Christy

En Christy, el realizador australiano David Michôd relata, dicho sea de paso, la biografía de Christy Martin, la emblemática boxeadora profesional estadounidense de boxeo femenino que brilló como pionera en la década de los 90. Para contar esto, la película goza de una actuación de peso de Sydney Sweeney en el papel de la legendaria boxeadora y algunos instantes dramáticos que interrogan la violencia doméstica, pero, en general, me da la sensación de que nunca escapa los rounds convencionales del biopic deportivo. La trama, ubicada en Virginia Occidental, sigue la vida de Christy Salters como una boxeadora ambiciosa que, tras establecer un matrimonio por conveniencia con el entrenador James Martin, empieza una carrera ascendente en el boxeo femenino ganando notoriedad en un sinnúmero de combates sangrientos y, además, practicando duramente en el gimnasio para alcanzar los resultados deseados con sus puñetazos, siendo conocida como "La Hija del Minero", luego de ser firmada por Don King. En general, la narrativa tiene ligeros momentos que me atrapan, en principio, por la manera en que el asunto se presenta sobre la fórmula del drama y el biopic deportivo, mostrando los aspectos relevantes de Christy que se reparten dentro y fuera del cuadrilátero. En este sentido, consigo retener el interés al observar el inicio de Christy como boxeadora que esconde su sexualidad lésbica frente a sus padres conservadores; el enfrentamiento de Christy contra Deirdre Gogarty frente a las cámaras del Showtime; la precariedad económica de Christy y Jim; las discusiones conyugales originadas de los celos de Jim por la orientación sexual de Christy con una amiga llamada Rosie. El problema, no obstante, es que el guión mantiene las acciones del personaje en un abanico de situaciones predecibles que, a menudo, frecuenta los lugares comunes del género al contar el ascenso y caída de la boxeadora de shorts rosados, donde todo ocurre en el orden esperado, sin giros ni riesgos al seguir la receta habitual del biopic deportivo de boxeo: juventud humilde, mentor complicado, ascenso meteórico, caída por vicios ajenos, redención final. No hay espacio para la ambigüedad de Christy porque Michôd opta, más bien, por aprovechar su historia para colgar un discurso sobre los prejuicios sociales y la violencia contra la mujer, pero entendido como la resistencia de una boxeadora dura que se sacrifica al estar con un hombre violento con el fin de conquistar el sueño americano. El tema de la violencia doméstica se trata con crudeza, pero sin matices. Las palizas son gráficas, sí, pero el guión no se pregunta cómo una campeona mundial es manipulada durante años al tomar resoluciones apresuradas sobre el conflicto de la víctima. Además, el prejuicio contra su lesbianismo queda en diálogos rebuscados y miradas de reproche que nunca profundiza en el coste emocional de vivir en el armario por fama. La actuación de Sweeney, entre sudor y sangre, al menos consigue elevar su potencial como actriz cuando interpreta, con sus gestos y la transformación física, a una mujer dura y resiliente que, fuera de los nocauts y las cuerdas, transmite la lucha interna que oculta su orientación sexual para no perder contratos, en un rol de músculos y feminidad. Ben Foster, por su parte, ofrece una actuación creíble como el esposo machista, oportunista, que, como drogadicto, se convierte en un monstruo posesivo que engaña y maltrata a su esposa. Con ellos, Michôd recrea con ritmo irregular la biografía de Christy, en una puesta en escena que es correcta al reproducir varias décadas con el vestuario, el maquillaje y los escenarios, además de evocar adecuadamente la atmósfera de las peleas de boxeo en un par de secuencias fotografiadas por Germain McMicking. La banda sonora de Antony Partos, de igual modo, es incorporada en unas cuantas escenas para transmitir estados de ánimo. Estos elementos, entre otras cosas, aportan algo de autenticidad en la superficie, pero no son suficientes para impulsar el tono de un drama deportivo que, por desgracia, se siente como un combate amañado en el ring.



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Ficha técnica
Título original: Christy
Año: 2025
Duración: 2 hr. 15 min.
País: Estados Unidos
Director: David Michôd
Guion: Mirrah Foulkes, David Michôd
Música: Antony Partos
Fotografía: Germain McMicking
Reparto: Sydney Sweeney, Ben Foster, Merritt Wever, Katy O'Brian, Ethan Embry, Jess Gabor
Calificación: 6/10
Beau tiene miedo
En Beau tiene miedo, el director norteamericano Ari Aster toma prestada la poética de lo surreal encontrada en el cine de Charlie Kaufman con la finalidad, supongo, de establecer un diálogo sobre el miedo, la identidad y la ansiedad del individuo posmoderno. Lo que observo me induce a pensar lo suficiente como para saber que el experimento rupturista de Aster deviene aquí en algo que es peor que Hereditario y Midsommar porque, francamente, me parece un ejercicio surrealista que se toma cerca de tres horas interminables para narrar su odisea aburrida y plomiza de un hombre inútil interpretado decentemente por Joaquin Phoenix, arrastrado por el peso de una ambición desmedida que no lleva a ninguna parte. El argumento tiene como protagonista a Beau Wassermann, un hombre inseguro y solitario de mediana edad que, luego de enterarse de la muerte de su controladora madre, entra en un lapso de crisis que lo obliga a luchar contra sus propios temores con tal de llegar al funeral en la casa materna. En términos generales, la narrativa tiene un arranque que, en principio, me atrapa por la manera en que concibe un híbrido entre el terror, la comedia absurda y el drama psicológico, estructurada como una sátira de la paranoia cotidiana y el caos urbano. El problema principal, sin embargo, es que el guión de Aster descuida los aspectos del desarrollo psicológico del personaje y opta, más bien, por colocar sus acciones en un callejón sin salida que a menudo lo mantiene atrapado en una serie de situaciones rutinarias que nunca escapan de los facilismos surrealistas ni de los diálogos cutres ni de las metáforas que responden a obviedades sociopolíticas. La rutina me sume en abulia, prolongada por la claustrofobia de Beau encerrado en su apartamento neoyorquino por miedo a delincuentes enloquecidos; su estancia en la siniestra casa de una familia conservadora del Middle America; los recuerdos de su primer amor con la traviesa Elaine; el encuentro en el bosque con actores ambulantes de teatro que lo hacen repensar su vacío existencial; el funeral donde consuma el sexo con Elaine y descubre una verdad aterradora sobre sí mismo. Su tragicomedia onírica está adornada de atentados terroristas, hogares adoptivos disfuncionales, simbolismo incestuoso y discusiones familiares, como si todo fuese producto de una pesadilla kafkiana. Pero todo lo que ocurre en la superficie es demasiado inane porque, entre otras cosas, utiliza al personaje como autómata para sintetizar un discurso sobre la culpa, la emasculación y el deseo reprimido, entendido como el estado de negación de un hombre pusilánime y neurótico que, en su fantasía edípica, reprime su masculinidad por los castigos impuestos de una "madre" dominante que lo controla por no aceptar su "identidad". Esta síntesis discursiva, por añadidura, busca cuestionar el concepto de maternidad desde la base freudiana del complejo de Edipo, pero pierde sustancia al arrojar las interrogantes sobre esa burbuja progresista que, en realidad, no dice nada sobre prejuicios sociales. La actuación de Phoenix, al menos, tiene algo de sobriedad al ajustar su registro expresivo para comunicar de forma auténtica las excentricidades del hombre miedoso, pasivo, indeciso, que se manifiestan en los gestos y los tics nerviosos —sudor, balbuceos, miradas perdidas— , a pesar de que el guión lo reduce a momentos repetitivos y fatigosos. Los personajes secundarios de Patti LuPone y Parker Posey quedan sobrando en la ecuación. Técnicamente, Aster consigue encuadrar a este reparto en una puesta en escena que, con estética correcta, trata de encuadrar la psicología fracturada de Beau a través de la elipsis, el sobreencuadre, el primer plano, el plano subjetivo, el picado-contrapicado, la iluminación, el color desaturado, el encuadre móvil y algunas panorámicas que captan las atmósferas pesadillescas de una sociedad distorsionada. Estos elementos intentan evocar las claves del surrealismo en unas cuantas escenas, pero, en última instancia, se repiten ad nauseam sin pulso dramático ni profundidad psicológica, como un sueño febril que se olvida al despertar.


