Luego de unos cuantos años sin escudriñar el cine de la Nouvelle vague, me acerco a consumir durante hora y media las escenas que ofrece El soldadito, la segunda película de Jean-Luc Godard estrenada poco después de Sin aliento (1960) y que, asimismo, estuvo prohibida por la censura de las autoridades francesas hasta que acabó la guerra de Independencia de Argelia, además de mostrar la primera colaboración del director con su musa Anna Karina. El rato que paso con ella me invita a razonar lo suficiente como para saber que es una de sus obras menores, pero no por ello deja de ser interesante. Con su singular estética, Godard entrega aquí un thriller político que me resulta atrapante por su trama impredecible y su síntesis discursiva que interroga la eticidad de la acción política. La trama, situada en Ginebra bajo el contexto de la guerra de Argelia en 1958, sigue la existencia de Bruno Forestier, un desertor del ejército francés que se hace pasar por reportero para trabajar a las órdenes de La Main Rouge, una organización terrorista francesa que lo mantiene atrapado entre su lealtad a Francia y su creciente desilusión con las conspiraciones políticas que se resuelven entre tiroteos, secuestros y torturas; mientras se enamora de una misteriosa mujer llamada Verónica Dreyer y se dispone, también, a cumplir la orden de matar a un locutor de radio partidario del FLN (Frente de Liberación Nacional). En términos generales, la narrativa me atrapa cuando construye la psicología del personaje sobre la base de un largo racconto que, a través de la voz en off, justifica su motivación como la de un hombre que rememora las experiencias del pasado. En este sentido, muestra los intentos fallidos de Bruno para asesinar con su pistola antes de ser tildado de traidor; el melodrama de Bruno con Verónica al conocerse en medio de la incertidumbre política; la captura de Bruno por los agentes argelinos. La construcción del personaje se solidifica con la rica poética de los diálogos que funciona para agregar capas de desarrollo a sus motivaciones y, entre otras cosas, las acciones que estructuran el conflicto responden a un abanico de situaciones que se tornan imprevisibles. Las monólogos de Bruno, acomodados por un registro dialógico que oscila entre lo filosófico y lo cotidiano, no solo le añaden una dimensión existencial a ciertas escenas, sino, más bien, complementan la estructura narrativa con sustancia. Hay soliloquios, romance, intriga política y una larga escena de tortura. El dilema del personaje es utilizado por Godard para arrojar un comentario sociopolítico algo ambiguo sobre la alienación y la lucha interna del individuo frente a sistemas opresivos de poder, entendido como la decepción de un soldado que se halla acorralado por la retórica militante de radicales fascistas de derecha y revolucionarios maoístas de izquierda, donde el sujeto apolítico pierde su libertad individual cuando es manipulado por un sistema opresor que necesariamente lo obliga a decidirse por un campo de la acción política (casi como una respuesta de Godard al gobierno gaullista y a los izquierdistas franceses de su época). A modo subtextual, Godard también examina la la propaganda, la moralidad de la guerra y la ontología de la imagen. Sin embargo, lejos de los sermones políticos lo más importante, quizás, radica en las pericias estéticas que Godard demuestra a través del uso de la elipsis, el plano simbólico, el primer plano, el plano-contraplano, el fuera de campo, el sonido diegético, el sobreencuadre, el reencuadre, el montaje sincopado y el encuadre móvil de una cámara en mano de Raoul Coutard que capta con elegancia las atmósferas de los espacios urbanos de día y de noche. Godard también permite cierta química entre Michel Subor y Karina en sus respectivos papeles. Estos elementos, en última instancia, ponen en evidencia el talento temprano de la estética rupturista de Godard y, dicho sea de paso, reflejan lo que era capaz de hacer para dialogar con la imagen.

