus acciones estacionadas en una circularidad de facilismos y clichés, frecuentando una serie de lugares comunes que conducen a situaciones rutinarias que carecen de gancho. En este sentido, no me queda más remedio que permanecer abúlico al observar las inquietudes de Theo cuando asume el papel de un padre ejemplar y desempleado que desempeña las labores de crianza de los hijos mientras la esposa trabaja; la carrera exitosa en ascenso de Ivy como chef emprendedora de un negocio culinario; las discusiones constantes de Theo y Ivy que los obliga a competir para satisfacer sus ambiciones profesionales antes de firmar los papeles del divorcio. Los diálogos, que intentan ser irónicos, a veces caen en lo caricaturesco, con líneas que parecen sacadas de una sitcom barata. Y la falta de sutileza hace que las interacciones entre los personajes resulten pretenciosas porque, entre otras cosas, Roach solo utiliza la disputa para edificar un comentario sobre los roles de género, las relaciones de pareja y la tolerancia matrimonial, pero entendido como la ausencia de reconciliación de unos cónyuges que, por el egoísmo y la obsesión por el éxito, son conducidos a una espiral de resentimiento mutuo que los coloca en una balanza desequilibrada de irrespeto, incomunicación y prejuicios personales. Esta síntesis discursiva, además, trata de interrogar los roles de género al invertir los comportamientos socialmente estereotipados del hombre y la mujer dentro de la cultura del matrimonio, pero, en general, se conforma con reciclar fórmulas sobre matrimonios disfuncionales sin añadir una perspectiva fresca al contexto posmoderno de las dinámicas de poder en la era digital o las presiones del éxito profesional, dejando todo en un refrito de obviedades que, a fin de cuentas, no dice nada relevante en sus afanes progresistas. Colman y Cumberbatch demuestran cierta química con unas actuaciones aceptables. Colman interpreta a Ivy como una mujer decidida, ambiciosa, segura de sí misma, aunque está escrita de manera unidimensional, oscilando entre la ambición facilona y la mezquindad sin matices. Cumberbatch, por su parte, interpreta a Theo con una mezcla de arrogancia y fragilidad, pero muchas veces no se le da el espacio necesario para explorar la complejidad de un arquitecto caído en desgracia. Básicamente, Roach trata de encuadrarlos a ambos en una película quiere ser a la vez una sátira social, un melodrama y una comedia negra, pero cuyas intenciones, por desgracia, los deja solo como adornos cosméticos. Me parece, en última instancia, una comedia olvidable del director de La familia de mi novia.

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Título original: The Roses
Año: 2025
Duración: 1 hr. 45 min.
País: Reino Unido
Director: Jay Roach
Guion: Tony McNamara
Música: Theodore Shapiro
Fotografía: Florian Hoffmeister
Reparto: Benedict Cumberbatch, Olivia Colman, Kate McKinnon, Andy Samberg, Ncuti Gatwa, Sunita Mani, Allison Janney
Calificación: 5/10