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Ficha técnica
Título original: Beau Is Afraid
Año: 2023
Duración: 2 hr. 59 min.
País: Estados Unidos
Director: Ari Aster
Guion: Ari Aster
Música: The Haxan Cloak
Fotografía: Pawel Pogorzelski
Reparto: Joaquin Phoenix, Nathan Lane, Amy Ryan, Parker Posey, Armen Nahapetian, Stephen Henderson, Patti LuPone
Calificación: 4/10
Speak No Evil

Speak No Evil es una película del director danés Christian Tafdrup que, dentro de sus marcos genéricos, intenta subvertir las claves del terror psicológico desde una frialdad hierática para mimetizar la poética nihilista del cine hanekiano y abordar, dicho sea de paso, algunos de los problemas actuales de la familia en la sociedad. Se puede decir que el terror psicológico que adopta es distante y a menudo evita los golpes bajos con su tono oscuro, pero me da la sensación, por momentos, de que su narrativa tropieza con artificios expositivos que debilitan su discurso sobre la eticidad de la familia, desmoronándose bajo el peso de escenas que se construyen sobre una circularidad de pretensiones y violencia nihilista. La trama sigue a Bjørn y Louise, una pareja danesa que, junto a su hija Agnes, es invitada a una casa de campo por la familia neerlandesa conformada por Patrick, Karin y su hijo mudo Abel con la finalidad de pasar un fin de semana de vacaciones luego de haberlos conocido previamente durante un viaje a Italia; pero cuya existencia es acechada por el peligro cuando los anfitriones aparentemente amigables adoptan un comportamiento siniestro que los pone a prueba. En términos generales, la narrativa derivada de este conflicto tiene un arranque que despierta mi interés, en principio, por la forma en la que se sintetiza un híbrido genérico entre el drama escandinavo y el terror psicológico que se origina del contacto entre las dos familias diametralmente opuestas. Sin embargo, el rastro de tensión se desvanece por el desarrollo accidentado de los personajes que, entre cosas, se reduce a una serie de situaciones previsibles que nunca abandona los diálogos inanes y los facilismos que devienen en acciones torpes, donde la confrontación no es más que un pretexto calculado para la cortesía excesiva como síntoma de brutalidad. De esta manera, recibo con cierta abulia los eventos supuestamente perturbadores que ocurren a partir de la inutilidad de Bjørn como un padre permisivo que sospecha de que algo anda mal en la cabaña rural; la incomodidad de Louise para convencer a su marido de huir de la actitud sinuosa de Patrick y Karin; el maltrato que Patrick y Karin le propician a su presunto hijo sin lengua; los días cotidianos de turbación en los que la familia se siente incómoda con el comportamiento pasivo-agresivo de los huéspedes. Las obviedades de las escenas se convierte en algo demasiado simplista porque, por añadidura, las motivaciones de los personajes solo funcionan como accesorios cosméticos de un texto social sobre de la dinámica familiar, pero entendida como la ruptura de una familia reservada que se niega a aceptar las imposiciones de la idea de progreso que tiene una familia retorcida que busca cambiar por la fuerza la moralidad establecida por los valores familiares de Occidente. Esta síntesis discursiva, en su delirante corrección política, fabrica una sátira sobre los límites de la tolerancia y los prejuicios sociales (contra inmigración, sexualidad, tradiciones, cultura, etc.) desde la inacción de la burguesía, pero, entre otras cosas, pierde sustancia porque el planteamiento de Tafdrup opta por un enfoque dúctil que simplifica a las familias en estereotipos dialécticos para subrayar lo obvio, donde la familia danesa conservadora es retratada como pasiva, ingenua y atrapada por normas sociales rígidas que condena a una empatía suicida; mientras que la familia holandesa progresista justifica su maldad implícitamente como una reacción agresiva a la hipocresía social que rechaza su modelo de "liberación". Las actuaciones de Morten Burian y Sidsel Siem Koch, por lo menos, me resultan decentes como la pareja en crisis que ignora señales de alerta. Y la estética de Tafdrup aprovecha las posibilidades de la fotografía de Erik Molberg Hansen para evocar un tono atmosférico en unas cuantas escenas. La banda sonora de Sune Kølster, de igual modo, es eficaz al incorporar el leitmotiv de su suite. Todo lo demás, por desgracia, permanece en una zona de confort bastante superficial sobre horror cotidiano y shocks gratuitos.



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Ficha técnica
Título original: Speak No Evil (Gæsterne)
Año: 2022
Duración: 1 hr. 37 min.
País: Dinamarca
Director: Christian Tafdrup
Guion: Christian Tafdrup, Mads Tafdrup
Música: Sune Kølster
Fotografía: Erik Molberg Hansen
Reparto: Morten Burian, Sidsel Siem Koch, Fedja van Huêt, Karina Smulders, Liva Forsberg, Marius Damslev
Calificación: 4/10

Tilly Norwood, actriz de IA, desafía la ontología del cine con simulacros hiperreales. Explora su impacto ético y estético en este ensayo.