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Ficha técnica
Título original: The Little Soldier (Le petite soldat)

Año: 1963
Duración: 1 hr. 28 min.
País: Francia
Director: Jean-Luc Godard
Guion: Jean-Luc Godard

Música: Maurice Leroux
Fotografía: Raoul Coutard
Reparto: Michel Subor, Anna Karina, Henri-Jacques Huet, Laszlo Szabo

Calificación: 7/10

Cabo de miedo es una película a la que me acerco, dicho sea de paso, para tratar de compensar una vieja deuda que inició hace ya varios años atrás cuando vi primero su remake, también titulado El cabo de miedo (1991), que lleva el sello de Martin Scorsese en cada una de sus inolvidables escenas. Por desgracia, el tiempo que paso absorbiendo su metraje me induce a razonar lo suficiente como para saber que es ligeramente inferior a la cinta de Scorsese. A pesar de su estilo visual y un par de actuaciones correctas de Gregory Peck y Robert Mitchum, como thriller psicológico pierde la tensión inicial con la que arranca y, entre otras cosas, no logra alcanzar el impacto duradero que promete su premisa, quedando más o menos anclado a una ejecución irregular que lo conduce por caminos previsibles. Su trama, basada en la novela "The Executioners" de John D. MacDonald, sigue la existencia de Sam Bowden, un abogado cuya vida tranquila se ve amenazada por un criminal que sale de prisión llamado Max Cady, que lo culpa por su condena de ocho años y, además, tiene la intención de hostigar a su familia. En términos generales, la narrativa intenta incorporar algunos elementos hitchcockianos para evocar cierto suspense al mostrar, en un principio, la obsesión por la venganza de Cady como la de un inmoral que emplea el voyeurismo para infringir miedo sobre una familia acomodada; además de las medidas desesperadas de Bowden para proteger a su esposa y su hija. Hay asuntos legales, investigación policial, violencia gratuita y un uso del relato no iconógeno que funciona para justificar las motivaciones de los personajes al describir con los diálogos el barullo judicial que provoca el conflicto. Sin embargo, luego me da la sensación de que el guion no siempre sabe cómo aprovechar los golpes de efecto porque, a decir verdad, el desarrollo de los personajes se mantiene suspendido sobre una superficie de moralidad que está demasiado higienizada y, a menudo, sus acciones se suelen repetir en un abanico de situaciones rutinarias a las que le falta algo de fuerza para enganchar, perdiendo todo el combustible restante en ese tercer acto en el que solo quedan los facilismos para solventar el problema. Debido a esto, la dinámica entre Bowden y Cady permanece estacionada en una zona de confort que, a pesar de tener un arranque tenso, se olvida de explorar los dilemas morales de ambos personajes para arrojar un discurso maniqueo sobre la ética legal y las debilidades del sistema judicial, entendido como la lucha moral entre un abogado y un sociópata que sirve como recordatorio de que el crimen nunca paga. La actuación de Peck es aceptable como el hombre común enfrentado a la malevolencia, pero creo que su personaje no tiene la profundidad necesaria para que su angustia se sienta orgánica, dejándolo atrapado en una postura de rectitud moral que no evoluciona más allá de lo unidimensional. Mitchum, por otro lado, ofrece una interpretación que me resulta más auténtica porque, en ocasiones, su registro expresivo tiene una mezcla extraña de carisma, cinismo y peligro que, a través de la mirada y la gestualidad, captura la malicia contenida de un villano calculador que magnifica su presencia violenta como si fuera un volcán a punto de hacer erupción. En algunas escenas, la estética de Thompson tiene momentos destacados que señala la psicología de ambos actores mediante el uso eficaz de los claroscuros, los puntos de iluminación, el fuera de campo, el picado-contrapicado, el encuadre móvil y unos cuantos planos ambiguos que acentúan la atmósfera opresiva de los escenarios lóbregos gracias a una buena labor fotográfica de Sam Leavitt. La banda sonora de Bernard Herrmann, de igual forma, se integra con cierta consistencia en algunas escenas. Estas cualidades, en última instancia, le añaden algo de autenticidad a la envoltura del producto, pero, por lo regular, es una película de suspenso que se queda corta de alcance narrativo.