La fuente de la vida es una película en la que Darren Aronofsky recurre otra vez a su poética del sufrimiento, supongo, con el propósito de interrogar las cuestiones filosóficas que atormentan al ser humano desde tiempos ancestrales y de las que, por desgracia, todavía no encuentra respuesta. Los 97 minutos que dura me invitan razonar lo suficiente como para saber que ni siquiera Aronofsky sabía lo que quería contar porque, a pesar de su ambición por el lado visual, tengo la sensación de que es una película hueca que, dentro de sus limitaciones, cae en el abismo narrativo con una ejecución que no logra sostener sus pretensiones sobre la mortalidad, el amor y la trascendencia, desperdiciando incluso el talento actoral de Hugh Jackman y Rachel Weisz en unas cuantas escenas. La trama se disuelve sobre tres líneas temporales que se cruzan entre sí. El primer relato sigue a Tomás Creo, un conquistador español del siglo XVI que, por orden de su reina y las profecías de un sacerdote franciscano, es enviado a una selva centroamericana para encontrar un árbol mitológico que concede la inmortalidad. El segundo trata sobre Tommy Creo, un cirujano del siglo XXI que, con las muestras de un extraño árbol guatemalteco, experimenta con monos en su laboratorio para fabricar una cura medicinal para revertir el envejecimiento y las enfermedades cerebrales, poco antes de intentar salvar a su amada esposa de un tumor cerebral. El tercero involucra a Tom, un viajero de un futuro lejano que custodia un árbol en una biosfera mientras viaja por el espacio en una cúpula de cristal hacia una nebulosa y tiene visiones de una mujer. En términos generales, la narrativa de Aronofsky conjunta los tres relatos sobre la base de una estructura no lineal que, en su preámbulo, me resulta interesante por las preguntas que se introducen de su híbrido de géneros entre el drama romántico, la fantasía épica y la ciencia ficción. El problema central, sin embargo, es que los personajes del guion de Aronofsky carecen desarrollo porque, entre otras cosas, solo ocupan un relleno de descripciones anodinas para impulsar la trama inútilmente y, a menudo, quedan suspendidos en una abanico de situaciones predecibles en las que no sucede nada sustancioso más allá de las conversaciones sobre árboles, espiritualidad y fábulas milenarias que abandonan todo registro cohesivo. Esta falta de cohesión narrativa se debe, en efecto, a que Aronofsky sólo utiliza a los personajes como unos autómatas que le sirven para colgar en la superficie un comentario filosófico sobre la ontología del amor y la naturaleza metafísica de la muerte, entendido como la agonía de un hombre en estado de negación que se niega a aceptar la inevitabilidad de la muerte de la mujer que ama. Esto es especialmente cierto porque Tom es un ser inmortal que, a lo largo del tiempo, se obsesiona con buscar una forma revivir a la esposa fallecida como alternativa al fin de la muerte, mientras estudia una forma de meditación que le permite percibir e interactuar con el pasado, llegando a comprender que el ciclo de reencarnación es el renacer del espíritu en un cuerpo nuevo en cada vida. Esta síntesis discursiva, en su núcleo dialecto y religioso, explora la naturaleza del amor como un principio fundamental de la realidad y fuerza motora que dota de sentido la existencia mediante la otredad; pero además, examina la metafísica de la muerte como una transformación cósmica de la conciencia que pone límites a la esencia del ser más allá de lo biológico. Dicho esto, Aronofsky pone estas ideas en marcha con una estética que suele emplear el primer plano, la iluminación artificial, el plano simbólico y tono atmosférico de colores cálidos que goza de un robusto trabajo fotográfico de Matthew Libatique. Pero el resultado es una película plana y demasiado pretenciosa que, en última instancia, no consigue transmitir la profundidad que pretende y se pierde en un laberinto de ideas sin resolver.

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Título original: The Fountain
Año: 2006
Duración: 1 hr. 37 min.
País: Estados Unidos
Director: Darren Aronofsky
Guion: Darren Aronofsky, Ari Handel
Música: Clint Mansell
Fotografía: Matthew Libatique
Reparto: Hugh Jackman, Rachel Weisz, Ellen Burstyn, Cliff Curtis, Mark Margolis
Calificación: 5/10

Nadie 2 es una película de Timo Tjahjanto que, dentro de las limitaciones del cine de acción, trata de capitalizar el inesperado éxito de Nadie (Naishuller, 2021), repitiendo la fórmula que coloca a Bob Odenkirk como el exasesino y padre que intenta vivir tranquilo con su familia antes de ser arrastrado por la violencia que activa su lado violento. La hora y media que paso viéndola me induce a razonar lo necesario como para saber que, como continuación, se queda corta en casi todos los aspectos, convirtiéndose en un ejercicio de acción aburrido y redundante que choca de golpe con clichés que le suelen quitar la sorpresa a su trama sobre vacaciones, familia y violencia gratuita, quedando incluso por debajo de su predecesora. Su argumento, situado luego de los sucesos de la antecesora, sigue a Hutch Mansell en los días en que busca mantener una vida tranquila y se va de vacaciones con su familia para fortalecer el vínculo distanciado que tiene con su esposa Becca, pero cuya tranquilidad se desvanece cuando se deja arrastrar nuevamente a los impulsos violentos tras un incidente en un parque de diversiones administrado por la líder de organización criminal. En general, su narrativa se ensambla sobre las fórmulas convencionales del thriller de acción, pero su premisa incorpora ahora algunos de los elementos característicos de esa comedia negra sobre vacaciones en familia. Sin embargo, siento que el asunto se vuelve reiterativo porque frecuenta lugares comunes y, a menudo, su guión se limita a reciclar la misma fórmula sin añadir profundidad, además de que los personajes carecen de desarrollo más allá de las descripciones banales que reducen sus acciones a encontronazos y discusiones superfluas que no aportan nada sustancioso a la presunta dinámica familiar. En este sentido, simplemente me canso de ver la dualidad de Hutch como el hombre común con el pasado letal que mata a los tipos malos solo cuando se desata su parte violenta provocada por alguna acción moral; la subtrama innecesaria de un narcotraficante que busca rescatar a su hijo secuestrado; los instantes de Hutch con su familia para recuperar el lazo roto con su esposa Becca y disfrutar de las vacaciones con sus hijos en el pueblo de Plummerville; la malevolencia de una villana estereotipada que interpreta una olvidable Sharon Stone como la caricatura de "jefa final". Además, los intentos de humor negro se sienten forzados, y la abundancia de diálogos triviales no es suficiente para equilibrar la brutalidad. Las secuencias de acción son, en efecto, bastante flojas en términos de coreografías, pero reflejan, por lo menos, la pericia de los dobles riesgo ante el peligro y el compromiso físico de Odenkirk para realizar combates cuerpo a cuerpo con 62 años en los distintos escenarios. La dirección de Tjahjanto, conocido por su estilo visceral en La noche nos persigue, se inclina demasiado hacia lo exagerado con un alcance que es menor al de la anterior, y apenas me resulta visualmente competente al dimensionar algunas secuencias de acción sobre los escenarios inusuales de un parque acuático que se satura de explosiones, tiroteos, acrobacias y peleas que, por lo regular, no poseen para mí ningún tipo de tensión o algún impacto que me abra la quijada. Hay, desde luego, algo de ritmo en su metraje de 89 minutos que pasa volando, pero, por desgracia, es una secuela que luce algo apresurada y no logra justificar su existencia entre tanta gratuidad de acción, como si los creadores tuvieran prisa por llegar al próximo golpe sin detenerse a construir un mundo creíble, de ese donnadie que se mete en conflictos con matones para saldar una deuda millonaria que, a estas alturas, ya me importa muy poco. En pocas palabras, es una secuela que hace que esta vez el aburrimiento sea violento.