Tilly Norwood


El caso de Tilly Norwood, una actriz de inteligencia artificial programada por la división Xicoia de la productora Particle6, emerge como un espectro que transformaría la ontología del cine y el concepto de actuación. Esto invita a repensar lo humano como significante de la imagen porque, en efecto, es una herramienta tecnológica que sería capaz de competir con actores. Se trata de un sujeto-imagen, que introduce el concepto de "actriz generada por IA". Sin un cuerpo que envejezca, Tilly proyecta emociones y diálogos a partir de un archivo digital de performances, almacenado en un flujo de datos que se activa con un prompt, cuya autonomía, por ahora, depende de supervisión humana. Su existencia inmaterial carece del destello imprevisible que hace que un gesto o una mirada resuenen como un eco de la vida, revelando la inmanencia de lo digital en la imagen. Por lo tanto, proclama un cine que consume su esencia ontológica al desprenderse de lo real para convertirse en simulacros de una nueva hiperrealidad, un fenómeno que abre interrogantes éticas y estéticas sobre el arte cinematográfico.


La mujer del camarote 10
La mujer del camarote 10 es una película de Simon Stone que rastrea ese cine de los últimos años arreglado sobre adaptaciones literarias que prometen thriller psicológico con toques de misterio whodunit, de mujeres atrapadas en rompecabezas hitchcockianos. En este caso intenta funcionar como adaptación de una novela homónima de Ruth Ware, mostrada como un thriller psicológico que navega por las aguas turbulentas de la paranoia y el engaño a bordo de un lujoso barco con Keira Knightley, pero que naufraga de inmediato en una ejecución errática que, en mi opinión, ahoga cualquier pretensión de suspenso cuando todo el asunto se resuelve sobre la gratuidad. En la trama Knightley interpreta a Laura "Lo" Blacklock, una periodista de investigación de The Guardian que, tras recuperarse del trauma de presenciar el asesinato de una fuente, recibe una invitación de la multimillonaria Anne Bullmer, quien padece una enfermedad terminal, para cubrir su historia en un yate de lujo donde se celebra una fiesta auspiciada por el esposo de esta llamado Richard; pero cuya existencia se pone a prueba tras presenciar un presunto asesinato en el camarote 10 durante la noche inaugural, quedando atrapada en una red de mentiras y gaslighting por parte de la tripulación. En términos generales, la narrativa tiene un arranque que despierta mi interés, en principio, por la manera en que se ensambla sobre las fórmulas habituales del thriller psicológico y el misterio whodunit, en la que una persona incriminada trata por su cuenta de resolver el crimen recuperando la evidencia e interrogando a los invitados para dar con el culpable que se oculta, casi como si fuera un detective privado. El problema central, no obstante, es que el guión descuida el desarrollo de los personajes para mantener sus acciones ancladas, entre otras cosas, a una serie de situaciones anodinas que se resuelven entre facilismos, pistas predecibles, diálogos expositivos y giros de tuerca que se adivinan a millas náuticas. De esta manera, no puedo evitar recibir con abulia las escenas acomodaticias que surgen de los impulsos de Laura cuando decide arriesgar su propia vida para descubrir la verdad frente a unos invitados que no le creen; la bondad de la jerarca con cáncer que se siente perseguida por un agente desconocido; las facetas de los invitados adinerados de alta sociedad en el superyate elegante rumbo a una gala benéfica en Noruega; la asistencia del fotógrafo negro que antes era novio de Laura; las sospechas que recaen sobre el acaudalado anfitrión que esconde segundas intenciones detrás de la elegancia y la sofisticación. Las secuencias de paranoia pierden el pulso hasta que solo queda revelar las fisuras como casco agujereado, que emanan de la trama rebuscada de la mujer honesta que se ve obligada a investigar a los sospechosos para destapar la escándalo que solo responde a un comentario bastante obvio sobre la podredumbre y la corrupción del capitalismo, ajustado a esa brújula moral del progresismo cansino que lleva el sello de cualquier producto de Netflix sobre feministas empoderadas que luchan contra del dominio patriarcal del hombre blanco. Debido a esto, Knightley hace lo que puede al ejercer sus gestos y expresiones calculadas para comunicar el pánico de la periodista que busca recuperar la credibilidad en el laberinto de la hipocresía, pero, por desgracia, no escapa de permanecer encasillada en un personaje unidimensional que carece de profundidad y solo rellena el espacio para impulsar la trama rutinaria. Lo mismo ocurre con la actuación nimia de Guy Pearce como el villano estereotipado. Al margen de estas actuaciones mediocres, observo que hay, por lo menos, un trabajo competente en la dirección de arte que reproduce los escenarios elegantes, y, asimismo, una fotografía absorbente de Ben Davis que sabe evocar la atmósfera claustrofóbica de tonos azulados que se gesta tanto fuera como dentro del yate. Todo lo demás, dicho sea de paso, me resulta tan plano como el horizonte marítimo.    


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Ficha técnica
Título original: The Woman in Cabin 10
Año: 2025
Duración: 1 hr. 32 min.
País: Estados Unidos
Director: Simon Stone
Guion: Joe Shrapnel, Simon Stone, Anna Waterhouse, Emma Frost
Música: Benjamin Wallfisch
Fotografía: Ben Davis
Reparto: Keira Knightley, Guy Pearce, Hannah Waddingham, David Ajala, Art Malik, Gugu Mbatha-Raw
Calificación: 4/10
Cloverfield: monstruo