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Ficha técnica
Título original: Cape Fear

Año: 1962
Duración: 1 hr. 46 min.
País: Estados Unidos
Director: J. Lee Thompson
Guion: James R. Webb

Música: Bernard Herrmann
Fotografía: Sam Leavitt 
Reparto: Gregory Peck, Robert Mitchum, Polly Bergen, Lori Martin, Martin Balsam, Telly Savalas

Calificación: 6/10

Pánico, de Julien Duvivier, no es precisamente una película de cine negro a la francesa, pero el visionado de poco más de hora y media me obliga a razonar lo suficiente como para saber que contiene, en su capa más densa, algunas de las características habituales del género. Con una atmósfera cargada de suspense y ambigüedad moral, Duvivier integra los elementos de cine negro con mucha sutileza y permite, además, una actuación formidable de Michel Simon que sirve para ofrecer un retrato inquietante sobre la soledad, la obsesión y la injusticia social en la sociedad francesa de la posguerra, casi como un recordatorio de los peligros que suponen las masas adoctrinadas para la libertad individual. Su trama, basada en la novela "Monsieur Hire" de Georges Simenon, sigue la existencia del señor Hire, un hombre solitario y enigmático que vive al margen de la sociedad parisina en un pequeño pueblo de provincias habitado por gente peculiar que lo detesta; pero cuya existencia cae en un abismo cuando se obsesiona con Alice, una mujer fatal enamorada de un rufián y que, de igual modo, lo convierte en el chivo expiatorio perfecto para ocupar la posición del culpable de asesinato de otra mujer fallecida recientemente en el vecindario. En términos generales, el asunto del señor Hire me resulta interesante porque coloca los tropos comunes del cine negro para elevar la intriga, con unos personajes enfrascados en un epicentro de sospechas, maledicencias y obsesiones en un pueblito de ignorantes. En este sentido, se muestra la psicología obsesiva de Hire cuando mira por la ventana a la vecina como si fuera un excéntrico; el plan entre la perversa Alice y su novio Alfred; la agenda de unos pueblerinos mezquinos que odian a Hire por ser como es. La narrativa mantiene la cohesión interna porque los personajes principales poseen cierto desarrollo para justificar sus motivaciones en su horizonte descriptivo y, dicho sea de paso, sus acciones se vinculan sobre una plataforma de ironía que acentúa el lado impredecible del conflicto, a menudo en situaciones inesperadas y conversaciones poéticas. El punto más sólido se encuentra en la actuación de Simon, quien, con su registro expresivo, interpreta a Hire como un hombre cínico, introspectivo, desconfiado y, a primera vista, misantrópico, que detrás de la mirada taciturna esconde un corazón noble y un pasado trágico provocado por las heridas de la guerra lo obligaron a exiliarse antes de perderlo todo por ser un judío en la Francia de Vichy, cuya única debilidad en apariencia es el amor que le nubla el juicio. Simon dota al personaje de una humanidad vulnerable que despierta cierta empatía sobre mí y, entre otras cosas, es complementado por una buena actuación de Viviane Romance como la femme fatale caprichosa y mezquina. Su dinámica, atiborrada de deseo y desconfianza, añade capas de tensión que me mantienen al borde del asiento y me invitan a reflexionar, de igual forma, por la manera en que Duvivier construye sobre ellos un discurso sobre los prejuicios sociales y la fragilidad de la verdad, entendido como la desdicha existencial de un hombre honesto que es condenado injustamente por una sociedad francesa fracturada por contradicciones morales luego de la ocupación alemana y el fin del nazismo. A modo subtextual, Duvivier también ilustra parábolas que simbólicamente reflejan las miserias de la turba colectiva que castiga con violencia y calumnias a cualquier individuo que busque su camino de libertad. Del mismo modo, Duvivier demuestra su pericia estética al crear una atmósfera opresiva que refleja el estado psicológico de los personajes y la paranoia colectiva que se asoma en las oscuras calles del pueblo a través de los claroscuros, la iluminación expresionista, el primer plano, el fuera de campo, el plano subjetivo y un uso meticuloso del encuadre móvil que se manifiesta en un par de plano secuencias meticulosamente ejecutados por Nicolas Hayer. Se trata, sin dudas, de un thriller dramático oscuro y bastante conmovedor del director francés.