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Ficha técnica

Título original: Nobody 2
Año: 2025
Duración: 1 hr. 29 min.
País: Estados Unidos
Director: Timo Tjahjanto
Guion: Derek Kolstad, Aaron Rabin
Música: Dominic Lewis
Fotografía: Callan Green
Reparto: Bob Odenkirk, Connie Nielsen, Sharon Stone, John Ortiz, Gage Munroe
Calificación: 5/10

Salvar el planeta Tierra es una película del director surcoreano Jang Joon-hwan que, dentro de sus limitaciones, se presenta como un extraño híbrido de géneros cinematográficos. Lo que veo en su metraje me induce a pensar lo suficiente como para saber que Jang, en su afán por la mezcla genérica, trata de mimetizar algunos rasgos de la poética de Bong Joon-ho. Se puede decir que la premisa de mezclar géneros funciona hasta cierto punto, pero, en general, termina tropezando en su propia ambición y carece de sorpresa en su trama predecible sobre extraterrestres, asesinos y policías, donde en varias escenas soy asaltado por la sensación de que no me están contando nada que no haya visto antes con mejores resultados en géneros separados. Su argumento sigue a Byeong-gu, un hombre con trastornos mentales que secuestra a un empresario farmacéutico, convencido de que es un extraterrestre de alto rango que proviene de Andrómeda y planea atacar a la Tierra para acabar con el planeta, donde suele ser ayudado por una novia suya que juega con muñecas y también disfruta torturar al espécimen en una silla eléctrica para tratar de que revele información sobre la futura invasión que permita organizar un encuentro con el líder antes del próximo eclipse lunar. En términos generales, la originalidad de su narrativa tiene un arranque que me atrapa, en principio, por la forma radical en que opera su intersección de géneros entre el cine policial, el thriller psicológico, la comedia absurda, el terror de serie B y la ciencia-ficción más convencional. El problema principal, no obstante, es que el guión descuida el desarrollo de los personajes y opta por mostrarlos, más bien, como estereotipos que solo responden a fórmulas genéricas preconcebidas lejos de rellenar descripciones baladíes para impulsar la trama, a menudo atrapados en una circularidad de situaciones predecibles que reduce sus acciones a encuentros cercanos del primer tipo y dosis de violencia extrema a la hora pautada. En este sentido, simplemente permanezco impávido al observar con detenimiento los planes del psicópata clínicamente loco y lleno de odio que tortura al ejecutivo para vengarse por lo que le hicieron a su madre; los intentos de escapar del empresario secuestrado que no se cansa de soportar todo tipo de métodos tortuosos en la sala oscura; la típica misión del detective desacreditado que investiga el caso de las desapariciones por cuenta propia; los instantes de presunta comicidad que surgen de las conversaciones infantiloides entre el psicópata y su novia gorda que es acróbata. Su incapacidad para equilibrar los múltiples géneros que aborda estropea la capa de intriga y humor porque, dicho sea de paso, se desvía por rutas apresuradas que no tienen tanta cohesión, quedando en un agujero negro de facilismos y gratuidad que no agrega ninguna dimensión de profundidad discursiva al asunto. Por esta razón, encuentro un poco maniqueo el comentario social que esquematiza sobre la supuesta desigualdad sistémica del capitalismo y los límites de la crueldad humana, sobre todo cuando se interroga con metáforas obvias como la lucha de un sujeto de la clase obrera que odia la gestión empresarial por ser la responsable del fallecimiento de sus padres y de la corrupción moral de los individuos de la sociedad. Su lectura solo plantea un lado de la problemática. Pero, al margen de este discurso, por lo menos hallo creíble la actuación de Shin Ha-kyun como un hombre psicológicamente traumatizado por el sufrimiento y las heridas del paso. También la de Baek Yoon-sik como el empresario sinuoso y retorcido que se transforma en un perfecto masoquista. Con ellos, Jang encuadra una estética que es consistente adoptando elementos como el vestuario, el primer plano, la iluminación, el encuadre móvil, el montaje frenético y las atmósferas lóbregas que se gestan sobre escenarios especialmente siniestros. Nada de esto evita, sin embargo, que su sátira disparatada se escape de la zona de los clichés. Francamente, es más fácil salvarse de una invasión alienígena que de este desastre fílmico.