Cloverfield, dirigida por Matt Reeves y producida por J.J. Abrams, es una película que irrumpió en 2008 como un experimento en el género de monstruos que yo, desafortunadamente, no pude ver en el momento de su estreno original, pero sí recuerdo, como si fuera hoy, la campaña de marketing de viral que Paramount Pictures adoptó para promoverla en todas las plataformas y que, además, puso a todo el mundo a hablar de su misteriosa premisa. Tras pasar cerca de una hora y cuarto consumiendo lo que ofrece consigo entender ahora que su mezcla de metraje encontrado y terror de ciencia-ficción de monstruos funciona por momentos en su arranque de caos apocalíptico en Nueva York, pero, por desgracia, tropieza con limitaciones que hacen de su narrativa algo superficial, en la que los personajes unidimensionales frecuentan lugares comunes que agotan la sustancia lejos de las propiedades formales. Su trama, ubicada luego de un prólogo en el que se alega que el ejército recuperó las imágenes de una videocámara personal en Central Park, sigue a un grupo de jóvenes que intentan sobrevivir mientras un monstruo colosal destruye la ciudad. En términos generales, la narrativa tiene un comienzo interesante que se justifica por el híbrido genérico entre el cine de catástrofes, el terror found footage y la ciencia-ficción de monstruos de subgénero kaiju, donde varias personas buscan escapar del cataclismo originado por un monstruo gigantesco en una zona urbana. El problema, no obstante, es que el guión de Drew Goddard deja muy poco espacio para el desarrollo de los personajes más allá de la capa descriptiva que sirve como catalizador del conflicto y, a menudo, solo los coloca en situaciones rebuscadas que nunca abandonan la circularidad de facilismos ni los diálogos con signo de exclamación. En este sentido, me resulta un poco previsible la pretensión de Jason cuando organiza una fiesta de despedida con su novia Lily en su apartamento en el Bajo Manhattan; la tarea de Hud como el camarógrafo que captura los testimonios de sus amigos antes de la hecatombe de la Estatua de la Libertad; la supervivencia colectiva del grupo en el Puente de Brooklyn frente a las explosiones y la devastación dejada por una criatura alienígena de origen desconocido; el paso del grupo por las calles desoladas y un refugio subterráneo del metro en el que huyen de criaturas hostiles; las discusiones del grupo frente a los militares que evacúan el perímetro para lanzar un ataque masivo. Hay rascacielos destruidos, gente despavorida, enfrentamientos militares, parásitos hostiles. El ritmo mantiene la consistencia estructurando las escenas, pero muchas preguntas se quedan sin respuesta sobre el propósito de la criatura y me da la sensación de que Reeves, entre otras cosas, opta por no profundizarlo para apresurarse a mostrar el asunto como metáfora del miedo colectivo a lo impredecible en el contexto posterior al 11 de septiembre, en una repetición de secuencias de huida y destrucción que tiende a volverse rutinaria hacia el clímax. Las actuaciones de Michael Stahl-David, Jessica Lucas y Lizzy Caplan, por lo menos, poseen cierta autenticidad al presentar la desesperación y el pánico, destacándose asimismo T.J. Miller como el camarógrafo que suelta un par de líneas de diálogo como alivio cómico. Otro de los puntos de acierto se halla en la estética que Reeves despliega en la puesta en escena para dimensionar la calamidad a través de la elipsis, la iluminación, el sonido diegético —gritos, explosiones, rugidos— y las modalidades del encuadre móvil que se ajustan sobre una cámara en mano que, por añadidura, aprovecha las posibilidades del formato found footage y el plano subjetivo para ampliar el horror casi desde una perspectiva de primera persona. Los efectos especiales de CGI, de igual modo, se integran con solvencia en las secuencias de desastre. Estos elementos técnicos le proporcionan veracidad a las atmósferas caóticas, pero, en última instancia, son insuficientes para elevar el alcance y entregar algo aterrador en el género de monstruos.



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Ficha técnica
Título original: Cloverfield
Año: 2008
Duración: 1 hr. 25 min.
País: Estados Unidos
Director: Matt Reeves
Guion: Drew Goddard
Música: Michael Giacchino
Fotografía: Michael Bonvillain
Reparto: Michael Stahl-David, T.J. Miller, Jessica Lucas, Lizzy Caplan, Mike Vogel
Calificación: 6/10
Actividad paranormal

Actividad Paranormal es una película independiente de Oren Peli que, dentro de sus parámetros, intenta subvertir algunos de los tropos del terror sobrenatural al adoptar un enfoque visual que intenta aterrizar el escalofrío por medio de una cámara de vídeo doméstica. La hora y media que tiene de metraje me induce a razonar lo necesario como para saber que la premisa de terror found footage posee cierta originalidad al evocar unos pocos escalofríos en las atmósferas domésticas, pero, en general, la poca sustancia que hay se apaga como las luces de la habitación entre diálogos insulsos y personajes unidimensionales que solo se levantan de la cama para repetir las obviedades. La trama, ubicada en una casa en San Diego, sigue los días de Katie y Micah, una pareja obsesionada que trata de grabar con una cámara de vídeo todo lo que ocurre en la sala o en las habitaciones con el fin de registrar la actividad paranormal mientras duermen, luego de conversar con un psíquico que sugiere que Katie está siendo poseída por un demonio que se alimenta de energía negativa. En términos generales, la narrativa se estructura sobre las bases de las fórmulas convencionales del terror de posesiones, en la que una pareja encerrada en una casa embrujada es atormentada por una presencia sobrenatural que los obliga a vivir bajo las sábanas del miedo. El problema fundamental, sin embargo, es que los personajes carecen de desarrollo porque, por lo regular, solo rellenan las descripciones banales con sus motivaciones para impulsar el conflicto, además de que sus acciones permanecen casi siempre estacionadas en un abanico de situaciones pronosticables que repite inutilmente la circularidad de facilismos entre las conversaciones nimias y las noches de pánico frente a la cámara. En este sentido, no me queda más remedio que permanecer impávido ante la histeria de Katie que surge cuando entra en un estado catatónico provocado por la entidad maligna; la obsesión de Micah al grabar con la cámara todo lo que pasa en su hogar para documentar los fenómenos extraños de día y de noche; las noches siniestras de octubre en la que tanto Micah como Katie atestiguan desde su habitación los portazos violentos y los susurros del demonio invisible que pasea por los aposentos. Con apenas 86 minutos, el asunto de eventos paranormales se siente excesivamente prolongado debido a la repetición constante de escenas nocturnas donde los jumpscares surgen con escasa fuerza y casi no tienen impacto, además de que la dinámica de los personajes centrales cae en el abismo de lo rutinario. Las actuaciones de Katie Featherston y Micah Sloat consiguen sentirse orgánicas con la improvisación, llegando a tener una química que se refleja cuando hablan con naturalidad como si fueran una pareja real, a pesar de que sus personajes son terriblemente superfluos. Uno interpreta a un joven imprudente obsesionado con grabar con su cámara como un voyeur de fantasmas, y la otra, en cambio, es una mujer histérica que suele decir lo mismo. Estos actores son utilizados por Peli para sintetizar la puesta en escena sobre un estilo minimalista de terror sobrenatural que, entre otras cosas, se solidifica al transmitir el miedo a través del plano subjetivo, el plano medio, el primer plano, el fundido a negro, el sobreencuadre, la iluminación artificial, el plano fijo de larga duración y algunas modalidades del encuadre móvil que se manifiestan en varias escenas en el interior de la casa. El uso del sonido diegético busca, de igual modo, incorporarse para generar shock con el volumen de los ruidos, los silencios y los gruñidos. Estos elementos tratan de amplificar su propuesta, haciendo que parezca auténtica en la superficie con su estética de material encontrado, pero, en última instancia, no son suficientes para que la experiencia enganche, quedando, más bien, como un experimento errático de terror, atrapado en un bucle de sustos de bajo presupuesto.