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Ficha técnica
Título original: Panique

Año: 1946
Duración: 1 hr. 39 min.
País: Francia
Director: Julien Duvivier
Guion: Julien Duvivier, Charles Spaak

Música: Jean Wiener
Fotografía: Nicolas Hayer
Reparto: Michel Simon, Viviane Romance, Paul Bernard

Calificación: 7/10

En El esquema fenicio, Wes Anderson retoma su poética de lo absurdo para presentar otra pieza de su universo fabulesco y estilizado sobre personajes estrafalarios en situaciones excéntricas. Pero, a pesar de la estética elegante, sospecho que la narrativa atraviesa terrenos regulares y se vuelve algo superficial con su grupo de excéntricos personajes liderados por Benicio del Toro, donde tengo la sensación de que Anderson no me está contando nada que no haya visto antes con mejores resultados. Su trama se sitúa en el año 1950 y sigue las desventuras de Anatole "Zsa-Zsa" Korda, un rico industrial estadounidense que, luego de evitar otro intento de asesinato cuando su avión es saboteado por desconocidos, tiene visiones sobre el más allá y se dispone a preparar un plan para salvar las operaciones de su corporación dejando como heredera a su única hija, una monja llamada Liesl. En términos generales, la narración se estructura sobre la base de la fórmula individualista que se suele ver a veces en el cine de Anderson, en la que se cuenta travesía de un solo personaje que se cruza con muchos otros que le hacen la vida imposible antes de cumplir su capricho personal. En este sentido, se muestra la odisea del magnate cuando viaja junto a su hija por el mundo para impedir el colapso de su imperio corporativo; las conversaciones entre el padre y la hija que revelan un oscuro pasado familiar de asesinato y tragedia; los dilemas de la novicia junto al entomólogo contratado por su padre como asistente administrativo; las intervenciones de un cóctel de personajes variopintos que ponen a prueba la paciencia del empresario con una conspiración internacional. El problema fundamental, no obstante, es que la narrativa me resulta rebuscada porque la mayoría de los personajes carecen de desarrollo más allá de las descripciones superfluas y, en efecto, sus acciones se reducen a ese registro dialógico de conversaciones anodinas que solo sirve para justificar una serie de situaciones absurdas a las que le falta gancho o sorpresa. Hasta cierto punto, casi todo lo que sucede es olvidable dentro de su esbozo predecible y sin humor. El guión intenta abarcar demasiado entre intrigas políticas, complots de espías, traiciones familiares y personajes caprichosos que resuelven sus inquietudes con facilismos y diálogos pretenciosos. Pero, por lo menos, me parece algo notable la interpretación de Del Toro porque interpreta, con su expresividad y la mirada felina, al único personaje interesante: un empresario megalómano, villanesco, excéntrico, que evade la muerte en un par de ocasiones y emplea todas las artimañas del mundo de los negocios turbios para salvarse de la bancarrota con su red clandestina de inversores e intermediarios. El personaje tiene una construcción que es coherente en su epicentro de conflictos y motivaciones, pero, por desgracia, solo es utilizado por Anderson como una marioneta para colgar, con mirada progresista, un discursito sobre la corrupción corporativa que pierde sustancia al demonizar el capitalismo desde un abanico de obviedades maniqueas. El resto del reparto estelar apenas se destaca en medio de las escenas de relleno. Como es habitual en Anderson, todos los actores posan sobre una puesta en escena estilizada que encuentra sus virtudes, dicho sea de paso, en los valores estéticos vistos a través del vestuario, los decorados, el fuera de campo, la elipsis, el plano fijo, el sobreencuadre, la prolepsis, el uso psicológico del color, la relación de aspecto 4:3, las simetrías compositivas y el empleo de dinámico del encuadre móvil fruto de un eficaz trabajo fotográfico de Bruno Delbonnel. La música de Alexandre Desplat, de igual forma, se integra con un leitmotiv melodioso y consistente. Sin embargo, todo esto queda como un ejercicio de forma sobre fondo, en el que Anderson parece atrapado en su propio esquema, incapaz de innovar lejos del rompecabezas estético. Se trata, sin dudas, de una de las películas regulares de su filmografía.