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Ficha técnica

Título original: Save The Green Planet! (Jigureul jikyeora!)
Año: 2003
Duración: 1 hr. 58 min
País: Corea del Sur
Director: Jang Joon-hwan
Guion: Jang Joon-hwan
Música: Lee Dong-jun
Fotografía: Hong Kyung-pyo
Reparto: Shin Ha-kyun, Baek Yoon-sik, Hwang Jung-min, Lee Jae-Yong, Ki Joo-bong
Calificación: 5/10

Un pasaje de ida, ópera prima de Agliberto Meléndez es una película que, dentro de su relevancia histórica, tiene la distinción de ser uno de los primeros largometrajes de ficción del cine dominicano moderno. Está basada en la tragedia del barco Regina Express ocurrida el 5 de septiembre de 1980, donde 22 polizones dominicanos murieron asfixiados y otros 12 resultaron heridos al permanecer escondidos en el tanque de lastre de la embarcación en la que pretendían viajar ilegalmente hacia los Estados Unidos. En este sentido, me parece un drama aceptable en el que Meléndez busca retratar, con realismo y tono atmosférico, las realidades sociales de la migración clandestina, pero, por desgracia, presenta tropiezos narrativos y limitaciones que afectan su impacto general, quedando en un terreno irregular en el que su ejecución no siempre está a la altura de sus ambiciones. Su argumento, ubicado en 1981 después de un prólogo que ilustra las actividades de unos polizones, sigue a unos obreros que tratan de emigrar para alcanzar el sueño americano y escapar de la pobreza de los barrios marginados que trae la falta de oportunidades, donde una noche abordan el barco clandestinamente sin levantar la sospecha de las autoridades portuarias y con total complicidad de la tripulación, pero poco antes de zarpar son encerrados en el tanque de lastre por los delincuentes para evitar ser descubiertos por los inspectores. En términos generales, la narrativa me resulta decente, en principio, por la manera en que se ensambla a partir de las fórmulas del drama social para mostrar el calvario que surge de un dilema ético-moral. El problema fundamental, sin embargo, es que la narrativa adolece de una estructura desigual que no logra mantener un desarrollo consistente sobre la construcción de los personajes y, a menudo, las motivaciones detrás de sus acciones se sienten forzadas o poco desarrolladas porque, dicho sea de paso, permanecen estacionados sobre una serie de situaciones previsibles que se reducen a diálogos expositivos que carecen de naturalidad, algo que le resta organicidad a las interacciones y hace que algunos momentos dramáticos me resulten irremediablemente cutres, incluso en las escenas retrospectivas que sirven para sustentar los motivos de algunos de ellos. La narración parece más centrada en subrayar la injusticia de la situación que en explorar la complejidad de los personajes o las dinámicas sociales de manera matizada. Y, por esta razón, sospecho que su afán situacionista por ser un testimonio social a veces cae en un lapso excesivamente didáctico y hasta maniqueo cuando Meléndez utiliza a los personajes solo como víctimas de un sistema injusto para sintetizar un comentario sobre la corrupción burocrática, la desigualdad social y la inmigración ilegal, entendida como la condición socioeconómica de unos polizones que deciden poner su destino en manos de las redes oscuras del tráfico de personas con el único propósito de perseguir el dinero fácil y la ambición inducida por la codicia que proviene presuntamente del capitalismo. Al margen de esta síntesis discursiva colectivista, por lo menos encuentro que la actuación de Miguel Ángel Muñiz es orgánica cuando interpreta con sus gestos histriónicos a un polizón desesperado que está dispuesto a lo que sea para salir de la miseria. El resto del reparto muestra su compromiso hasta cierto punto, pero la inexperiencia como intérpretes se hace evidente en ciertas escenas en las que sobreactúan. Por otro lado, la estética de Meléndez dota el encuadre de cierta autenticidad para narrar la odisea de los polizones a través del uso del primer plano, los entornos marginales, el encuadre móvil, la elipsis, el fuera de campo y las atmósferas opresivas dentro del barco, producto de un luminoso trabajo de fotografía de Peyi Guzmán. La edición de sonido es cuestionable, al igual que la partitura de Rafael Solano. Estas decisiones estéticas acentúan el grado de pánico de unos personajes que experimentan el confinamiento, la oscuridad, el calor y la humedad. Pero, desafortunadamente, nada de esto corrige la ausencia de profundidad emocional del viaje sin retorno.