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Ficha técnica
Título original: Paranormal Activity
Año: 2007
Duración: 1 hr. 26 min.
País: Estados Unidos
Director: Oren Peli
Guion: Oren Peli
Música: N/A
Fotografía: Oren Peli
Reparto: Katie Featherston, Micah Sloat, Amber Armstrong, Mark Fredrichs
Calificación: 5/10
Borderline

En un saturado mercado de terror y comedias independientes, Borderline es una película del debutante Jimmy Warden que busca mezclar los géneros para entregar algo original en su cruce entre el thriller psicológico, la comedia negra y el terror de invasión de casas. Pero lo que Warden entrega aquí no es solo una de las peores películas del año, sino también un revoltijo genérico que se ahoga en sus propias pretensiones, resultando en una comedia negra de terror que ni asusta, ni ríe, ni conmueve con su propuesta de home invasion; como si alguien hubiese metido un guión de The Black List en una licuadora con clichés tarantinescos y un puñado de referencias pop vacías solo para esperar un batido aguado. Su argumento se sitúa en Los Ángeles en la década de los 90 y sigue a Sofía Minor, una actriz y estrella del pop que es acosada por la presencia de un fanático obsesivo que llega a su residencia para obligarla a contraer matrimonio, mientras su guardaespaldas intenta contenerlo sin saber que es un sociópata. En general, la narrativa esquematiza el barullo sobre las fórmulas convencionales del home invasion, en la que varios personajes son atrapados como víctimas de un demente en el interior de una casa. El problema, sin embargo, es que la originalidad inicial se desploma de inmediato porque el guión atropella el desarrollo de los personajes al mantener sus motivaciones en un epicentro de descripciones superfluas que, por lo regular, solo funciona en la superficie para impulsar inútilmente una trama que gira alrededor de situaciones previsibles y diálogos inanes que conducen casi siempre a violencia gratuita. Esta gratuidad violenta se debilita, entre otras cosas, con la dejadez de Sofía como la rubia del grito atrapada en la jaula de cemento; la suerte del guardia de seguridad que siempre evade la brutalidad; la inutilidad del jugador negro de baloncesto que se ve involucrado en el asunto por ser novio de Sofía; la sociopatía del tal Paul cuando irrumpe en la mansión antes de ordenar a sus secuaces que desaten el caos entre los rehenes. Warden, en su afán por subvertir expectativas de género adopta una estructura no lineal para subrayar la ironía calculada que conduce a los personajes hacia la espiral sangrienta, pero las escenas, incluso cuando se utilizan los flashbacks, devienen en confrontaciones sin ritmo en las que se ausenta el gancho. El horror se basa en jumpscares torpes que anuncian una violencia caricaturizada. Y los chistes adolecen de un timing fallido, como si Warden hubiera copiado sketches de Saturday Night Live sin entender el punch. Los personajes que muestra en la invasión domiciliaria son figuras huecas que, por añadidura, solo sirven para establecer un comentario de carácter progresista sobre la obsesión en la cultura de las celebridades y las fracturas de la sociedad norteamericana de la actualidad, evidenciado cutremente por la reunión climática de la boda que anuncia la ruptura irreconciliable entre dos facciones interculturales demasiado obvias. Entre todo esto, Ray Nicholson logra ofrecer algo de autenticidad cuando ejerce la mirada y la risa desquiciada de su padre para interpretar a un acosador psicótico que alucina con la rubia de sus sueños, a pesar de que su talento se desperdicia en un personaje enteramente unidimensional. Samara Weaving, por su parte, trata de aportar algo como la diva del pop vulnerable, aunque el guión la reduce al papel de una scream queen reactiva que solo grita y huye para cumplir con un gimmick rebuscado. El resto del elenco es demasiado olvidable como para tomarlo en serio. Al margen de todo esto, rescato las atmósferas que subrayan las subidas de tono en los escenarios, así como la banda sonora que incluye un par de canciones que me llegan al oído. Todo lo demás, en última instancia, es el producto de un ejercicio kitsch que cruza la línea hacia el territorio de los bodrios del direct-to-streaming.



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Ficha técnica
Título original: Borderline
Año: 2025
Duración: 1 hr. 34 min.
País: Estados Unidos
Director: Jimmy Warden
Guion: Jimmy Warden
Música: 
Fotografía: Michael Lloyd
Reparto: Samara Weaving, Ray Nicholson, Jimmie Fails, Eric Dane, Patrick Cox
Calificación: 3/10

A sus 87 años, Ridley Scott es entrevistado por el BFI, en una conversación en la que habla sobre publicidad, su carrera como director y el estado actual de la industria del cine.



Ridley Scott


En una fascinante entrevista del BFI, Ridley Scott, el visionario director de Alien, Blade Runner y Gladiador repasa su carrera de más de 60 años. Desde su infancia en áreas industriales del noreste de Inglaterra, su paso por la BBC y la publicidad (donde dirigió un comercial con David Bowie), hasta sus reflexiones sobre IA, monstruos cinematográficos y el futuro del cine. 


Scott comparte anécdotas divertidas, como su primer "flechazo" con Rita Hayworth a los 5 años, y enfatiza la importancia de la pasión y la eficiencia. Imperdible para fans del cine.