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Ficha técnica
Título original: The Phoenician Scheme

Año: 2025
Duración: 1 hr. 41 min.
País: Estados Unidos
Director: Wes Anderson
Guion: Wes Anderson

Música: Alexandre Desplat
Fotografía: Bruno Delbonnel
Reparto: Benicio del Toro, Mia Threapleton, Michael Cera, Tom Hanks, Scarlett Johansson, Benedict Cumberbatch, Jeffrey Wright, Richard Ayoade, Rupert Friend, Bill Murray, Bryan Cranston, Riz Ahmed, Willem Dafoe

Calificación: 6/10

Bailarina es una película de Len Wiseman que funciona como un spin-off de la saga de John Wick que, entre otras cosas, busca expandir el particular universo de asesinos que comenzó con Keanu Reeves y se prolongó con cuatro películas. Reeves incluso es añadido en algunas subtramas, en un intento de servir como plataforma para la protagonista de Ana de Armas; pero, por desgracia, no es suficiente para sacarla del abismo porque, francamente, es un thriller de acción que se vuelve aburrido y pierde todo su potencial de franquicia cuando frecuenta de manera apresurada las fórmulas genéricas conocidas entre tiroteos, combates y caos urbano; sin llegar nunca a ponerse al mismo nivel que las películas originales en las dos largas horas que dura. El argumento, ubicado entre los eventos de John Wick 3:Parabellum y John Wick 4, sigue a Eve Macarro, una asesina entrenada por las tradiciones ancestrales de la Ruska Roma que intenta utilizar todas sus habilidades para buscar a los responsables del asesinato de su padre y perseguir el camino de la venganza que se sirve en el plato frío, mientras de paso investiga por su cuenta rechazando órdenes y se cruza con el mismísimo John Wick durante su misión personal. En términos generales, la narrativa se configura sobre las bases formulaicas mostradas previamente en la saga de Baba Yaga, donde una persona de un solo ejército, ahora en la piel de una bailarina asesina, se carga a decenas de asesinos de una organización criminal para satisfacer su búsqueda de venganza antes de registrarse en El Continental. En este sentido, se muestra la vendetta de Eve como la de una mujer con el pasado traumático que mata con destreza a todo aquel que se cruce en su trayecto sangriento; la intervención breve de Wick con el propósito de ser una especie de apoyo de Eve; el antagonismo de un villano que controla a una secta de asesinos desde un pueblo remoto. El problema fundamental, no obstante, es que los personajes carecen de desarrollo lejos de las motivaciones prefabricadas por el guion y, por lo regular, cada una de sus acciones se reduce a las situaciones predecibles que se ajustan sobre el típico reciclaje del arco de venganza sin aportar matices ni sorpresas. Los diálogos son planos. Y la trama deja unos cuantos cabos sueltos porque monta su conflicto sobre facilismos y clichés, dejando a Eve como un personaje unidimensional, sin carisma, aséptica, que valida su motivación sobre el viejo tropo de la mujer que anhela vengar la muerte de su padre. La interpretación de De Armas, por lo menos, tiene unas cuantas coreografías para demostrar su pericia física en las escenas de riesgo que se disuelven sobre los combates cuerpo a cuerpo y el manejo de armas letales de todo tipo (granadas, pistolas, lanzallamas, etc.); pero el guion solo la coloca en el estereotipo de la máquina de matar sin arrojar alguna profundidad psicológica sobre su presunto dolor. La química que ella tiene con Reeves, quien aparece en un papel secundario, es casi inexistente, y la presencia de este parece más una pretensión forzada de anclar la película a la franquicia. De igual modo, el reparto secundario está desaprovechado y apenas tiene tiempo en pantalla para dejar huella. De Armas inclusive pasea por unas cuantas secuencias de acción supervisadas por el propio Chad Stahelski, pero estas me resultan algo inconsistentes por la manera deslavazada en que se ejecutan, donde soy asaltado por la sensación de que no tienen ni la precisión ni la creatividad que caracteriza a las entregas anteriores en su circularidad rutinaria de balaceras, peleas y persecuciones. Wiseman se preocupa por añadirle algo de consistencia a la atmósfera estilizada de los escenarios cosmopolitas, pero el resultado final sigue sintiéndose como un producto de segunda mano que no justifica su existencia. Es, en pocas palabras, un spin-off repetitivo, nimio, que fracasa en explorar las nuevas facetas del misterioso mundo de asesinos de John Wick.