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Ficha técnica

Título original: Pasaje de ida
Año: 1988
Duración: 1 hr. 30 min
País: República Dominicana
Director: Agliberto Meléndez
Guion: Adelso Cass, Danilo Taveras, Agliberto Meléndez
Música: Rafael Solano
Fotografía: Pedro "Peyi" Guzmán
Reparto: Horacio Veloz, Ángel Muñiz, Miguel Buccarelly, Carlos Alfredo Fatule, Ángel Haché, Rafael Villalona, Félix Germán, Víctor Checo, Juan María Almonte, Pepito Guerra
Calificación: 6/10

Tron es una película de Steven Lisberger que tiene la distinción de ser una de las primeras películas de Hollywood en utilizar imágenes generadas por ordenador —CGI— para crear la historia de un mundo completamente digitalizado. La hora y media que dura me invita a reflexionar los suficiente como para saber que su premisa es algo original, si se toma en cuenta el contexto de la popularidad de los videojuegos y las tendencias del cine de ciencia-ficción de principios de los 80. A pesar de sus innovadores efectos especiales, tengo la sensación de que es una cinta aburrida de ciencia-ficción, que termina en la papelera de reciclaje con su narrativa de personajes planos y trama previsible, donde todo ocurre de una manera apresurada que la convierte, más bien, en un extraño experimento inacabado en su fase de beta. Luego de un prólogo en el que se presenta el mundo de los programas como una realidad alternativa, la trama sigue las desventuras de Kevin Flynn, un ingeniero de software y desarrollador de videojuegos que, poco después de infiltrarse en la compañía que lo despidió junto a unos colegas, es transportado al ciberespacio por una computadora central, donde interactúa con programas informáticos sintientes que se asemejan a los "Usuarios" (programadores) que los crearon y, a la vez, emplea sus habilidades para escapar de un régimen totalitario que es controlado por un megalómano. En términos generales, su narrativa se programa sobre la base de las fórmulas básicas del cine de aventura y ciencia-ficción de carácter spielbergiano, donde un hombre ordinario descubre cosas extraordinarias de la noche a la mañana, en este caso un programador que accede al ciberespacio adoptando la forma de un avatar virtual. El problema fundamental, no obstante, es que la narrativa carece de profundidad porque, entre otras cosas, desarrolla el conflicto sobre una serie de situaciones predecibles que se resuelven desafiando la lógica más torpe de los clichés, con un repertorio de personajes acartonados a los que le falta una cuota decente de desarrollo y que solo funcionan como unos autómatas para ocupar el espacio de las descripciones más banales del guión. Cuando esto sucede siento una fatiga que se prolonga al ver la misión de Flynn para intentar sabotear el Programa de Control Maestro (MCP) que impone su dominio en ENCOM como un virus informático al eliminar a otros programas para aumentar sus capacidades; la ayuda que recibe Flynn de Yori, un programa de información, y de Tron, un programa que sirve como una medida de seguridad autónoma diseñada para proteger el sistema; las persecuciones de Flynn en los juegos mortíferos de motocicletas lumínicas en los espacios tridimensionales; la autoridad del villano estereotipado que sigue las órdenes de su líder desde la nave de mando. La estructura narrativa, en su barullo, salta entre realidades alternativas sin ni siquiera detenerse a interrogar las motivaciones de los personajes o a explicar las reglas del universo virtualizado que condiciona sus acciones con los diálogos expositivos. En este sentido, los personajes constituyen el punto más débil de todo. Flynn, interpretado por Jeff Bridges aporta su carisma, aunque se ve limitado por un material que lo reduce al héroe audaz que resuelve todos los problemas con facilismos. Los personajes secundarios que interpretan Bruce Boxleitner y Cindy Morgan son meros arquetipos sin desarrollo, sirviendo como figuras decorativas. Lo único que rescato, dicho sea de paso, es la estética visual que Lisberger se encarga de dimensionar sobre cada escena a través de los efectos especiales que combinan la animación retroiluminada con la animación en CGI y la acción en vivo. Estos efectos visuales, pioneros para su época, crean una atmósfera cyberpunk de neón que es consistente y que, en efecto, alcanza su mayor grado en las secuencias de las carreras de motos de luz. Todo lo demás, incluyendo su ritmo errático, me parece un videojuego estirado a película, donde los píxeles son más interesantes que los personajes y el guión es un error 404.