La carrera mortal

La carrera mortal, conocida también como El sobreviviente, es una película de Paul Michael Glaser que, dentro de sus limitaciones, trata de adaptar la novela homónima escrita por Stephen King bajo el pseudónimo de Richard Bachman. La hora y cuarenta minutos que tiene como metraje me induce a pensar que la excusa para adaptarla responde a la tendencia ochentera de Hollywood para capitalizar el éxito de Arnold Schwarzenegger como estrella de acción. A pesar de contener una sátira sobre la sociedad del espectáculo y el control mediático, en la superficie es solo una distopía de acción que a menudo transita por sectores predecibles cuando Schwarzenegger participa en el show sangriento con su musculatura y one-liners risibles, bajo una capa de efectos especiales baratos que se ejecutan con flojera. La trama, ambientada en 2017 en un futuro distópico donde Estados Unidos es un Estado policial totalitario, sigue a Ben Richards, un exmilitar acusado injustamente —por desobedecer las órdenes de abrir fuego contra un grupo de manifestantes— que es obligado a participar en un programa de televisión popular conocido como "The Running Man", en el que los convictos deben huir de cazadores letales para entretener a la audiencia y ganarse la libertad sobreviviendo como "corredores". En términos generales, la narrativa se ensambla sobre las fórmulas básicas del cine de acción que, por añadidura, se ajusta a la figura Schwarzenegger como el estereotipo del héroe con metralleta en mano que mata a todos los enemigos con su creatividad y se queda con la chica que conoce durante la peligrosa misión. El problema central, no obstante, es que el guión tropieza con un simplismo que desafía la lógica con la falta de desarrollo de unos personajes que solo ocupan descripciones huecas con sus motivaciones y, entre otras cosas, solo sirven para impulsar inútilmente el conflicto del reality show mortífero, habitualmente sobre una serie de situaciones rutinarias que nunca abandona la circularidad de facilismos que se apresura a dar vueltas sobre las trampas, las explosiones y los combates mortales. En este sentido, no me queda más remedio que mirar con cierta indiferencia la hazaña de Ben cuando escapa de un campo de trabajos forzados con los colegas de la resistencia; la participación de Ben en el reality show de la muerte donde mata con toda facilidad a los gladiadores de elementos; el plan de la mujer llamada Amber Méndez para ayudar a limpiar el nombre de Ben luego de haberlo traicionado; la megalomanía del jefe del programa televisivo que utiliza su poder para manipular al público y aumentar los estancados índices de audiencia. Los diálogos están compuestos por una recopilación de one-liners cutres que Schwarzenegger suelta como si estuviera en un comercial de cerveza, incluyendo incluso el reciclaje de la famosa frase "Volveré" en un momento determinado. Las actuaciones, de igual modo, son terriblemente mediocres dentro del contexto que se describe, a pesar de que Schwarzenegger demuestra su pericia física para algunas secuencias de combate, con un carisma que se basa en músculos hinchados, cejas arqueadas y cara de piedra. María Conchita Alonso tiene cierta química con Schwarzenegger, aunque se ve reducida a un rol de adorno sexual. El punto de solvencia se encuentra presente, supongo, en ese comentario social que explora tópicos sobre la propaganda televisiva, la manipulación mediática y la corrupción burocrática que distorsiona los hechos, casi como una mirada profética a las consecuencias políticas de la posverdad. Por desgracia, este discurso no se puede tomar en serio porque funciona solo como un accesorio cosmético, de una dirección errática de Glaser que ni se toma la molestia disimular el artificio que rellena las secuencias de acción repetitivas, las coreografías de lucha torpes y un clímax bastante flojo. Lo que ofrece tiene algo de autenticidad en los escenarios distópicos del espacio televisivo y una banda sonora synth-pop aceptable de Harold Faltermeyer. Todo lo demás, en última instancia, me parece un ejercicio que pierde la carrera frente a la pirotecnia y la violencia gratuita.



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Ficha técnica
Título original: The Running Man
Año: 1987
Duración: 1 hr. 40 min.
País: Estados Unidos
Director: Paul Michael Glaser
Guion: Steven E. de Souza
Música: Harold Faltermeyer, Vassal Benford
Fotografía: Thomas Del Ruth
Reparto: Arnold Schwarzenegger, Maria Conchita Alonso, Richard Dawson, Yaphet Kotto, Jesse Ventura, Jim Brown
Calificación: 5/10
El despertar del diablo
El despertar del diablo es una película independiente que supone, entre otras cosas, el debut de Sam Raimi como director de cine, estrenada luego de su experimentación con el cortometraje conceptual Within the Woods de 1978, que garantizó la financiación necesaria para la filmación con un presupuesto de apenas $375 mil dólares. Con el paso de los años ha sido catalogada como una de las obras de culto más importantes del cine de terror, pero la hora y media que duro absorbiendo su metraje me induce a pensar lo suficiente como para poner en duda las presuntas virtudes que han encontrado otros. Particularmente creo que es una película de terror de serie B en la que Raimi demuestra su pericia técnica para construir atmósferas sangrientas en la cabaña del bosque, pero me temo que su narrativa es irregular y tropieza a menudo en una circularidad de clichés que le quitan escalofríos al show de gore sobre posesiones demoníacas, donde no queda otra cosa que el susto prefabricado de gente poseída de la que se sabe muy poco. La trama sigue a cinco estudiantes universitarios —Ash Williams, su novia Linda, su hermana Cheryl y su amigo Scott junto a su novia Shelly— que estacionan su auto en una zona rural de Tennessee para pasar sus vacaciones en una cabaña aislada durante la noche, poco antes de activar una entidad demoníaca al leer una versión del Libro de los muertos y reproducir una grabación de conjuros. En general, la narrativa intenta subvertir las fórmulas de ese cine slasher sobre posesiones sobrenaturales, en el que un grupo de jóvenes decide pasar la noche en una casa maldita solo para darse cuenta de sus propios miedos al ser perseguidos y castigados brutalmente por entidades malignas de origen desconocido. El arranque tiene algunos escalofríos que se solidifican, primero, en la secuencia en la que Cheryl es violada por ramas y raíces del bosque poseído, y, segundo, en el descenso infernal de Ash para sobrevivir al ataque sangriento de los demonios. El problema fundamental, no obstante, es que aquí los jóvenes en cuestión no son más que personajes unidimensionales que rellenan las descripciones obvias del guión para impulsar el conflicto sobre inseguridad juvenil, sin motivaciones complejas que dimensionen su construcción psicológica, cuyas acciones más básicas se disuelven en un epicentro de situaciones previsibles que dejan el rastro de la redundancia entre los gritos, el miedo y la violencia explícita. Los pocos diálogos que tienen son cutres y funcionan solo para subrayar exposiciones que carecen de profundidad. Hay pánico, maldad, desmembramientos, decapitaciones, demonios grotescos, vísceras salpicadas. Pero, por alguna extraña razón, casi no siento el impacto espeluznante porque las actuaciones del reparto son bastante flojas en su registro expresivo, a pesar de que Bruce Campbell repara su rigidez expresiva en los momentos finales, y los otros solo muestran algo de credibilidad con el maquillaje prostético y los gestos histriónicos de los monstruos deformes. El punto de mayor solvencia se encuentra, dicho sea de paso, en las pericias estéticas que suministra Raimi para evocar la desesperación de los personajes a través del decorado del escenario, el primer plano, la elipsis, el picado-contrapicado, el desencuadre, la iluminación atmosférica y, sobre todo, las puntualidades del encuadre móvil que mantienen su nivel de consistencia en las panorámicas de la casa siniestra y en el uso del plano subjetivo de una cámara en movimiento de Tom Philo que a veces se mueve a ras de suelo como si fuera una entidad poseída en el bosque persiguiendo a los personajes. Los efectos prácticos, como explosiones de fluidos corporales y animaciones stop-motion para los demonios, superan las limitaciones presupuestarias. Estos elementos incorporados, incluyendo la banda sonora de sintetizadores y el sonido diegético para transferir los sobresaltos, señalan la eficacia de Raimi para manejar el terror slasher de bajo presupuesto con atmósfera opresiva y cierta claustrofobia, pero, en última instancia, son insuficientes para proporcionar una experiencia visceral que permanezca en mi retina. 