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Ficha técnica
Título original: From the World of John Wick: Ballerina

Año: 2025
Duración: 2 hr. 05 min.
País: Estados Unidos
Director: Len Wiseman
Guion: Shay Hatten

Música: Tyler Bates, Joel J. Richard
Fotografía: Romain Lacourbas
Reparto: Ana de Armas, Keanu Reeves, Gabriel Byrne, Lance Reddick, Norman Reedus, Ian McShane, Anjelica Huston

Calificación: 5/10

Maldad encubierta es una película muda de Tod Browning en la que Lon Chaney vuelve a interpretar a un hombre tullido y perverso para acentuar, supongo, su efigie como "El hombre de las mil caras" que conquistó toda la etapa del cine mudo de Hollywood como uno de los actores más emblemáticos. El rato de hora y media que paso viendo sus imágenes me obligan a razonar lo suficiente como para entender que la actuación de Chaney es algo creíble como el hombre de doble personalidad, pero, en general, el melodrama mudo de Browning se queda corto en profundidad narrativa y ejecución, permaneciendo casi siempre en un terreno formulaico que no explota adecuadamente sus premisas. Su trama se ambienta en los bajos fondos de Londres y sigue las andanzas de Dan "The Blackbird" Tate, un ladrón londinense de Limehouse que se esconde tras la coartada de un lisiado benevolente conocido como "The Bishop", al que tiene como hermano gemelo y es producto de un trastorno disociativo de identidad que lo lleva a alternar el control de su comportamiento para huir de la policía cuando comete crímenes. El arranque es, desde luego, un poco interesante cuando la narrativa mezcla el crimen, el romance y el melodrama para presentar la errática personalidad del personaje principal sobre la vieja idea del doppelgänger. En este sentido, se muestra la travesía de Dan como un gángster peligroso y astuto que recorre de noche los bares de mala muerte poblados de prostitutas y borrachos antes de enamorarse de una mujer que actúa en el café como cantante; la generosidad de The Bishop con los pobres que lo respetan de día sin saber que su invalidez es un engaño; la llegada de un ladrón elegante que se suele pasar por un caballero de sociedad para seducir a la misma dama que le gusta a Dan. Sin embargo, las posibilidades de la película quedan mutiladas por varios problemas fundamentales de su guion. En primer lugar, casi todos los personajes carecen de desarrollo lejos de las descripciones superfluas que impulsan sus motivaciones y, entre otras cosas, sus acciones se reducen a un abanico de situaciones previsibles en el que, por lo regular, se le da demasiada preponderancia al ridículo triángulo amoroso que transcurre a puerta cerrada cuando los dos ladrones compiten por la chica, sin que ni siquiera haya alguna escena que arroje algún intertítulo para ampliar la retorcida psicología del protagonista. La mayoría de las escenas permanecen entre lo cutre y lo rutinario, en una sucesión de clichés que nunca escapan del epicentro de lujuria, avaricia y caprichos. Los personajes secundarios, como la exesposa de Dan, apenas tienen desarrollo, sirviendo solo como accesorios cosméticos para rellenar escenas. A pesar de las deficiencias narrativas, la interpretación de Chaney me parece algo peculiar por la manera en que utiliza su registro expresivo para interpretar a un hombre con dos personalidades completamente diferentes, destacándose su habilidad física para ponerse bajo la ropa de un discapacitado bondadoso con la pierna y el brazo lesionado, que anda con la muleta en mano antes de transformarse en un ratero megalómano y trastornado. Aunque las primeras secuencias logran capturar la atmósfera sórdida de Limehouse con una estética que refleja el talento visual de Browning con el uso del primer plano, el plano subjetivo, la elección del vestuario y los escenarios teatrales, la película se estanca en una serie de escenas repetitivas que no avanzan la historia de manera significativa y desperdician el talento de Chaney cuando se roba todas sus escenas por encima de los demás. Se trata de un melodrama folletinesco que, por desgracia, no tiene ningún tipo de gancho dramático y, dicho sea de paso, se torna un poco aburrido cerca del clímax abrupto que se resuelve con un facilismo de último minuto.

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Ficha técnica
Título original: The Blackbird

Año: 1926
Duración: 1 hr. 26 min.
País: Estados Unidos
Director: Tod Browning
Guion: Joseph Farnham, Waldemar Young

Música: Robert Israel
Fotografía: Percy Hilburn 
Reparto: Lon Chaney, Owen Moore, Renée Adorée, Doris Lloyd

Calificación: 5/10