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Ficha técnica

Título original: Tron
Año: 1982
Duración: 1 hr. 36 min
País: Estados Unidos
Director: Steven Lisberger
Guion: Steven Lisberger
Música: Wendy Carlos
Fotografía: Bruce Logan
Reparto: Jeff Bridges, Bruce Boxleitner, David Warner, Cindy Morgan
Calificación: 4/10

The Naked Gun, también conocida en Hispanoamérica con el título de ¿Y dónde está el policía?, es una película de Akiva Schaffer que intenta funcionar como una secuela directa de la trilogía cómica original protagonizada por Leslie Nielsen desde La pistola desnuda (Zucker, 1988), bajo las fórmulas de esa comedia absurda que pretende aplicar un tono subversivo a cada escena para que la comicidad tenga algo de gracia. Aunque Schaffer trata de evocar el encanto absurdo de la saga, lo que veo en apenas hora y media me induce a razonar lo suficiente como para saber que se queda corta y, en los peores momentos, es una comedia absurda de policías que solo dispara chistes predecibles y carece de la chispa ingeniosa que hizo de la película original un clásico de la parodia, donde siento que el humor slapstick que arroja Liam Neeson con un par de one-liners pide a gritos que uno se ría por la fuerza en su afán de pretensiones. La trama, ubicada varios años después de la última entrega, sigue a Frank Drebin Jr., un teniente del Departamento de Policía de Los Ángeles que, en medio de la investigación del caso de homicidio de un ingeniero de software vinculado a una novelista llamada Beth Davenport, se dispone a investigar por su cuenta a un poderoso magnate de una compañía tecnológica que tiene el plan de manipular y eliminar a los humanos con un dispositivo electrónico antes de ocultarse en un búnker con sus compañeros multimillonarios. En general, la narrativa adopta algunos de los elementos de la fórmula mostrada en la trilogía anterior a través de la mezcla de diálogos irónicos, humor slapstick y los tropos más básicos de la comedia absurda de policías en pareja. El mayor problema que encuentro, sin embargo, radica en la forma rebuscada en que el guión cuelga los gags previsibles sobre el conflicto del detective que investiga el crimen, en una serie de situaciones forzadas que opta por un humor burdo que solo se ajusta a los clichés sin ningún rastro de sutileza. Logro reírme entre otras cosas, en la secuencia de la cita de Frank y Beth en el apartamento, y también en la secuencia de la jornada policial en la que Frank se desayuna hot dogs que le causan diarrea. Pero siento que su argumento es incapaz de mostrarme algo que sea divertido o sorpresivo cuando observo la misión secreta de Frank para luchar contra muchos matones en el club nocturno; el romance ochentero entre Frank y Beth durante un fin de semana en una cabaña alpina; los planes del villano estereotipado que busca destruir la sociedad con su tecnología. Todo luce demasiado colocado en su ejercicio de gratuidad, como si nada de lo que se muestra puede integrarse orgánicamente en la trama superficial. El protagonista, interpretado ahora por Neeson, me parece que no encaja adecuadamente en el género cómico con su rostro inexpresivo de héroe de acción y permanece reducido, más bien, a un personaje serio que no tiene el carisma ni el timing de Nielsen para las ocurrencias desenfadadas de Drebin como policía en aprietos. A pesar de todo, Neeson tiene una química palpable al lado de Pamela Anderson como la rubia fatal del vestido rojo. El resto de los secundarios, que deberían complementar el humor excéntrico, se sienten como caricaturas genéricas sin profundidad ni propósito. Solo me atrevo a rescatar, dicho sea de paso, los escenarios urbanos que sirven para parodiar algunas de las convenciones del cine policíaco, además de la banda sonora de Joel McNeely que incluye de leitmotiv el tema musical de jazz y blues de las predecesoras. Todo lo demás, en última instancia, supone para mí una secuela legado aburrida, olvidable, que no justifica su existencia entre tantos facilismos y falta de ingenio paródico.