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Ficha técnica
Título original: The Evil Dead
Año: 1981
Duración: 1 hr. 25 min.
País: Estados Unidos
Director: Sam Raimi
Guion: Sam Raimi
Música: Joseph LoDuca
Fotografía: Tom Philo
Reparto: Bruce Campbell, Ellen Sandweiss, Betsy Baker, Richard DeManincor, Theresa Tilly
Calificación: 6/10
Seis mujeres para el asesino

Seis mujeres para el asesino es una película de Mario Bava que constituye, por lo que sé, una de las primeras películas de terror giallo en incorporar los elementos estilizados del color y violencia gráfica como causa de misterio. En particular, tiene un arranque que se beneficia, entre otras cosas, de una estética depurada por Bava para encuadrar lo macabro, pero, en general, como ejercicio vacío de terror giallo divaga demasiado en redundancias narrativas y personajes unidimensionales que dejan el rastro de una ausencia notable de suspenso, dejándome con la sensación de que no estoy viendo nada sustancioso que me obligue a aplaudir las presuntas virtudes que han encontrado otros. Su trama, ubicada mayormente en los interiores de un salón de moda, sigue a un grupo de personajes que levantan las sospechas de los inspectores de la policía cuando algunas de las jóvenes modelos son asesinadas brutalmente por un asesino en serie vestido con máscara, sombrero y gabardina negra; mientras salen a flote los secretos desvelados a través de un diario dejado por una de las modelos asesinadas. En términos generales, la narrativa se establece sobre las fórmulas convencionales que se harían habituales en el cine giallo, donde el enigma de asesinato que reside en la identidad del asesino serial funciona como antesala para mezclar el thriller y el terror psicológico sobre escenas de violencia gráfica estilizada. El problema principal, no obstante, es que esta narrativa de terror se construye en base a un guión defectuoso que mantiene a los personajes solo como arquetipos banales para impulsar la trama con motivaciones poco desarrolladas, a menudo arrojados sobre una serie de situaciones previsibles que se disuelven en la circularidad de clichés, facilismos y gritos de horror. En este sentido, permanezco completamente anestesiado de indiferencia con la falta de gancho que hay en la rutina de asesinato del asesino enmascarado que mata modelos de forma sádica en medio del griterío y el silencio; la investigación del policía que aparece siempre a la hora equivocada para hacer interrogatorios y confiscar la evidencia; la sospecha colectiva de los modistas burgueses que esconden un círculo de corrupción en el atelier de moda en Roma. Los personajes se reparten las descripciones entre ser víctimas o sospechosos, sin profundidad ni un desarrollo que los justifique en el clima sangriento, retorcido y erótico. Los diálogos expositivos solo sirven para puntualizar las obviedades del contexto de los personajes cuando se habla sobre lujuria, chantaje, droga y engaños. La identidad del asesino, que es el eje del misterio, tiene una presencia misteriosa que me invita a saber quién se oculta detrás de la máscara y los guantes negros, pero la intriga se diluye cuando solo frecuenta lugares comunes. Y la resolución del misterio, por su parte, me resulta insatisfactoria porque se edifica sobre una revelación final que carece de impacto y parece solo una excusa para cerrar el episodio de brutalidad a la medianoche. Las actuaciones del reparto, entre otras cosas, son aceptables dentro del contexto de la producción de bajo presupuesto, aunque cerca del clímax Eva Bartok se roba unas cuantas escenas con su histrionismo calculado. El lado más robusto se encuentra, por añadidura, en la estética densamente ajustada que Bava utiliza para subrayar la psicología de los personajes a través del primer plano, el plano subjetivo, la elipsis, el fuera de campo, el sonido diegético, las modalidades el encuadre móvil y, ante todo, la iluminación expresiva que se manifiesta en claroscuros sobre atmósferas siniestras atravesadas por luces de color rojo y verde. También hay algo de pericia en los decorados elegantes que sintetizan ese extraño mundo de maniquíes y muebles antiguos. La obsesión de Bava por crear imágenes estilizadas, como los cuerpos dispuestos artísticamente o los juegos de luces y sombras, le conceden cierta tonalidad en la superficie, pero son sólo ornamentos que, en resumen, no añaden ninguna sustancia a su cuento giallo sobre modelos en crisis y violencia fetichizada.



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Ficha técnica
Título original: Blood and Black Lace (6 donne per l'assassino)
Año: 1964
Duración: 1 hr. 28 min.
País: Italia
Director: Mario Bava
Guion: Mario Bava, Marcello Fondato, Giuseppe Barilla
Música: Carlo Rustichelli
Fotografía: Ubaldo Terzano
Reparto: Dante DiPaolo, Eva Bartok, Arianna Gorini, Thomas Reiner, Cameron Mitchell
Calificación: 5/10
TRON: Ares