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Ficha técnica

Título original: The Naked Gun
Año: 2025
Duración: 1 hr. 25 min
País: Estados Unidos
Director: Akiva Schaffer
Guion: Jim Abrahams, Dan Gregor, Mark Hentemann, Doug Mand, Akiva Schaffer, Alec Sulkin, David Zucker, Jerry Zucker
Música: Joel McNeely
Fotografía: Brandon Trost
Reparto: Liam Neeson, Pamela Anderson, Paul Walter Hauser, Danny Huston, CCH Pounder, Kevin Durand
Calificación: 5/10

A pleno sol es una película de René Clément que funciona libremente como una adaptación de la novela de Patricia Highsmith y que, además, en su momento lanzó al estrellato al joven Alain Delon. Pese a sus intenciones, el visionado de dos largas horas dejan sobre mí una extraña sensación de abulia que me impide ver las virtudes que han encontrado otros. Encuentro que es un thriller en el que Clément adopta una estética mediterránea que añade cierta plenitud por la capa visual, pero, carece de intriga psicológica y, por desgracia, permanece ahogado en sus propias pretensiones hitchcockianas sobre asesinato, identidad y clase social. La trama sigue la existencia de Tom Ripley, un estadounidense enviado a Italia por órdenes de un magnate para convencer al rico playboy Philippe Greenleaf de que regrese a casa en San Francisco, mientras pasa los días en un yate obsesionado con el lujoso estilo de vida del millonario y su novia, poco antes de diseñar un plan meticuloso para matarlo y robarle su identidad. En términos generales, la narrativa de Clément adopta las fórmulas comunes del drama, el crimen y el thriller, en donde el protagonista mata a una persona y se encarga de borrar sus rastros de la evidencia para que la policía no lo descubra. El problema central de todo esto, sin embargo, radica en la ausencia de desarrollo de los personajes y en la incapacidad del guión para profundizar en la complejidad psicológica de Tom Ripley, suspendiendo su radio de acción sobre una superficie acomodaticia que, a menudo, solo se limita a mostrar lo que sucede en situaciones predecibles sobre sospecha y diálogos inanes a plena luz del día que parecen casi el anuncio comercial de un perfume. El ritmo es errático. En este sentido, me agota ver las escenas de un conflicto que se resuelve sobre la base de facilismos que se muestran, en más de una ocasión, en las discusiones superfluas de Philippe, Marge y Tom en el yate poco antes del asesinato; los planes de Ripley para vivir de la riqueza y el lujo adoptando la personalidad del difunto en un pueblo costero; las conversaciones de Ripley para tratar de seducir a la ingenua Marge; los intentos de Ripley para falsificar documentos y ocultar los crímenes sin levantar sospechas mientras la policía investiga la desaparición misteriosa de los reportados. La interpretación de Delon, por lo menos, es algo creíble cuando mimetiza, con la mirada y los gestos, la infamia de un sociópata frívolo, oportunista y manipulador, aunque a veces la ambigüedad moral y la lucha interna de su personaje solo responden a conflictos superficiales en los que casi no se siente la astucia que lo define. Clément utiliza al personaje para sintetizar un texto sobre la dialéctica de las clases sociales en el capitalismo, entendida como la obsesión de un individuo sinuoso que recurre al engaño y a la suplantación de identidad para adoptar desesperadamente los valores que anhela de clase alta. Esto es especialmente cierto porque Ripley lleva una doble vida y comete crímenes bajo el miedo constante de ser descubierto, pero poco a poco su identidad se fragmenta hasta mantenerse en el vacío de las trampas del oportunismo y en el deseo de ascender en la escala social, donde traspasa los límites de la moral con tal de escapar de sus orígenes pobres. Aunque Clément no se preocupa por añadir sustancia al camino autodestructivo de Ripley, por lo menos consigue dimensionar los espacios elegantes de su mundo a través del diseño de vestuario, los escenarios elegantes y las atmósferas mediterráneas que evocan el calor del verano soleado. La música de Nino Rota, de igual modo, también se deja escuchar con un leitmotiv melodioso. Lo otro, dicho sea de paso, se convierte en un telón de fondo vacío. Es, en pocas palabras, un thriller que no logra mantener un tono consistente, y ni siquiera está a la altura de El talentoso Sr. Ripley (Minghella, 1999).

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Título original: Purple Noon (Plein soleil)
Año: 1960
Duración: 1 hr. 58 min
País: Francia
Director: René Clément
Guion: René Clément, Paul Gégauff
Música: Nino Rota
Fotografía: Henri Decaë
Reparto: Alain Delon, Marie Laforêt, Maurice Ronet, Billy Kearns, Elvire Popesco, Erno Crisa
Calificación: 5/10

Jurassic World: Renace es una película en la que Gareth Edwards presta sus servicios a la compañía de Steven Spielberg, supongo, con el fin de pretender continuar con la exitosa franquicia, luego de aquel reinicio suave que comenzó con Jurassic World (Trevorrow, 2015) y continuó con Jurassic World: el reino caído (Bayona, 2018) y Jurassic World: Dominio (Trevorrow, 2022). Al margen de todas las cosas ruidosas que he escuchado sobre ella desde su estreno, después de verla durante dos largas horas todavía me pregunto si era necesario que Universal extendiera el producto. Desde el inicio, no solo me queda claro que Edwards entrega una de las películas más planas y aburridas de toda la saga de dinosaurios, sino que, además, deja muy poco espacio para conocer al nuevo equipo entre tantos clichés fosilizados. Su argumento, ubicado después de un experimento fallido en un laboratorio, sigue a Zora Bennett, una mercenaria que, motivada por su pasado, acepta colaborar con el empresario farmacéutico Martin Krebs y el paleontólogo Dr. Henry Loomis para recuperar muestras de los tres especímenes prehistóricos más grandes que quedan de los dinosaurios, en una misión que la lleva también a reencontrarse con su amigo Duncan Kincaid para liderar la expedición en la zona prohibida de la isla Saint-Hubert. En términos generales, la narrativa se vuelve plomiza, desde el principio, porque monta el conflicto sobre la base de las fórmulas recicladas de los géneros de acción, aventura y ciencia-ficción; en la que a menudo un grupo de expedicionarios se enfrenta al peligro de los dinosaurios desextintos que habitan las instalaciones abandonadas y las selvas perdidas. Este problema se amplifica, entre otras cosas, por la falta de desarrollo de unos personajes huecos que solo ocupan descripciones genéricas sin ni siquiera tomarse la molestia de interrogar los tropos que tienden a sobreexplicar cada una de las escenas, donde por lo regular toman decisiones erráticas que solo conducen a situaciones predecibles y conversaciones al aire libre a modo de descanso, poco antes de las caóticas secuencias de acción que se distribuyen entre tiroteos, guiños nostálgicos y persecuciones con dinosaurios en distintos ecosistemas. La ausencia de coherencia me obliga a cuestionar, en más de una ocasión, las lagunas del guión de David Koepp para logra explorar las implicaciones éticas de los tópicos que intenta abarcar sin profundidad —capitalismo descontrolado, bioética, cambio climático, dinámicas grupales—, lejos del buenismo progresista que lo adorna. De esta manera, permanezco en estado de abulia observando la destreza de Zora para resolver cada situación peligrosa que se presenta y salvar a los demás miembros del grupo; la intervención innecesaria de una familia de náufragos que funcionan como piezas de relleno; la presunta astucia del capitán experimentado para guiar al grupo en los instantes de crisis; la ambición del científico que es un geek de los dinosaurios; el plan del villano caricaturesco que busca establecer un negocio turbio con el fármaco derivado de la sangre de los dinosaurios. Los arcos narrativos de estos personajes me parecen superficiales y sus diálogos, llenos de frases prefabricadas, no logran arrojar algo que sea atrapante. La protagonista, interpretada ahora por Scarlett Johansson, es mostrada como una mujer segura y fuerte, aunque su presencia se ve disminuida por un guión que, dicho sea de paso, no le permite brillar en medio de los asuntos colectivos de los otros personajes olvidables. La parte técnica, de igual modo, refleja las inquietudes visuales de Edwards para sintetizar el nuevo mundo jurásico con los efectos especiales que renderizan a los dinosaurios dentro de la flora mesozoica, aunque ciertas secuencias parecen sacadas de un videojuego de bajo presupuesto con el CGI inconsistente. La banda sonora de Alexandre Desplat, por lo menos, es de los puntos más competentes que posee al evocar en su leitmotiv las melodías heroicas de John Williams. Lo otro es un recordatorio de que no basta solo con mostrar dinosaurios para dejar una huella duradera. Ésta, en pocas palabras, renace para matar del aburrimiento.

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Ficha técnica

Título original: Jurassic World: Rebirth
Año: 2025
Duración: 2 hr. 13 min
País: Estados Unidos
Director: Gareth Edwards
Guion: David Koepp
Música: Alexandre Desplat
Fotografía: John Mathieson
Reparto: Scarlett Johansson, Mahershala Ali, Jonathan Bailey, Rupert Friend, Manuel García-Rulfo
Calificación: 4/10