Tron: Ares es una película de Joachim Rønning que supone, entre otras cosas, la tercera entrega en la famosa saga de ciencia-ficción compuesta por Tron (Lisberger, 1982) y Tron: El legado (Kosinski, 2010). A diferencia de las dos entregas pasadas, que tropezaban en sus ajustes, esta supera algunos obstáculos menores para colocarse por encima de las antecesoras. Me parece una secuela decente, que goza de efectos especiales y una banda sonora Nine Inch Nails que fácilmente entra en favoritos de Spotify, pero, en general, su narrativa transita por lugares comunes y predecibles que le restan sustancia a su trama sobre las implicaciones éticas de la IA divergente. El argumento tiene como protagonista a Ares, un programa de IA altamente sofisticado que, por órdenes de su creador, es enviado desde La Red al mundo real con el objetivo de obtener el código de permanencia necesario para que seres de inteligencia artificial puedan desbloquear el límite de 30 minutos y vivir como humanos reales, en una misión peligrosa en la que también se cruza con Eve Kim, la programadora y nueva jefa de ENCOM que halla dicho código secreto en los servidores originales de Kevin Flynn. En términos generales, la narrativa trata de subvertir la fórmula de la franquicia al presentar el asunto desde la perspectiva de un programa que, tras adquirir conciencia de sí misma, busca ingresar al mundo humano para liberarse de las redes opresivas del empresario megalómano que lo controla para satisfacer sus ambiciones corporativas. La premisa tiene cierta originalidad porque, pese a mostrar un concepto filosófico previamente tratado en el cine cyberpunk, se esquematiza en un comentario interesante que interroga los límites de la conciencia sintética de la IA y el dilema ético de crear una tecnología capaz de materializar lo digitalizado como elemento poshumano (o sea, la capacidad de fabricar objetos físicos a través de una impresora 3D para dotarlos de conciencia y sensaciones humanas); subrayando un futuro distópico en el que la hibridación humano-máquina es indistinguible. El problema, no obstante, es que el guión sufre de una estructura errática que suele utilizar las motivaciones de los personajes como resortes expositivos para impulsar el conflicto de la trama, quedando en más de una ocasión en situaciones rutinarias que se disuelven como bugs sobre una circularidad de clichés y facilismos. De esta manera, permanezco anestesiado con la falta de gancho que hay en la misión calculada de Ares para escapar de The Grid anulando los comandos de su programación; la astucia de Eve como programadora que custodia el valioso código; la ambición del CEO que hackea el sistema para robar y vender el código como arma militar. Jared Leto, con su mirada etérea y movimientos calculados, es un poco aceptable cuando demuestra su pericia física en algunas escenas, encarnando a una entidad que descubre emociones humanas a través de interacciones impredecibles. Greta Lee, del mismo modo, tiene un par de momentos como la ingeniera motivada por la pérdida de su hermana. Evan Peters, en cambio, ofrece un villano trivial que parece casi una parodia tech-bro de Elon Musk. Con este reparto, Rønning construye a ritmo acelerado algunas secuencias de acción que dejan su destello sobre los combates con discos y las persecuciones de motos de luz, bajo unos efectos visuales que generan con autenticidad las atmósferas de neón y un discreto homenaje al CGI de los ochenta que dio vida a la franquicia. La banda sonora de Nine Inch Nails, de igual modo, se incorpora con consistencia a través de una música electrónica que seduce mis oídos con su mezcla futurista de sintetizadores distorsionados y crescendos industriales que evocan el sonido melancólico y oscuro de un sistema colapsando; en temas que homenajean claramente a los synth de Wendy Carlos como "Forked Reality", "100% Expendable" y "Shadow Over Me". Estos elementos incorporados, por desgracia, son insuficientes para arrancar una historia que, a fin de cuentas, permanece en el ciberespacio como un software irregular esperando el debug.



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Ficha técnica
Título original: TRON: Ares
Año: 2025
Duración: 1 hr. 59 min.
País: Estados Unidos
Director: Joachim Rønning
Guion: Jesse Wigutow, Jack Thorne
Música: Nine Inch Nails, Trent Reznor, Atticus Ross
Fotografía: Jeff Cronenweth
Reparto: Jared Leto, Greta Lee, Evan Peters, Hasan Minhaj, Jodie Turner-Smith
Calificación: 6/10
Sherlock Holmes y la voz del terror

Sherlock Holmes y la voz del terror es una película de John Rawlins que supone, entre otras cosas, la tercera de las catorce entregas en la saga del famoso detective protagonizada por Basil Rathbone y Nigel Bruce, además de constituir la primera estrenada bajo el sello de Universal Pictures y una adaptación ligera de His Last Bow de Sir Arthur Conan Doyle. La hora que tiene de metraje me induce a pensar lo necesario como para saber que es ligeramente superior que Las aventuras de Sherlock Holmes (Werker, 1939). Como thriller de misterio es algo decente con el lucimiento deductivo de Rathbone como Holmes, pero, desafortunadamente, frecuenta lugares comunes que debilitan su trama predecible sobre espías, nazis y propaganda bélica, dejándome con la sensación de que lo que ocurre no es suficiente como para quedar impactado con el enigma que se intenta solventar. El argumento, ambientado en el Reino Unido durante la Segunda Guerra Mundial, sigue a Holmes y a Watson cuando son convocados por el alto mando del servicio de inteligencia, con la finalidad de detener a una red de sabotaje nazi que opera en Gran Bretaña y cuya agenda de actividades es anunciada con antelación en emisiones de radio por un misterioso individuo conocido como "La Voz del Terror". En general, la narrativa arranca con una premisa que se configura sobre las fórmulas habituales del misterio detectivesco, en la que el detective privado es contratado para resolver el caso de una figura que se esconde entre las sombras para desestabilizar la sociedad; aunque abandona el Londres victoriano y brumoso que tan bien encaja con las historias de Doyle para trasladar la acción al contexto de la guerra en los años 40. El problema particular que encuentro, no obstante, es que el guión deviene en un desarrollo inconsistente de los personajes que, por añadidura, establece sus acciones más básicas sobre una serie de situaciones previsibles que reduce sus motivaciones a encuentros a la medianoche y diálogos expositivos sobre sospechas deductivas. En este sentido, no me queda más remedio que permanecer indiferente ante las deducciones de Holmes para interrogar a los sospechosos y ordenar con facilidad las pruebas; las quejas de los oficiales superiores que exigen eficiencia para encontrar al saboteador oculto; el duelo de Holmes junto a Watson para solventar el caso de los nazis que se esconden en una iglesia. La idea de convertir a Holmes en una figura de resistencia contra los nazis podría haber sido interesante, pero carece de profundidad porque la trama se convierte solo en un vehículo propagandístico torpe, arreglado para exaltar el patriotismo británico en tiempos de guerra. La rutina de escenas encarcela a Holmes y a Watson en la circularidad de los facilismos para resolver el misterio. Los antagonistas, supuestamente amenazantes, me resultan genéricos cuando se mantienen casi siempre sobre los clichés obvios de los nazis malvados. A pesar del simplismo, la actuación de Rathbone me parece competente cuando ejerce la mirada y la voz para comunicar algunas las características de Holmes en los diálogos deductivos, interpretándolo como un genio frío que usa el verbo para disparar verdades con las palabras y la retórica de acento británico. Nigel Bruce, por su parte, lleva la caricatura de Watson hasta escenas redundantes, donde lo único que hace es decir la condición médica de la víctima, completamente desaprovechado en su papel de compañero leal. La dirección de Rawlins, de igual modo, tiene algunas cuestiones interesantes que utiliza sobre la puesta en escena con su uso del primer plano, el plano subjetivo, el encuadre móvil, la iluminación expresiva y, ante todo, las atmósferas oscuras que captan el lado urbano de una sociedad británica asediada, fruto de un solvente trabajo fotográfico de Elwood Bredell que evoca el estilo noir. Estos elementos, cercanos a la serie B, proveen algunos atisbos breves de misterio, pero, por desgracia, son insuficientes para producir una impresión duradera como pasa en otras obras de Sherlock Holmes.



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Ficha técnica
Título original: Sherlock Holmes and the Voice of Terror
Año: 1942
Duración: 1 hr. 05 min.
País: Estados Unidos
Director: John Rawlins
Guion: Lynn Riggs, John Bright
Música: Frank Skinner
Fotografía: Elwood Bredell
Reparto: Basil Rathbone, Nigel Bruce, Evelyn Ankers, Reginald Denny, Thomas Gomez
Calificación: 6/10